導(dǎo)語：中國影視文化獨(dú)立性的價(jià)值論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容摘要】本文試圖清理電視劇《太平天國》在歷史敘事中蘊(yùn)涵的現(xiàn)時(shí)文化的諸多矛盾，探討無法抗拒的全球化文化邏輯對當(dāng)代中國歷史電視劇的影響。以費(fèi)孝通先生提出的“文化自覺”，檢討中國電視劇建構(gòu)的歷史敘事進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的可能性和方向，以及對保存中國文化傳統(tǒng)和影視文化獨(dú)立性的價(jià)值和意義。

【關(guān)鍵詞】電視??；歷史敘事；消費(fèi)意識；文化傳統(tǒng)；藝術(shù)價(jià)值；文化意義

在中國，電視展開宏大的長篇?dú)v史敘事之后，對高雅趣味和對藝術(shù)價(jià)值的追求使歷史題材電視獲得了《三國演義》厚重的歷史感，《水滸傳》深刻的人性，《大明宮詞》詩化的意境，這些都是我們民族所珍視的藝術(shù)精神和審美文化傳統(tǒng)。

隨著市場化日漸深入，影像媒體自身的商業(yè)邏輯日益滲入我國影視藝術(shù)創(chuàng)作，并以收視率標(biāo)準(zhǔn)和政治審查制度下的主流意識一起，規(guī)定著電視歷史敘事的方向。商品化的日漸深入，使中國文藝“載道”的傳統(tǒng)觀念和追求高雅藝術(shù)趣味的創(chuàng)作原則遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，脫離市場的宣傳教化片和藝術(shù)片紛紛落馬。

《太平天國》就是在這樣的歷史文化背景下局促上演的一出歷史電視劇。

本文試圖從這出歷史劇敘事對歷史紛亂的想象中，清理現(xiàn)時(shí)文化所蘊(yùn)涵的諸多矛盾，以審視中國電視劇重新建構(gòu)的歷史敘事，在全球一體化的文化語境中傳承民族文化傳統(tǒng)的可能性，及其對保持文化獨(dú)立性的價(jià)值和意義。

一、歷史闡釋和敘事主題

所有敘事哪怕是最荒誕的虛構(gòu)故事，總是蘊(yùn)涵著某種具有普遍性的意義，這就是敘事的主題。這種意義使敘事的想象性虛構(gòu)超越純粹的謊言，而獲得某種人類文化意義上的普遍真實(shí)性和哲學(xué)意味。

對于歷史敘事來說，主題便是敘述者藉以把支離破碎、毫無意義的史料貫聯(lián)并賦予其意義所闡釋的觀點(diǎn)。對于一部電視劇形式的宏大的歷史敘事來說，敘述者的情況遠(yuǎn)比小說作者要復(fù)雜得多，集體性的創(chuàng)作方式、政治性主流話語的干預(yù)、商業(yè)性營運(yùn)機(jī)制帶來的大眾參與，都使敘事者必然作為一個(gè)多重價(jià)值的聯(lián)合體而存在。這就使得歷史無法像傳統(tǒng)敘事一樣，在某個(gè)人或者某一種價(jià)值邏輯的統(tǒng)一觀照下進(jìn)行闡釋。

作為一個(gè)有著深厚歷史涵養(yǎng)和良好藝術(shù)悟性的歷史小說家，張笑天在敘述太平天國這一歷史事件時(shí)，對歷史敘事文化傳統(tǒng)的珍視和藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的追求是毋庸置疑的，他在創(chuàng)作談中溢于言辭間的歷史悲劇意識，對悲劇英雄所傾注的悲憫之情與惻隱之心，以及對深厚的歷史意境的追尋，無不標(biāo)識出他試圖擺脫現(xiàn)時(shí)各種歷史理性法則的羈絆，回歸傳統(tǒng)的努力。

在傳統(tǒng)那里，歷史是一場場周而復(fù)始的循環(huán)，歷史沖突中的群體雙方成也好，敗也好，俱是天意，突顯出來的英雄人物善也罷，惡也罷，任人評說。歷史中的個(gè)體生命作為歷史主體的選擇是無奈的，因而也是值得同情，應(yīng)當(dāng)寬宥的。歷史的悲劇早已決定，敘述歷史悲劇的意義就在于展現(xiàn)悲劇英雄的人格魅力和人物命運(yùn)在自身性格發(fā)展中，在與群體生命構(gòu)成的復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)的沖突中，以及神秘的天意面前所獲得的無限豐富的生命意義和永恒的生命價(jià)值。張笑天為之傾倒的太平天國神韻，便是這種令人遐思無限的深遠(yuǎn)的歷史意境。這也是我們民族為之傾倒的歷史以及歷史敘事本身的神韻。

