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“在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩的題材。他的詩不是地方民謠；這位寓言詩人以異化的眼光凝視著巴黎城。這是游手好閑者的凝視?！?這是上個世紀30年代，德國思想家本雅明對早他70年而生的法國詩人波德萊爾的描述，這描述是如此適用于本雅明的同時代人——中國電影導演孫瑜，以至于只需把巴黎換成上海。在中國電影界，孫瑜同樣被譽為詩人，只是他用電影膠片寫詩，1934年孫瑜在一篇題為《我可以接受這“詩人的桂冠”嗎》的文中說，“假如那一頂桂冠是預備賜給一個‘理想詩人’的，他的眼睛是睜著的，朝前的，所謂他的詩——影片——是充滿朝氣，不避艱苦，不怕謾罵，一心把向上的精神向頹廢的受苦的人們心里灌輸，……我是極盼望那一頂‘詩人的桂冠’，愿意永遠地愛護它！”2

中國電影誕生于1905年，最初20年以雜耍的姿態(tài)摸索前進，題材集中于神怪武俠和家長里短。中國現(xiàn)代都市（主要指上海）則崛起于20年代資本主義全球性經(jīng)濟危機的縫隙，30年代初剛剛浮出海面。在這種背景下，孫瑜在上個世紀三十年代初通過《野玫瑰》（1932）、《天明》（1933）和《體育皇后》（1934），對現(xiàn)代都市上海進行的意味深長的凝視，即便不是第一次，也是最早一批以上海為抒情詩題材的創(chuàng)作。而考慮到一•二八淞滬抗戰(zhàn)后，電影界日益左傾和抗戰(zhàn)主題日盛，孫瑜對上海的凝視更顯得格外有意義，因為，這些尚未過渡到階級主題和抗戰(zhàn)主題的都市電影，是研究中國現(xiàn)代性問題的最佳標本，它們記錄了現(xiàn)代性初臨中國的歷史，也記錄了中國知識者面對現(xiàn)代性的復雜心態(tài)。

1、城市、電影與震驚：用現(xiàn)代性的方式表現(xiàn)現(xiàn)代性

作為學術(shù)話語的“現(xiàn)代性”在中國被提起，已有十多年的歷史，盡管學界普遍感覺要給這個貌似簡單實則涵義復雜的概念下個定義是件非常困難的事，但是熱烈討論之后，學界還是達成了如下共識：“現(xiàn)代性從西方到東方，從近代到當代，它是一個‘家族相似的’開放概念，它是現(xiàn)代進程中政治、經(jīng)濟、社會和文化諸層面的矛盾和沖突的焦點”，換句話說，現(xiàn)代性是“現(xiàn)代這個歷史概念和現(xiàn)代化這個社會歷史過程的總體性特征”。3

什么是現(xiàn)代與古代的最大區(qū)別？或者說，現(xiàn)代化的最大標志是什么？這個問題的答案可能有很多，但相信沒人會否認“城市和城市化”在其中的分量。從某種意義上說，現(xiàn)代化就是城市化，城市是現(xiàn)代社會最龐大最醒目的標志！城市是現(xiàn)代民主政治和民族國家的基礎(chǔ)，是現(xiàn)代資本主義市場經(jīng)濟的條件和產(chǎn)物，是現(xiàn)代工具理性的滋生地和競技場，是所謂現(xiàn)代文明的展覽館和集散地。一句話，城市是現(xiàn)代進程中政治、經(jīng)濟、社會和文化諸層面矛盾和沖突的集中體現(xiàn)。因此，當三十年代上海作為中國最大的都市突然崛起在太平洋的西岸時，現(xiàn)代性也就同時被打包帶來。

