導(dǎo)語：淺談當(dāng)代電視劇身份困境一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】文藝界對(duì)電視劇本質(zhì)屬性的認(rèn)知大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：意識(shí)形態(tài)本位時(shí)期、文化本位時(shí)期、商業(yè)本位時(shí)期。20世紀(jì)90年代后期，中國(guó)電視劇發(fā)展進(jìn)入了瓶頸期，本文從“藝術(shù)”的旁落、“文化”的式微、“國(guó)家”的回歸三方面談中國(guó)電視劇的本質(zhì)屬性。

【關(guān)鍵詞】電視劇屬性；身份困境；藝術(shù)本位

當(dāng)代中國(guó)電視劇的本質(zhì)屬性是什么？這顯然不是一個(gè)新問題。事實(shí)上，自電視劇在當(dāng)代中國(guó)出現(xiàn)以來，有關(guān)其本質(zhì)屬性的探討和爭(zhēng)論就一直存在。就歷史脈絡(luò)來看，文藝界對(duì)中國(guó)電視劇本質(zhì)屬性的認(rèn)知大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一個(gè)階段為意識(shí)形態(tài)本位時(shí)期。自1958年—1976年，中國(guó)電視劇不論是在五六十年代的初創(chuàng)期，還是在“”的停滯期，其主體意識(shí)在當(dāng)時(shí)“政治第一”乃至“唯一”的指導(dǎo)原則下，幾乎處于休眠狀態(tài)。在這長(zhǎng)達(dá)近二十年的時(shí)間內(nèi)，意識(shí)形態(tài)屬性成為了它的唯一屬性，從而致使這個(gè)時(shí)期的電視劇創(chuàng)作，無論是在藝術(shù)探索上，還是在文化價(jià)值上，幾乎都乏善可陳。第二個(gè)階段為文化本位時(shí)期。80年代，隨著社會(huì)各界對(duì)“”反思的不斷深入，啟蒙的話語又重新成為了全國(guó)文藝工作的主要旋律。在這股思潮的催動(dòng)下，中國(guó)電視劇投入到了這股新的反思浪潮中，和電影、文學(xué)等一道主動(dòng)承擔(dān)了啟蒙大眾的責(zé)任，并和當(dāng)時(shí)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等重要文藝思潮始終保持著良好的互動(dòng)關(guān)系，其代表性作品有《蹉跎歲月》《青春無悔》《嚴(yán)鳳英》《新星》等。在這近十年時(shí)間里，電視劇的文化屬性得到了充分的挖掘和發(fā)揮。第三個(gè)階段為商業(yè)本位時(shí)期。進(jìn)入90年代以后，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主體地位的確立和改革開放的全面推進(jìn)，中國(guó)電視劇也在似有猶豫時(shí)走向了市場(chǎng)，并一發(fā)不可收拾，商業(yè)邏輯儼然成為了它的第一指導(dǎo)原則。在學(xué)術(shù)界，有學(xué)者提出，如今的電視劇，“首先是商品，是消費(fèi)文化的產(chǎn)品，滲透著消費(fèi)文化的價(jià)值……支持它運(yùn)作的已不是國(guó)家意識(shí)形態(tài)，大老板不再是國(guó)家，而是廠家”①。在此情形下，有人稱中國(guó)電視劇已經(jīng)被商業(yè)邏輯捆綁。也有人以西方文化工業(yè)作類比，認(rèn)為電視劇本來就是一種商品，應(yīng)該恢復(fù)中國(guó)電視劇的商業(yè)本質(zhì)屬性。文化的工業(yè)時(shí)代在中國(guó)真的來臨了嗎？答案顯然是否定的。首先，雖然1989年2月17中共中央的《中共中央關(guān)于進(jìn)一步繁榮文藝的若干意見》中承認(rèn)了主旋律文化與大眾文化的不同社會(huì)功能，為中國(guó)電視劇的市場(chǎng)化之路提供了政策依據(jù)，但這并不意味著主旋律文化放棄了對(duì)大眾文化的監(jiān)督權(quán)、領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和審核權(quán)。事實(shí)上，這種監(jiān)督和把關(guān)一直存在，并始終伴隨著電視劇文化的走向不斷調(diào)整著審核的力度。其次，在這場(chǎng)轉(zhuǎn)型中精英文化雖然被逼退到了后臺(tái)，但卻進(jìn)一步加強(qiáng)了自己的批判功能。由此，20世紀(jì)90年代以后的中國(guó)電視劇市場(chǎng)實(shí)際上成為了一個(gè)精英文化和大眾文化互相博弈的一個(gè)場(chǎng)域，在這個(gè)場(chǎng)域中大眾文化從來不是獨(dú)立的主體地位。造成這種局面的根本原因，一方面是因?yàn)榫⑽幕辉敢夥艞壖扔械牡匚唬涣硪环矫娓且驗(yàn)橹袊?guó)電視劇在走上市場(chǎng)化的過程中，資本帶來的負(fù)面弊端頻現(xiàn)，從而給精英文化收復(fù)自己的陣地提供了可能和空間。