同時(shí)，時(shí)代精神賦予藝術(shù)家的民族責(zé)任感和社會批判意識又使劇作家敏銳地感覺到，一直以來我們認(rèn)為推動(dòng)了歷史發(fā)展進(jìn)程的這場轟轟烈烈的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，其本身并非歷史的進(jìn)步，它所代表的社會形態(tài)和思想意識，以及施行的社會制度和法規(guī)，比作為其歷史對立面的清政府更為野蠻落后。這固然主要是歷史的局限性所造成，但天國英雄人物性格自身的弱點(diǎn)：專制、兇殘、欺詐、貪鄙、腐化，他們身上這些典型的民族負(fù)面性格中最惡劣最危險(xiǎn)、也最富于感染性的特征，對天國社會“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過清王朝”的“等級壓迫制度和不講人道的法規(guī)”的施行，負(fù)有不可推卸的責(zé)任。這是張笑天的英雄悲劇意識所無法忽略的，對歷史主體的無限的寬容，造成的只會是“整個(gè)民族作為無辜害人者和無辜受害者的無盡更迭”。我們曾經(jīng)有過魯迅筆下的狂人眼中令人絕望的歷史的恐怖，才有了療救痼疾的理性批判。然而，痼疾畢竟是歷史長河沉積于文化的普遍存在，在時(shí)代社會罪惡的浸染下無限膨脹的結(jié)果。如同啟動(dòng)的“一個(gè)巨大的飛速轉(zhuǎn)動(dòng)的機(jī)器”，上面的人“誰也不能叫?！?。

張笑天似乎是在更深遠(yuǎn)的文化那里發(fā)現(xiàn)了天國英雄進(jìn)入歷史的通道：野蠻法規(guī)和制度的實(shí)施者和接受者有著同樣的文化意識。也正是在此，我們看到了歷史和歷史敘事的文化傳統(tǒng)匯入時(shí)代精神的出口。

但是，還“有一種觀念在制約著我，當(dāng)然也制約著這個(gè)時(shí)代的所有作家”。這就是對天國英雄唱了將近50年頌歌的主流文化意識。這種觀念認(rèn)為太平天國運(yùn)動(dòng)這一歷史事件的真實(shí)意義在于打擊了帝國主義勢力，動(dòng)搖了清王朝的封建統(tǒng)治，是一次反帝反封建的農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)。于是創(chuàng)作者試圖以悲劇意識、對史實(shí)的強(qiáng)調(diào)和對歷史人物命運(yùn)的關(guān)注來淡化各種闡釋觀點(diǎn)中復(fù)雜的意識形態(tài)矛盾，以對現(xiàn)時(shí)愿望的滿足來彌合各種矛盾可能帶來的激烈沖突，并贏得觀眾。

于是，在電視媒體自身邏輯的參與下，各種矛盾轉(zhuǎn)化為多元化語境中合理共存的時(shí)尚意識，歷史敘事成為以各種時(shí)尚意識為依據(jù)的現(xiàn)時(shí)需要支配著的愿望故事。《太平天國》電視劇的歷史敘事離開了創(chuàng)作者的本意，成為喪失了深度風(fēng)格自身包含諸多解構(gòu)意義和闡釋價(jià)值的折衷主義的拼湊文本碎片。

電視劇敘事文本開頭，旁白解說詞陳述的具有統(tǒng)一性主題用意的話語，并不具有貫通全劇的統(tǒng)一性意義。作為清政府腐敗，西方列強(qiáng)入侵背景圖解的是：游離于情節(jié)之外的一大群不相干的饑民，幾個(gè)無關(guān)緊要的清政府貪官，隨即在敘事中淡出。一群按現(xiàn)時(shí)愿望構(gòu)想出來、有著自由民主現(xiàn)代意識的英雄美女情節(jié)，使農(nóng)民戰(zhàn)爭和天國朝廷的紛爭和腐敗，成為其命運(yùn)沉浮的第二層次的敘事背景，游離在英雄性格發(fā)展線之外。民主女性和自由愛情主題的介入，雖然使天國英雄的專制、腐朽和愚昧得以淡化，調(diào)和了洪氏天朝實(shí)行的封建專制與反封建主題的沖突，但是深度意義的歷史背景卻被消解了。歷史敘事仿佛在一出出時(shí)空錯(cuò)亂、誤入農(nóng)民軍和天國朝廷中的現(xiàn)代都市女郎的愛情故事中，成為與歷史無關(guān)的當(dāng)下時(shí)空的感性經(jīng)驗(yàn)。

另一方面，對人性深度主題的追求，使洪秀全、楊秀清等英雄及其對立面曾國藩都超越了角色的單面性格，成為兼有正與邪、善與惡的矛盾復(fù)合人物，但對史實(shí)的強(qiáng)調(diào)和對歷史進(jìn)程重大事件的執(zhí)著，使他們未能在復(fù)雜社會關(guān)系中展現(xiàn)其個(gè)性的豐富性，卻成為受歷史事件發(fā)展?fàn)恐频目堋?/p>

