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【內(nèi)容提要】

“該文探討了從魯迅到余華等現(xiàn)代中國作家以及中國現(xiàn)代文藝對于暴力的不同關(guān)注和思考，尤其以電影《悲情城市》和《霸王別姬》為中心討論了臺灣和大陸不同的歷史經(jīng)驗和記憶。成為了大陸知識分子歷史記憶的符號，《霸王別姬》是大陸“傷痕文學(xué)”的發(fā)展，凝結(jié)了大陸知識分子的歷史悲情?！岸恕眲t成為了臺灣歷史記憶的符號，《悲情城市》是臺灣經(jīng)驗的一種表述。民族-國家成為了這兩部電影暴力批判的對象。然而，值得注意的是，第三世界現(xiàn)代民族-國家是在抵抗帝國主義暴力入侵的過程中建構(gòu)起來的，因此，實際上，民族-國家包含了抵抗與壓迫的雙重性質(zhì)。在民族主義的建構(gòu)中，往往忽視了民族主義內(nèi)部的暴力和壓迫。而在對民族-國家的批判中，也同時壓抑了對殖民主義和帝國主義暴力的批判。”略校。

【關(guān)鍵詞】曠新年民族主義現(xiàn)代性全球化資本主義暴力電影悲情城市霸王別姬余華歷史記憶政治

《悲情城市》和《霸王別姬》這兩部電影中所表現(xiàn)出來的暴力格外令人注目。這兩部歷史題材影片體現(xiàn)了臺灣和中國大陸不同的歷史經(jīng)驗和記憶?！侗槌鞘小泛汀栋酝鮿e姬》對于歷史的記憶在未來歷史的重新定向中具有重要的意義。1989年，臺灣新電影導(dǎo)演候孝賢導(dǎo)演的《悲情城市》表達的是有關(guān)“二二八”事件的記憶，反映1945-1949年臺灣脫離日本殖民統(tǒng)治和國民政府接收和確立在臺灣的統(tǒng)治這一轉(zhuǎn)型期的歷史；1993年，大陸第五代導(dǎo)演陳凱歌導(dǎo)演了史詩性的影片《霸王別姬》，《霸王別姬》是記憶的一種典型方式。這兩部電影在對于歷史的反思中都指向了當代歷史和國家暴力?！侗槌鞘小泛汀栋酝鮿e姬》的出現(xiàn)不是偶然的，除了《悲情城市》之外，臺灣還同時出現(xiàn)了歷史題材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陸著名導(dǎo)演張藝謀、田壯壯也和陳凱歌一道以《活著》和《藍風(fēng)箏》加入了對于歷史的“記憶”之中。這些導(dǎo)演會不約而同地“講述”當代的歷史，并且以那樣的方式記憶歷史，這是值得思考和探討的。1989年攝制并且獲獎的《悲情城市》和1993年攝制的《霸王別姬》有兩個值得關(guān)注的相關(guān)事件：1989年和1992年鄧小平南巡講話?！侗槌鞘小芬酝怀觥罢坞娪啊辈呗远@獎，與不無關(guān)系；同時，沒有鄧小平南巡講話，改編自香港小說，在香港以外資拍攝而以中國大陸為市場的《霸王別姬》的出產(chǎn)也是不可想象的。1987年臺灣解嚴和1992年鄧小平南巡講話以后，在1990年代，臺灣轉(zhuǎn)向民族主義，大陸擁抱資本主義。因此，在某種意義上，《悲情城市》和《霸王別姬》的出現(xiàn)與1990年代臺灣的本土化和大陸加入資本主義全球化的過程有著某種歷史的姻緣。

一、

在20世紀的漫長歷史中，中國的歷史是動蕩的，充滿了戰(zhàn)爭、暴力和苦難。對于中國人來說，抗日戰(zhàn)爭中日本帝國主義的軍事入侵，尤其是“南京大屠殺”的暴行已經(jīng)銘刻成為了民族記憶。無論人們怎樣反感戰(zhàn)爭和暴力；但是，戰(zhàn)爭和暴力卻有它們自己客觀的邏輯和規(guī)律。20世紀末，籠罩在臺灣海峽上空的戰(zhàn)爭陰云不僅沒有散去，反而隨著臺灣民族主義的建構(gòu)，較之以往愈發(fā)濃密，“內(nèi)戰(zhàn)的延續(xù)”成為大陸政府對于兩岸關(guān)系一種新的表述，而臺灣當局也宣稱兩岸處于“戰(zhàn)爭邊緣”，海峽兩岸離戰(zhàn)爭越來越近。包含了“脫亞入歐”的日本和世界上最大的第三世界國家的中國的東亞是一種極端不平衡的和不穩(wěn)定的力學(xué)結(jié)構(gòu)；隨著日本右翼勢力由于美國的需要日漸復(fù)興，不僅中日兩國政府漸行漸遠，而且兩國民間也相互充滿了厭憎的情緒，東亞不平衡的力學(xué)結(jié)構(gòu)有可能進一步撕裂。如果說歐洲已經(jīng)產(chǎn)生了后民族國家的新政治的話；那么，東亞國家卻仍然還處于現(xiàn)代歷史的進程之中，不論是要求成為“正常國家”的日本，還是處于分裂狀態(tài)的韓國和中國，在某種意義上，這些國家沒有一個國家成為“正常國家”。與處于“后現(xiàn)代”狀態(tài)，已經(jīng)超越了民族-國家結(jié)構(gòu)的歐洲不同，東亞地區(qū)民族主義的現(xiàn)代歷史張力遠遠沒有消失，隨著臺灣民族主義的激化和日本的右傾化以及被整合到美國的單邊主義政治和軍事同盟之中，東亞的暴力沖突將可能加劇。因此，我們必須面對、思考和反省東亞慘痛的暴力歷史和復(fù)雜的暴力邏輯。

民族和階級意識形態(tài)或用艾森斯塔特的說法民族-和革命國家兩類裝置使現(xiàn)代暴力達到了前所未有的烈度，使20世紀成為了烈火地獄般的世界。漢娜·阿倫特在《論暴力》一書的開頭指出：“的確，正如列寧所預(yù)測的那樣，這個世紀是一個戰(zhàn)爭和革命的世紀，也是一個充滿了暴力的世紀。”[1]她說：“任何關(guān)心歷史和政治的人，都不可能對暴力在人類事務(wù)中慣常扮演的角色毫無知覺，但人們卻很少重視暴力的角色并給予特殊的考慮（在最新版的《社會科學(xué)百科全書》中，‘暴力’一詞連個條目都算不上）。這顯示出人們對暴力以及它任意的本性的理解是多么膚淺，對這個問題已經(jīng)忽視到了何種程度：沒人對顯而易見的事情提出疑問或進行檢測。所有從過去的記載中尋求某種啟示的人，都幾乎無一例外地把暴力看作是邊緣現(xiàn)象?！盵2]

