導(dǎo)語：淺談紅海行動影像真實感的營造一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：影片《紅海行動》上映以來，“燃”成了一個交相贊譽的詞匯。影片以其強勁的視聽覺沖擊力、極具震撼力的逆景深效果、藝術(shù)上的創(chuàng)新突破，完成了真實之感的藝術(shù)創(chuàng)造，是當(dāng)前主旋律影片的一個新的成功的探索。

關(guān)鍵詞：影像真實感；視聽覺沖擊力；逆景深；價值

真實電影《紅海行動》上映以來，觀眾對其“燃”的情節(jié)回味無窮，特別是已經(jīng)見諸報紙媒介的評論文章，從很多方面品評了電影帶給觀眾“燃”的審美感受。好萊塢式的特效，震撼的視聽藝術(shù)效果，真實到殘酷的場面呈現(xiàn)等，都成為觀眾和影評者評述的“燃”點。異彩紛呈的激戰(zhàn)場面，足以和經(jīng)典好萊塢大片相媲美，觀眾對影像帶來的視覺、聽覺震撼極為推崇和贊美。但總起來看，影片評價最終指向的卻都是真實。槍支、坦克、軍艦等戰(zhàn)爭元素，自然地理環(huán)境的惡劣，戰(zhàn)爭場面的復(fù)雜多樣，殘酷血戰(zhàn)鏡頭等等都是影片真實的品評元素。除此而外，故事的藍本———也門撤僑，也再度成了影迷競相了解的歷史事實。這些都有賴于特定藝術(shù)手段的運用。普通2D影片在構(gòu)圖上通過穿插、重疊，實現(xiàn)鏡頭在“Z”軸上的深入，加深了屏幕后的空間，屬半立體空間。《紅海行動》運用了3D技術(shù)，影像空間是立體的，銀幕被分為“前銀幕”“銀幕”“后銀幕”。因此，不同于普通電影一般向內(nèi)的景深，《紅海行動》的景深為“逆景深”，觀眾時常感覺銀幕之中的事物飛出了屏幕，觀眾似被納入到了影片之中，產(chǎn)生了十分強烈的身臨其境之感。此外，作為主旋律影片，影片對港式電影手法的創(chuàng)新和突破，也是影片帶給觀眾優(yōu)質(zhì)觀影體驗的一個不可忽視的因素。

