導(dǎo)語：底層電影人物情感表達(dá)研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:社會轉(zhuǎn)型的大背景下，利益分配失衡、貧富差距擴(kuò)大致使社會階層流動固化。從鄉(xiāng)村流向城市，生活在社會邊緣的青年群體是當(dāng)下底層群體生活境況的縮影?！稛o名之輩》將保安、劫匪、殘疾人、按摩女、無業(yè)游民等具有代表性的底層人物的命運交織演繹，呈現(xiàn)了一場因離奇盜竊案而引發(fā)的荒誕鬧劇。以共情理論為學(xué)術(shù)視角，分析《無名之輩》對觀眾傳達(dá)底層情感的電影符號元素，以及觀眾在接觸電影所傳達(dá)的情感符號而激發(fā)內(nèi)心的情感聯(lián)動過程。最后基于影片表達(dá)的底層情感，分析電影鏡像反映底層群體階層突圍的情感價值。

關(guān)鍵詞:《無名之輩》;底層群體;情感表達(dá)

人本主義心理學(xué)家羅杰斯認(rèn)為共情是個體體驗他人的精神世界，如同體驗自己的精神世界一樣的能力。［1］情感作為電影與觀眾互動的介質(zhì)，情感的傳遞成為影片和觀眾情感關(guān)系強(qiáng)化的“粘合劑”。電影《無名之輩》通過電影符號元素將人物、情節(jié)、表達(dá)的核心思想輸出給觀眾，觀眾在觀影時將影片情節(jié)與社會現(xiàn)實相結(jié)合，體會影片底層人物精神世界，產(chǎn)生情感聯(lián)動與共鳴。此外，電影具有承載著反映時代背景、揭示社會現(xiàn)實的影像功能，是時代語境的反映［2］。電影對社會現(xiàn)實的刻畫為具有相似生存背景的觀眾訴說其內(nèi)心的聲音，并激發(fā)觀眾對整個社會現(xiàn)實問題作價值思考。底層電影關(guān)注的對象以及反映的價值意義將人物群體所隱蔽的“個體”形象抽離出來，從宏大的國家觀念轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι嬖诂F(xiàn)代城市“人”境遇的關(guān)注。電影《無名之輩》以市井小人物的立場透視底層群體，通過電影符號深入刻畫生活在西南某個縣城中的底層群體因一起離奇盜竊案而引發(fā)的尋槍行動，并由此迸發(fā)一系列階層突圍事件。保安馬先勇、劫匪李海根和胡廣生、癱瘓女馬嘉旗、按摩女肇紅霞等身份鮮明的角色是影片中的靈魂人物，也是現(xiàn)實社會底層人群的縮影。通過人物塑造和情節(jié)演繹展現(xiàn)底層人物的階層突圍抗?fàn)?，引發(fā)觀眾情感共鳴的同時表達(dá)了對現(xiàn)實社會底層群體的價值關(guān)懷。本文圍繞底層群體這一主體，引入共情理論，分析電影符號對底層人物身份塑造的情感表達(dá)，觀眾在觀看影片過程中所引發(fā)與影片人物類似生存心境的情感聯(lián)動，喚醒觀眾內(nèi)心情感共鳴，以此傳達(dá)社會底層群體為改變自身所處階層、維護(hù)尊嚴(yán)與命運抗?fàn)幍默F(xiàn)實意義。

一、電影符號塑造底層人物蘊含的情感表達(dá)