對進入城市或者生活在城市中的個體來說，“震驚”可謂城市這個現(xiàn)代性的龐然大物給他們的最大體驗?！罢痼@”抑或“驚悸”從詞源上來說是一個很早就有的普通的詞匯，它變得別有意味源于弗洛伊德。弗洛伊德在其《超越唯樂原則》（又譯《超越快樂原則》）一書中提到一種“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”，認為構(gòu)成其病因的“主要是驚愕和驚悸的因素”，所謂“驚悸”是“一個人在陷入一種危險時，對這種危險毫無思想準備”情況的描述。4“驚悸”即“震驚”這一弗洛伊德的醫(yī)學術(shù)語，被本雅明拿來用在波德萊爾身上，認為“震驚屬于那些對波德萊爾的人格有決定意義的重要經(jīng)驗之列”，“波德萊爾把震驚經(jīng)驗放在了他的藝術(shù)作品的中心”。5然而隨即，本雅明就意識到，波德萊爾的這種“震驚”體驗并不屬于他個人，而是人們對現(xiàn)代都市的普遍體驗。他認為十九世紀中葉的革新都有一個共同點，那就是手突然一動就能引起一系列運動，他舉了電話和照相機的例子，并認為“照相機賦予瞬間一種追憶的震驚”，而“這類觸覺經(jīng)驗同視覺經(jīng)驗聯(lián)合在一起，就像報紙的廣告版或大城市交通給人的感覺一樣”——什么樣的感覺呢？“在這種來往的車輛行人中穿行把個體卷進了一系列驚恐與碰撞中。在危險的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)，就像電池里的能量”。6毋庸置疑，本雅明對19世紀60年代巴黎生活的描述，融會了他自身對現(xiàn)代都市的感受，而這感受也完全適用于20世紀30年代的上海，或許這就是為什么當時的上海被稱為東方巴黎的原因吧。

當然，城市讓人震驚的不僅僅是路上的車水馬龍，我們在孫瑜的電影里還看到了他刻意展示的高聳的大樓、閃爍的霓虹、工廠快速旋轉(zhuǎn)的機器、輪船上巨大的煙囪……。而且，別有意味的是，這種展示往往被置于一個城市初入者面前，例如《野玫瑰》中的小鳳、《天明》中的菱菱、《體育皇后》中的林瓔，從而借著這些初入者的“觀看”表達出這種震驚。在《天明》中，菱菱一行從鄉(xiāng)間逃往城市，抵達城市后影片用了近十分鐘的片段，展示了如下場景：（1）輪船高大的煙囪、飛轉(zhuǎn)的機器；（2）城市里的垃圾收集和運輸（以此細節(jié)表現(xiàn)城市文明，可謂有趣）；（3）工廠上工放工時的滾滾人流；（4）菱菱一行小心穿越馬路，汽車從面前呼嘯而過；（5）他們沿今天浦江北岸的東大名路邊走邊看、指指點點，高樓大廈作為背景或他們的主觀鏡頭不時出現(xiàn)；（6）他們來到表姐的住處，對樓房結(jié)構(gòu)倍感新鮮；（7）胖姐夫帶他們到豫園觀光，他們擠在人群中興奮觀景、菱菱更親自體驗一些游樂項目；（8）更有意思的是影片專設(shè)了一組“城市之夜”的鏡頭，在專門的字幕提示后展現(xiàn)的是閃爍的霓虹、旋轉(zhuǎn)的燈柱、火龍般的街燈，當然也有路邊迎客的小姐。這樣的畫面同樣出現(xiàn)在《體育皇后》中，影片第一個鏡頭，就是外灘樓群背景下，女主人公林瓔乘坐的輪船從浙江抵達外灘碼頭。然后觀眾跟隨劇中人物開始尋找失蹤的主人公，小姐哪里去了呢？順著小狗的眼睛，爬在高高的煙囪上的林瓔出現(xiàn)在畫面里，這個鏡頭當然表現(xiàn)了林瓔的好動、活潑，但與此同時，現(xiàn)代化輪船的煙囪也由于林瓔的對襯，顯得格外粗大。隨后林瓔上岸，坐上敞篷小汽車穿行在外灘樓群中，這時候作者使用了一個移動的仰拍鏡頭，通過這組主觀鏡頭，二十幾層的高大樓房從眼前倏忽掠過、威嚴壓迫，城市的進入者面對現(xiàn)代性的震驚感得到了最好的呈現(xiàn)。

