導(dǎo)語(yǔ)：淺談電影癥候閱讀意識(shí)形態(tài)建構(gòu)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、電影的癥候式閱讀

癥候閱讀這一提法，較早的系統(tǒng)論述是張一兵的著作《問(wèn)題式、癥候閱讀與意識(shí)形態(tài)》。本書(shū)是國(guó)內(nèi)第一本以文本學(xué)的解讀方式研究哲學(xué)家阿爾都塞思想的學(xué)術(shù)專著。力求在閱讀中穿透有形文字，讀出空白讀出失語(yǔ)，即“癥候閱讀不僅要把握作品說(shuō)什么，更要挖掘它沒(méi)說(shuō)什么，要考察文藝‘在場(chǎng)中的不在場(chǎng)’、文藝的‘空白’‘遺漏’，從而尋找出深藏于最深處的現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)?！盵1]將癥候閱讀法運(yùn)用到電影理論中，提取電影中隱含文化意味的中國(guó)元素，運(yùn)用文化意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器理論，將積極的中國(guó)元素作為文本詢喚個(gè)體，使個(gè)體主動(dòng)成為文化元載體并組成國(guó)家文化的開(kāi)放巨系統(tǒng)。這個(gè)巨系統(tǒng)外部是靜止的，但內(nèi)部的分子和原子在不斷相互作用。正如鐵冶煉可以成鋼，文化巨系統(tǒng)在受到外來(lái)文化入侵和畸變時(shí)，可以自我調(diào)整穩(wěn)固具有更大的密度和文化凝聚力，而水受熱卻變成氣體，只緣其整個(gè)系統(tǒng)的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)不同。通過(guò)癥候閱讀法，增加國(guó)家文化戰(zhàn)略層面的理論構(gòu)建和認(rèn)知模型，既是對(duì)現(xiàn)有電影評(píng)論類型和功能的繼承，也是對(duì)目前“互聯(lián)網(wǎng)+”大潮下的淺層次閱讀的受眾文化予以糾偏。近幾年中國(guó)電影市場(chǎng)10億+票房的電影屢見(jiàn)不鮮，但電影中的反諷媚俗、嘩眾取寵、無(wú)病呻吟等情節(jié)僅換取受眾的眼球經(jīng)濟(jì)。電影背后的文化效益是我國(guó)成為文化強(qiáng)國(guó)的重要手段，是每個(gè)觀影人自覺(jué)成為積極的文化元載體、構(gòu)筑文化大廈的基石。

二、文化元載體構(gòu)筑心智模型

文化元載體，也即文化單元。文化元這一概念內(nèi)涵最早可追溯到3000年前的西周時(shí)代，代表作即《周易》。中國(guó)傳統(tǒng)文化體系在其產(chǎn)生初始存在著“道”“氣”“象”等思想，經(jīng)《易傳》的經(jīng)解系統(tǒng)構(gòu)成了辯證、象征、符號(hào)、哲理化的邏輯思維體系。在中華民族的內(nèi)部文化交流和外部文化傳通的影響下產(chǎn)生出中國(guó)傳統(tǒng)文化的特質(zhì)。故《周易》的邏輯思維方式是中國(guó)文化之元，而從人類文化組合角度考查《周易》又是世界文化之一元?！拔幕邕z傳密碼的“簡(jiǎn)易”，又在文化傳統(tǒng)的傳通中始終發(fā)生著“變易”，并能保證文化在吸收外來(lái)營(yíng)養(yǎng)中沿著自己特征而“不易”于已的繼續(xù)和發(fā)展。”[2]當(dāng)代《周易》研究的集大成是吉林大學(xué)張錫坤教授等著《周易經(jīng)傳美學(xué)通論》，它打通了《周易》美學(xué)與文學(xué)理論、書(shū)畫(huà)等藝術(shù)理論多個(gè)領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)，使“道”與“器”之間更好地實(shí)現(xiàn)貫通。電影謂之“器”，文化元?jiǎng)t謂之“道”。而被詢喚的個(gè)體就是文化元的載體，共同組成具有美學(xué)意蘊(yùn)的民族文化，這也是一個(gè)國(guó)家、民族文化戰(zhàn)略的根本。心智模型，又叫心智模式，由蘇格蘭心理學(xué)家肯尼思•克雷克在20世紀(jì)40年代首創(chuàng)。