底層群體是中國社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的特殊群體，“占有少量的甚至沒有社會資源，包括經(jīng)濟(jì)資源、組織資源和文化資源的社會人群，并且這種資源的占有狀況具有持續(xù)性?！保?］由于權(quán)力和利益集中在相較于底層群體而言的社會中上階層，他們的身份被標(biāo)簽化，在城市中遭受生存的壓迫和他人的鄙夷?！半娪皩θ宋锷矸莸乃茉鞆膩矶紵o法與情節(jié)、場面、細(xì)節(jié)、語言、結(jié)構(gòu)等構(gòu)成劇本的一切元素割裂開來單獨講述，”［4］而電影和觀眾“要產(chǎn)生共情現(xiàn)象，也需要一定的前提，情感傳播就是共情出現(xiàn)的溫床。”［5］《無名之輩》借助電影符號元素活現(xiàn)底層人物形象，對現(xiàn)實社會底層群體進(jìn)行刻畫寫照，并從中賦予底層情感元素。通過角色設(shè)定奠定主人公的角色身份，賦予臺詞、舉止行為等元素共同塑造底層群體形象，將能明顯代表現(xiàn)實底層群體身份的特征投射于影片人物，影片將蘊含對現(xiàn)實底層群體生存困頓的情感符號元素傳播給觀眾，為激發(fā)觀眾對社會底層群體的情感聯(lián)動創(chuàng)造前提條件。1．角色的設(shè)定帶有現(xiàn)實性的階層身份人物是電影的靈魂，電影敘事情節(jié)的戲劇化展開依托人物的參與而實現(xiàn)?！半娪叭宋镒鳛榍楦斜磉_(dá)的載體，通過其語言、行為、心理愿望等完成其典型化與情感化的統(tǒng)一?！保?］《無名之輩》的角色設(shè)定主要通過職業(yè)奠定底層群體的身份，人物角色在情節(jié)中的行動也是根據(jù)角色定位展開。保安馬先勇曾經(jīng)是當(dāng)?shù)鼐炀株犻L的下屬，由于一場意外車禍，失去原本輔警的職位，在樓盤工地當(dāng)保安，他的角色代表著在城鎮(zhèn)生活困頓的中年群體，骨子里認(rèn)定自己是警察，渴望通過職業(yè)來改變社會他人對其身份的認(rèn)同;劫匪胡廣生和李海根代表著懷有城市夢的農(nóng)村青年群體，他們從農(nóng)村到縣城打拼，希望通過盜竊賣掉贓物獲得一筆錢財與愛人回鄉(xiāng)共建家庭，獲得他人的敬仰，在城市中完成“做大做強(qiáng)”的夢想。保安、小偷等人物角色都演繹著現(xiàn)實底層群體在城市中的生存處境，他們在影片中的職業(yè)和地位身份奠定他們在影片中的社會地位和角色，共同代表著現(xiàn)實底層群體的身份。影片人物角色出于自身利益圍繞盜竊案展開行動，希望通過行動和努力跨越自己所處的階層，擺脫自身的社會底層身份。這些影片人物形象和性格特征的設(shè)定是對現(xiàn)實社會中生活境遇相似的人或是社會群體的虛構(gòu)描畫，其人物的塑造往往是現(xiàn)實社會人物的縮影，將所代表的現(xiàn)實社會人物的固有特征附加在影片人物上，讓觀眾能透過電影尋找到現(xiàn)實人物群體的影子，增強(qiáng)觀眾內(nèi)心對底層群體的現(xiàn)實情感記憶。影片人物角色鮮明的身份定位，使觀眾清晰認(rèn)定影片人物角色的同時也易于感受到現(xiàn)實底層群體社會身份和職業(yè)階層所帶來的生存窘境，影片以此引導(dǎo)觀眾對底層群體的情感關(guān)懷。2．臺詞用語凸顯市井人物形象語言是人類特有的交流工具，它能清晰地傳達(dá)人與人之間的思想感情，也是電影人物性格及形象靈活且直接的表現(xiàn)符號。臺詞用語是人物在內(nèi)在思維的符號載體，對事物內(nèi)在看法的外在表達(dá)，能直接體現(xiàn)角色的心理活動、思想和情緒?！皬U咯，殘廢咯!”