歷史事件的發(fā)展有利地呈現(xiàn)著曾國藩儒雅的文化風(fēng)范和智慧的人格魅力，過度地暴露了天國英雄奸詐、盲昧、貪鄙的性格弱點(diǎn)，這不僅消解了主題設(shè)定的歷史英雄，更使主題本身反封建反壓迫的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的正義性與合理性意義遭到質(zhì)疑和否定。

《太平天國》電視劇主題在面對眾多歷史闡釋話語時(shí)無所適從的尷尬，使敘事無法在歷史的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)意義之間，在敘事對現(xiàn)時(shí)人生的愿望滿足和對歷史命運(yùn)的關(guān)懷上求得統(tǒng)一的情節(jié)線索。面面俱到的努力激發(fā)出的滿足現(xiàn)實(shí)愿望和感情深厚歷史意境的期待，在各種闡釋觀點(diǎn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的矛盾中，在由此引發(fā)的主題和情節(jié)紛呈的矛盾中遭到了雙重的否定。

二、故事情節(jié)與人物性格

《太平天國》電視劇對有史料為證的重大歷史進(jìn)程和場面真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)，使事件成為主體人物行動(dòng)的主要依據(jù)，天國英雄由此失去了按其性格和意志自由選擇行動(dòng)的主動(dòng)性，同時(shí)也失去了在行動(dòng)中展現(xiàn)其智慧力量和性格魅力的可能性。一場場恢弘壯烈的征戰(zhàn)勝利背后的英雄智慧和人格魅力只是一種空泛的抽象，我們只看到他們“做了什么”，而我們更關(guān)心的卻是他們“怎么做”。只有在“怎么做”中，人物才能展示出個(gè)人心靈的秘密之花。

傳統(tǒng)歷史敘事中，想象著“怎么做”的虛構(gòu)故事具有超越歷史事件本身也超越敘事文本的人文意義。它更集中地體現(xiàn)著人類的敘事智慧和民族的文化傳統(tǒng)。從陳壽的《三國志》到羅貫中的《三國演義》，我們能夠感受到故事性越來越強(qiáng)，人物性格也越來越生動(dòng)。故事中的人物如諸葛亮、劉備、曹操等，在獲得了性格的同時(shí)也獲得了指向故事之外的主題意義，他們具有了普遍的心靈特征和文化意蘊(yùn)。而能夠越出《三國演義》小說文本之外，在各種電影、電視劇乃至連環(huán)畫中獲得普遍意義的也是故事和故事中的人物。由此，對于現(xiàn)實(shí)的普通民眾而言，無論是作為小說讀者，還是電視劇觀眾，蜀漢中興、赤壁之戰(zhàn)背后的道德和智慧都不再是抽象的概念，而是在桃園結(jié)義、三顧茅廬、草船借箭和借東風(fēng)的故事里，在故事人物劉備、諸葛亮所指稱的具體可感的形象中。文化傳統(tǒng)意境所追求的厚重的歷史感，亦是在故事人物性格的展開和命運(yùn)的發(fā)展中，在故事人物行動(dòng)所牽涉的環(huán)環(huán)相扣、層層深入的復(fù)雜社會關(guān)系網(wǎng)結(jié)中，在辨氣數(shù)、觀天象、察地理、審時(shí)度勢、制天命而用的天人合一的神秘境界中觸發(fā)的感悟?，F(xiàn)實(shí)中的人也正是通過故事中人物性格所揭示的心靈奧秘，來滿足認(rèn)識自我的內(nèi)心需要。

一方面，我們感覺到正是由于“怎么做”故事的缺失，《太平天國》人物未能在1-9集初期革命進(jìn)程中，充分發(fā)展其作為中國歷史英雄的性格特征：時(shí)代正義感、意志力、犧牲精神，尤其是在復(fù)雜倫理關(guān)系中的道德情操和人格魅力，觀眾并未能獲得感性的理解和認(rèn)同，而洪秀全狹隘的權(quán)謀、好色和貪婪，楊秀清的精明和專斷，韋昌輝的投機(jī)和野心已露端倪。在定都天京后的10—36集，包括了楊秀清美人計(jì)獻(xiàn)程嶺南，洪秀全反美人計(jì)誅恩人曾水楊，楊秀清頻繁天父下凡專橫跋扈，洪秀全弄權(quán)欲除故縱乃至血洗東王府、翼王府、北王府的天京內(nèi)訌等，這些以最大篇幅講述的一系列平庸俗套，卻藉“真實(shí)性”借口而變得深刻的故事中，發(fā)展到了令人不齒的程度。