帝國主義和殖民主義的暴力入侵成為了現(xiàn)代暴力的重要歷史根源，帝國主義的暴力入侵和現(xiàn)代中國的民族主義自覺及其在建立現(xiàn)代民族國家過程中的復(fù)雜沖突成為了中國現(xiàn)代歷史動態(tài)的核心。日本帝國主義與美國帝國主義的兩度強暴，使殖民地臺灣產(chǎn)生了認同上的巨大困擾：“由于美帝國主義的介入，使得臺灣社會與中國社會分離了，這樣的分離，無論是自愿或被迫，都成為無可動搖的歷史事實?！盵3]日本和美國帝國主義使得臺灣和中國大陸的分離成為長期的事實，成為了中國現(xiàn)代歷史經(jīng)驗的一個重要部分。充滿暴力、血腥和苦難的20世紀中國歷史和現(xiàn)代民族主義有著復(fù)雜的糾葛。用王德威的說法，一部中國文學(xué)現(xiàn)代史必須從“頭”說起。所謂“頭”包含了兩層意義：一是指魯迅在日本留學(xué)的時候在幻燈片上看到中國人在日俄戰(zhàn)爭中被砍頭示眾的場面；一是指事情的起點?！翱愁^一景，儼然成為刺激魯迅生命志業(yè)的源頭，亦從而掀開了現(xiàn)代中國文學(xué)的新頁?！盵4]砍頭事件，即外來的暴力侵犯已經(jīng)被充分視覺化了。在魯迅文學(xué)神話的建構(gòu)過程中，幻燈片事件和砍頭的場面已經(jīng)充分事件化了。它成為了魯迅從事文學(xué)活動、進行“國民性改造”和“啟蒙”的重要起源，它也成為中國現(xiàn)代文學(xué)的重要起源。中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展與日本和西方帝國主義的暴力入侵以及因此造成的民族危機，與現(xiàn)代民族主義話語、建立現(xiàn)代民族國家的歷史要求有著深刻和直接的聯(lián)系。在抵抗外國帝國主義暴力入侵過程中建立起來的以暴力和集權(quán)為特征的現(xiàn)代民族國家，包含了抵抗和壓迫的雙重性格，因此人們對之充滿了愛恨交織的復(fù)雜情感和記憶。

二

砍頭的場面對魯迅產(chǎn)生了強烈的刺激，對暴力的關(guān)注成為了魯迅文學(xué)創(chuàng)作的一個重要的特點。魯迅轉(zhuǎn)向文學(xué)創(chuàng)作是因為日本的施暴的刺激；但是，作為一個啟蒙主義作家，魯迅后來的文學(xué)創(chuàng)作主要針對的卻是中國內(nèi)部的暴力，比如著名的《狂人日記》和《藥》里面對于暴力和吃人的描寫。作為中國新文學(xué)的奠基作品的魯迅的《狂人日記》將漫長的中國歷史概括為“吃人”的傳統(tǒng)：“這歷史沒有年代，……每本都寫著兩個字是‘吃人’！”吃人與被吃，這就是現(xiàn)代啟蒙者魯迅眼中宏觀的中國歷史。早期啟蒙主義思想家梁啟超，將中國的二十五史稱為是一部“相斫書”。如前所述，魯迅文學(xué)創(chuàng)作的起源與暴力經(jīng)驗有著直接的關(guān)系。但是，魯迅對于暴力的批判及其根源的發(fā)掘主要集中在傳統(tǒng)封建專制主義體制及其意識形態(tài)上。他在《狂人日記》中破天荒地得出了中國歷史是“吃人”的歷史的驚人結(jié)論。他的創(chuàng)作中充滿了有關(guān)對于暴力的描寫?！犊袢巳沼洝分兄袊鴼v史上和傳說中有關(guān)吃人的種種記述，《藥》中反復(fù)出現(xiàn)的人血饅頭，《阿Q正傳》中人群“呆滯的但穿透皮肉的目光”。魯迅耳聞目睹清末革命者徐錫麟被清政府殺害以后心肝被恩銘的衛(wèi)隊炒食，1920年代北洋軍閥政府在“三一八”慘案和國民黨政府在“七一五”慘案中對進步學(xué)生青年的屠殺，1930年代國民黨政府對左翼作家的虐殺。魯迅提出要掃蕩這“吃人的筵席”，建立“第三樣時代”。作為現(xiàn)代啟蒙者，面對政府的暴力摧殘和血腥屠殺，魯迅充滿了憤怒與自責。他把那些被暴力所吞噬的進步青年比喻為“醉蝦”，他認為自己所從事的啟蒙事業(yè)不過是在制造“醉蝦”，所謂啟蒙不過是使吃人者感到被吃者更加鮮活而已。他對于啟蒙充滿了明顯的矛盾心理。他處于兩難的困境之中。他將這種啟蒙的困境比喻為“鐵屋子”里的吶喊。他感覺到啟蒙的結(jié)果不過是使人更敏銳和清醒地感覺到死亡前的痛苦。

最具有魯迅風(fēng)格特點的當代先鋒作家余華，暴力和死亡成為他寫作沉迷的對象。他以極端化的風(fēng)格反復(fù)表現(xiàn)暴力的主題?！妒巳霘q出門遠行》以“成人的儀式”開啟了暴力的風(fēng)格化表現(xiàn)之門，并且長久沉醉于暴力敘事之中?！兑痪虐肆辍分?，對于中國古代懲罰的“表演”和自殘達到了一種令人震驚的程度。在《現(xiàn)實一種》中，描寫了令人震驚的兄弟相殘的殘忍背倫的事實。小說中的人物被原始的暴力所支配和控制，暴力成為了一種盲目的激情。人物的行動是無意識的，無名的暴力才是小說真正的主人公。余華以冷漠的敘述展示人性的丑惡和內(nèi)心的狂暴。在《現(xiàn)實一種》中，暴力不再是一種外來的力量，一種侵犯，而是表現(xiàn)為一種內(nèi)在的力量。余華將這種暴力殺戮設(shè)計為傳統(tǒng)人倫關(guān)系中極為重要的兄弟一倫，暴力的破壞性力量在對于傳統(tǒng)親情倫理的強力撕裂中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。同時，小說中的暴力和血腥沒有合理明確的動機和起因，而是一種盲目的沖動，處于失控的狀態(tài)。這也正是余華現(xiàn)代主義小說風(fēng)格的特別之處。由于暴力是不可解釋和無可理喻的，它才格外觸目驚心，具有令人震撼的力量。余華的小說充滿了一股怪異的血腥味道。我們甚至可以說，暴力成為了余華小說最重要的探索和思考對象。余華說他自己曾經(jīng)統(tǒng)計過，1986年一年間所寫的小說里，就有多達36個人被殺或自殺。

