導(dǎo)語：民俗儀式在電影中的敘事重構(gòu)及意義一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、電影儀式敘事中群體與個體的糾葛

按照文化層級劃分，民俗屬于中下層文化，其天然攜帶的集體性能指往往包蘊(yùn)著大眾化、生活化的內(nèi)容表征。民俗儀式更是需要在集體性、大眾化的場域中完成自身的實踐話語構(gòu)建，從而形構(gòu)“公共空間”的敘事本質(zhì)。據(jù)此，張藝謀、陳凱歌、王全安、吳天明等藝術(shù)家總在自己的電影中將民俗儀式作為重要的敘事手段予以渲染和點化，從民俗儀式“公共空間”的實踐本質(zhì)中抽繹出“群體”和“個人”的敘事質(zhì)素，讓電影中的民俗儀式成為個人性、公用性之間復(fù)雜敘事糾葛的絕佳展演場域。前述儀式的“公共空間”指稱源于對儀式研究卓有成就的人類學(xué)家維克多•特納——“從功能方面說，它（儀式）可以被看作一個社會特定的‘公共空間’的濃縮。這個公共空間既指稱一個確定的時間、地點、器具、規(guī)章、程序等，還指稱一個特定的人群所網(wǎng)絡(luò)起來的人際關(guān)系：即誰在那個場合做什么，誰在那個場合該做什么，誰在那個場合能做什么……”[4]特納的理論申說言及了儀式的“公共性”，繼而指向“人群”，又延展為“群體性”，也就是說種種簡易亦或繁復(fù)的民俗儀式絕非是單獨(dú)個體的敘事推演，而是內(nèi)在地攜帶集體性特質(zhì)。但是，在儀式被納入電影敘事后，其群體性表演機(jī)制總是會受到影視藝術(shù)個體性格塑造及命運(yùn)演繹等方面的敘事改造。在陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中，電影開始，八路軍文藝工作者顧青來到西北的貧困村，小村莊的婚俗儀式第一次呈現(xiàn)，年齡尚小的女孩被早早嫁人，嚴(yán)肅、莊重又不失落后的地方民俗搭配上潦倒鄉(xiāng)民的詼諧唱腔，為整部影片奠定了悲涼基調(diào)。在這場儀式中，影片主人公翠巧以一個窺看者的視角參與了儀式敘事，也為其后來的悲劇命運(yùn)埋下伏筆。但是，這并不是《黃土地》最具感染力的儀式場景，影片中安塞腰鼓和祈雨場面的藝術(shù)性繪制才是充分展現(xiàn)民俗儀式在電影敘事中的意義和價值所在。這兩個頗具民間性質(zhì)的儀式均在上百人的群體性表演中形成宏大的敘事場景，也成為眾多研究者津津樂道的話題。儀式作為重要的敘事策略，讓這部由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀擔(dān)綱攝影的影片在國際上獲得了巨大聲名，成為西方人以他者視角審視東方文化的重要窗口，也一度被認(rèn)為是“中國電影已經(jīng)成熟”[5]的標(biāo)志。在張藝謀后來親自導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等電影中，此類民俗儀式亦屢次出場。在《紅高粱》中，雖然導(dǎo)演及小說作者莫言等并不清楚“顛轎”等儀式究竟為何種形式，但是還是藝術(shù)性地創(chuàng)制了“顛轎”的情節(jié)?！都t高粱》中另一個極富意義的儀式敘事與“祭酒”有關(guān)，羅漢大叔帶領(lǐng)釀酒工人為新出的酒舉行開壇儀式被余占鰲撒尿破壞，哪知成為最好的酒。在影片最后大伙為羅漢大叔報仇前，余占鰲則成為儀式主持，率眾人再次舉行“祭酒”儀式。其他諸如《炮打雙燈》《爾瑪?shù)幕槎Y》《圖雅的婚事》《鼓王》《百鳥朝鳳》等電影，民俗儀式也常被作為場景敘事來予以渲染。