一、視聽沖擊力與影像真實

視覺沖擊力以往被認為是和影視的真實相悖的，但學(xué)者金單元認為，“事實上，‘視覺沖擊’與‘現(xiàn)實主義’是兩個完全不同的概念范疇，它們本身并不一定構(gòu)成悖論，‘現(xiàn)實主義’作品中當(dāng)然可以出現(xiàn)強烈的‘視覺沖擊力’，以形成某種震撼人心的現(xiàn)實主義道德力量、人格魅力；同樣，有著較強‘視覺沖擊力’的影像也不一定都是玄幻、魔幻或天馬行空、完全臆造的非現(xiàn)實主義敘事，關(guān)鍵在于如何協(xié)調(diào)‘視覺沖擊’與對現(xiàn)實關(guān)懷間的關(guān)系”[1]（99）?！都t海行動》基于真實的也門撤僑事件，導(dǎo)演受軍方委托，拍攝這部以海軍為題材的電影，為典型的主旋律電影，現(xiàn)實主義是影片的底色，但同時，這部電影的視覺、聽覺沖擊卻也是很強的。整部138分鐘的電影中，100分鐘以上都屬于沖擊力很強的戰(zhàn)斗畫面，影像運動也是在緊湊的節(jié)奏之中進行，做到了沖擊場面的有意義呈現(xiàn)。在這里，適度的視覺沖擊力沒有影響影視的真實，反而借助強烈的視聽沖擊力使影視的真實得到更充分的表達。電影本來是從無聲片開始的，一些適用于無聲片的技術(shù)表現(xiàn)因素，由于聲音的出現(xiàn)變得不適用或者被弱化了。有聲電影既被看成是獨立的藝術(shù)，又被看成是無聲片的延續(xù)。因此，以往夸張的表演到了有聲片里，會顯得滑稽可笑，因此電影出現(xiàn)聲音以后，也在力避演員的刻意表演，過度的表演會使得電影顯得不真實。于是，攝影機下事物的“表演”（電影化呈現(xiàn)）就天然地成了導(dǎo)演進行藝術(shù)創(chuàng)造的理想空間?！都t海行動》戰(zhàn)斗鏡頭在100分鐘以上，極少有和緩的鏡頭，全程幾乎都是運動的影像和爆裂的音響。電影開始，軍艦艦長和蛟龍隊長在鏡頭前面談話時，軍艦橫在銀幕上，人是前景，而艦船是中景，遠處的一角海洋是遠景。這樣就在立體空間中把觀眾的視野極度拉大，進而形成很強的視覺沖擊力。電影的音響對于觀眾聽覺的沖擊和整個觀影體驗有重要影響。詹尼弗•范茜秋指出：“音響和視覺符號一樣具有廣闊的天地。跟編劇創(chuàng)造延伸的視覺隱喻一樣，音響也可以暗示延伸的聽覺隱喻?！盵2]（143）聲音可以在一定程度上輔助視覺體驗，和視知覺共同完成對影片的觀賞過程。同時，聽覺卻又獨立于視覺，這在很多聲音畫面不同步的影片里尤其明顯，聲音成了賦予兩個乃至多個畫面以意義的一種表現(xiàn)手段，同時也是一種連接手段，使得相鄰的鏡頭過渡不那么突兀。視覺的閉合完全可以隔絕影像，而聽覺不帶閉合功能，聲音的穿透力比影像的穿透力強。如果說影像是一種自覺的攝入的話，那么聲音的攝入則一定程度上是不自主的。聽覺給人帶來的震撼遠比視覺強烈得多。無論是記者夏楠被抓后的痛苦吼叫，還是斷臂的蛟龍隊員的痛苦喊叫，以及機失去隊友后的聲嘶力竭等，這些屬于人的聲音，配合著慘烈的場景，都帶來極強的情緒感染力。坦克、火炮、炸彈、子彈造成的聲音響徹在畫面之中，和人的聲音交疊，形成乘法效應(yīng)，情緒感染力大幅度升級。聽覺和視覺的效果是有機統(tǒng)一在一起的，沒有人閉住眼睛，只靠聽覺來欣賞電影。同樣，只靠眼睛就能獲得影片完美體驗也是不可能的。無聲片時代已自覺地把音樂運用到影像表現(xiàn)之中，現(xiàn)今的電影更是不能忽略聲音的作用，尤其那些視聽覺沖擊力特別強勁的影片，更應(yīng)該研究其影像和聲音是怎樣有機融合的。觀眾的觀影感受也應(yīng)從對影片視聽效果的分析著手。以往，慢節(jié)奏的故事片已經(jīng)帶來了累積的審美疲勞體驗，《紅海行動》無論在視覺上還是在聽覺上，都刷新了人們的觀影體驗。極其緊湊的激戰(zhàn)鏡頭讓觀眾的神經(jīng)始終繃緊，注意力集中在影像運動之中。聲音上，自然聲音、人的聲音、無聲綜合運用。炮彈發(fā)射炸裂的聲音、人被炮彈擊中后痛苦的呻吟聲、炸斷胳膊的士兵慘痛的喊叫聲，構(gòu)成連綿不斷的聽覺“轟炸”。而在斷指那個鏡頭中，無聲勝過了任何聲音。