他試圖對(duì)人類認(rèn)識(shí)事物提出一種總體的解釋，認(rèn)為人類會(huì)自動(dòng)轉(zhuǎn)譯外來(lái)的事件成為內(nèi)在的模式，并用它來(lái)對(duì)事件進(jìn)行預(yù)測(cè)、歸因以及作出解釋。心智模式是一種思維定勢(shì)，這里的思維定勢(shì)并非貶義詞，而是指我們認(rèn)識(shí)事物的方法和習(xí)慣。當(dāng)我們的心智模式與認(rèn)知事物的發(fā)展情況相符，能有效地指導(dǎo)行動(dòng)；反之，會(huì)使自己好的構(gòu)想無(wú)法實(shí)現(xiàn)?！皩?shí)際上，人與人之間最本質(zhì)的區(qū)別，就是心智模式的區(qū)別，不同的心智模式，看到的是完全不同的世界，而心智模式差異越大，溝通起來(lái)就會(huì)越困難。如果讓我們看一百個(gè)人的照片，大多數(shù)人無(wú)法記住每張臉孔，但是我們會(huì)記得各種類別，像是高個(gè)子的男人，穿紅衣服的女人，東方人、老人等。心理學(xué)家米勒曾指出我們?cè)谌魏螘r(shí)候，能同時(shí)專注的不同類變數(shù)是有限的，大約只有七個(gè)左右。我們的理性心智常將具體事項(xiàng)概念化——以簡(jiǎn)單的概念代替許多細(xì)節(jié)，然后以這些概念來(lái)進(jìn)行推論?！盵3]比如當(dāng)我們聽(tīng)說(shuō)某人是個(gè)不守時(shí)的人，這樣的概念會(huì)在我們腦中生成思維模式，產(chǎn)生一種跳躍性的判斷，也即漏掉該人其他的行為特征，導(dǎo)致我們認(rèn)為他不守時(shí)是一個(gè)既定事實(shí)。中國(guó)《列子》一書(shū)中有一個(gè)典型的故事：“有一個(gè)人遺失了一把斧頭，他懷疑是鄰居孩子偷的，便暗中觀察他的行動(dòng)，怎么看都覺(jué)得他的一舉一動(dòng)像是偷他斧頭的人，絕對(duì)錯(cuò)不了。當(dāng)后來(lái)他在自己的家中找到了遺失的斧頭，他再碰到鄰居的孩子時(shí)，便怎么看也不像是會(huì)偷他斧頭的人了?！盵4]另外，“如果組織內(nèi)部未建立起對(duì)心智模式正確的理解與信念，人們將把系統(tǒng)思考的目的，誤認(rèn)為只是使用圖形建立精致的模式，而不是改善我們自己的心智模式。融合系統(tǒng)思考與心智模式所得到的回報(bào)，不僅是改善我們的心智模式（我們的想法），還改變我們思考的方式：從以事件主導(dǎo)的心智模式，轉(zhuǎn)變?yōu)檎J(rèn)識(shí)較長(zhǎng)期的變化形態(tài)，與產(chǎn)生這些變化形態(tài)背后結(jié)構(gòu)的心智模式”[5]。我們要保留和提升心智模式科學(xué)（積極）的部分，完善不科學(xué)（消極）的部分。轉(zhuǎn)變以單一事件（電影形態(tài)本身與電影故事本身）為主導(dǎo)的心智模式為系統(tǒng)長(zhǎng)期的變化形態(tài)。培育具有積極心智模式的文化元載體，構(gòu)筑文化意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器并發(fā)揮職能，推動(dòng)我國(guó)文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略。人作為社會(huì)個(gè)體到最終影響國(guó)家文化，中間有一個(gè)關(guān)鍵過(guò)程是成為文化元載體，難點(diǎn)在于是如何使人成為具有積極心智模式的文化元載體（如圖1）。多數(shù)的文化元載體通過(guò)集體無(wú)意識(shí)構(gòu)筑國(guó)家文化大廈。當(dāng)文化大廈構(gòu)筑成熟后，這個(gè)開(kāi)放巨系統(tǒng)就自動(dòng)運(yùn)行，通過(guò)意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器影響文化元載體的形成，其運(yùn)圖一行機(jī)理如圖所示。將積極的中國(guó)文化元素作為文本詢喚個(gè)體，使個(gè)體主動(dòng)成為優(yōu)秀文化元載體并組成國(guó)家文化的開(kāi)放巨系統(tǒng)。作為文化意識(shí)形態(tài)的電影評(píng)論，通過(guò)影響整個(gè)電影文化市場(chǎng)，進(jìn)而影響到國(guó)民經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。如雷蒙德•威廉斯所指出，文化的涵義已轉(zhuǎn)化為“表達(dá)特定意義與價(jià)值的特定的生活方式，它不僅存在于藝術(shù)與學(xué)識(shí)中，還存在于制度與日常行為中。就此而言，對(duì)于文化的分辨是對(duì)特定生活方式即特定文化中隱含于內(nèi)彰顯于外的意義與價(jià)值的分析”[6]。