一、“藝術(shù)”的旁落

和文學(xué)、戲劇、電影等文藝形式相比，電視劇具有更為廣泛的受眾基礎(chǔ)，這對(duì)于資本來說，無疑有著巨大的吸引力和安全性。因此，一旦電視劇的制作和播放市場(chǎng)對(duì)它打開了大門，資本出現(xiàn)饑不擇食現(xiàn)象自然也就不足為怪了。然而對(duì)于資本來說，增值是它的根本目的，加快資本流動(dòng)、降低制作成本是它的初始要求，這和藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律顯然又有著矛盾，因此沖突自然不可避免。在這場(chǎng)沖突中，很多電視劇生產(chǎn)最終還是屈從了資本的邏輯，“藝術(shù)上的可取”在資本的誘惑下終究淪為了資本的附庸，這主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，在資本的裹挾下，電視劇的敘事能力和故事創(chuàng)新活力遭到破壞。源于市場(chǎng)安全的考慮，投資方一般不愿意給制作方蘊(yùn)有各種風(fēng)險(xiǎn)的創(chuàng)新以機(jī)會(huì)，更愿意選擇經(jīng)過市場(chǎng)驗(yàn)證以后的安全敘事。于是，各種翻拍劇、改編劇開始在市場(chǎng)上大行其道。有些經(jīng)典故事，如金庸的小說，在中國(guó)的電視劇制作市場(chǎng)每隔幾年就會(huì)卷土重來，從而致使電視劇劇本的原創(chuàng)活力有所削弱，尤其是在上世紀(jì)90年代以后變得有點(diǎn)岌岌可危。歷經(jīng)幾代人的努力被丟掉的拐杖，在資本的驅(qū)動(dòng)下又再次被撿了起來，所不同的是原來的拐杖是以戲劇和小說為主，現(xiàn)在變成了以網(wǎng)絡(luò)IP為主而已。其次，在資本的入侵下，電視劇的表演屬性也遭遇了空前的窘境。進(jìn)入80年代以后，隨著社會(huì)娛樂需求的釋放，凝聚著青少年幻想的青春偶像也應(yīng)運(yùn)而生，并在電視劇的收視市場(chǎng)上具有著極大的號(hào)召力。進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，青春偶像們更是匯集了數(shù)量龐大的“粉絲”群，從而成為了他（她）們與資本合作的天然紐帶，也為他（她）們進(jìn)入電視劇制作的生產(chǎn)核心提供了便捷通道，導(dǎo)致了所謂的“霸屏”現(xiàn)象。這些“小鮮肉”“小花旦”的進(jìn)入，一方面搶占了大部分的制作成本，另一方面也對(duì)電視劇的表演屬性構(gòu)成了一定破壞。和專業(yè)演員強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)時(shí)間的生活體驗(yàn)和進(jìn)入角色不一樣的是，他們的形象和時(shí)間已經(jīng)被商業(yè)完全捆綁，既不可能為了角色長(zhǎng)時(shí)間深入生活，也不可能為了角色放棄自己的偶像光環(huán)和公眾形象，最后只能選擇拒絕進(jìn)入角色，形成了所謂的“面癱”式表演。再次，在資本的干涉下，電視劇的視聽語言表達(dá)也遭到了一定程度的破壞。資本的粗暴加入，使得現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭采集等原來常規(guī)的拍攝手段，在現(xiàn)在的電視劇拍攝中卻變成了一個(gè)奢侈品。為了節(jié)約成本或滿足商業(yè)偶像們的需求，一些小鮮肉、小花旦的戲只能被集中在一起拍攝。很多時(shí)候，他們的表演都是在攝影棚里既沒有對(duì)手，又沒有實(shí)景的情況下進(jìn)行的，最后只是通過“摳圖”等后期制作手段來完成表演和敘事的過程。這對(duì)于依靠視聽藝術(shù)成長(zhǎng)起來的電視劇來說，明顯背道而馳，對(duì)于電視劇的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)來說，更是一個(gè)釜底抽薪的行為。

