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自20世紀90年代中期以來，經(jīng)濟全球化加快了步伐，全球化新浪潮開始席卷全球，其內(nèi)容由經(jīng)濟擴展至政治、文化等各個領(lǐng)域。這一強大的潮流正在以極其強勁的勢頭沖擊著中國的經(jīng)濟體制、政治體制、文化體制、社會生活的方面。尤其自從1978年以來中國的改革開放和經(jīng)濟建設(shè)在這一浪潮的持續(xù)激蕩之下，中國社會的諸多方面在一定程度上都受到了深刻的影響。首先，中國由傳統(tǒng)的計劃經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌鼋?jīng)濟體制，初步建立起了中國特色的社會主義市場經(jīng)濟體制。然而，在經(jīng)濟全球化的趨勢下，中國在堅持和完善公有制為主體、多種所有制經(jīng)濟共同發(fā)展的基本經(jīng)濟制度，堅持對外開放的基本國策，積極參與國際經(jīng)濟合作與競爭，在取得經(jīng)濟較為寬松發(fā)展的同時，必然會在一定程度上受到國際多元化經(jīng)濟因素的影響和作用，這必將波及政治尤其是上層建筑和意識形態(tài)層面。

其次，翻開自中國的近現(xiàn)代史以來，從1949年至“無產(chǎn)階級”的前“十七年”、“無產(chǎn)階級”十年、1976年至1999年、21世紀以來的這四個時期一路走來的歷程，人們可以體味到中國政治意識形態(tài)的微妙變化。尤其是自1978年代以來經(jīng)濟的相對較快發(fā)展，中國的政治意識形態(tài)也隨之發(fā)展。相對以往前三個時期而言，在全球化的沖擊下，21世紀的中國政治意識形態(tài)在一定程度上享有較為民主、自由、寬松的空間。在這一政治背景的前提下，在主流意識形態(tài)許可的框架之內(nèi)，一些符合中國當前建設(shè)需要的境外意識形態(tài)，也被一定程度的認可、吸收，并借鑒進來，融入到社會主義建設(shè)當中。在這一意義上，為中國的文化建設(shè)提供了比較自由發(fā)展的空間。

電影這一獨特的藝術(shù)表現(xiàn)得尤為明顯。有著百年歷史沉淀的中國電影，一直是中國社會的晴雨表，也不可避免地要受到體制內(nèi)外諸多主客觀因素的影響。尤其是建國以來，以“無產(chǎn)階級”為界限的中國知青電影在歷經(jīng)上述相應(yīng)的前“十七年”的知青電影、“無產(chǎn)階級”時期的知青電影、1976年至1999年的知青后時期電影的流變之后，被卷入21世紀全球化新浪潮之中的后知青時期電影，在面對著國內(nèi)外諸多因素的誘發(fā)和刺激，日益呈現(xiàn)多姿多彩的多元化發(fā)展態(tài)勢。

隨著中西方文化交流的不斷擴大,中國影視劇領(lǐng)域出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義現(xiàn)象。按照社會發(fā)展歷史的進程，后現(xiàn)代社會應(yīng)該出現(xiàn)在工業(yè)社會實現(xiàn)高度發(fā)達之后，即后工業(yè)社會時期。而在中國尚處于現(xiàn)代化初步發(fā)展并且極為不平衡的社會里，高談后現(xiàn)代的歷史語境似乎文不對題。然而，作為一種客觀的社會歷史潮流而言，后現(xiàn)代社會的某些文化特征和心理狀態(tài)，以及后現(xiàn)代主義的哲學思潮，在中國已經(jīng)出現(xiàn)了并且合乎當今高度全球化的現(xiàn)實。中國雖然尚未進入后工業(yè)社會階段，但后現(xiàn)代社會所表現(xiàn)出來的無中心、無深度、零散化、商業(yè)化的特征卻隨處可見。當然，由于整個中國社會依然尚處于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會而尚未全面實現(xiàn)工業(yè)化的狀態(tài)，因此這些后現(xiàn)代的特征只是中國“現(xiàn)代化”主旋律的某些聲部或者變異形態(tài)。