三、電影癥候式閱讀與積極心智模型構(gòu)建

當(dāng)下，電影的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器效果已內(nèi)隱于電影畫(huà)面和敘事中。法國(guó)電影理論家讓•路易•鮑德里曾在文章《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》中指出：“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的效果已經(jīng)內(nèi)在于對(duì)電影的攝放機(jī)器之中，電影攝放機(jī)器正是通過(guò)自身，構(gòu)造并設(shè)置了先驗(yàn)的主體和想象的同一體，并通過(guò)觀看電影復(fù)制或強(qiáng)化了這一想像?！盵7]電影承載的文化是多元的，我們要在其中吸取出有利于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的文化，使其影響作為元載體的受眾。這種潛移默化和隱形的影響可以用“意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)”來(lái)解釋。所謂“意識(shí)形態(tài)腹語(yǔ)術(shù)”是指：“意識(shí)形態(tài)似乎并不直接言說(shuō)或者強(qiáng)制，但它事實(shí)上是在不斷地講述和言說(shuō)?！盵7]電影《戰(zhàn)狼2》中，開(kāi)頭冷鋒（吳京飾）縱身躍入大海打敗盜匪的鏡頭，視覺(jué)上的觀賞性自不必說(shuō)，大有古代半路殺出英豪一般暢快。但導(dǎo)演并非讓我們單純體驗(yàn)上述快感，隨后我們得知冷鋒已脫下軍裝成為一名普通公民，這一身份確證的內(nèi)隱腹語(yǔ)是“國(guó)之殤，吾輩豈能茍安。戰(zhàn)則存，犧牲在我；國(guó)有殤，山河無(wú)恙”。影片結(jié)尾冷鋒手臂為旗桿的紅旗鏡頭和護(hù)照鏡頭是影片情感的升華與凝鑄，血肉之軀為旗桿的腹語(yǔ)是“把我們的血肉，筑成我們新的長(zhǎng)城”；護(hù)照鏡頭——中華人民共和國(guó)公民，當(dāng)你在海外遭遇危險(xiǎn)，不要放棄！請(qǐng)記住，在你身后，有一個(gè)強(qiáng)大的祖國(guó)！然而大家都知道我們的護(hù)照背面并不是這樣，這就是藝術(shù)真實(shí)和體驗(yàn)真實(shí)的結(jié)合。電影中護(hù)照背面文字營(yíng)造出一個(gè)崇高感的畫(huà)面和情愫，這個(gè)情愫的生成在于崇高的事物和崇高的心靈。德莫西尼士（公元前344-322，鼓動(dòng)雅典人反抗腓力王的演說(shuō)家）關(guān)于一般生活所說(shuō)的話：“最大的幸福是運(yùn)氣好，但是其次，而且同樣重要的，是有見(jiàn)識(shí)?！盵8]護(hù)照鏡頭背面的字就是我們的忠告，這忠告會(huì)帶給我們好運(yùn)氣以促使我們的積極心智模型建立。再如張藝謀影片《金陵十三釵》中，孟先生（曹可凡飾）放棄逃生，同時(shí)為救女兒留下來(lái)并違心做了漢奸。他非但沒(méi)有做更多的壞事，反而利用自己微薄的力量幫助教會(huì)女學(xué)生出逃。這個(gè)情節(jié)雖有爭(zhēng)議，但與中國(guó)傳統(tǒng)思想“大丈夫能屈能伸”和“臥薪嘗膽”的歷史精神吻合?！抖Y記•大學(xué)》中有“修身齊家治國(guó)平天下”之說(shuō)，若身不在，何談修身，更遑論平天下。這和當(dāng)下普及的安全知識(shí)中“遇到壞人搶劫”等狀況，人身安全是第一位的思想也是一致的。（一）電影彰顯我國(guó)傳統(tǒng)文化的癥候。