引起外來者震驚的并不限于這些外在的都市景觀，都市現(xiàn)代生活、現(xiàn)代時尚有同樣的效果。后者大多與人、與人體有關(guān)，包括波浪的卷發(fā)、涂紅的嘴唇，尤其是女性的大腿——無論穿絲襪的或者自然裸露的都成為電影鏡頭樂意捕捉的畫面。這里不能不特別提到《體育皇后》，它與其說是一部故事片，毋寧說是一部現(xiàn)代女學生生活的紀錄片。片中不僅為我們展示了女校學生隊列練習，短跑、跳高、鉛球、標槍等田徑項目（特別是對短跑的展示，涉及起跑姿勢、沖刺方式、發(fā)令及專用釘鞋等細節(jié)），籃球、足球等現(xiàn)代競技運動的競賽場面——包括一場現(xiàn)代運動會，還展示了學生生活學習的大量細節(jié)，諸如刷牙、洗澡、上音樂課等。把這些穿短褲背心的女性人體展現(xiàn)在觀眾面前，把這些女孩子風風火火的運動場面展現(xiàn)出來，對30年代初的中國觀眾來說，難道不同樣會造成一種震驚效果嗎？

就像波德萊爾對19世紀巴黎的震驚體驗并不屬于他個人一樣，20世紀30年代上海給人的震驚體驗既不僅僅屬于孫瑜，也不僅僅在電影中得到了表現(xiàn)。文學中，有都市圣手茅盾和穆時英的經(jīng)典描寫。且看《子夜》的第一段，“暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時，這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power！"鐵橋、電車、燈火，這正是城市的象征，而叫人"一驚"的是洋房頂上龐大的霓虹廣告，它們共同展示著城市三原色"光-熱-力"。

關(guān)于城市給外來者的震驚，最經(jīng)典的莫過于《子夜》中吳老太爺初抵上海的一段描寫，“汽車發(fā)瘋似的向前飛跑。吳老太爺向前看。天哪！幾百個亮著燈光的窗洞像幾百只怪眼睛，高聳碧霄的摩天建筑，排山倒海般地撲到吳老太爺眼前，忽地又沒有了；光禿禿的平地拔立的路燈桿，無窮無盡地，一桿接一桿地，向吳老太爺臉前打來，忽地又沒有了；長蛇陣似的一串黑怪物，頭上都有一對大眼睛放射出叫人目眩的強光，啵--啵--地吼著，閃電似的沖將過來，準對著吳老太爺坐的小箱子沖將過來！近了！近了！吳老太爺閉了眼睛，全身都抖了。他覺得他的頭顱仿佛是在頸脖子上旋轉(zhuǎn)；他眼前是紅的，黃的，綠的，黑的，發(fā)光的，立方體的，圓錐形的，--混雜的一團，在那里跳，在那里轉(zhuǎn)；他耳朵里灌滿了轟，轟，轟！軋，軋，軋！”當然，引起吳老太爺震驚也有我們提到的肉體，“雖則尚在五月，卻因今天驟然悶熱，二小姐已經(jīng)完全是夏裝；淡藍色的薄紗緊裹著她的壯健的身體，一對豐滿的乳房很顯明地突出來，袖口縮在臂彎以上，露出雪白的半只臂膊。一種說不出的厭惡，突然塞滿了吳老太爺?shù)男男兀s快轉(zhuǎn)過臉去，不提防撲進他視野的，又是一位半裸體似的只穿著亮紗坎肩，連肌膚都看得分明的時裝少婦，高坐在一輛黃包車上，翹起了赤裸裸的一只白腿，簡直好像沒有穿褲子”。最終，這“機械的騷音，汽車的臭屁，和女人身上的香氣，霓虹電管的赤光--一切夢魘似的都市的精怪，毫無憐憫地壓到吳老太爺朽弱的心靈上，直到他只有目眩，只有耳鳴，只有頭暈！”可憐的吳老太爺終于忍受不住這現(xiàn)代性的刺激一命嗚呼了。7