關(guān)于暴力的表現(xiàn)和思考是殘雪、莫言和格非、蘇童等許多先鋒作家的重要范疇。殘雪的世界是一個被敵意和侵犯包圍的危機四伏、孤立無援、焦慮不安的非常的經(jīng)驗世界。在莫言筆下，暴力、混亂是歷史的本質(zhì)。張藝謀由莫言的小說《紅高粱》改編的同名電影，其中血淋淋的活剝?nèi)似さ谋┝雒娴闹苯映尸F(xiàn)，給觀眾的審美習(xí)慣造成了強大的沖擊。莫言的《酒國》和《豐乳肥臀》等小說充分表現(xiàn)了暴力和歷史的糾纏，尤其是《檀香刑》以對于酷刑暴力隆重、輝煌的描繪將暴力的展示達到了登峰造極的程度，殘暴和暴力成為了一個隆重的節(jié)日。格非的《大年》則以欲望與暴力的邏輯重新詮釋了歷史。許多研究者指出，余華和先鋒作家對于暴力的表現(xiàn)與的暴力經(jīng)驗有著深刻的聯(lián)系?！靶聲r期文學(xué)”肇始于集中展示創(chuàng)傷的“傷痕文學(xué)”。然而，“傷痕文學(xué)”對于暴力的表現(xiàn)沒有脫離日常經(jīng)驗的制約，對暴力的表現(xiàn)經(jīng)常停留在經(jīng)驗事實的表面，滿足于“傷痕”的直接展示。而余華和“先鋒作家”的敘述則深刻地揭露了暴力的深層機制，暴力的民族的無意識根源和心理積淀。楊小濱認為：“如果忽略了的話語體系，研究中國先鋒文學(xué)將是徒勞的，因為正是話語暴力對心靈的震撼最強烈的時期?！捳Z留下了精神創(chuàng)傷的記憶痕跡，但不是一般的記憶，因為它始終保持在無意識中?！盵5]倪偉說：“正是對暴力泛濫的‘’年代的記憶，使得余華的筆端有意無意地流瀉出波濤洶涌般的暴力。”[6]余華的作品以及“先鋒小說”以陌生化的敘述方式（虛偽的作品）提供了一種不同于日常生活經(jīng)驗的令人震驚的對于人性和世界的發(fā)現(xiàn)，為“樂而不淫，哀而不傷”、溫柔敦厚、充分倫理化了的中國文學(xué)提供了另一種不同的文學(xué)景觀。

在某種意義上來說，暴力并不是歷史的變態(tài)。而是相反，尤其是對于中國來說，暴力其實可以說是歷史的常態(tài)。暴力和屠殺并非現(xiàn)代現(xiàn)象，在長期治亂循環(huán)的中國歷史中，尤其是易代之際，往往成為了“尸橫遍野”、“血流漂杵”的暴力盛宴，人們往往淪為歷史暴力的犧牲。戰(zhàn)時的“殺人如麻”，饑時的“易子而食”，仇恨則“食肉寢皮”。與狂暴的歷史相對應(yīng)，在漢語中，“嗜血”、“血洗”等等表達暴力的詞匯高度發(fā)達。被尊為中國的第一位美食家的春秋時代的易牙，將自己的親生兒子送給他的君主齊桓公吃。魯迅對作為中國傳統(tǒng)倫理教科書的《二十四孝圖》深惡痛絕，因為其中充滿了“郭巨埋兒”和“割股療親”等不情悖理的道德說教。在中國歷史上，暴力、戰(zhàn)爭和屠城史不絕書，秦國一次就坑殺了趙國降卒四十萬。清兵入關(guān)，“留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”?！皳P州十日”、“嘉定三屠”，更是異族征服的痛史?！妒癖獭返纫笆酚涊d和民間傳說中唐末黃巢和明末張獻忠的大屠殺更駭人聽聞。張獻忠的屠戮匪夷所思，“七殺碑”使暴力的演出在中國歷史上登峰造極。

使暴力發(fā)展達到了另一個極端。暴力的規(guī)模和暴力的方式都是空前的，暴力的高度動員和意識形態(tài)化更是前所未有。因此，并不是1980年代“新啟蒙主義”所宣稱的“封建主義復(fù)辟”，而是一種極端的現(xiàn)代現(xiàn)象。艾森斯塔特認為，野蠻和暴力是現(xiàn)代性的內(nèi)在品質(zhì)。納粹的大屠殺發(fā)生在現(xiàn)代性的中心，成為現(xiàn)代性的黑暗面和毀滅潛能的極端表現(xiàn)和象征。現(xiàn)代的暴力特別是戰(zhàn)爭和種族屠殺與民族主義有著密切的關(guān)系，而且更重要的是，暴力、戰(zhàn)爭和屠殺在現(xiàn)代已經(jīng)被意識形態(tài)化了。

三

電影《霸王別姬》具有一種史詩敘述的雄心，它以北洋軍閥統(tǒng)治、日本入侵、國民黨統(tǒng)治和共產(chǎn)黨專政的四個歷史時代為經(jīng)線，敘述京劇藝人程蝶衣和段小樓一生的悲劇，將他們悲劇性的戲劇人生揉合在半個世紀以來中國歷史的跌宕之中。《霸王別姬》套用了傳統(tǒng)京劇故事?！栋酝鮿e姬》講述的是秦漢之際楚漢相爭的大歷史與英雄的悲劇命運。電影一開始一曲追光努力要透徹幽深無比的歷史，去追究和探索主人公的悲劇命運。