張藝謀的電影《英雄》中有一個(gè)非常中國(guó)化的元素——漢字“劍”。劍本身的意象是殺戮、血腥、暴力等，但觀影后我們才理解這個(gè)殺手的“以家國(guó)為天下”的憂患思慮。這其中隱含的癥候是，武力可以攻下一座城、一個(gè)國(guó)家，但不能征服人心。香港電影《新家法》中一句臺(tái)詞：我喜歡把刀放在腳上，不像你放在心里。這都是“刀劍”這些物象所帶給我們的文化意指。無(wú)論是《英雄》中的無(wú)名，還是《臥虎藏龍》中的李慕白等，其共性特征是“不受約束，隨心而行”，可以算是“游俠”的典型。若單純地以其“游俠”的經(jīng)歷和身份去詮釋影片和片中角色，不免讓更多的觀眾陷入自我為中心的對(duì)于“俠”的狹隘思維框架里，以為武功高強(qiáng)、除暴安良、劫富濟(jì)貧等逍遙灑脫就是一個(gè)俠客的形象?！叭绻f(shuō)在莊子那里，這種逍遙以游根植于其審美化的哲學(xué)思想，那么，在游俠那里，‘游’則成為一種異于常態(tài)的生活方式，其精神指向包含著對(duì)既定秩序的反抗和瓦解權(quán)威的力量，正是韓非子《五蠹》中所言‘儒以文亂法，俠以武犯禁’，但其道德關(guān)懷依然是對(duì)民間倫理的倚重，如信義、承諾、憐孤愛(ài)貧等。”[9]電影中復(fù)仇主題一直長(zhǎng)盛不衰，但我們作為群體的看客不能簡(jiǎn)單地以其中的“快意恩仇”為影片作注腳。而且從某個(gè)角度來(lái)看，這種群體性甚為可怕。“某些似醒非醒的懵懂狀態(tài)正是群體既讓人恐懼又讓人迷戀的真正原因。”[10]復(fù)仇儀式帶給了看客的身體化狂歡，正是這種群氓效應(yīng)使復(fù)仇具有表演和游戲的維度，而這些表演和游戲又恰恰消解了復(fù)仇的主題?！鞍藰s八恥”“三字經(jīng)”等這類高度凝練化語(yǔ)言有時(shí)很難使我們明白應(yīng)該怎么做，也即具象化不足。中央電視臺(tái)有一則公益廣告的內(nèi)容是孩子給媽媽端洗腳水，在當(dāng)時(shí)影響頗大?！梆B(yǎng)不教，父之過(guò)。教不嚴(yán)，師之惰?！痹鯓咏?、怎樣嚴(yán)等必須要有具象化的表征才可以達(dá)到效果?！半娪笆峭ㄟ^(guò)‘?dāng)⑹隆a(chǎn)‘意識(shí)形態(tài)神話’的文本，這里的‘?dāng)⑹隆?，與其被當(dāng)作一種再現(xiàn)的形式，不如被視為一種談?wù)撌录姆绞??！盵11]仁愛(ài)思想千百年來(lái)一直不斷被人詮釋，如李澤厚對(duì)“仁”的理解更著重于人的心靈建構(gòu)：“孔子通由仁而開(kāi)始塑造一個(gè)文化心理結(jié)構(gòu)體，說(shuō)得聳人聽(tīng)聞一點(diǎn)，也就是在制造中國(guó)人的心靈。”[12]“‘天下一家’，‘中國(guó)一人’作為社會(huì)群體和諧的思想，是儒家人文精神的重要內(nèi)容。所以處理人與社會(huì)的關(guān)系，儒家提倡的是把人文精神貫徹在其中，貫徹在綱紀(jì)學(xué)說(shuō)中。對(duì)自己和其他人的關(guān)系，堅(jiān)持仁愛(ài)的原則，就是要貫徹‘己所不欲，勿施于人’的道德金律?！盵13]電影《斷臂山》中有唯一一場(chǎng)恩尼斯跟妻子親密接觸的戲，“當(dāng)恩尼斯與妻子親近時(shí)，伸手將燈關(guān)掉了。這個(gè)細(xì)節(jié)的出現(xiàn)，暗示了恩尼斯不愿看見(jiàn)自己妻子的身體，而寧愿在一片黑暗中，盡完丈夫的職責(zé)，無(wú)奈地屈從于不屑認(rèn)同的一切，從而完成向社會(huì)道德屈服的過(guò)程。如果不仔細(xì)看，觀眾很容易疏忽掉這個(gè)細(xì)節(jié)。作品就想用這種失察的方式讓我們意識(shí)到，身體在某種程度上也成為維護(hù)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的工具?！盵14]面對(duì)倫理、社會(huì)道德，我們即使不心甘情愿，也要以一種迂回的方式完成某些儀式，這也是我們中國(guó)傳統(tǒng)中克己復(fù)禮的癥候。（二）國(guó)家形象構(gòu)建。