文學之外，畫報是另一種現(xiàn)代性的載體，翻翻1925年創(chuàng)刊的《良友》畫報，駁雜的內(nèi)容中很大成分是迷人的都市——百貨大樓、電影院、跑馬場、歌舞廳、公共電車以及各種現(xiàn)念的生活和生活用品，自然也包括時裝和人體，在《良友》把上述現(xiàn)代性的象征展示給讀者時，也就把現(xiàn)代性的震驚帶給讀者。

這是一種集體的展示，是現(xiàn)代性降臨后各種媒體的自然反應(yīng)。但是在各種傳媒中電影最直觀、生動、真切，對震驚效果的傳達最佳，由此，震驚就慢慢轉(zhuǎn)化為電影的核心美學特征?！安恢獜氖裁磿r候開始，一種對刺激的新的急迫的需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式已被確立為一種正式的原則。那種在傳送帶上決定生產(chǎn)的節(jié)奏的東西也正是人們感受到的電影的節(jié)奏的基礎(chǔ)?！?這樣，電影和城市一樣成為現(xiàn)代性的標志之一，他們的共同點是都給人一種“震驚體驗”。而電影尤為吊詭的是，它不僅因展示震驚而達致客觀上的震驚，還常常有意識地追求一種形式上的震驚效果——例如孫瑜電影里經(jīng)常出現(xiàn)一些并非主觀鏡頭的大樓與人體，《天明》則一改白字黑底的字幕常規(guī)，特別選擇了一個明亮深邃的燈光隧道作為字幕的背景。震驚成為電影這種現(xiàn)代藝術(shù)形式核心的美學特征，并因此反過來成為構(gòu)成都市震驚效果的一種元素。都市與電影，當它們作為現(xiàn)代性的表征時，它們就變成了你中有我，我中有你的關(guān)系。

這樣，當孫瑜以新興的電影集中表現(xiàn)新興的都市時，它就創(chuàng)造了一種表里一致、相得益彰的現(xiàn)代性元體。而當一個人走進30年代上海的豪華電影宮去看這樣一部電影時，它幾乎就深陷現(xiàn)代性的三重包圍中了。

2、藝術(shù)立場與階級立場：用現(xiàn)代性的觀念對抗現(xiàn)代性

現(xiàn)代性問題的值得關(guān)注，主要還不在其復雜的表現(xiàn)形式，而是個體和群體在遭遇它時的態(tài)度。眾所周知，90年代的中國知識界多持反思和批判立場，有意思的是早在30年代現(xiàn)代性匿名初臨時，孫瑜就站在了它的對立面。但孫瑜的批判立場不是單一的，而是復合了藝術(shù)和階級這雙向維度，它們通過孫瑜影片中兩組對立關(guān)系來表現(xiàn)，一是城市與鄉(xiāng)村，二是資本家與工人。

馬泰•卡林內(nèi)斯庫在其《現(xiàn)代性的五副面孔》中明確區(qū)分了兩種現(xiàn)代性，他指出：“在十九世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現(xiàn)代性同作為美學概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂”，前者包括進步的學說，相信科學技術(shù)造福人類的可能性，對時間的關(guān)切（可測度的時間，一種可以買賣從而像任何其他商品一樣具有可計算價格的時間），對理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由思想，還有實用主義和崇拜行動與成功的定向——所有這些都以各種不同程度聯(lián)系著邁向現(xiàn)代的斗爭，并在中產(chǎn)階級建立的勝利文明中作為核心價值觀念保有活力、得到弘揚，對這種現(xiàn)代性概念，卡林內(nèi)斯庫明確命名為“資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性概念”。而“相反，另一種現(xiàn)代性，將導致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其浪漫派的開端即傾向于激進的反資產(chǎn)階級態(tài)度。它厭惡中產(chǎn)階級的價值標準，并通過極其多樣的手段來表達這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放。因此較之它的那些積極抱負（它們往往各不相同），更能表明文化現(xiàn)代性的是它對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的公開拒斥，以及它激烈的否定激情?！?