二、“文化”的式微進(jìn)入

90年代以后，隨著資本在電視劇市場(chǎng)中主導(dǎo)地位的確立，秉持批判立場(chǎng)的精英文化由于與市場(chǎng)的水土不服，被迅速地從電視劇的制作核心擠退出來。由此，迎合代替啟蒙成為了90年代以后中國(guó)電視劇的一個(gè)主導(dǎo)性訴求。不管是美的，還是丑的，只要是觀眾喜歡的，都成為了制作方爭(zhēng)前恐后追逐的對(duì)象。通俗、媚俗以及低俗的邊界在中國(guó)電視劇的文化版圖中越來越模糊，于是歷史劇變成了宮斗與權(quán)謀的大本營(yíng)，現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作變成了“小三養(yǎng)成記”，紅色劇成為了“雷人劇”。由此帶來的后果就是，電視劇這種藝術(shù)形式和文化樣式越來越被精英文化所嫌棄，并加劇了對(duì)它的批判。在此情況下，有學(xué)者開始呼吁應(yīng)該讓電視劇重新回歸到啟蒙的位置上。知名電視研究學(xué)者曾慶瑞呼吁，“我們這個(gè)時(shí)代，雖然在走向和平與進(jìn)步，安寧與幸福，但是，人類還處在健康與腐敗的生存斗爭(zhēng)之中，我們還是要提倡‘為人生的藝術(shù)’，提倡電視劇要承擔(dān)啟蒙和教化的任務(wù)，要傳播新思想，要告訴人們?nèi)松烤故鞘裁?，要提供人生的樣板”。②曾慶瑞的擔(dān)憂和呼吁雖然被有的學(xué)者指責(zé)為有保守主義之嫌，但也的確道出了中國(guó)電視劇生存的特殊性。那就是在90年代以后，“作為當(dāng)下中國(guó)的強(qiáng)勢(shì)媒介藝術(shù)，電視劇在整個(gè)媒介生態(tài)環(huán)境中有著強(qiáng)大的影響力，承擔(dān)（并擠占）了原本應(yīng)由文學(xué)、戲劇、電影等擔(dān)當(dāng)?shù)牟糠治幕δ堋雹?，為此精英文化希望能夠借助電視劇的文化空間而棲身。這也是精英文化不愿意放棄電視劇陣地的根本原因所在，當(dāng)它們發(fā)現(xiàn)這個(gè)文化陣地正在一步步趨近失守的時(shí)候，對(duì)其的批判自然也就一步步加劇。

三、“國(guó)家”的回歸

《中共中央關(guān)于進(jìn)一步繁榮文藝的若干意見》雖然將文藝的政治標(biāo)準(zhǔn)從“為政治服務(wù)”放寬到“不違法且思想上無害”，但同時(shí)也為它設(shè)立了一個(gè)基本底線———“藝術(shù)上可取，能給予人們以藝術(shù)享受和娛樂”?？墒牵谧呦蚴袌?chǎng)的過程中，中國(guó)電視劇在資本的誘惑下卻屢次挑戰(zhàn)這個(gè)底線，為新世紀(jì)初主旋律文化不斷加強(qiáng)對(duì)它的審核和把關(guān)創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。然而，業(yè)已走向市場(chǎng)的它自然不愿意放棄市場(chǎng)帶來的巨大紅利，另一方面又必須要贏得主旋律文化的支持，于是，“娛樂性與政治性之間經(jīng)過相互較量和相互協(xié)商，都在逐漸尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)”，就出現(xiàn)了學(xué)者尹鴻所說的“娛樂電視劇主旋律化和主旋律電視劇娛樂化的殊途同歸”。④但是也有學(xué)者認(rèn)為，在中國(guó)的電視劇市場(chǎng)，國(guó)家文化從來沒有退場(chǎng)過，“已經(jīng)實(shí)現(xiàn)‘產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)’的電視劇文化產(chǎn)業(yè)，絕對(duì)沒有經(jīng)歷一個(gè)從什么‘國(guó)家文化’向‘市場(chǎng)文化’的所謂‘過渡’，根本沒有發(fā)生一種從什么‘教化工具’到‘大眾文化’的所謂‘移位’”，所以在當(dāng)代中國(guó)沒有發(fā)生、也不可能發(fā)生什么從宣傳工具到大眾文化的轉(zhuǎn)變⑤。然而，不論是認(rèn)為國(guó)家文化的從未離去，還是認(rèn)為國(guó)家文化的卷土重來，共同的是他們都承認(rèn)了90年代以后國(guó)家文化的在場(chǎng)而不是缺席。而這很大程度上正是由于中國(guó)電視劇在追求市場(chǎng)化過程中丟失了原本擁有的文化底線和娛樂底線所導(dǎo)致。為了重修與國(guó)家文化的關(guān)系，向主旋律靠攏，也就是所謂的“娛樂電視劇主旋律化”，就成為了它最易于操作的選擇。然而這種生硬的嫁接，觀眾似乎并不買賬，文藝界也對(duì)之嗤之以鼻。尷尬的局面由此而形成：一方面，中國(guó)電視劇在追求市場(chǎng)化的過程中，并沒有迎來也不可能迎來西方式的文化工業(yè)，卻因此拋棄了已經(jīng)建立起來的藝術(shù)地位和文化身份；另一方面，由于娛樂元素和主旋律電視劇沒有很好融合，導(dǎo)致觀眾不接受，精英文化也對(duì)之不屑一顧。

中國(guó)電視劇在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)困境提醒我們，中國(guó)電視劇在經(jīng)歷意識(shí)形態(tài)本位、文化本位和商業(yè)本位等不同時(shí)期之后，只有重新確立電視劇的藝術(shù)本體地位和政治、文化以及商業(yè)的訴求，才能成為有本之木，有源之水。主流文化與大眾文化的合作與和平共處，才能在當(dāng)代電視文化領(lǐng)域真正達(dá)成并實(shí)現(xiàn)。

作者:董軍 單位:上海師范大學(xué)