導(dǎo)語(yǔ)：論士兵突擊敘事結(jié)構(gòu)之美一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

按照劇本的“樹(shù)形結(jié)構(gòu)”體系分析，在支撐全本敘事展開(kāi)過(guò)程中，劇本寫(xiě)作更大程度表現(xiàn)出在堅(jiān)持設(shè)計(jì)許三多這個(gè)人物主線的成長(zhǎng)史與奮斗史同時(shí)，通過(guò)傳統(tǒng)的環(huán)形連接從一個(gè)故事引出另一個(gè)故事，其中多為故事結(jié)尾處出現(xiàn)某人，再由此人帶入另一個(gè)故事。但該劇的環(huán)形敘事卻與傳統(tǒng)的連環(huán)式敘事有所不同，某些人物的出場(chǎng)及結(jié)局如史今、伍六一等人雖然隨著退役干脆利落的淡出觀眾視野，完成了環(huán)形敘事的文本意圖，但相異的是成才、高城等人卻有頭有尾，線索清晰，突破了國(guó)內(nèi)其他電視劇的完整單線敘事習(xí)慣，打破了文本環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，如該劇的編劇蘭小龍?jiān)M(jìn)行如下闡述:“他們有些人說(shuō)許三多是花，但其實(shí)我恰恰花了很多經(jīng)歷在別的綠葉身上。我寫(xiě)劇本不會(huì)寫(xiě)龍?zhí)捉巧驗(yàn)槲易鑫枧_(tái)劇邏輯是不能有一個(gè)人站在舞臺(tái)上沒(méi)有戲的。那用在電視劇中，從幾個(gè)人組成的五班到幾千個(gè)人的鋼七連，只要是有名字的，都必須把他們豎起來(lái)，這部戲沒(méi)有配角?！保?］這部電視劇沒(méi)有唯一的主角，每一個(gè)人，無(wú)論戲多戲少，無(wú)論他跟許三多是什么關(guān)系，每個(gè)人都有感人之處，每個(gè)人身上都演繹著一種人生，一種生活態(tài)度，每個(gè)人的出現(xiàn)都不是傳統(tǒng)意義上為了襯托主角的“綠葉”。在這里作為“配角”出現(xiàn)的成才、高城、伍六一、史今、袁朗等都可以在某一階段看作又一主角。而每一階段的人物和人物之間又得到了完美的連接和契合。他們均勻地構(gòu)成了“樹(shù)”的各主要“枝干”，使得這棵“樹(shù)”更加飽滿茂盛。也就是說(shuō)，該劇文本在堅(jiān)持主線貫穿結(jié)構(gòu)過(guò)程的始終的同時(shí)，堅(jiān)持體現(xiàn)主要人物性格，反映作品主題的基本事件，這必然構(gòu)成了劇本形成的敘事線索的存在意圖。而其他人物所構(gòu)成的敘事單元，按照連環(huán)敘事的發(fā)展脈絡(luò)而朝縱向或橫向發(fā)展，具備了強(qiáng)大空間連接作用，從而形成了單線與環(huán)形敘事所構(gòu)成的階段性，在展示主敘事單元與各個(gè)子敘事單元的過(guò)程中，某一人物、某種敘事單元在某一階段出現(xiàn)，而后消失或演化，單線與環(huán)形敘事下的各個(gè)子敘事單元有時(shí)可以并行發(fā)展，有時(shí)相互交集，有時(shí)若即若離，其形態(tài)取決于單線敘事的發(fā)展，環(huán)形敘事則處于服從的地位，但它的延伸和擴(kuò)張，都為主線的發(fā)展提供不可或缺的根據(jù)。該文本正是運(yùn)用了銜接式的情節(jié)分段結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)建整部電視劇的“單線敘事”和“環(huán)形敘事”，從而完成整個(gè)故事情節(jié)。即固定的環(huán)境出現(xiàn)固定的人物展開(kāi)一個(gè)階段性的情節(jié)，而情節(jié)與情節(jié)之間又得到了很好的銜接，使得“單線敘事”和“環(huán)形敘事”之間完美組合，又力圖將環(huán)形敘事中各個(gè)“子敘事單元”鮮明深刻。從情節(jié)方面看，新兵連訓(xùn)練后許三多被分到紅三連五班，空曠的草原五班，故事圍繞五班的幾個(gè)人展開(kāi)，固定的環(huán)境，固定的人物。之后許三多來(lái)到鋼七連，在這里又出現(xiàn)了新的人物刻畫(huà)，史今、高城、伍六一，故事圍繞鋼七連這一環(huán)境展開(kāi)，而在五班的環(huán)境、人物、事物似乎都戛然而止。