二、影像的真實感與逆景深

《紅海行動》所以具有強勁的視覺沖擊力和聽覺沖擊力，之所以給人以真實感，一方面是由于影像的生動感染力和聲音的極強穿透力，加速了影片的節(jié)奏，使常態(tài)模式得以陌生化；另一方面，影像真實感的獲得和影像的空間有著密切的關(guān)系。普通2D電影只能通過畫中物象的穿插、重疊來實現(xiàn)向內(nèi)的，也即屏幕向內(nèi)“Z”軸上的空間拓展，其景深效果事實上不存在，只能通過人的視覺經(jīng)驗和想象來實現(xiàn)。《紅海行動》采用了3D電影技術(shù)，利用雙眼的視覺差來實現(xiàn)對空間的營造，銀幕被分為“前銀幕”“銀幕”“后銀幕”，其景深不同于普通電影的景深。人的左右眼看到的是一個卵形的視覺世界，“視覺世界在許多重要的方面都不同于物質(zhì)世界。物質(zhì)世界在各個方向上包圍著你———三百六十度———可是視覺世界在任何給定的距離僅僅是一個卵形、水平伸展約180°，垂直伸展約150°”[3]（81）。3D技術(shù)正是基于人的雙眼成像原理來營造形象的立體感。馮靜說：“3D電影一方面通過立體影像符合人類視覺成像原理的真實立體感讓人更加相信畫面所展現(xiàn)的內(nèi)容的真實性，一方面又通過運動從視覺上賦予電影世界以生命力，讓人更加相信電影時空真實存在，這兩方面所構(gòu)成的視覺真實感將電影模仿現(xiàn)實的真實性推進一步，比2D電影更高級?！盵4]（97）《紅海行動》的3D攝影技術(shù)效果是采用3D攝影機完成的真3D，而不是偽3D。偽3D是普通電影后期經(jīng)過制作轉(zhuǎn)換生成的。經(jīng)過后期處理的影片，看一個圖片時，有形象和背景之分，形象是有意義的部分，而背景作為襯映性的事物出現(xiàn)，其清晰度低于形象的清晰度，因此背景不會吸引觀眾投入過多的注意力。相反，形象被凸顯在畫面上，清晰度很高，而且放在一個很顯眼的視覺區(qū)域，可以吸引觀眾持續(xù)、集中的注意力。在立體電影中，雖然銀幕似乎被劃成了三個區(qū)域空間，但依然有著清晰度的差別和重要性的區(qū)分?！扒般y幕”空間也即逆景深空間清晰度最高，幾乎全部的影像運動都在其中實現(xiàn)。又因為立體空間會出現(xiàn)“小人國效應(yīng)”，因此，觀眾對逆景深上的運動的體驗最為良好，稍微一拉開距離，就使得事物不成比例地出現(xiàn)?！都t海行動》如此快節(jié)奏的影片，影像的銀幕、后銀幕上的細微景物一閃而過，來不及被逆景深上的影像運動占據(jù)的雙眼所清晰地覺知。因此，無聲電影時代的部分電影化敘事到了有聲電影時代就不適合了。平面的、依靠經(jīng)驗產(chǎn)生影像運動感、景深感的電影，到了確實在視覺世界中存在這種運動和景深效果的立體電影中時，原本適用的手法，或者本來的影像效果也發(fā)生了改變。阿恩海姆曾經(jīng)指出：“電影效果既不是絕對平面的，也不是絕對立體的，它介于這兩者之間。電影畫面既是平面的，又是立體的?！盵5]（11）正是這種居間的效果造就了影像獨特的現(xiàn)實感。這種居間效果還取決于對象在運動空間給人的感覺：“影視藝術(shù)既不像繪畫是靜止表現(xiàn)物像的，也不像文學(xué)那樣是非直觀的，它是在運動的時空中表現(xiàn)對象的，因此，能給人以直觀運動的真實感。但這種真實是由光影或電子在銀（屏）幕上造成的視像幻覺，它不是實際的真實?！盵6]（17）即使到了技術(shù)高度發(fā)展的今天，影像立體感幾乎達到了以假亂真的境界，但依舊有著難以突破的限制，影視真實的幻想特性一直伴隨著影視的發(fā)展史，并且，更加真實的影視真實感的獲得也是在與影視的虛幻性較量的過程中營造出來的。逆景深的視覺價值是多重的。其一，就影像場面來說，場面更加宏闊。這主要由于3D立體攝影使水平方向上的運動更加突出，充分運用雙眼視覺差成像原理，用兩臺攝影機進行夾角攝影，兩臺攝影機如兩只雙眼，交叉部分的影像就被拉近凸顯了出來，由于鏡像原理，觀眾感到距離銀幕更近。