這句話除了凸顯馬嘉旗強(qiáng)硬、彪悍的個性外，消極的言語中透露自己對殘疾人這個身份的無奈，直接將自己身份認(rèn)定為“廢人”。當(dāng)她失禁的時候力拒李海根和胡廣生幫忙，“不要過來，不要動我!你不要看我!”馬嘉旗作為殘疾人在無法處理正常生活而又力爭維護(hù)自己尊嚴(yán)時的竭力吶喊在她身上油然而生?！叭宋锝巧呐_詞有著鮮明的人物特征即個性化”［7］，馬嘉旗這一個性彪悍的人物角色通過自己的臺詞來隱藏她最為卑微的一面，害怕被別人看穿自己卑微的內(nèi)心，用扮演者任素汐的話來說，“她內(nèi)心的痛苦發(fā)泄不出去，所以見一個罵一個，罵人是因為需要一個出口宣泄，她內(nèi)心脆弱自卑，遭遇的生活困境卻很大”［8］，抗拒他人因為憐憫而對她給予幫助。電影臺詞對人物地位的反映還可以從正面和側(cè)面來探討，正面即人物通過自身臺詞話語標(biāo)識自身所屬的群體身份，側(cè)面即通過電影其他人物角色與主要人物角色在臺詞對話中所使用的語言對主要人物具有明顯性的身份判別。臺詞的話術(shù)使用更為直接將影片人物內(nèi)心情感傳遞給觀眾。與馬先勇有沖突對立角色的臺詞用語側(cè)面顯現(xiàn)馬先勇的底層身份，對立角色在激動情緒下爆發(fā)的辱罵性臺詞進(jìn)一步凸顯馬先勇的社會身份階層。黑社會頭目劉五將馬先勇吊在工地吊機(jī)，并辱罵“還汪汪亂叫不?你是保安，不是公安!給高明的看門狗!”并召集人群毆馬先勇，鏡頭同時特寫放大馬先勇身上帶有“保安”徽章的制服，語言和鏡頭畫面兩種電影符號同時運用顯現(xiàn)馬先勇的階層身份。馬先勇在學(xué)校教育女兒依依，高明兒子高翔一拳揮向馬先勇，“你這個死保安!”劉五和高翔與馬先勇在角色設(shè)定上有一定的沖突性，和馬先勇發(fā)生沖突時爆發(fā)的動作及臺詞用語增強(qiáng)電影對底層人物塑造的真實感，也復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實底層人物在矛盾爭執(zhí)之間的憤怒情緒?！皬U人”、“保安”、“汪汪亂叫”等臺詞帶有明顯身份歧視，影片將這類帶有強(qiáng)烈情緒的臺詞直接傳遞給觀眾，觸發(fā)觀眾內(nèi)心情感的波動，讓觀眾從心理上產(chǎn)生接近而融入影片角色，從情感上對影片中的底層人物窘迫境況帶有認(rèn)知和現(xiàn)實共鳴。3．舉止行為強(qiáng)化底層人物的熟悉感人物的行為也是詮釋性格的重要手段，是人物心理活動的外化，其動作是內(nèi)心情感的流露。［9］電影人物角色的行為舉止根據(jù)人物身份定位設(shè)計而成的動作，具有放大人物特征功能。主演在電影中的一個小舉動體現(xiàn)著人物在其所處特定場景環(huán)境下的直接反應(yīng)，行為強(qiáng)化人物身份的形象定位。影片通過大量的特寫鏡頭放大底層人物帶有濃厚生活氣息的一舉一動，當(dāng)影片賦予人物的舉止行為契合觀眾對現(xiàn)實底層人物行為的印象感知時，觀眾能從影片中尋找到現(xiàn)實底層人物的影子，留下對電影人物以及現(xiàn)實底層人群的深刻印象，使觀眾在看到動作鏡頭產(chǎn)生對現(xiàn)實底層群體身份的熟悉感。黑格爾［10］曾這樣說過:“能把個人性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實。”