鋼七連解散，許三多來(lái)到老A，在A大隊(duì)又出現(xiàn)了袁朗、吳哲、齊桓這些人物，圍繞這些人物又展開(kāi)新的故事情節(jié)。而這時(shí)的鋼七連似乎已經(jīng)“消失”。實(shí)際上絕非如此，該文本敘事在戲劇結(jié)構(gòu)上卻能夠“隱顯結(jié)合”極為適當(dāng)，正如“朗格諾斯在‘結(jié)構(gòu)論’中所提出的:‘在使文章達(dá)到崇高的諸因素中，主要的因素莫如各部分彼此配合的結(jié)構(gòu)?！保?］作者的高明之處正是在于每個(gè)階段都留有余地，上一階段的某一人物會(huì)不失時(shí)機(jī)地出現(xiàn)在下一階段，使整部劇的情節(jié)得到了很好的銜接和配合。如在紅三連五班的李夢(mèng)被王干事相中，調(diào)到了團(tuán)部，使許三多又得知了五班的情況。曾經(jīng)在鋼七連的伍六一在老A選拔時(shí)，又和許三多在一起了。鋼七連雖然解散了，但鋼七連的人還在，這時(shí)的鋼七連不是實(shí)體而是一種精神的存在?！?a href="http://www.eimio.cn/lunwen/dianshilunwen/dshjlw/201404/569566.html" target="_blank">士兵突擊》在場(chǎng)景的不斷轉(zhuǎn)換、人物不斷變化中，將整部電視劇的結(jié)構(gòu)敘事銜接得恰到好處、完美統(tǒng)一。

一般認(rèn)為，為了使文本更能引起受眾強(qiáng)烈的觀感，作者必須建立人物、環(huán)境、情節(jié)的強(qiáng)大的完整性，這種進(jìn)入思路就深層次而言，就是要使劇中人物的行動(dòng)高度趨向與該作品中的敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生關(guān)聯(lián)。《士兵突擊》正是依據(jù)上述單線與環(huán)形敘事去建構(gòu)“樹(shù)形體系”的支架，作為劇本的寫(xiě)作者努力羅致了該文本敘事的人物行動(dòng)，以作為相應(yīng)的血肉進(jìn)行作品上的調(diào)整。那么假使這一推論成立，顯然人物就構(gòu)成了文本體系中的重中之重。實(shí)際上文本中諸多“許三多們”的出現(xiàn)，正是該劇文本產(chǎn)生影響的又一巨大助力。從整部劇作來(lái)看，能夠使各色人物角色穿插于許三多之間，正是其角色的相互支持，按照該劇的人物行動(dòng)的不同梯次及主要人物相互之間行動(dòng)的配合，研究者可以發(fā)現(xiàn)其中的奧秘。格雷馬斯曾提出所謂“行動(dòng)元”概念，這是一種結(jié)構(gòu)單位，用于表明人物之間、人物與客體之間的行動(dòng)關(guān)系。他認(rèn)為，在文本敘事的構(gòu)成體系中，人物是其中的重要組成部分。人物之間所構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)可以用三種對(duì)立的行動(dòng)元模式進(jìn)行說(shuō)明，這包括主體∕客體、發(fā)送者∕接受者、幫助者∕敵對(duì)者。［4］?！妒勘粨簟吩谕ㄟ^(guò)許三多的人物主體與客體的互溶中，完成了自身的最終蛻變，這里的客體實(shí)際上是一種目的，只是在該劇中，文本敘事在進(jìn)行人物的處理過(guò)程中，弱化了發(fā)送者、敵對(duì)者的行動(dòng)元構(gòu)成角色，加大了環(huán)形敘事中各子敘事單元中幫助者這一行動(dòng)元的存在分量，借以實(shí)現(xiàn)了許三多的成長(zhǎng)。該劇在單線敘事與環(huán)形敘事結(jié)合的過(guò)程中，通過(guò)行動(dòng)元之間的轉(zhuǎn)換，將主要人物許三多與其他行動(dòng)元的人物構(gòu)成結(jié)合在一起，完成了許三多的成長(zhǎng)史與奮斗史，通過(guò)許多事件的積累慢慢形成其成長(zhǎng)結(jié)構(gòu)。整部劇不僅僅講述了許三多的成長(zhǎng)和變化，同時(shí)還講述了成才、伍六一、高城等其他行動(dòng)元的成長(zhǎng)和變化。