國(guó)家形象指的是“在一個(gè)交流傳播愈益頻繁的時(shí)代，一個(gè)國(guó)家的外部公眾、國(guó)際輿論和內(nèi)部公眾對(duì)國(guó)家各個(gè)方面(如歷史文化、現(xiàn)實(shí)政治、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、國(guó)家地位、倫理價(jià)值導(dǎo)向等)的主觀印象和總體評(píng)價(jià)”[15]。所有的主觀印象都是由客觀形象間接“生成”的。“生成，就是從（我們所擁有的）形式、（我們所是的）主體、（我們所具有的）器官或（我們所實(shí)現(xiàn)的）功能出發(fā)，從中釋放出粒子，在這些粒子之間建立起動(dòng)與靜、快與慢的關(guān)系——它們最為接近我們正在生成的事物，也正是通過(guò)它們，我們才得以進(jìn)行生成。”[16]故而國(guó)家形象從某個(gè)角度理解就是一種“關(guān)系”。狄德羅把“關(guān)系”基本上分為實(shí)在的關(guān)系、察知的關(guān)系和虛構(gòu)的關(guān)系。那么國(guó)家形象也可以分為實(shí)在的形象、察知的形象和虛構(gòu)的形象。實(shí)在的形象指國(guó)家的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和自然景象，如高速鐵路、樓宇、山川大河等；察知的形象主要指上層建筑，如道德、法律等；虛構(gòu)的形象主要指藝術(shù)（品）呈現(xiàn)出的形象，而且作為大眾傳播媒介的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等最為明顯。電影作為技藝的產(chǎn)物，在這一過(guò)程中應(yīng)該算中間環(huán)節(jié)，也即聯(lián)結(jié)國(guó)家形象理式和人們主觀印象之間的中間層。故而構(gòu)建國(guó)家形象的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)就是如何讓這中間層發(fā)揮應(yīng)有的功用。張涵予的3D版電影《智取威虎山》在“后革命時(shí)代”及“文化霸權(quán)時(shí)代的反后殖民主義”思想影響下，重新考慮了“革命英雄”和“歷史主體”之間的關(guān)系。“對(duì)‘革命英雄’的追認(rèn)，完成的恰恰是對(duì)革命歷史的終結(jié)。這也就能夠解釋，為什么在片尾的年夜飯上，楊子榮與203只能像配角一樣位列于栓子夫婦的兩側(cè)，而只有栓子和坐在他對(duì)面的姜磊才能占據(jù)畫(huà)面的中心位置。因?yàn)槭聦?shí)上，這一無(wú)須再被詢喚為革命主體的一代才是掌握著這個(gè)時(shí)代想象性話語(yǔ)的歷史主體。革命的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了，而3D版《智取威虎山》所完成的，正是一個(gè)現(xiàn)代主體對(duì)革命中國(guó)的紀(jì)念與告別?！盵17這部電影很好地完成了“詢喚”功能。同時(shí)對(duì)英雄的“確認(rèn)”也很好展示了電影時(shí)代性，“與上世紀(jì)50—70年代的同題材電影相比，小分隊(duì)不再只是被動(dòng)等待而是主動(dòng)出擊，楊子榮與小分隊(duì)表現(xiàn)出一種平分秋色的合作關(guān)系。相比之下，這一版楊子榮的‘孤膽英雄’色彩反而是最弱的，取而代之的則是某種‘群像’式的英雄呈現(xiàn)?！盵18]

四、積極心智模型構(gòu)筑國(guó)家文化意識(shí)形態(tài)

在文化強(qiáng)國(guó)、文化立國(guó)的戰(zhàn)略大背景下再次將文化元這一概念引出，是為了探究文化元構(gòu)成的本質(zhì)因素和形成機(jī)理，關(guān)鍵在于傳統(tǒng)民族文化的傳承與光大，也即一個(gè)民族的“原型”。改變?cè)偷碾y度非常大，不同地域文化之間的原型也存在很大差別，但其當(dāng)代的形成機(jī)理我們可以介入，那就是在我們稱之為“器”的社會(huì)文化現(xiàn)象如看電影、讀書(shū)、衣食住行等，與代表傳統(tǒng)文化元的“道”之間架起一座橋梁，這橋梁就包括我們前述的《周易》美學(xué)等傳統(tǒng)哲學(xué)思想和積極心智模式的培養(yǎng)。