這是一部始終滲透著暴力的電影，圍繞著主人公的成長和毀滅交織著各種各樣的暴力。電影一開始，到天橋賣藝的關(guān)師傅的京劇戲班被砸場子，小石頭拍磚頭救場，接著是小豆子被砍掉手指送進戲班子的血腥鏡頭。沒有父親的小豆子，被做妓女的母親艷紅賣到京戲班，為了能夠使小豆子成為演員，艷紅毫不猶豫地砍掉了小豆子多余的枝指。小石頭和小豆子學(xué)戲和成長的過程伴隨著不斷的施暴和懲罰，學(xué)徒們記不住要挨打，記住了也要挨打。小癩子受不了戲班的暴力虐待，屢次逃走。小豆子在男扮女角的過程中，總是執(zhí)著于自己的男性身份，一再唱錯臺詞，因此屢次招來毒打懲罰。小癩子鼓動小豆子逃跑，結(jié)果卻使小豆子和整個戲班招來殘酷的集體懲罰，小癩子在巨大的壓力下自殺。在那坤經(jīng)理為張公公挑選戲班的關(guān)鍵時刻，小豆子又一次因為固執(zhí)于自己男性的身份而唱錯了詞，遭到師兄小石頭的施暴，小石頭的強暴充滿了弗洛依德的寓意。緊接著，滿嘴血污的小豆子陶醉了一般，終于接受和進入了女性的角色，聲情并茂地唱出了“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”。從此，小豆子認同了女性的身份，并且將倒錯的投射到大師兄小石頭身上。于是，他們?nèi)玺~水之諧，終于成為一代名伶——程蝶衣和段小樓，不可分離的虞姬和霸王。程蝶衣決絕地表示要和師兄段小樓唱一輩子戲，并且因此嫉恨介入了他和段小樓之間的菊仙。程蝶衣是一個獻身于藝術(shù)的藝人，他已經(jīng)把戲劇藝術(shù)和人生合而為一，到了假戲真做、人戲無分的地步。用段小樓的話來說，“不瘋魔不成活”。正如段小樓在中“揭發(fā)”的：“他是個戲迷，戲癡，戲瘋子，他是只管唱戲的”。日本人的入侵，舞臺上的傳單，演出中的停電的干擾，都不能阻止程蝶衣的表演。只有國民黨傷兵才使他的演出暫時中斷，只有暴力才導(dǎo)致他的純藝術(shù)生命不得不終止。

《霸王別姬》所展示的是一個越來越暴力化的世界。構(gòu)成了《霸王別姬》暴力發(fā)展的高潮，并使主人公走向死亡的結(jié)局。在《霸王別姬》中，小豆子/程蝶衣的成長過程是不斷遭受強暴的歷史。他的身體首先受到已經(jīng)逝去的王朝的太監(jiān)張公公的強暴。作為沒落的中國封建傳統(tǒng)象征的太監(jiān)張公公，電影渲染了張公公臥室環(huán)境的妖異。張公公年邁衰朽，近乎鬼魅。他象征了中國傳統(tǒng)的沒落腐朽。中國傳統(tǒng)的封建主義成為了被去勢的妖孽，已經(jīng)喪失了殘暴的能力，已經(jīng)成為了腐朽、不育的怪物。只有的暴力才導(dǎo)致了主人公不可避免的死亡。電影極力展示的暴力，以及它對于個人的傷害。在暴力和恐怖的漩渦中，人們被迫互相揭發(fā)和出賣，人們失去了應(yīng)有的尊嚴、羞恥和同情。這個世界完全被暴力的邏輯所控制。暴力不斷地升級，不斷地攫取它的犧牲品。段小樓因為一個小小的過失，被小四控制利用，被迫去揭發(fā)程蝶衣。小四之所以這樣做，是為了反抗和報復(fù)他的師傅程蝶衣的規(guī)訓(xùn)權(quán)力。程蝶衣為了報復(fù)，揭發(fā)了菊仙當妓女的歷史，導(dǎo)致了菊仙的自殺。施暴者小四曾經(jīng)是程蝶衣和菊仙施暴的對象，然而，當小四正在欣賞他的戰(zhàn)利品的時候，不知黃雀捕蟬，螳螂在后，成為了紅衛(wèi)兵新的專政對象，成為了新的暴力的犧牲品。人并不能控制暴力，而是暴力在控制人。

《霸王別姬》對的譴責并不是簡單的對于暴力的譴責，《霸王別姬》把暴力分為好的暴力和壞的暴力，實際上也就是權(quán)威的暴力和反權(quán)威的暴力。電影不僅沒有譴責關(guān)師傅對于程蝶衣和段小樓的暴力規(guī)訓(xùn)，而且將這種暴力賦予“父之名”，賦予至高無上的權(quán)威，同時，也將程蝶衣和菊仙對小四的暴力行為合理化了。母親砍掉兒子手指的暴力，師傅懲罰學(xué)徒們的暴力，在電影中都被描述為了一個合理的目的，都是為了他們“成人”。母親砍掉他的多余的手指是使他成為正常的人，師傅的嚴厲懲罰是為了使他出人頭地，成為“角”。在電影一開始表現(xiàn)戲班懲罰小石頭的時候，關(guān)師傅高聲宣示他的“人道”：“你這個狗屁大師兄，你他媽連個猴兒都演不了，日后怎么能做人??？！”“不罰，你永遠是下三濫！”“成人”這一目的將關(guān)師傅的暴力合理化了，暴力成為了一種規(guī)訓(xùn)的權(quán)力，關(guān)師傅充當了缺席的父親的角色。在因為小癩子和小豆子逃跑而引起的毒打之后，轉(zhuǎn)入關(guān)師傅給戲班講述霸王別姬本事，教導(dǎo)和宣講演戲和做人的道理。虞姬為了報答西楚霸王，在最后時刻，“拔劍自刎，從一而終”。關(guān)師傅說，“講這出戲，是里邊有個唱戲和做人的道理，人得自個兒成全自個兒?！苯酉聛淼溺R頭是小豆子自己掌嘴和戲班刻苦練功。這是小豆子轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，小石頭和小豆子無疑認同了關(guān)師傅的“人道”話語。從根本上來說，《霸王別姬》并不是對于暴力的譴責，而是對于權(quán)力失控的恐懼。暴力之所以使人反感的根本原因在于社會失序和權(quán)威失效，在于權(quán)威和秩序的破壞解體。電影對國民黨政權(quán)所表現(xiàn)出來的厭惡，也在于他們不懂得欣賞作為高級藝術(shù)的國粹京劇，國民黨傷兵竟至于擾亂戲場的秩序。而日本侵略者則因為熱愛中國的國粹京劇而受到程蝶衣由衷的贊嘆和仰慕。共產(chǎn)黨革命的一個重要的標志是槍斃了在權(quán)力游戲中永遠立于不敗之地的袁四爺，這一暴力行為使段小樓和菊仙感到了對新世界的陌生、恐懼和不安。小四在中的所作所為明顯地犯上作亂、大逆不道，他所參與的京劇改革對于傳統(tǒng)藝術(shù)的破壞，尤其是政治對于藝術(shù)的滲透同樣也未嘗不可以視為一種社會秩序失控的寓言，因為這種藝術(shù)是外國侵略者也不能破壞的。