馬先勇在水果攤順手拿起李子在外套擦一擦塞進(jìn)嘴里，從稱里抱出一堆李子，順手拿走隔壁攤主兒子不要的雞蛋;去到案發(fā)現(xiàn)場順手拿走別人吃剩的早餐，偷偷打聽著現(xiàn)場警察的案件分析。買水果記賬，順走食物等看似生活中不經(jīng)意的行為活現(xiàn)馬先勇“小市民”形象，通過鏡頭的特寫將馬先勇“小市民”行為進(jìn)一步強(qiáng)化，顯現(xiàn)馬先勇身處在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的社會底層一員，經(jīng)濟(jì)上的窘境使他貪圖小便宜行為在生活場景中自然流露。在與吳老師僵持過程中稱，“手頭比較緊，打欠個欠條。”嘗試用記賬買來的李子討好吳老師，李子撒了一地，馬先勇單膝跪地上匍匐著身子撿起一個個李子，跪地?fù)炖钭拥娜宋锱e止行為也體現(xiàn)馬先勇心疼不容易得來的小恩小惠，甚至在自己好意不被接受情況下的失落感以及無奈和窘迫，也折射出馬先勇在城市生存的弱小和無力。影片中的這些人物細(xì)節(jié)行為復(fù)現(xiàn)了現(xiàn)實社會多數(shù)底層群體舉動，通過鏡頭畫面展現(xiàn)的行為同樣喚醒觀眾頭腦印象中為生活拮據(jù)的底層人群。

二、觀眾對影片符號傳遞產(chǎn)生的情感聯(lián)動

電影通過再現(xiàn)、表現(xiàn)等手法創(chuàng)造了各種媒介情境，構(gòu)建了名副其實的“第二現(xiàn)實”，成為觀眾體味、感受各種情感形式的土壤和中介［11］。影片把對底層群體的刻畫和關(guān)懷情感附加在影片角色、臺詞、人物行為等電影符號元素中，觀眾在觀看影片時從角色的臺詞和行為不知不覺接觸到影片傳遞的情感。觀眾作為影片情感傳遞的接受者，“會將影片和個人經(jīng)歷等聯(lián)系在一起，形成一種獨特的情感動態(tài)，”［12］激發(fā)自身頭腦中的現(xiàn)實體驗，甚至促使觀眾對底層群體在社會上的生存處境以及不卑不亢的階層突圍抗?fàn)幃a(chǎn)生情感上的共鳴。筆者認(rèn)為，觀眾對影片所傳遞的符號而產(chǎn)生情感上的聯(lián)動需要經(jīng)過以下三個階段:一是對影片人物的定位和行為與自身對底層群體的認(rèn)知進(jìn)行情感上的調(diào)適;二是根據(jù)影片塑造的環(huán)境氛圍以及影片人物生存環(huán)境代入觀眾自身的情感;三是觀眾在觀看影片后，對影片整體的情感表達(dá)產(chǎn)生認(rèn)同，現(xiàn)實社會普通平民百姓為在城市中有尊嚴(yán)地生存而竭力突破自身所處階層，觀眾以此產(chǎn)生情感上的共鳴。1．觀眾對人物角色及行為的情感調(diào)適觀眾觀看影片時對影片所塑造的人物角色及其行為舉動有一定初步的印象認(rèn)知，人物角色作出的行為與其在影片中的定位是否一致，觀眾自身存在自我的判斷，并在情感上調(diào)適這種判斷和認(rèn)知?！稛o名之輩》影片中的角色人物都帶有鮮明的社會底層身份特征，都是生存在西南某一小縣城的泛泛之輩，保安、劫匪、按摩女、癱患者、無業(yè)游民等角色符號形成情感紐帶，觀眾在接觸人物角色時進(jìn)一步判斷角色人物身份與現(xiàn)實社會所熟知的底層群體的職業(yè)身份是否具有一致性，并“形成與認(rèn)知符號相關(guān)的身份感”［13］。