通過(guò)行動(dòng)元之間的轉(zhuǎn)換完成了這些人成長(zhǎng)變化的敘事行為，也完成了整部電視劇主題的不斷深化和升華，形成了強(qiáng)大的層層遞進(jìn)式的敘事結(jié)構(gòu)。敘述文本一直力圖通過(guò)鋼七連“不拋棄，不放棄”的精神立場(chǎng)，詮釋諸多行動(dòng)元中以許三多為中心的各式人物，從新兵連———紅三連五班———鋼七連———老A，許三多由新兵連人們眼中的“騾子”到紅三連五班“人們眼中的呆子”到鋼七連“人們眼中兵王”再到老A“人人羨慕的步兵最高峰”。在許三多“樹(shù)形主干”單線敘事的成長(zhǎng)過(guò)程中，是經(jīng)過(guò)自身的不斷努力，內(nèi)心的不斷強(qiáng)大，一步一個(gè)腳印走過(guò)來(lái)的。敘述期間，在各種敘事單元下，通過(guò)不同階段出現(xiàn)的多種幫助者促動(dòng)下，完成行動(dòng)元之間的關(guān)系探討，實(shí)現(xiàn)了自身成長(zhǎng)史、奮斗史。文本中單調(diào)、枯燥、乏味的人和環(huán)境的強(qiáng)大干擾等因素部分恢復(fù)了敵對(duì)者的敘事功能，表現(xiàn)了許三多作為單線敘事的主要行動(dòng)元及其他角色行動(dòng)元不隨波逐流，對(duì)自己的初衷和原則的“不拋棄，不放棄”的精神理念，于是，在這種“樹(shù)形結(jié)構(gòu)”籠罩中，無(wú)論最終這些人的理想完成與否，都會(huì)將自身的環(huán)形敘事和“不拋棄，不放棄”形成完美的契合，最終能夠?qū)崿F(xiàn)層層遞進(jìn)式的敘事結(jié)構(gòu)。如作為許三多互補(bǔ)型幫助者“成才”，盡管在A大隊(duì)選拔中，成績(jī)最好，分?jǐn)?shù)最高，出類(lèi)拔萃，但依然被“踢出”了這個(gè)集體，觀眾是完全認(rèn)同和理解這種做法的。由成才做了鋼七連第一個(gè)跳槽的兵到老A選拔時(shí)對(duì)伍六一的拋棄，最后在老A仿真演習(xí)中又自己放棄自己的層層遞進(jìn)中，成才的被“踢出”變得理所應(yīng)當(dāng)。伍六一、高城對(duì)許三多的態(tài)度轉(zhuǎn)變，也是經(jīng)過(guò)他默默堅(jiān)守鋼七連，在老A選拔時(shí)對(duì)戰(zhàn)友的“不拋棄，不放棄”過(guò)程中，才逐漸得到認(rèn)可的。而他們?cè)谡J(rèn)可許三多的過(guò)程中，內(nèi)心也逐漸的被許三多“拯救”。這種行動(dòng)元之間的角色互換，更好的體現(xiàn)了作者這種單線敘事與環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)原初意圖，即通過(guò)不同行動(dòng)元的交錯(cuò)互進(jìn)，實(shí)現(xiàn)在人物的表面與內(nèi)心不斷變化發(fā)展的層層遞進(jìn)，這種層層遞進(jìn)式的敘事結(jié)構(gòu)，會(huì)使得主要人物與其他人物在樹(shù)形體系下，更好的詮釋“不拋棄，不放棄”的精神立場(chǎng)。該劇諸多行動(dòng)元的互相支持使得許三多在對(duì)自己、對(duì)人生的意義起始的迷失中，層層遞進(jìn)、逐步將“不拋棄，不放棄”精神理念上升到了對(duì)人生意義找尋的層面，完成了對(duì)當(dāng)代軍人精神史的深入剖析。

實(shí)際上一部好的影視劇，能夠在不同接受群體中產(chǎn)生影響引起共鳴，在其敘事結(jié)構(gòu)中，必然有其獨(dú)特的與眾不同的深層敘事陷阱。這種“敘事陷阱”實(shí)際上就是文本敘事結(jié)構(gòu)中“實(shí)境”與“虛境”的結(jié)合出現(xiàn)，即創(chuàng)作者在預(yù)設(shè)情節(jié)與人物行動(dòng)的過(guò)程中，力圖使受眾抓不到創(chuàng)作者創(chuàng)制的情節(jié)及人物的發(fā)展脈絡(luò)，也就是按照“限知敘事”的處理方法，最大限度形成不可知的文本敘事結(jié)構(gòu)與人物行動(dòng)。