與此同時，先前景深產(chǎn)生的運動感只能在向內(nèi)的豎軸方向上通過前后關(guān)系實現(xiàn)，而現(xiàn)在前銀幕已經(jīng)足以滿足這樣一種要求，而且更加地清晰。在《紅海行動》中，子彈的運動在水平方向上，徑直“飛”出屏幕，出現(xiàn)在前銀幕，也即逆景深空間，橫向的視覺沖擊和縱向的視覺沖擊有機地融合起來，這給觀眾帶來的觀影體驗是前所未有的。其二，就景深效果而言，朝向攝影機鏡頭運動的景深鏡頭極大地擴展了空間，外銀幕空間也被“浮”在上面的影像所占據(jù)，景深的空間及其效能被凸顯了出來。在前銀幕空間上，也即逆景深空間的水平方向上的影像運動，也部分地拓展了水平方向的景深。子彈橫穿銀幕的瞬間，其沖擊波便使得視覺上產(chǎn)生了強烈的空間感。此外，在沙漠中的坦克追擊戰(zhàn)一節(jié)，坦克快速旋轉(zhuǎn)，無論水平劃過，還是豎直沖入沖出，都使這樣的景深產(chǎn)生了實在的感覺。其三，納入鏡頭的影像都處在形象/背景關(guān)系中，背景為形象而生，形象的意義更加突出?？辶罩赋觯骸叭魏问挛锒寄艹蔀樾蜗?，只要你加以注意就行，而與此同時，其他未經(jīng)你注意的一切都一下子陷入背景?！盵3]（35）相比于普通2D電影，《紅海行動》中形象的意義表述更加明顯。它的逆景深突出了影像，影像的意義表征作用更加直接，眼睛不需要去識別，就已經(jīng)被強烈吸引。事實上，3D電影似乎又回到了無聲電影那種專注演員表情的階段，因為清晰的逆景深空間絕對是微相學(xué)元素的理想發(fā)生地。但是，聲音依舊是削弱這種電影元素的因素。在高清晰的空間中，慢節(jié)奏的影像呈現(xiàn)讓人感到的不會是真實，反而是一種呆滯感。因此，3D影片似乎天然地適合表現(xiàn)影像運動。但也不排斥對于細節(jié)性因素的表現(xiàn)。《紅海行動》中許多殘酷血腥場面的表現(xiàn)就帶有這一種微相學(xué)特征，給人一種難以接受、極度痛苦的感覺。如，帶有戒指的斷指在戰(zhàn)斗過后的戰(zhàn)場被放大在銀幕上；記者夏楠的助手被恐怖組織割喉的場景；炸彈在撤離難民的車上爆炸，斷胳膊、頭、身體亂堆的場面；被炸掉胳膊的人、射穿脖子的人等等血腥場面，在直面戰(zhàn)爭殘酷的同時，引發(fā)了對戰(zhàn)爭毀滅性、災(zāi)難性的反思。貝拉•巴拉茲指出：“我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一，于是雙方的思想情感也合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角。”[7]（37）因此，借助這些殘酷鏡頭的拍攝，導(dǎo)演“代”觀眾完成了“直面”，也通過演員具體化了這種“直面”。在表現(xiàn)記者夏楠丈夫和孩子的遭遇時，沒有閃回鏡頭，人物的悲慘遭際只通過人物之口敘述帶過，在近景鏡頭中，失去丈夫和孩子的記者夏楠幾句哽咽的話語之后，就把個人的不幸轉(zhuǎn)化成了營救助手、阻止“黃餅”交易的動力。鏡頭中，夏楠被匪徒綁了之后的掙扎、喊叫；狙擊手透過狙擊鏡與對方狙擊手的博弈；觀察手克服心理障礙擊斃對方狙擊手等等，都傳達出了直面戰(zhàn)爭殘酷的內(nèi)涵。相應(yīng)地，鏡頭并未停留在個人層面的不幸遭遇，稍作停駐的鏡頭繼續(xù)在敵我之間穿梭騰挪，全景化轉(zhuǎn)換到了在戰(zhàn)爭中每個普通人的不幸。其四，人們普遍認為，畫面不存在非視覺因素。這種觀點只考慮到普通電影，而且也沒有把聲音效果考慮進去。在立體電影時代，聲效、逆景深等一定程度上改變了畫面不存在非視覺因素的規(guī)律。瓦爾特•本雅明指出：“最初，觸覺的主要特征在建筑藝術(shù)中更具有意義?？墒牵瑳]有任何東西會比觸覺的主要特征在外觀中居于主導(dǎo)地位這一點更清楚地表明我們時代所具有的那種巨大的恐懼心理。這一點在電影中恰恰是通過畫面序列所具有的驚顫效果產(chǎn)生的?！盵8]（65-66）立體化影像加深了人的視覺感受，震撼效果更加突出，人的視覺具有了某種觸覺的意味。這同樣是一種幻覺下的真實。以上分析表明，新技術(shù)正在使電影無限逼近人的感知真實。