此外，影片中的底層人物為了在社會上有尊嚴(yán)地生存，不滿足于現(xiàn)實默默無名的境況，但又缺乏有效且快速實現(xiàn)“功成名就”的途徑下，做出極端的跨越階層的行為，在觀眾看來這些行為或許帶有夸張和荒誕，但“荒誕不是鬧劇，幽默不等于膚淺的搞笑，而是以人物內(nèi)心的走向和規(guī)定情境為主，”［14］觀眾能與影片人物的身份、處境以及現(xiàn)實底層人群生存境況結(jié)合聯(lián)想，從故事中尋找切身感受，找到自己或身邊人的影子。雖然人物角色在影片中帶有瘋子的性質(zhì)，但當(dāng)人物的行為符合他們在影片中的定位且不偏離現(xiàn)實，符合觀眾對現(xiàn)實底層群體的認(rèn)知，觀眾能從中體味到內(nèi)心情感的溫暖，與影片產(chǎn)生共情。2．影片空間環(huán)境給觀眾帶來的情感代入大部分電影敘事形式具有一個接納故事情節(jié)的空間環(huán)境［15］。影片《無名之輩》結(jié)合故事的人物角色及其生活場景明確電影情節(jié)發(fā)生的空間坐標(biāo)，將場景定位于底層人群聚集的縣城，縣城的空間場景是底層人物生存和人際之間交集的場所。路邊街頭裝璜簡陋的小商鋪、擁擠舊式居民樓、街邊小攤、烏煙瘴氣的麻將館、與火車軌道爭生存的菜市場等城鄉(xiāng)結(jié)合部的場景特色，影片都將這些場景的空間構(gòu)造以及所蘊含的人文氣息立體化地呈現(xiàn)，“將城市文化和時代特征表現(xiàn)出來，人物的內(nèi)心世界和環(huán)境因素也就凸顯?！保?6］縣城的鏡頭畫面表達(dá)呈現(xiàn)出處于城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)空間的人們生活環(huán)境以及生活狀態(tài)，為影片人物角色故事情節(jié)展開營造環(huán)境氛圍，并助推觀眾代入到影片人物的生存空間。影片縣城場景真實還原，并用帶有暗灰色的色調(diào)將整個空間環(huán)境進(jìn)行渲染。當(dāng)影片將觀眾所熟知的真實空間環(huán)境元素再現(xiàn)時，觀眾印象中的縣城場景以及底層群體的生存空間在頭腦中復(fù)現(xiàn)，能讓觀眾將自己代入到影片所呈現(xiàn)的具有現(xiàn)實性的虛擬空間環(huán)境。此外，影片中大量使用俯拍城市的鏡頭，在對縣城俯拍的大量空鏡頭對比下也反襯底層人物在城市中的渺小，隨著人物情節(jié)展開設(shè)定鏡頭畫面的呈現(xiàn)速度，快速、閃回的畫面帶來沖擊力，也豐富了觀眾感知，增強(qiáng)代入感。在馬先勇動身追蹤盜竊案相關(guān)人物波仔時，影片中的移動鏡頭速度加快，從視覺上追蹤馬先勇抓嫌犯的動作和神態(tài)，一系列的追捕動作更為緊湊，讓觀眾以快節(jié)奏的方式感知在城市生活的底層人物與命運的抗?fàn)幮袆庸?jié)奏。同時，縣城夜市人氣熙攘，燈火明亮，救護(hù)車?yán)锏暮鷱V生向馬先勇開槍聲與夜空中煙花爆破聲同時響起，李海根和胡廣生在面對失槍走火的沖擊下瞬間陷入崩潰，表情中也透出了悔恨感，而馬先勇骨子里頑強(qiáng)地和命運抗?fàn)幍男蜗笤诰哂形淞Υ硇缘臉屆媲耙沧兊檬执嗳??？h城夜市五光十色象征著美好的理想和愿景，然而城市中的底層群體面臨著現(xiàn)實生存的遭遇，美好和現(xiàn)實的落差帶來了沖擊的張力，讓觀眾切實感受底層群體生存在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中的卑微、弱小。