阿倫特認為，權(quán)力和暴力是兩個相對立的概念。權(quán)力不僅不同于暴力，而且是每一社會和政治體制存在的必要條件。她指出，當權(quán)力受到危害的時候，暴力就會出現(xiàn)，而在暴力實施的過程中，權(quán)力則會消失。暴力可以毀滅權(quán)力，但是絕對不能創(chuàng)造權(quán)力。[7]歷史是永恒的沖突和角力?！岸恕焙驮?980年代被表述為不法暴力，既是這一歷史解體的原因，更是這一歷史解體的結(jié)果。

如果說成為歷史符號和大陸精英的情結(jié)，那么，“二二八”則成為臺灣精英的情結(jié)和歷史符號。[8]《霸王別姬》是對于以為中心的中國大陸現(xiàn)代歷史的沉思，那么，《悲情城市》則是對以“二二八”事件為中心的臺灣當代歷史的沉思?！侗槌鞘小访鑼懙氖且粋€歷史轉(zhuǎn)型期，是從日本統(tǒng)治下向國民黨統(tǒng)治的過渡。電影一開始天皇終戰(zhàn)詔書的廣播宣告日本統(tǒng)治臺灣五十年的歷史結(jié)束。臺灣民眾尤其是知識分子對于祖國充滿了期待和憧憬。脫離日本殖民統(tǒng)治的臺灣人民，最初對祖國有一種美好的想象和憧憬。天皇投降詔書的廣播混和著女人生產(chǎn)的聲音，黑暗中電燈乍亮，林文雄把光復(fù)之際所生下的孩子取名為“光明”，林家新開的酒店取名“小上?！保笳髋_灣脫離日本殖民統(tǒng)治回歸祖國的喜悅和對于未來的滿懷希望與憧憬。不料，臺灣在重回祖國懷抱的期待中，面對國民黨的“劫收”和腐敗，遭遇了政治、經(jīng)濟、社會生活的巨大變化與沖突，演變成為一個高度暴力的融合過程，終于釀成二二八悲劇?！耙粋€戰(zhàn)爭才剛結(jié)束，另一個戰(zhàn)爭怎么會接替就來”?！岸恕背蔀檗D(zhuǎn)型期臺灣政治、經(jīng)濟和社會沖突的集中表現(xiàn)，成為臺灣命運的一個悲劇性的符號?！侗槌鞘小芬粤治男圻@一個家族的命運為主線來表現(xiàn)臺灣在歷史時代的大戲劇中的命運。林文雄被塑造成為臺灣本省人的一個典型。林文雄從得子，“小上?！遍_張，到家人或瘋癲，或慘死，或失蹤，以一個家族的興衰反映了一座島嶼的歷史命運。

四

與《悲情城市》和《霸王別姬》相對照，《香蕉天堂》和《活著》講述了另一群體另類的生活經(jīng)驗和苦難?！侗槌鞘小肥潜臼∪说谋瘎?，而《香蕉天堂》則是描述了中下層的外省人的悲劇?！断憬短焯谩穼τ跉v史的記憶和《悲情城市》明顯不同。電影主要描寫了白色恐怖和委曲求全的生活經(jīng)驗。張得勝因為張冠李帶用了柳金元的名字，被辦了匪諜罪。門拴得到武則天的暗示從軍營逃跑。張得勝遭到冤屈和摧殘以后，精神失常，染上了官方的恐匪癥，甚至懷疑他的上司是匪諜。與前兩部強調(diào)“悲情”的電影不同的是，《香蕉天堂》是悲喜劇?！跋憬短焯谩边@個片名具有明顯的反諷意味，名為“天堂”，可是，主人公所經(jīng)歷的卻是悲劇。門拴和張得勝隨國民黨軍隊一起從華北敗退到臺灣。在《香蕉天堂》一開始，國民黨在敗退臺灣前夕，張得勝和門拴對臺灣充滿了奇異浪漫的幻想。他們是無知的外省鄉(xiāng)下人，他們從沒有聽說過臺灣這個名字，更不知臺灣在什么地方。無數(shù)錯位想象和錯誤認同產(chǎn)生了喜劇的情景。張得勝和門栓是被命運播弄的無名的小人物，他們對這個世界的險惡完全無知，無辜地被卷入到了暴力和犧牲之中。門拴和《霸王別姬》中的小豆子一樣也發(fā)生了認同的困擾。在部隊點名的時候，叫他何九妹，他拒不答應(yīng)。張得勝偷的一塊肉壞了以后說：“真是偷雞不成蝕把米。”門拴卻認死理：“明明是塊肉嘛！哪是把米呢？”當康樂隊演出的時候，他穿著解放軍的衣服上了舞臺。當問他是哪一軍的時候，他回答說是康樂隊的。他的遭遇充滿了喜劇效果。他拒絕何九妹這個女性化的名字，可是，他不知道張冠李戴的左富貴這個名字使他面臨生命危險。直到電影結(jié)尾，女主人公月香坦露她遭受性暴力的經(jīng)驗，不論是與李騏麟，還是與門拴，他們都是有名無實的夫妻，無法享受真正的天倫之樂。《活著》描寫了農(nóng)村的生活苦難。在《活著》中，主人公因為浪蕩好賭而避免了成為暴力的犧牲，從另一方面顯示了暴力的恐怖和荒唐。而《活著》的主題則是主人公對接踵而至的當代農(nóng)村無數(shù)苦難命運的承受和忍耐。災(zāi)難和親人的死亡籠罩了主人公福貴的后半生。最后，所有的親人都離他而去，只有了一個人孤獨地留在這個世界上。親人們的相繼死去并沒有將福貴推入絕望的深淵，沒有將他打垮，他依然頑強地活著。這種中國當代歷史的苦難體驗構(gòu)成了與知識分子對于暴力的體驗不同的另類經(jīng)驗。