但是，電影作為敘事性文本，個體性格塑造及其命運(yùn)演繹當(dāng)是其藝術(shù)編碼的重任。民俗儀式雖因其濃烈的地域性、奇觀化等質(zhì)素備受青睞，但也常常在群體性和個體性方面凸顯出隔閡與焦慮?！饵S土地》中，安塞腰鼓的群體性展演酣暢淋漓地呈現(xiàn)出解放區(qū)人民對生活的高度熱情和信心，藝術(shù)家也確乎意在將其與翠巧的悲慘命運(yùn)形成對照。但是，這樣的場面一味地走向歡騰，卻失去了借助熱烈場景展現(xiàn)人物獨(dú)特精神、氣質(zhì)的敘事謀劃。亦即是說，群體性的大眾生活并沒有和個體的命運(yùn)形成緊密的敘事關(guān)聯(lián)，群體性場景變成較為空洞的民俗展出，難于與翠巧的悲劇形成有深度的互文性闡釋。《紅高粱》算是這方面成功的范例，無論是“顛轎”還是“祭酒”，“我爺爺”“我奶奶”“羅漢大叔”均作為敘事主體參與到儀式進(jìn)程，并作為主要角色獲得敘事支持，整個“顛轎”不僅是以“我爺爺”為主要人物，還促成了與“我奶奶”的精神互動直至后來的結(jié)合。片中第一次“祭酒”的主持雖是羅漢大叔，卻因“我爺爺”的出場偏離了初衷。兩個儀式中“我奶奶”內(nèi)心的掙扎、新奇等復(fù)雜情緒，羅漢大叔對主人的忠誠對酒神的敬畏，都在儀式中成為重要的敘事話語，民俗儀式的群體性和電影人物的個體性之間獲得了融合、協(xié)調(diào)，并互為補(bǔ)充生產(chǎn)出新的價值意義。同樣，《炮打雙燈》的“比炮”儀式不僅營構(gòu)了空曠激烈的敘事空間，儀式主要人物春枝、牛寶、滿地紅也是該片的主要人物。質(zhì)言之，上述電影文本的民俗儀式均呈現(xiàn)了較為寬闊的敘事場面，地方性的文化標(biāo)識也得以很好呈現(xiàn)。只是，并非被納入電影敘事的儀式都能成為整部影片的有機(jī)構(gòu)件，如若為了烘托氣氛或者出于某種需要而在影片的敘事推進(jìn)中將某一儀式吸納進(jìn)來，不僅有可能破壞敘事的整體性，對于人物塑造也難以獲得有效的價值支持。其實，群體性和個體性的糾纏一直是中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要命題。宏大的敘事場景很長一段時間成為電影敘事的重要手段，用以呈現(xiàn)特定的時代話語和精神訴求。但是這樣的敘事模式往往懸置了生命個體的價值追求，盡管有的影片在群體性敘事的藝術(shù)性方面已經(jīng)獲得成功，同時也有飽含個人性的生命敘述，但其個人經(jīng)歷往往被宏大話語所裹挾，其真正的內(nèi)在價值并沒有得到賦值。就電影中的民俗儀式而言，其“公共空間”營構(gòu)需要如特納所言的“一個特定的人群所網(wǎng)絡(luò)起來的人際關(guān)系”，但是“誰在那個場合做什么，誰在那個場合該做什么，誰在那個場合能做什么……”卻成為一個無法回避的藝術(shù)難題，因為這需要考慮儀式的群體性特質(zhì)與電影敘事對個體性生命追求之間的價值平衡。我們認(rèn)為，《紅高粱》《炮打雙燈》《圖雅的婚事》《百鳥朝鳳》等影片就很好地實現(xiàn)了儀式敘事群體性和個體性的協(xié)調(diào)共生，上述幾部影片不僅沒有丟掉民俗儀式原生的議程和節(jié)奏，還賦予其在特定故事中的“個性”，成為整部電影無法舍棄的敘事組成。另外，民俗儀式在生活中因為其“公共空間”的特質(zhì)而具有向公眾開放的公共屬性，這樣，公共性與個體價值塑造就會形成一定程度的對峙狀態(tài)，或者說對個體性的拒斥。但是，《紅高粱》《炮打雙燈》《圖雅的婚事》《百鳥朝鳳》等影片中的民俗儀式在“我奶奶”、余占鰲、羅漢大叔、春枝、牛寶、滿地紅、圖雅、巴特爾、森格、游天鳴、焦師傅等人的命運(yùn)講述中不僅獲得宏大場景的支持，還在其中成就了富有個人性的生命演繹，個體命運(yùn)與公共性的民俗文化形成合力，共同推進(jìn)敘事進(jìn)程，成為民俗儀式電影重要的敘事力量。