進入21世紀，由于更多的西方文藝思潮、商業(yè)、娛樂等元素滲透到中國知青電影中來，知青電影從題材的選取、主題的表現(xiàn)、拍攝技法的運用、藝術(shù)層面的創(chuàng)新等自身因素的發(fā)展都使得它必須采取全新的演繹角度以符合當下的國情，這就使中國知青電影開始朝著多元化發(fā)展，用了一種“非主流”的方式敘述傳統(tǒng)的知青主流故事。在當今的歷史語境下，現(xiàn)代及后現(xiàn)代的諸多元素與傳統(tǒng)的“主旋律”元素奇妙的結(jié)合在“主流知青電影”中，并對那段特殊歷史歲月進行“另類”的注解與書寫。眾所周知，傳統(tǒng)的“主流知青電影”是以“宏大歷史敘事”來反映具有一定深度的主題，故事都有一定的歷史背景,并且在一定程度上符合歷史真實，基本傾向是找尋并回歸英雄的年代、重建崇高的英雄主義、實現(xiàn)曾經(jīng)的革命浪漫理想、渴望得到現(xiàn)有制度的認可、尋求回歸后的社會位置并實現(xiàn)所期待的人生價值等。因此，“主流知青電影”承載著自早期知青電影以來的主流政治意識形態(tài)教化功能和烏托邦式的精神淵源，具有強烈的時代性和政治功利性，忽略了電影本身的屬性。電影，作為上層建筑的一種表現(xiàn)形式，它具有文化藝術(shù)性；作為商品經(jīng)濟的一種表現(xiàn)形式，它具有商品的特征。電影既是文化藝術(shù)又是商品，是文化藝術(shù)與商品的綜合體。因此，從第五代導演群體開始，中國電影人進入“文化開放”的時代，西方各種藝術(shù)思潮、文藝理論在一個極短的時間內(nèi)涌入他們的頭腦中，很快就填充了他們因十年動亂造成饑餓空虛的思想庫，使他們很快跟上了世界的時代步伐。21世紀以來，中國第六代導演群體沿襲著前人的努力，在后現(xiàn)代的歷史語境中以自己較為獨立的姿態(tài)開始以獨到的后現(xiàn)代式的“另類”探索來表現(xiàn)知青電影。

電影是文學的延伸。一般認為，中國文學史中所謂的“主流”、“非主流”的“流”，是指文學運行發(fā)展的某種歷史過程?！爸髁鳌蔽膶W是指那些在某一歷史時期受體制支配和影響而形成具有被大眾接受、肯定和推崇的相對“規(guī)范”的文學創(chuàng)作。“非主流”文學則是指那些偏離“主流”文學的文學創(chuàng)作。“主流”電影隨“主流”文學相伴而生，符合當下體制要求?！爸髁髦嚯娪啊笔恰爸髁鳌彪娪暗闹匾M成部分，是指那些在某一時期受到主流意識形態(tài)的影響形成的具有被大眾所肯定、接納和推崇的符合“規(guī)范”知青題材電影樣式。筆者認為，這二“流”呈現(xiàn)動態(tài)狀態(tài)，是相對的文學現(xiàn)象，在一定歷史條件下，可以相互轉(zhuǎn)化。在文學的歷史運行過程中，除了“主流”、“非主流”這二者之外，還存在著“非流”的一種“流”，這種“非流”可能會曇花一現(xiàn)，一瞬即逝；也可能會在經(jīng)過一定歷史時期的沉浮之后，在新的歷史條件下被重新“發(fā)現(xiàn)”、“挖掘”、“繼承”并“發(fā)展”成為一種“流”--“主流”或者“非主流”。這種“變異”的“非流”文學，即不倫不類的“另類”文學，相對于“主流”、“非主流”文學而形成的與二者不同性質(zhì)、不同風格的文學創(chuàng)作，它穿越歷史的迷霧或顯或隱地呈現(xiàn)出來。文學和電影是相互呼應(yīng)的，“非流”文學催生了“另類”電影?！傲眍悺敝嚯娪笆恰傲眍悺彪娪暗闹匾M成部分。所謂的中國后知青的后現(xiàn)代主義的“另類”電影，指的是相對于“主流”的傳統(tǒng)知青題材，進入21世紀時期以來的“另類”的知青題材電影運用了現(xiàn)代及后現(xiàn)代主義的多元化藝術(shù)表現(xiàn)方式進行重新詮釋，一定程度上偏離了甚或悖逆了“主流”的“規(guī)范”，突破傳統(tǒng)的“主流知青電影”的“常態(tài)”，并使之日漸處于消解或者消隱的“非主流”的“非常態(tài)”、“變態(tài)”的知青后時期的知青電影樣式。