五

在《悲情城市》這部電影中，暴力播撒的蹤跡并不是單純的和單向的。這里不僅有本省人與外省人的沖突，而且也有地方勢力的內(nèi)部沖突，還有家族內(nèi)部的沖突，如果更進一步追溯，還有與日本人的沖突。林文雄是悲情城市的主人公，他成為了黑暗暴力的主要犧牲品。同時，林文雄本身又是一個非常粗暴、具有男權(quán)傾向的人，對于他的女人和孩子來說，他本身也是一個施暴者。電影還通過林文雄的敘述，揭示了林文雄的父親同樣也是一個施暴者。在春節(jié)的前夕，在文良暴力事件之后，林文雄講述了他小時候的暴力遭遇：他父親為了去賭博，把他綁在電線桿上，他差一點被凍死。這種暴力經(jīng)驗給林文雄留下了極為深刻的記憶，以至許多年以后，在他的弟弟遭到暴力侵犯的時候，他重新記憶起了這次經(jīng)歷。因此，暴力不僅來自于民族-國家外部，或者來自于民族-國家的暴力，也來

自于家族的內(nèi)部。暴力不僅來自于現(xiàn)代的政治和經(jīng)濟斗爭，也來自于傳統(tǒng)的倫理權(quán)力。暴力是一種自然的形態(tài)，是人類與生俱來的現(xiàn)象。林文雄和林文良被當作漢奸追捕，林文雄的父親辯護說：“我們父子是流氓沒錯，我們?yōu)槭裁串斄髅?？”正如朱天文代侯孝賢闡述對于《悲情城市》的關(guān)懷時所說的，《悲情城市》所要表現(xiàn)的是“自然法則底下人們的活動”?！侗槌鞘小房梢詮脑S多不同的角度去解讀和理解。它既可以被視為是一部政治電影，也可以視為對于人類生存本相的理解和探究。在電影中反復(fù)出現(xiàn)和不斷渲染的盲目的追殺，林文雄在為小舅報仇時最后在手槍下仆倒，吳寬榮在鐵道上目睹人們原始瘋狂地殺戮，暗示了人類生存的混亂與盲目。

在《霸王別姬》中，在暴力的不斷升級中，在令人發(fā)指的殘忍折磨和恥辱揭發(fā)中，同時，出于強烈的嫉妒，程蝶衣揭發(fā)了菊仙當妓女的經(jīng)歷，并且瘋狂地煽動紅衛(wèi)兵“斗她，斗她，斗死她”。時代和政治的暴力固然是主宰；然而，程蝶衣在對于暴力的思考中，并不認為它完全是外來的，暴力的恣肆與每個人有關(guān)：“是咱們自個兒一步一步，一步步走到這步田地來的！”程蝶衣把他們的厄運歸結(jié)為菊仙的出現(xiàn)，是菊仙的出現(xiàn)導(dǎo)致了師兄的背叛，是師兄的背叛，導(dǎo)致了歷史的暴力有隙可乘。在電影中，導(dǎo)演陳凱歌實際上認同了程蝶衣這一人物形象。程蝶衣不僅表達了1980年代中國大陸文藝界流行的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純藝術(shù)理念，而且也代表了大陸知識分子對于“全民反思”的“深度”。所以，對于大陸知識分子來說，《霸王別姬》中程蝶衣的話語才是那么痛徹肺腑、震撼人心。在大陸以外的觀眾，很難理解程蝶衣話語振聾發(fā)聵的“力度”。

六

林文雄把災(zāi)難的根源歸結(jié)于他母親墳?zāi)沟娘L(fēng)水。他母親死了以后，他的家庭連續(xù)遭遇變故和不幸。由于他的知識的局限，他無法理解災(zāi)難的社會和歷史根源。由于他的知識的不同，他的理解和認同也和作為進步知識分子的吳寬榮不一樣。對于他來說，不論是日本人的殖民統(tǒng)治，還是國民黨的腐敗政治，都是一種對于他的壓迫。在他弟弟文良被上海佬誣陷為漢奸，抓進了監(jiān)獄以后，面對國民黨政權(quán)的腐敗和黑暗統(tǒng)治，他發(fā)出了這樣的感嘆：“反正法律是他們設(shè)的，隨便他們翻起翻落，我們本島人最可憐，一下日本人，一下中國人，眾人吃，眾人騎，沒人疼?！睂τ谒麃碚f，不論是日本人、國民黨，都是一種壓迫他的異己力量。

文清的難友、黃先生的弟弟在獄中留下了“生離祖國，死歸祖國，死生天命，無想無念”的遺言。作為現(xiàn)代知識分子，他們具有現(xiàn)代民族國家的觀念和視野，他們投身于改造國家和為理想的國家而奮斗的精神。吳寬榮是這種進步知識分子和理想主義的典型代表，在“二二八”事變以后，寬榮胸懷建設(shè)新的國家的理想，深入民間，與最底層的基本民眾相結(jié)合，投身于反對國民黨政權(quán)的政治斗爭和社會運動，“我人已屬于祖國美麗的將來”。電影中“二二八”事變主要通過寬榮的眼睛呈現(xiàn)出來。他在鐵道上孤獨、冷靜的沉思，與那些洪水一般盲目原始的仇殺的人群形成了鮮明強烈的對照。后來他又目睹了國民黨“一路抓，一路殺”的血腥鎮(zhèn)壓。他對國民黨政權(quán)的暴力性質(zhì)有了充分的認識，因此，他投身于政治運動，希望產(chǎn)生一種新的理想的政治。

臺灣作家陳若曦的《尹縣長》等作品對暴力的揭露為大陸“傷痕文學(xué)”之濫觴?！栋酝鮿e姬》作為結(jié)束以后大陸“傷痕文學(xué)”的一種總結(jié)，把作為中國現(xiàn)代暴力的高潮來加以表現(xiàn)。電影中作為背景聲音的充滿了戰(zhàn)爭修辭的《關(guān)于文化革命的通知》是一種典型的暴力語言：“我們就是要把火藥味搞得濃濃的，爆破筒、手榴彈一起投過去”。正是由于話語暴力的催發(fā)，的暴力達到了登峰造極的地步。在《悲情城市》里，陳儀在宣布戒嚴的廣播中宣稱，那些人是亂黨，他們不被消滅，社會就不會安寧。在暴力中，同樣也在重復(fù)“敵人不投降，就叫他滅亡”和“段小樓不投降，就叫他滅亡”的粗暴口號和對于身體的嚴重侵犯。