二、電影情節(jié)對民俗儀式的敘事干預(yù)

電影中的民俗儀式敘事，常?！皩⒚袼装凑找欢ǖ臄⑹逻壿嫾{入到前后相關(guān)的情節(jié)鏈之中，使其成為影片情節(jié)的有機(jī)組成部分和基本環(huán)節(jié)”[6]。我們知道，敘事學(xué)對情節(jié)的研究強(qiáng)調(diào)事件之間的因果邏輯關(guān)聯(lián)，民俗儀式在成為電影導(dǎo)演的敘事手段后，由于電影的電影《百鳥朝鳳》海報故事本身與民俗儀式的習(xí)慣性規(guī)程之間會產(chǎn)生相互角力的現(xiàn)象，這時電影對民俗儀式的敘事干預(yù)隨即出現(xiàn)。一方面，電影終歸要向觀眾敘述一件“真實性”的社會事件，如《黃土地》，翠巧的婚嫁、顧青采集民歌就是故事主體，《炮打雙燈》中牛寶與春枝的相互愛慕成為整部影片最主要的敘事線索，《紅高粱》則圍繞“我奶奶”與“我爺爺”的愛情故事來展開講述。社會生活的某一故事總會成為電影敘述的主要脈絡(luò)，而民俗儀式在電影敘事中則肩負(fù)著雙重使命，就是電影本身的社會性故事和民俗本身的情節(jié)推演之間切恰的平衡?！稜柆?shù)幕槎Y》講述羌族女孩爾瑪和青年教師劉大川的愛情故事。爾瑪在與多巴悔婚后與劉大川相戀，在何地以何種方式舉行婚禮的問題上卻產(chǎn)生了沖突。爾瑪?shù)募彝ブ鲝埌凑涨甲迕袼讉鹘y(tǒng)舉辦婚禮，劉大川的家庭則堅持現(xiàn)代習(xí)俗。最終文化的對峙變?yōu)槲幕南嗳?，在爾瑪家按照羌族?xí)俗舉行婚禮，在縣城按照現(xiàn)代儀式舉行婚禮。影片對爾瑪與劉大川在羌族村寨的婚禮進(jìn)行了細(xì)描，羌族男女的對歌、具有民族意味的羊頭、長桌宴等民俗細(xì)節(jié)被納入到儀式敘事中。甚至可以說，影片在此時段的敘事幾乎完全“依賴”于種種繁復(fù)的儀式，羌族婚禮議程成為影片最為絢麗的敘事片段。但是，值得注意的是，主人公爾瑪、劉大川并沒有成為情節(jié)中心亦或敘事主體，反倒是種種艷麗的民族服飾，具有民族風(fēng)味的婚慶歌謠，具有濃烈的民族意味的羊頭，等等，成為此一時段的主體話語。亦即是說，民俗儀式的公共性情節(jié)占據(jù)了此刻的敘事主線，爾瑪、劉大川二人不同的民族心理隔閡到融合所表征的精神風(fēng)貌沒有得到有力呈現(xiàn)，使得情節(jié)不僅旁逸也較為平淡，電影對民俗儀式缺乏有效的敘事干預(yù)，民俗儀式也就沒有服從敘事話語主體的需要。同樣展現(xiàn)婚俗儀式的電影《圖雅的婚事》則與之不同。圖雅與森格經(jīng)過曲折的情感波折最終走到一起，片尾的蒙古族婚禮顯得悲愴而沉重，蒙古歌謠、敬酒等民俗性情節(jié)被導(dǎo)演納入到敘事中，圖雅、森格乃至巴特爾均在這場儀式中成為主角。巴特爾與森格的矛盾沖突、門外兩個孩子的摔打增加了儀式的現(xiàn)實感，也加劇了圖雅命運(yùn)的沉重氣息。民俗儀式原初價值所攜帶的和睦、喜慶質(zhì)素和現(xiàn)實的嘈雜、沉重相互糾纏，讓電影情節(jié)更加復(fù)雜而深刻。雖是婚禮，圖雅、森格以及巴特爾并沒有全然的歡喜，唯其命運(yùn)之艱難方顯出婚禮的珍貴和人性的偉大，所以影片對民俗儀式的剪裁和加工是極其成功的。在另一部民俗電影《百鳥朝鳳》中，藝術(shù)家對葬禮中嗩吶吹奏顯得格外重視，片中葬禮儀式出現(xiàn)了兩次，兩次均與嗩吶有敘事關(guān)聯(lián)。