這一“另類”知青電影的創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作意識日漸發(fā)生了改變和轉(zhuǎn)向。21世紀的第六代電影的創(chuàng)作主體，體現(xiàn)出新的美學追求和藝術(shù)價值取向，在題材選擇、拍攝角度、表現(xiàn)手法上具有極強的探索意向，是與“主流知青電影”的一種對立、反叛、顛覆。21世紀后知青電影一反“主流知青電影”主題的鮮明性和確定性，幾乎沒有明確的主題，或主題高度被削平。電影作品以輕松的無深刻歷史意義、無深層指涉的荒誕形態(tài)存在，讓觀者毫無負擔地沉浸在世俗的肆意狂歡之中，歷史感和歷史使命感隨之消失，代之以一種更加開放性和多元性的內(nèi)涵；一反“主流知青電影”的情節(jié)的確定性，而精心構(gòu)建一種迷宮式的情節(jié)結(jié)構(gòu)；一反傳統(tǒng)的有計劃地安排人物角色的命運和遭遇的做法；一反傳統(tǒng)的將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的形態(tài)，反對塑造典型人物和英雄人物。在敘述手法上也打破了傳統(tǒng)的時間概念，把過去、未來、現(xiàn)在混為一體，將現(xiàn)實、真實、幻覺、回憶交織混雜在一起，從而構(gòu)成了與傳統(tǒng)敘述方式不同的模式?！傲眍悺敝嚯娪爸币暚F(xiàn)實、拒絕幻象、堅持民間立場、建立“民間檔案”。“私人敘事”是對歷史敘事和記憶的一種必不可少的補充、修復、矯正和保存，是努力記憶對迅速遺忘的頑強抗爭，在電影作品中表現(xiàn)出來的現(xiàn)實與道德的批判精神，有著強烈的公共關(guān)懷，彌足珍貴?！傲眍悺敝嚯娪瓣P(guān)注被“主流”電影敘事忽視和遮蔽的社會底層、邊緣人物以及個人體驗。“另類”知青電影以開放性替代了封閉性敘事，用日常性替代了戲劇性，紀實風格、平民化傾向造就了一種樸實自然的形態(tài)，表達了對生命原生態(tài)的摹仿。

電影在中國一直是被看作國家意識形態(tài)的機器，使得后知青“另類”電影對后現(xiàn)代主義觀念的表述不得不更加隱晦，更加具有某種策略性；它必須意識到它對歷史深度的拆解只能在一定的限度和一定的限制中進行。盡管中國幾乎沒有完全意義上的后現(xiàn)代主義上的“另類”后知青電影，但中國后知青電影卻已經(jīng)表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義元素的消解性特征。不過，后現(xiàn)代主義在中國后知青電影中是與多種文化觀念混雜在一起的。當代中國文化是一個多元化的、相互合作、相互競爭的共時性系統(tǒng)，在中國后知青電影中，顛覆性的后現(xiàn)代主義文化往往是與主流文化相互共存的。