3．人物抗?fàn)幮袆由罨^眾的情感共鳴《無名之輩》影片塑造個性鮮明但又看似帶有傻氣、質(zhì)樸氣質(zhì)的人物角色，底層人物角色為爭奪自身利益做出的一系列荒誕行為給觀眾帶來歡樂的同時也使觀眾從影片情節(jié)中喚醒對自身經(jīng)歷和現(xiàn)實身邊底層人物的記憶。影片映照身處社會底層人群的現(xiàn)實生存，觀眾在觀影過程中聯(lián)系起自己的生活經(jīng)歷，從而產(chǎn)生“情感共鳴”，獲得一種真實的情感體驗［17］。影片中的底層群體在城市打拼面臨著城市殘酷的現(xiàn)實壓迫，生存理想和現(xiàn)實生存條件的約束給底層群體帶來生存壓力，理想和現(xiàn)實的矛盾產(chǎn)生精神上的沖擊力致使底層群體渴望快速脫離現(xiàn)存的階層，得到社會的認(rèn)同，內(nèi)心潛伏著階層突圍的行動，并做出實際的嘗試。然而，影片中的底層人物在每一次階層突圍的抗?fàn)幹卸紝覍遗霰?，馬先勇多次自告奮勇默默調(diào)查盜竊案，渴望在任隊長面前爭取突出表現(xiàn)，讓任隊長有機(jī)會提拔他為協(xié)警，但馬先勇在破案過程中每次意外的出現(xiàn)都讓任隊長啼笑皆非。玩具水槍當(dāng)成盜竊案丟失的槍支、獨自去按摩娛樂場所查案卻被誤會為情色交易，馬先勇在這些行動中鬧出的笑話也讓任隊長對他“恨鐵不成鋼”的情緒越漸強(qiáng)烈。在這種階層抗?fàn)幍拿軐α⒅幸餐癸@了馬先勇作為底層人群難以有足夠說服力為自己行為舉動解釋發(fā)聲，實現(xiàn)跨越身份階層的希望是多么渺小、無奈，自己身上的底層身份標(biāo)簽盡管通過努力也難以改變其在社會中的形象，這也正是觀眾透過影片能感受到自身處于舉步維艱的生活環(huán)境和工作環(huán)境的現(xiàn)實寫照。正如導(dǎo)演饒曉志在接受媒體采訪時所言，“影片傳遞的是對生活的無奈，是‘一種綿長的情緒，綿長的無力感’，當(dāng)靜下心來去看這部片時，可能會從某一個人身上找到什么或者某一刻感覺這是我啊”［14］。觀眾從現(xiàn)實生活經(jīng)歷或是身邊底層群體尋找到影片人物為生存而拼搏，在城市中為有臉面地生存卻屢屢受挫的情感共鳴。

三、電影的鏡像反映:絕望過后的美好希冀

拉康的鏡像階段理論認(rèn)為，電影這面“鏡子”可以通過隱喻功能對現(xiàn)實進(jìn)行模擬的闡釋。電影不僅僅是簡單地對現(xiàn)實的某種還原和再現(xiàn)，而是透過投射電影作者的思想和態(tài)度來產(chǎn)生類似心理學(xué)上的映射作用，表達(dá)電影作者的想法和認(rèn)同［18］。而電影中向觀眾傳達(dá)的情感是社會的多棱鏡，從中折射社會事實，聚焦社會沖突，鏈接社會秩序［19］?！稛o名之輩》這部影片要向觀眾展現(xiàn)的是生存在縣城市井的社會底層群體希望通過自身的努力打破他人的刻板印象，為自己爭取在城市立足的尊嚴(yán)。就如胡廣生所說，“人往高處走，水往低處流，進(jìn)城就是要換個活法?！碑?dāng)?shù)讓尤后w意識到自身身份階層和社會對其身份認(rèn)知的標(biāo)簽化、污名化時，會產(chǎn)生脫離現(xiàn)存階層的想法，希望通過階層跨越融入城市，調(diào)適現(xiàn)實和理想的差距，在城市中尋求立身之地。