美學（文化）現(xiàn)代性對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的拒斥集中體現(xiàn)在他們對城市和鄉(xiāng)村的褒貶態(tài)度上。在前者看來城市是虛偽、呆板、冷漠和欺騙等丑惡現(xiàn)象的集散地，而鄉(xiāng)村則被美化為自然、純樸的田園詩。這種態(tài)度，在孫瑜的早期電影中得到了完美詮釋?！兑懊倒濉分械泥l(xiāng)村少女小鳳，可謂中國的卡門和阿達拉，它漂亮可愛、樂于助人且野性十足，像一支帶刺的野玫瑰，而作為她對立面的江波父親和追求江波的城里小姐卻自私冷漠、目光短淺、觀念保守。小鳳第一次到江家在客廳里脫鞋這個細節(jié)生動地表達了城市和鄉(xiāng)村兩種文化的對立。小鳳習慣了在鄉(xiāng)村穿著短褲赤腳奔跑，突然被換上絲襪和扭曲天性的高跟鞋，分外別扭，忍不住把鞋子偷偷甩到一邊。這個舉動在上流人眼里有失體統(tǒng)，但在小鳳卻是一種天性的自然流露，是順應(yīng)自然。小鳳與離家的江波相濡以沫，而當江波入獄后又主動以永不再見面為代價求江父救人，這個鄉(xiāng)村少女在編導孫瑜眼里如同劇中江波的贊美——“我的野玫瑰，你真美！你真?zhèn)ゴ?！?/p>

同樣態(tài)度分明的二元對立也表現(xiàn)在《天明》中，美麗的鄉(xiāng)村少女菱菱滿懷憧憬來到城市，但城市卻是罪惡的淵藪，她先是被少老板奸污、然后又遭工頭欺侮，倉皇逃在外面，卻又被奸人賣到妓院，被迫作了妓女，城市可謂處處陷阱。但是與城市的丑惡相比，不僅菱菱始終保持了善良本性——她即便做了交際花也還資助貧者、最后更為了掩護參加革命的戀人而死在軍閥的槍口下，更別有意味的是，編導特別在菱菱遭遇不幸的時刻安排了兩場閃回，一場是菱菱與戀人在荷花淀里泛舟采蓮，一場是他們在小溪邊追逐嬉鬧。孫瑜顯然是用這田園詩般的鄉(xiāng)村畫面來與丑惡殘酷的罪惡城市對比，以實現(xiàn)對后者的否定和批判。

美學現(xiàn)代性對資產(chǎn)階級現(xiàn)代性的批判常常指向“市儈主義”，因為“這是中產(chǎn)階級虛偽的一種典型形式”?？謨?nèi)斯庫提到，對市儈心態(tài)批判的最好例子是前浪漫和浪漫時期的德國，它一度成為當時文化生活的核心，后來這一批判為十九世紀三四十年代的青年激進團體所繼承，并發(fā)展出兩個陣線分明的對立類型：革命者和市儈，馬克思和恩格斯都曾批評歌德既是一個反叛者同時又是一個市儈。對資產(chǎn)階級心態(tài)進行的美學反抗經(jīng)由市儈主義概念就在德國發(fā)展出了一種意識形態(tài)和政治批判，當代中國的思想者汪暉把這稱為“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”，其中，馬克思主義發(fā)揮了核心功能。

1930年中國左翼劇聯(lián)成立，1931年黨開始積極介入電影界，九•一八、一•二八事變后，左翼文化運動廣泛興起，作為一個進步導演，三十年代初的孫瑜可以說已經(jīng)成為一個自覺的左翼電影工作者，因此這時他對現(xiàn)代性的批判就多了一個武器——馬克思主義的階級論。資本家與工人，革命者與反革命，這兩組新的對立被引入劇情。于是在《天明》里，我們看到，城市里不僅有“市儈主義”，更有殘酷剝削工人的資本家和壓迫民眾的軍閥豪強，而菱菱的戀人表哥則到了革命的策源地廣東，參加了革命軍，北伐戰(zhàn)爭炮火硝煙的場景也被引入電影，起著制造視覺震驚和表達政治對抗的雙重功能。而菱菱更在自己逃出妓院卻目睹了表姐死亡的場面時慷慨陳詞：“天……盡管這樣地黑暗！……壓迫……盡管這樣地增加！這樣才有革命！這樣才有天明！”