三、價值的真實與影像的創(chuàng)新突破

電影的風(fēng)格化手段主要基于形式方面的特點。導(dǎo)演的個性特色、民族特點、階層和時代的特點都給影片打上了鮮明的烙印。沖擊力、逆景深等都是影片自身的技術(shù)方面的革新與提高。運用這些技術(shù)手段，無疑營造了更為真切的感官體驗。然而，導(dǎo)演透過鏡頭所傳遞的價值觀才是一部影片的靈魂。思想賦予影像以意義內(nèi)涵，影像在表征著豐富的意義?！都t海行動》既是對也門撤僑真實事件的影像呈現(xiàn)，也是對時代的一次準(zhǔn)確號脈。時代是文藝創(chuàng)作之母，時代需要一部這樣的影片誕生。于是，真實事件、迫切的時代需求與商業(yè)化的影像生產(chǎn)機制之間便找到了切合點。但觀影者影像真實感的獲得也絕不是單向、被動地被灌輸完成的，觀眾的“信以為真”是一個不可忽略的方面。因此，影像真實感不僅系于導(dǎo)演，也取決于觀眾。在拍《紅海行動》之前，林超賢已經(jīng)拍過很多香港警匪類型片，風(fēng)格已經(jīng)比較成熟和穩(wěn)定。而且，《紅海行動》之前的《湄公河行動》也可以看作是其風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個嘗試。由香港式的警匪片到軍事題材的電影，雖說題材接近，但實質(zhì)上卻是完全不同的兩個領(lǐng)域。不僅拍攝的地域空間擴大了，而且不同于以往警匪片的臥底、線人的風(fēng)格化的敘事模式，敵我雙方的矛盾對峙更加地突出。相應(yīng)地，《紅海行動》在影像的表達上就必須有一定的創(chuàng)新與突破。當(dāng)然，有一些元素林超賢還是自覺地延續(xù)了下來?！都t海行動》中蛟龍突擊隊8個人的出現(xiàn)，在數(shù)量上就突破了林超賢以往的港式警匪片個人英雄的做法，充分地展現(xiàn)了隊長、機、排爆手、狙擊手、觀察手等每個人的行動。蛟龍突擊隊完成任務(wù)時，死的死、傷的傷，行動雖然經(jīng)過嚴(yán)密的部署，但仍然讓位于實際戰(zhàn)場中的真實情況，英雄人物的命運絲毫沒有光環(huán)效應(yīng)，英雄也可以死，不再是個人英雄，而是英雄群像。這些突破與轉(zhuǎn)變，更深層次的是價值的體認：個體只有在強大集體之中才能顯出價值，而戰(zhàn)爭帶來的是英雄的殞落而不是英雄的神話，和平來之不易，和平彌足珍貴。在突破的同時，依舊有著某種延續(xù)。警匪電影中的主人公往往游走于警察與匪徒的邊沿，正義與非正義，良知與邪惡是影片著力要表現(xiàn)的兩個對立面。英雄人物也不是無懈可擊的，相反他也會為各種因素所掣肘，在情與理、道義與正義之間發(fā)生激烈的內(nèi)心掙扎?！都t海行動》把地理空間放置在伊維亞共和國，行動的任務(wù)是撤離我方駐守伊維亞的大使。在這一異域國度，以往的警匪沖突元素不適應(yīng)這種場合。如果說，林超賢的港式警匪片通過英雄人物在警察與匪徒之間的游移來表現(xiàn)人性，那么，在《紅海行動》中，導(dǎo)演沒有借助外部因素，而純?nèi)煌ㄟ^個人的轉(zhuǎn)變來表現(xiàn)英雄人物個性。這可以看作是其固定模式的一種變化，但依然保留著過去的痕跡。記者夏楠在先前的武裝沖突中失去了丈夫和孩子，又在阻止“黃餅”交易過程中失去了自己的助手，她也有過掙扎，有無力之感，但到了沙場坦克對決時，她拿起了武器，解救了身在危險之中的蛟龍突擊隊員；蛟龍中唯一的女兵在失去隊友后，孤單無助，最后拿出的糖果象征著隊友持續(xù)的鼓勵，她也完成了自身的一種變化；自信非凡的狙擊手帶有幾分傲氣，經(jīng)過一場激戰(zhàn)后，改變了以往那種對自己的觀察手盛氣凌人的態(tài)度；不自信的觀察手在隊友瀕臨生命危險的時候，鼓足勇氣、打開心結(jié)，將對方狙擊手射殺。觀眾在影院的觀看行為是帶有儀式色彩的，在相對固定的時間空間中，完成著在閑散時間的一種主動的活動。在這期間，觀眾被銀幕影像所占據(jù)，被故事情節(jié)所吸引，沉浸于影像真實的感覺。綜上，林超賢《紅海行動》的真實之路既有技術(shù)上的真實性作為依靠，也有賴于觀眾參與對影像真實感的生發(fā)。在運用以往港式警匪電影藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上進行大幅度創(chuàng)新與突破，滿足了當(dāng)今觀影者的需求，是當(dāng)前主旋律影片的一個新的成功的探索。

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作者:王豪 單位:西北師范大學(xué)