一次是查村長去世其子女請求焦師傅吹奏《百鳥朝鳳》；一次在竇村長葬禮上，焦師傅主動提議并吹奏《百鳥朝鳳》，在吹奏中體力不支，象征著生命、執(zhí)著的血從嗩吶管中流出，將《百鳥朝鳳》這首名曲的吹奏議程、竇村長的道德品質(zhì)以及自己的生命融合成感天動地的敘事情節(jié)，成就了影片攝人心魂的敘事力量?？v觀《圖雅的婚事》《百鳥朝鳳》兩部作品，都沒有對民俗儀式中頗具“奇觀”效應(yīng)的服飾、議程、舞蹈等進(jìn)行“展覽式”的描繪，從色調(diào)到人物均顯得極其生活化，這樣反而增加了敘事的內(nèi)蘊(yùn)。我們認(rèn)為，這樣的敘事倫理才是電影的民俗儀式敘事所需要的，也避免陷入“噱頭”“奇觀”等無味的敘事境地。如果影片一味地鋪陳民俗儀式宏大的敘事場景，或者渲染艷麗的色彩、獨(dú)特的歌唱等等，雖然一定程度可以向觀眾昭示民俗的異質(zhì)性，但是如果缺乏有力的敘事情節(jié)介入，則會消減民俗抵達(dá)人心的精神性力量，從而讓電影的民俗敘事成為空洞的奇觀效應(yīng)。因此，適當(dāng)降低民俗儀式在色彩、動作、議程等方面的形制要求，將民俗儀式與影片的主體情節(jié)進(jìn)行敘事融合，用主體情節(jié)去喚醒民俗儀式的內(nèi)在價值，賦予民俗儀式規(guī)程以現(xiàn)實性意義，這樣的敘事干預(yù)才是富有意義的。

三、文化符碼與現(xiàn)實事件的隱顯互動：電影儀式敘事的意義生產(chǎn)

“民俗儀式通過其所涉及的民俗物及儀式過程本身，指涉其特有的象征意義”。[7]這是民俗儀式最為直接也是最為獨(dú)特的意義生產(chǎn)方式，每一種民俗儀式，均在特定的空間抑或是情境營構(gòu)中，通過特定的物象、過程等來表征意義，形成相對穩(wěn)定的文化模式。有意思的是，民俗儀式在被納入到電影敘事中，其本身的儀式意義則一定程度潛伏在電影故事之下成為其底色。但是，其特殊的儀式規(guī)程所包含的文化模式、文化意義與具有現(xiàn)實性內(nèi)蘊(yùn)的電影故事之間總會出現(xiàn)相互消解、融合等意義生成機(jī)制，形構(gòu)為儀式文化符碼與電影敘述的現(xiàn)實事件兩者間的隱顯互動，從而促進(jìn)電影儀式敘事的意義生產(chǎn)，也形成別有趣味的敘事風(fēng)貌。在《百鳥朝鳳》中，焦師傅為火莊竇村長吹奏嗩吶名曲《百鳥朝鳳》，竇村長的去世屬于社會性事件，其在世時打過鬼子、剿過土匪，修水庫被壓斷四根肋骨，葬禮上焦師傅對竇村長的崇高德行高度評價。在此，《百鳥朝鳳》的吹奏與竇村長德行形成了統(tǒng)一的價值路向，共同標(biāo)舉出鄉(xiāng)村世界文化傳統(tǒng)的道德規(guī)約。在這一民俗儀式的電影敘事中，竇村長生前的行事是顯在地存在的，而《百鳥朝鳳》的吹奏禮俗則作為鄉(xiāng)村世界文化符碼隱在地表征著對高尚道德的尊崇，這也沒有成為電影故事的主體話語。作為一種民俗儀式，《百鳥朝鳳》的吹奏只是從道德層面對竇村長的言行進(jìn)行價值支持。同時，焦師傅在吹奏中拼盡全力，被癌癥折磨的虛弱身體難以承受巨大的精神與激情的噴發(fā)，鮮血從嗩吶管中流淌而出，其對嗩吶藝術(shù)的執(zhí)著及焦師傅本人的至高德行，與竇村長的事跡一起形成多層面的敘事結(jié)構(gòu)，共同凸顯出該片敘事倫理的厚重感。嗩吶吹奏在其中起到了從文化根部進(jìn)行支撐的作用，是隱在地呈現(xiàn)出來，其與竇村長、焦師傅的生命行進(jìn)相互疊加，推進(jìn)了整部影片內(nèi)在意義的生產(chǎn)。反觀另一部以反映安塞腰鼓為主的電影《鼓王》。年輕的腰鼓隊長譚高虎在經(jīng)歷了腰鼓表演的成功后，被商業(yè)利益所誘惑放棄腰鼓表演卻節(jié)節(jié)失利，最后在縣委書記、爺爺、父親、女朋友以及一起打腰鼓的伙伴的幫助下，重新找回自我加入振興腰鼓民俗的隊伍。