七

《悲情城市》和《霸王別姬》等作品主要體現(xiàn)為對于國家暴力的反思?，F(xiàn)代民族-國家壟斷了全部合法的暴力?！侗槌鞘小泛汀栋酝鮿e姬》在歷史反思的過程都把對于暴力的批判指向了民族-國家。而且，確實，不論是在《悲情城市》還是《霸王別姬》中，一個沒有出場然而又無所不在的暴力形象就是國家。然而，第三世界現(xiàn)代民族-國家的起源又是與帝國主義的暴力入侵有著密切的關(guān)聯(lián)，現(xiàn)代民族-國家是在抵抗帝國主義入侵的民族主義動員的歷史過程中建立起來的。后發(fā)的民族-國家中在民族高度動員的過程中有時發(fā)展成為極權(quán)主義的形式。吉登斯在《民族-國家與暴力》中說：“就屠殺的規(guī)模及兇殘程度而言，萬劫不復(fù)的極權(quán)主義則是其他暴力制度所望塵莫及的制度?！比欢?，另一方面，實際上極權(quán)主義是現(xiàn)代民族-國家的本質(zhì)，“當代沒有哪一類民族-國家能與潛在的極權(quán)統(tǒng)治完全絕緣。”[9]因此，民族-國家這一現(xiàn)代暴力機制充滿了曖昧的性質(zhì)和復(fù)雜的含義。在后發(fā)現(xiàn)代民族-國家的政治實踐中，現(xiàn)代民族-國家的極權(quán)主義傾向最充分地表現(xiàn)了出來。在對外國帝國主義入侵的抵抗過程中，民族主義本身和民族主義內(nèi)部的暴力和壓迫性被忽視甚至合理化了。反過來，在對于國家暴力反思的過程中，對于現(xiàn)代暴力的深刻的歷史根源，對于帝國主義和殖民主義暴力的批判則被降低到次要的地位，或者甚至由于對國家暴力批判的需要而被壓抑和美化了。在《霸王別姬》中，國民黨體現(xiàn)為混亂和沒有秩序，表現(xiàn)為一個失敗的國家，它最終和必然被高度動員和組織化的共產(chǎn)黨的統(tǒng)治所取代。這種混亂的暴力在國民黨軍隊的傷兵的胡作非為中充分體現(xiàn)出來。電影主要通過兩個場景來表現(xiàn)國民黨統(tǒng)治的混亂，一個是程蝶衣的演出遭到國民黨傷兵的干擾，接著是一場混戰(zhàn)；另一個場景是國民黨敗退前的混亂，尤其是亂槍。他們不懂得欣賞藝術(shù)，不了解作為國粹的京劇藝術(shù)。與國民黨統(tǒng)治的混亂和無知相比，外來的暴力——日本人的入侵和殖民統(tǒng)治反而成為一種令人懷念的秩序和優(yōu)雅。在《霸王別姬》中，學(xué)生抗日宣傳活動也在1990年代對于民族主義的反思中反轉(zhuǎn)成為暴力和混亂。“眼瞅著就要當亡國奴了，你們知道嗎？沒家沒國的，你們有沒有中國人的良心？”的宣傳也成了空洞虛偽的口號。愛國學(xué)生砸毀照相館的玻璃，焚燒物品，更成為了一種無謂的暴行。這種“抗日愛國”行動遭到了段小樓理直氣壯的譴責和嘲笑：不敢真正和日本人交鋒，只是欺負自己的同胞。更“深刻的反思”是，程蝶衣的死并不是日本人造成的，是民族內(nèi)部的暴力，使程蝶衣致命的，是無法無天的暴力。導(dǎo)致京劇藝術(shù)衰敗的也不是日本人的戰(zhàn)爭和暴力，而是的極左政治。日本軍隊作為外族入侵者比起后來不斷升級和極端化的國民黨和共產(chǎn)黨的暴力和混亂來說反而是溫文爾雅和秩序井然，甚至入侵者是值得令人懷念的純藝術(shù)鑒賞者和保護者。當國民黨傷兵大鬧戲場的時候，段小樓以日本人為鏡子譴責他們：“日本人也沒有這樣?！碑斂箲?zhàn)結(jié)束以后，國民黨政權(quán)以漢奸的罪名審判他的時候，他不顧袁四爺替他開脫的策略，甘冒生命危險揭示歷史的真相：日本人沒有打我。

臺灣光復(fù)以后，寬榮等知識精英在討論臺灣的前途：“回到祖國的懷抱，……得到祖國的庇蔭，不錯，很溫暖?！碑敶巴忭懫稹读魍鋈壳贰拔业募以跂|北松花江上”的歌聲的時候，寬榮他們不由自主地加入了這種民族的合唱?？墒牵S著鏡頭的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)實證明與這種民族幻想完全相反。日本殖民統(tǒng)治的合理化與國民黨統(tǒng)治的腐敗形成了令人懷念的鮮明對照：“日本時代我們最苦的時候，空襲最厲害的時候，米還有配給?！笨墒?，國民黨接收以后，就走私大米。陳儀來了不到一年，米漲了五十二倍。在《悲情城市》里，日本是一個徹底被美化了的抒情對象。小川校長熱愛臺灣，他拒絕遣返日本。電影極力渲染小川靜子兄妹與寬榮、寬美兄妹的深厚情誼，靜子在回國前把自己心愛的和服送給寬美，“別后永遠不要相忘”。寬榮贊嘆日本人那種追求理想和完美的精神。通過贊賞櫻花開到最美的時候一同離枝入土的態(tài)度和日本少女為青春的美而自殺的故事來刻劃日本文化的性格和表達對日本文化的贊嘆，甚至靜子的哥哥加入戰(zhàn)爭的行為也被加以美化和詩化。