3、曖昧的現(xiàn)代性：游手好閑者眼里曖昧的城市

如同龐大的城市既藏污納垢也薈萃精華，現(xiàn)代性本身從內(nèi)涵到外延也是糾纏復雜的，這就順次帶來觀察者態(tài)度的欲迎還拒、欲拒還迎。城市、現(xiàn)代性和知識者面對現(xiàn)代性的姿態(tài)，用兩個字來概括他們的共同之處，那就是“曖昧”。

孫瑜對現(xiàn)代性的曖昧態(tài)度，主要表現(xiàn)在電影對城市與鄉(xiāng)村這對對立關(guān)系的處理上。當孫瑜批判現(xiàn)代性時，城市（現(xiàn)代性的體現(xiàn)者）與農(nóng)村的關(guān)系表現(xiàn)為罪惡之地、墮落之地與淳樸之地、自然田園之間的對立；而與此同時，它們之間還存在另一個觀察的維度，那就是現(xiàn)代文明與文明之外的差異。固然，孫瑜保有著他對鄉(xiāng)村田園牧歌的想象，不曾展示鄉(xiāng)村落后愚昧的一面，但是他至少把城市先進、文明的一面做了正面展示。這種展示主要還不是指城市交通、住房、服飾飲食等物質(zhì)的豐富和現(xiàn)代機器生產(chǎn)的強大威力，而是現(xiàn)代都市生活的文明和健康。在《體育皇后》中，體育學校的女生們自然地展示她們健康的肌體，豐富多彩地學習和鍛煉，以及良好文明的生活習慣。在《野玫瑰》中，小鳳也曾自覺地模仿江波喝咖啡的動作，至于那套她一度覺得不舒適的裙裝，雖然后來因生活所迫已經(jīng)當?shù)?，但衣服上裝飾的塑料玫瑰花卻被她小心地保存下來。而在孫瑜其他影片例如《小玩意》中珠兒對玩具生產(chǎn)機器化的渴望，《大路》中羅明對開上壓路機的憧憬都體現(xiàn)了編導對現(xiàn)代性之先進性一面的肯定。

都市的先進性在孫瑜看來還有另一種表現(xiàn)，那就是對提高工人革命覺悟的作用?！短烀鳌分辛饬馀c戀人最后一次相見時感慨地說：“想起來也真好笑啊，我倆從鄉(xiāng)間到上海來，還不滿兩年，現(xiàn)在我們好像是另外兩個人了！”不到兩年，菱菱雖然被迫成了交際花，但她已經(jīng)明白“讓我受苦的不是你，也絕不是一兩個人”；而戀人表哥，已經(jīng)經(jīng)由做海員參加了革命，成為一名革命戰(zhàn)士。這就是都市這個大熔爐的作用，是現(xiàn)代性的副產(chǎn)品。

城市在孫瑜們眼里之所以曖昧，有主客觀兩方面的原因，主觀上，是他們在城市中的地位。左翼的知識者在三十年代的上海大多居于社會邊緣，屬于波德萊爾筆下的“游手好閑者”。游手好閑者（文人、自由藝術(shù)家、職業(yè)密謀家）是大城市的產(chǎn)兒，因為只有大城市才為他們提供生存的空間，但是雖然他們可以享受大城市的便利，卻又并不擁有，他們游蕩在大城市的拱廊街上、咖啡館里，棲居在狹小的亭子間中，靠在大城市出賣勞動力生存。他們的地位和生存狀態(tài)類似于《野玫瑰》中鄭君里飾演的畫廣告的小李，他們與下層有天然的親近，老板和資本家是他們的衣食父母同時也是無情對立面。游手好閑者身份的曖昧決定了他們面對城市面對現(xiàn)代性的態(tài)度的曖昧。