由此去觀察“樹(shù)形結(jié)構(gòu)”體系下的《士兵突擊》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了上述單線與環(huán)線敘事結(jié)構(gòu)中人物行動(dòng)及環(huán)境預(yù)設(shè)作為文本“實(shí)境”的構(gòu)成，作為劇本的敘事者，更突出的是在該劇敘事結(jié)構(gòu)深處，裹挾了強(qiáng)大的深層敘事結(jié)構(gòu)———“藝術(shù)空白”(即文本“虛境”的構(gòu)成)進(jìn)行該劇文本敘事的發(fā)展。有論者指出，電視劇的情節(jié)、人物、環(huán)境關(guān)系可以看作它的表層結(jié)構(gòu)，觀眾通過(guò)表層的結(jié)構(gòu)，不可能百分之百地切合深層結(jié)構(gòu)中的思想情感。在審美過(guò)程中，觀看者(讀者)“總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)作品表層結(jié)構(gòu)的感受，在空白中馳騁自己的想象，進(jìn)行再創(chuàng)造以獲得完整的美感，而從不同的角度進(jìn)行再創(chuàng)造的過(guò)程中，使得作品的“空白”之處有可能變得豐富和異彩煥發(fā)?！保?］這就涉及到了作品的“藝術(shù)空白”，筆者認(rèn)為，上述評(píng)點(diǎn)實(shí)際上即為“實(shí)境”與“虛境”相互支持才能出現(xiàn)的藝術(shù)效果。按照一般理解，“藝術(shù)空白的意思就是對(duì)一些能夠引起激發(fā)人們想象的地方進(jìn)行畫(huà)龍點(diǎn)睛的提示，通過(guò)暗示和隱喻這一中介，將真正的藝術(shù)想象的空間及作品所要表達(dá)的真正藝術(shù)內(nèi)涵和意蘊(yùn)給欣賞者、接受者?！保?］那么從此出發(fā)，當(dāng)劇作者將《士兵突擊》中實(shí)境予以完滿展現(xiàn)的同時(shí)，“虛境”自然能夠發(fā)揮其妙筆生花的作用。在《士兵突擊》文本敘事場(chǎng)域中，“藝術(shù)空白”所造成的人物敘事場(chǎng)域下的客觀環(huán)境支持，就像水墨畫(huà)一樣，以一種“只可意會(huì)，不可言傳”的暗示方式全景式存在。在該劇的各敘事單元中，圍繞著許三多單線敘事單元的成長(zhǎng)史、奮斗史，出現(xiàn)了多種幫助者角色，他們形成了對(duì)于許三多成功時(shí)的情景式輔助性展現(xiàn)行為，同時(shí)也打開(kāi)了自身環(huán)形敘事的開(kāi)始與結(jié)束行為，由此完成文本“實(shí)境”的客觀處理。需要注意的是，該劇與此同時(shí)，更特異的是設(shè)置了史今、伍六一的離開(kāi)，卻沒(méi)有給予二者進(jìn)入社會(huì)后最終結(jié)局的鏡頭設(shè)置，筆者認(rèn)為，這樣做的意圖會(huì)起到一種敘事的“陌生化”，實(shí)現(xiàn)軍隊(duì)和社會(huì)的“虛境”橋梁搭建的效果。正是這唯一的橋梁設(shè)置，讓我們對(duì)史今、伍六一以及這里所有士兵的未來(lái)產(chǎn)生思考。這種結(jié)局的不確定性，使得文本敘事的發(fā)展在虛實(shí)二境得以巧妙結(jié)合，所帶來(lái)的效應(yīng)自然是使受眾思考，他們能否適應(yīng)社會(huì)生活?他們?cè)鯓釉谏鐣?huì)中生存?社會(huì)的環(huán)境是復(fù)雜而現(xiàn)實(shí)的，而文本中的軍隊(duì)環(huán)境卻是封閉和理想的，兩者在虛實(shí)相生中不斷的延展，并構(gòu)建出對(duì)“現(xiàn)實(shí)與理想之間的思考”的“空白結(jié)構(gòu)”。在完成多種人物的不斷成長(zhǎng)和奮斗敘事過(guò)程中，該劇文本就像水墨畫(huà)的“黑”，在每“畫(huà)”一筆的過(guò)程中，就不斷的浚染出更多的“白”。在整個(gè)“空白結(jié)構(gòu)”中，這“白”就架構(gòu)出了“勵(lì)志性色彩”的“空白結(jié)構(gòu)”，最終完成了實(shí)境與虛境的敘事統(tǒng)一。任何一部成功的影視劇作都裹挾深刻的歷史形成內(nèi)涵?！妒勘粨簟分阅艹蔀榻?jīng)久不衰的杰作，其根本原因源于它的敘事結(jié)構(gòu)的安排設(shè)置。該劇帶給我們精神層面的洗禮和慰藉讓我們久久不能忘懷，而它留給人們的“獨(dú)特的敘事”，更需要接受群體慢慢品賞與回味。

本文作者:管曉莉劉藝虹工作單位:白城師范學(xué)院