以構(gòu)建國(guó)家文化，實(shí)施文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略為目標(biāo)，以提升民族素養(yǎng)、指導(dǎo)人們行為方式為目的。個(gè)體被召喚成為主體后并不是屈從國(guó)家機(jī)器，而是將自身與國(guó)家聯(lián)系在一起，發(fā)揮主人翁精神，構(gòu)建了由群眾到黨的領(lǐng)導(dǎo)的至下而上的社會(huì)主義核心普適價(jià)值觀。積極的心智模式能改變?nèi)藗儗?duì)“國(guó)家是階級(jí)矛盾不可調(diào)和的產(chǎn)物”這一哲學(xué)提法的誤解，認(rèn)識(shí)到國(guó)家及黨的領(lǐng)導(dǎo)是個(gè)體意識(shí)形態(tài)的集合，是個(gè)體成為國(guó)家主體一份子的直接體現(xiàn)。國(guó)家文化是一個(gè)外部靜止、內(nèi)部不斷運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，而且有外力介入（文化入侵）時(shí)不是潰散，而是更加集聚。文化元載體的積極心智模式是文化強(qiáng)國(guó)的基石。只有探尋電影中體現(xiàn)優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化的癥候，提煉為受眾所辨識(shí)與認(rèn)同的、具有意識(shí)形態(tài)層面內(nèi)涵的中國(guó)元素，才能改變觀眾被動(dòng)接受為主動(dòng)引導(dǎo)的文化吸收方式，即個(gè)體詢喚功能。防止文化侵襲或文化畸變，根本在于文化元載體的自主抵制和能動(dòng)性傳播。這也是促進(jìn)目前電影文化市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)收益與敦睦社會(huì)的正態(tài)良性發(fā)展、提高抵御文化入侵和畸變的能力、推進(jìn)我國(guó)文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的一項(xiàng)重大文化性舉措。文化之義關(guān)乎其國(guó)，詹姆遜在加拿大卡爾加里大學(xué)的一次演講中提到：“至于文化，說(shuō)到底，后現(xiàn)代性已經(jīng)具有文化消融于經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)消融于文化的特征。因此，一方面，商品生產(chǎn)現(xiàn)在是一種文化現(xiàn)象，你購(gòu)買(mǎi)產(chǎn)品不僅因?yàn)樗闹苯觾r(jià)值和功能，而且因?yàn)樗男蜗?。因此在商品生產(chǎn)和銷售的這種意義上，經(jīng)濟(jì)變成了一個(gè)文化問(wèn)題……商品現(xiàn)在也以審美的方式消費(fèi)?！盵18]電影作為帶有極強(qiáng)藝術(shù)性的商品，其文化意識(shí)形態(tài)性已經(jīng)超出商品屬性。每一個(gè)民族成員都有個(gè)人的主觀意志，而個(gè)人意志的傳受也符合大眾傳播學(xué)理論中“意見(jiàn)領(lǐng)袖”原理，即需要一個(gè)掌舵的合乎集體意志的合力去引導(dǎo)和規(guī)范?！盁o(wú)論是普通個(gè)人的主觀意志，還是偉大個(gè)人的主觀意志，都可能通過(guò)意志的合力對(duì)客體和客體世界發(fā)生影響，甚至是重大影響，在這個(gè)意義上說(shuō)，客體和客體世界正是依個(gè)人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，但這里有一個(gè)必要條件，即個(gè)人意志必須沿著切合于意志合力的方向去發(fā)揮作用?！盵19]文化只有先成為民族的，才是世界的。國(guó)家文化利益有內(nèi)外兩向維度，向內(nèi)是民族團(tuán)結(jié)、定國(guó)安邦，向外則是抵御文化入侵，拓展國(guó)際利益?！皣?guó)之大者，在于民，俠之大者，為國(guó)為民”，防止文化領(lǐng)域的后殖民主義和新殖民主義，每一個(gè)華夏子孫、尤其是文化藝術(shù)從業(yè)者都應(yīng)該鐵肩擔(dān)道義。

作者:李偉 宮歡歡