這部電影與《百鳥朝鳳》有諸多類似之處，都以一個民俗為敘事的主要話語，主人公都經(jīng)歷了多方波折最后又都選擇堅守，并且兩部電影都屢次出現(xiàn)民俗儀式。如前所言，《百鳥朝鳳》的儀式敘事與片中故事形成了緊密的敘事融合，但是出現(xiàn)在《鼓王》中的民俗儀式卻與故事主線保持了一定距離，未能形成統(tǒng)一的敘述線路，例如在影片最后上百人集體表演安塞腰鼓的場景。譚高虎與方青牛這兩位安塞腰鼓的傳承者都收獲了愛情，影片在刻畫出二人的幸福場景后隨即呈現(xiàn)熱烈的腰鼓表演場景，也結(jié)束了整部電影的敘事進(jìn)程。但是這場具有收束性質(zhì)的腰鼓儀式與前面的敘事銜接并不緊密，在盛大的場景中，譚高虎作為整部電影的敘事主角并沒有得到有力交代，民俗儀式的文化意蘊(yùn)也難以與譚高虎作為年輕鼓王的生命流轉(zhuǎn)形成深刻的意義同構(gòu)。值得一提的是，在譚高虎心回意轉(zhuǎn)重新挎起腰鼓時，影片展現(xiàn)了譚高虎與方青牛二人在廣場上的傾情表演，安塞腰鼓的魅力以及蘊(yùn)含的文化力量在跑、跳、扭、轉(zhuǎn)、蹬等動作中獲得了全然釋放，地方民俗潛藏的象征意義與故事主體珠聯(lián)璧合，一隱一顯，彰顯了影片豐富的意義闡釋空間。需要注意的是，電影中的民俗儀式敘事并不一定與整部影片的故事推進(jìn)形成一致的協(xié)調(diào)的價值趨向，有的民俗儀式的文化意義與影片主體話語之間會呈現(xiàn)出撕裂、解構(gòu)狀態(tài)，這反而可以增加電影的敘事張力。如《圖雅的婚事》中對圖雅、森格婚禮的講述，“蒙古族婚俗隆重而獨(dú)特，起源于蒙古遠(yuǎn)古時代，形成于成吉思汗時期”[8]，致頌詞、對歌、洗禮、敬茶、跪拜、獻(xiàn)哈達(dá)、敬喜酒等種種繁復(fù)的程序是蒙古族婚禮的特點，也表征了游牧生產(chǎn)方式所凸顯的北方草原文化內(nèi)涵，因此富有、長壽、浪漫、尚武、純潔、高貴、正義等等意涵已經(jīng)沉淀在蒙古的婚禮儀式中。[9]經(jīng)過坎坷的圖雅帶著丈夫出嫁，其與森格的婚禮已經(jīng)超越蒙古族婚禮儀式原有的多元文化精神。森格被其原來的妻子屢次欺騙，圖雅前幾次征婚的失敗，巴特爾復(fù)雜的內(nèi)心，加之貧困家庭的種種重負(fù)，本身就讓這部電影的主體故事充滿窒息與沉重感，導(dǎo)致兩人的婚禮并非如蒙古族婚俗呈現(xiàn)的本來面目。所以蒙古族婚禮儀式既定的文化精神與二人的凄苦經(jīng)歷形成拆解、撕裂、背離等矛盾沖突，但是圖雅、森格的堅韌卻彰顯出生命的高貴與偉大。質(zhì)言之，《圖雅的婚事》最后的民俗儀式敘事，民俗成為一種文化底色，讓圖雅、森格以及巴特爾在此之上勾勒出生命的痛苦鏡像，民俗儀式所昭示的種種幸福與憧憬與影片主人公的悲慘境遇形成對話關(guān)系，生命的不能承受之重釋放出了人性的光輝，在廣袤而蒼涼的草原大地熠熠生輝，成為燦爛的風(fēng)景。法國著名哲學(xué)家梅洛-龐蒂有言：“電影特別適合于展示心靈與身體、心靈與世界的統(tǒng)一，以及一方對另一方的表述……”[10]民俗儀式作為電影重要的敘事手段之一，其通過群體與個體的敘事轉(zhuǎn)換，情節(jié)的拆解與重構(gòu)等敘事策略，將民俗的文化符碼與電影故事勾連起來，凸顯出民俗儀式在電影中獨(dú)特的敘事景觀，這也就應(yīng)驗了梅洛-龐蒂的話，在電影人物的心靈與身體、心靈與世界、一方與另一方之間建構(gòu)起話語交流的通道，讓電影敘事的層次更加豐富，內(nèi)蘊(yùn)更加飽滿，這樣的敘事生產(chǎn)是有效的，也是漫長的。

作者:楊波