影片中以馬先勇、李海根和胡廣生為代表的底層群體在爭取當(dāng)協(xié)警、搶劫獲取體面生活等抗?fàn)幮袆右允「娼K，這種現(xiàn)實和理想的落差情感正是影片呈現(xiàn)的絕望中的真實感?！吧鐣A層流動逐步固化，社會成員在不同階層之間的地位流動受阻，個人后天努力無法改變自己的命運，底層群眾向上流動的通道被堵塞。”［20］社會精英群體占據(jù)絕大部分利益資源，社會底層群體占有的利益資源難以擴(kuò)充，在階層跨越過程中困難重重。在這種情況下，“底層群體向上勢移的美好愿望與體制性拒斥的實際情況產(chǎn)生了巨大張力，產(chǎn)生焦慮感與剝奪感”［21］，就如肇紅霞在影片說道，“城市太大，找不到方向?！薄暗讓由鐣质且粋€被邊緣化和污名化的群體，單單借由群體本身的力量根本無法在社會中站穩(wěn)腳跟并發(fā)出自己的吶喊”［22］，甚至?xí)菬o能為力，電影中底層人群在多次階層突圍抗?fàn)幹袑掖问?，映照著現(xiàn)實社會底層人群為改變生存條件，獲取屬于自我尊嚴(yán)感的現(xiàn)實困境。然而在面對階層突圍和命運抗?fàn)幍睦Ь诚?，影片中的底層人物以實際的抗?fàn)幮袆尤〈?，“就好像一個人都成了要凍上的魚，到了絕境，還是要蹦跶一下，要翻身?！保?3］那些“無名之輩”在電影鏡頭下經(jīng)歷著抗?fàn)幨〉耐纯啵步?jīng)歷著人際之間誤會化解的人情溫暖。在一系列詼諧荒誕的事件之后，所有人物的愛恨情仇都在縣城繁華夜市中匯聚交集，底層人物的結(jié)局以符合現(xiàn)實世界相似事件的邏輯而收場，胡廣生和李海根劫匪受到法律的懲罰，馬先勇在中槍后內(nèi)心執(zhí)念得到解脫，每個人都為自己的尊嚴(yán)而努力奮戰(zhàn)，結(jié)局看似悲涼的結(jié)局，實際上是對底層群體抗?fàn)幮袆咏Y(jié)果交代的一種合理的安排。正如導(dǎo)演饒曉志所說，“局中人無可避免地付出了代價，他們才能得到歸屬和平靜，獲得舒解與踏實?！保?4］煙花綻放提升影片整個情感格調(diào)，繁華夜市和璀璨煙花下渲染一種荒誕、絕望、掙扎后的美好和希望的情感，向觀眾傳達(dá)人生在經(jīng)歷絕望后仍有希冀。

四、結(jié)語

《無名之輩》對底層群體的刻畫擺脫了自上而下的俯視視角，從底層人物的角度深入展現(xiàn)對社會底層群體的現(xiàn)實關(guān)照，而這種關(guān)照的情感表達(dá)緊緊圍繞著發(fā)生在現(xiàn)實社會的真情實感。當(dāng)影片的情感表達(dá)能與觀眾的內(nèi)心情感融為一體時，影片才能將其情感價值有效傳達(dá)給觀眾，觸發(fā)觀眾對影片的情感表達(dá)產(chǎn)生認(rèn)同。電影和觀眾的互動依托影片傳遞的情感而展開，《無名之輩》通過多元化的電影符號元素，塑造以保安馬先勇、劫匪李海根和胡廣生為代表的社會底層人物，故事情節(jié)展開的過程中賦予關(guān)懷社會底層的情感，與此同時也表達(dá)了人物階層突圍的強(qiáng)烈欲望。電影情節(jié)激發(fā)觀眾對現(xiàn)實社會的情感記憶，引起觀眾對自我或身邊底層群體的情感聯(lián)動。影片鏡像表達(dá)了社會底層群體對彌合現(xiàn)實差距、尋求他人認(rèn)同的希冀。盡管影片中的底層群體面對著城市殘酷的現(xiàn)實和理想中的落差，在突圍行動中鬧出荒誕的行為，但他們在絕望中掙扎的勁頭，絕望過后獲得的溫情正是影片傳達(dá)給觀眾對真實而美好的情感。

作者:單位:廣州大學(xué)