八

在電影《悲情城市》中，主要敘事者是無法進入政治和歷史中心的婦女和既聾又啞的邊緣人物。廖炳惠在《既聾又啞的攝影師》一文中說，在一個《悲情城市》的座談會上，每個人都提到朱天文候孝賢為何以一個既聾又啞的攝影師來充當二二八事件的見證人：“大家都覺得相當困惑，認為如果能換成正常人，應(yīng)該可以講得更清楚，表達得更深刻?！彼踔霖焸渚帉?dǎo)是有意“裝聾作啞”。[10]實際上，主人公的聾啞既可以看作是對當時局勢的抗議，被迫害致瘋的文良和被殺害的進步知識分子寬榮，表明了在當時或者是瘋狂，或者是死亡，或者是又聾又啞。也可以是一種高超的敘事策略，回避對于歷史描述的“清楚”和“深刻”，從而容納了一種更為開闊和復(fù)雜的態(tài)度。與《悲情城市》相反，《霸王別姬》采取了一種“清晰”、“深刻”和“正確”的歷史觀點，代表了一種歷史的審判和判決的正當敘述，但也是一種公共的、常識的官方歷史的注釋?！侗槌鞘小氛缬械脑u論者所說的那樣，它是一束一束的，它以日記和書信的形式，以一種“私人的記憶”手觸歷史，以微觀的故事和碎片化的、邊緣化的、非線性的敘述拒絕對歷史作出簡單清楚的公式化敘述。電影的男女主人公都是歷史的旁觀者，他們沒有加入到歷史的進程之中，一個因為是女性，一個因為他既聾又啞。他既聽不到，也無法言說，他的職業(yè)是攝影、記錄。在某種意義上，這是電影導(dǎo)演的自況。電影《悲情城市》不像《霸王別姬》的導(dǎo)演那樣對于歷史的把握充滿了自信，回避像《霸王別姬》那樣對于歷史作出清晰的、權(quán)威的評價。他僅僅呈現(xiàn)，而不評價。對于《霸王別姬》來說，歷史是非常清晰、簡單的。就像電影有導(dǎo)演一樣，歷史我們也可以看到它的導(dǎo)演，應(yīng)該有人為歷史的暴力承擔責任。他把暴力簡單化地歸結(jié)為政治和心理的層面上。這是中國大陸20多年來以來對于歷史輕車熟路的解釋?！栋酝鮿e姬》對歷史有一種超強的控制能力，整個敘事都掌握在導(dǎo)演/敘述的控制之中。然而，候孝賢的《悲情城市》不僅被稱為散文詩，而且不同的人物以自己不同的語言發(fā)聲，呈現(xiàn)為一種多元并存的雜語現(xiàn)象，以至于許多人責備候孝賢為什么不好好地說一個故事呢？候孝賢使用長鏡頭，呈現(xiàn)了廣闊的空間和深遠的背景，也給人們留下了思考的余地。候孝賢說：“我只是從他們的復(fù)雜性和矛盾去了解他們的性格，我的角色是去發(fā)現(xiàn)它們?；蛟S，這可以解釋為什么我的攝影機不常移動。這正是我喜愛看事物的方法，投入，但‘不太’投入。保持廣闊視野對我而言是重要的。”

有一個似乎是偶然的巧合就是，除了《活著》之外，在《悲情城市》、《霸王別姬》和《香蕉天堂》這三部電影中，都出現(xiàn)了一個精神失常者。精神失常，從根本上來說，就是理解的鏈條的突然斷裂和路線的崩潰?！侗槌鞘小分械牧治牧己汀断憬短焯谩分械膹埖略麄兌际菄顸h政權(quán)暴力下軟弱的犧牲品，他們的失常體現(xiàn)了國民黨暴力的殘暴。而《霸王別姬》中的張公公，高踞于他虛構(gòu)的大清王朝中。他自設(shè)問答：“今年是什么年？”當小豆子告訴他是民國二十一年時候，他維護說：“不對，是大清宣統(tǒng)二十四年?！蹦撤N瘋狂實際上意味著禁錮于虛妄的主觀幻想，拒絕客觀的歷史認知。客觀的歷史與他們的思維，或者他們的思維與客觀的歷史全然脫節(jié)，兩不相干。

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[1]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p3.此處采用高宏、樂飛譯漢娜·阿倫特《關(guān)于暴力的思考》的中譯文，見《一個戰(zhàn)時的審美主義者》，第3-4頁，北京：中央編譯出版社，2000年。

[2]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p8.

[3]陳芳明《馬克思主義有那么嚴重嗎——回答陳映真的科學(xué)發(fā)明與知識創(chuàng)見》，《聯(lián)合文學(xué)》16卷10期（8，2000）。

[4]王德國威《從“頭”談起》，《想象中國的方法》第135頁，北京：三聯(lián)書店，1998年。

[5]楊小濱《中國先鋒文學(xué)的歷史創(chuàng)傷》，《〈歷史與修辭〉32-33頁，蘭州：敦煌文藝出版社，1999年。

[6]倪偉《鮮血梅花——余華小說中的暴力敘述》，王曉明主編《在新意識形態(tài)的籠罩下》，291頁，南京：江蘇人民出版社，2000年。

[7]HannahArendt,OnViolence(NewYork:Harcourt,Brace&World,INC.,1969),p56.

[8]臺灣知識分子將“二二八”悲情化以至于將第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束和臺灣回歸祖國的時間移置為1947年。臺灣學(xué)者彭小妍《女作家的情欲書寫與政治論述——解讀〈迷園〉》即為一例，彭小妍在分析《迷園》的時候指出，“身為臺灣知識分子，朱祖彥似乎掌握了歷史的真相的‘知識’，也因擁有知識而受苦。”故事開始，1952年朱影紅在小學(xué)三年級時寫的自傳開頭寫道：“我生長在甲午戰(zhàn)爭的末年……”，因此成為班上的笑柄。作者評論說：“甲午戰(zhàn)爭發(fā)生于1895年，事實上她應(yīng)該是生于1947年中日八年戰(zhàn)爭結(jié)束前兩、三年。甲午戰(zhàn)敗后臺灣割讓給日本，四七年戰(zhàn)勝后又由國民政府收回。”參見彭小妍主編《認同、情欲與語言——臺灣現(xiàn)代文學(xué)論集》第170頁，臺北：中央研究院中國文史哲研究所籌備處，1996年。

[9]安東尼·吉登斯《民族-國家與暴力》，第15頁，胡宗澤譯，北京：三聯(lián)書店，1998年。

[10]廖炳惠《既聾又啞的攝影師》，《回顧現(xiàn)代——后現(xiàn)代與后殖民論文集》，第329頁，臺北：麥田出版股份有限公司，1994年。