客觀的原因則是中國作為后發(fā)國家所處的特殊情勢。三十年代貧窮落后的中國，正處于民族生死存亡的關(guān)頭，要避免亡國，則必須實現(xiàn)現(xiàn)代化，即實現(xiàn)工業(yè)化和城市化。因此無論是茅盾還是孫瑜，左翼知識分子在立足工人階級立場對資本家進行抨擊的同時，卻又普遍表現(xiàn)出對資本大生產(chǎn)的贊美和肯定。

當然，無論什么原因都不能掩蓋工業(yè)化和城市化所帶來的現(xiàn)代性弊端。這些弊端共同的指向是人的異化，包括人與人關(guān)系的異化、人的行為方式和情感方式的異化。西美爾說“大城市里的人際關(guān)系的特點在于突出地強調(diào)眼睛的用處大于耳朵，這主要是對公眾傳播制度有所幫助”，但是現(xiàn)代大城市里“那些能看見卻聽不見的人，比那些能聽見卻看不見的人的煩惱多得多”，因為在十九世紀公共汽車、有軌電車和無軌電車完全建立起來以前，“人從來沒有被放在這么一個地方，在其中他們竟能幾分鐘甚至數(shù)小時之久地相互盯視卻彼此一言不發(fā)”。10

恩格斯在其《英國工人階級的現(xiàn)狀》一書中對倫敦街頭行人的描寫是，“倫敦人為了創(chuàng)造充滿他們城市的一切文明奇跡，不得不犧牲他們的人類本性的優(yōu)良的特點……這種街頭的擁擠中已經(jīng)包含著某種丑惡的違反人性的東西?！麄儽舜藦纳砼源掖易哌^，好像他們之間沒有任何共同的地方。好像他們彼此毫不相干，只有一點上建立了默契，就是行人必須在人行道上靠右邊行走，以免阻礙迎面走來的人；誰對誰連看一眼也沒想到。所有這些人愈是聚集在一個小小的空間里，每一個人在追逐私人利益時的這種可怕的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪，愈是可怕”。11當然馬克思在《資本論》中曾更直接地指出過工業(yè)生產(chǎn)對人的異化，那就是不是工人使用勞動工具，而是勞動工具使用工人。

現(xiàn)代性對人的異化早為馬克思以后的眾多哲學家以各種方式反復闡明，自不必贅言，我們只想指出的是，孫瑜作為中國第一位在美國接受了電影科班訓練的導演，美國的生活經(jīng)歷，他對美國現(xiàn)代都市的觀察和體驗，應(yīng)該使他對現(xiàn)代性之復雜性有更深的體會。在《天明》中，孫瑜特意選了一個明亮的光洞作為字幕的背景，每出現(xiàn)一次字幕，這個光洞就出現(xiàn)一次，它像一個張開的巨口，炫目、誘惑，但又深不可測，讓人感覺充滿危險，于是這個光洞看上去既像一個能產(chǎn)生光明的光源，又像一個隨時準備吞噬掉一切黑洞。這是迄今筆者所見過的最能表現(xiàn)現(xiàn)代性的視覺形象。

注釋：

1本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東譯，三聯(lián)書店1989年版，第189頁

2轉(zhuǎn)引自張悅《頭戴“詩人”桂冠的導演》，《新京報》2004年6月16日

3周憲許均《現(xiàn)代性研究譯叢•總序》，《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印書館2002年版，第4和2頁

4弗洛伊德《弗洛伊德后期著作選》，上海譯文出版社1986年版，第9-10頁

5本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，第133-135頁

6本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，第146頁

7以上均見茅盾著《子夜》第一節(jié)

8本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，第146頁

9馬泰•卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》，第48頁

10轉(zhuǎn)引自本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，第165頁

11轉(zhuǎn)引自本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，第138頁