另一方面，我們還必須認(rèn)識到，在一個(gè)由電視帶來并最深刻地影響著電視本身的多元化文化中，亦即后現(xiàn)代批評家博德里亞所說的“電視既是病因又是病癥”⑻的文化語境中，敘事已無法被納入統(tǒng)一的價(jià)值意義之中，一部企圖讓“觀眾喜歡的電視連續(xù)劇，總是要試圖滿足包括兩極在內(nèi)的兩極之間的盡可能多的觀眾價(jià)值取向，這就無可避免地在其敘事中闡釋著某種價(jià)值意義的同時(shí)，包含著對這種價(jià)值意義的反諷和消解?！焙蟋F(xiàn)代語境中的《太平天國》電視劇，其故事情節(jié)以及在其間發(fā)展的人物性格，都已經(jīng)不可能像古典時(shí)代的《三國演義》一樣，在一種單一的價(jià)值選擇主導(dǎo)下發(fā)展，諸葛亮的善，有草船借箭的智慧、七擒孟獲的仁義、出師表的忠、空城計(jì)的勇。洪秀全、楊秀清、韋昌輝的性格弱點(diǎn)的發(fā)展，離開了張笑天追求的歷史英雄性格的超越性價(jià)值的統(tǒng)一性和深度意義，走向了非英雄乃至反英雄，是主創(chuàng)人員始料不及的。這是敘事文本單一風(fēng)格和電視多元價(jià)值追求的矛盾造成的，這也正是中國電視劇創(chuàng)作中，由于對后現(xiàn)代多元維度中的電視敘事多樣性的不自覺而普遍存在的問題。

電視批評家吉姆·柯林斯在其《電視與后現(xiàn)代主義》一文中，分析了美國著名電視劇《雙峰鎮(zhèn)》基于自覺認(rèn)識，而在價(jià)值意義和敘事風(fēng)格多樣性上取得的兼收并蓄的風(fēng)格化特征，及其獲得多維觀眾認(rèn)可的效果。⑼無論是從電視批評還是電視創(chuàng)作的角度來說，都是值得我們借鑒的。

“……它(《雙峰鎮(zhèn)》)從哥特式恐怖故事、科幻小說、警方疑案故事以及肥皂劇中采用了一系列視覺上、敘事上和主題上的慣用手法，在特殊的場景中，這些兼收并蓄的折衷主義通過對各種接受類型的不同處理而得到強(qiáng)化。在某個(gè)場合，一種類型的慣用手法被“正兒八經(jīng)”加以運(yùn)用；而在另一場景，它們可能會被用來為某種互相矛盾的滑稽模仿表演服務(wù)……但這部電視劇從來又不僅僅是裝腔作勢的表演；其滑稽模仿的視覺被更直接的表達(dá)方式所取代，激發(fā)起的是一種富于同情心的反應(yīng)而不是純粹滑稽模仿的反諷距離。”

也就是說，《雙峰鎮(zhèn)》以真摯情感和反諷離間的不斷流轉(zhuǎn)交替，表達(dá)并滿足了電視引發(fā)的后現(xiàn)代多元性主體價(jià)值觀念交融互滲的要求。而《太平天國》仍然試圖從“客觀”的角度，把人物嚴(yán)肅地統(tǒng)一在超越性英雄價(jià)值觀上，進(jìn)行三七開或七三開，這就不僅讓觀眾直接面對兩個(gè)極端的價(jià)值意義，即人物作為歷史英雄的觀念引導(dǎo)和作為腐朽愚昧的專制者的種種劣行表現(xiàn)而不知所措，更使這兩種極端的價(jià)值，由于沒有過渡而無法在人物性格中求得統(tǒng)一。

三、電視劇對歷史敘事民族傳統(tǒng)的自覺選擇

中國文化所特有的對于歷史“近乎宗教的”崇尚和迷戀，使得歷史作為我們民族智慧和生命意義的表征，滲透于各個(gè)時(shí)代藝術(shù)的各種形式，總是最能喚起民族同感，也最具民族藝術(shù)魅力的文化傳統(tǒng)。

同時(shí)，這種崇尚也使中國的歷史敘事顯得格外慎重也格外拘謹(jǐn)。作為藝術(shù)的中國的歷史敘事，不是在能令想象馳騁縱橫的史詩中開始，而是在與史書有著類似審美效果的史文中發(fā)端，“一種純客觀的幻覺由此產(chǎn)生，并且成為一個(gè)經(jīng)久不壞的模式，從史官實(shí)錄到虛構(gòu)故事，橫貫中國敘事的各種文體?！边@就是由第三人稱“他”者敘述人從全知的外視角，以權(quán)威性的概括、評述、對史實(shí)的強(qiáng)調(diào)和“述而不作”的姿態(tài)造成的“客觀陳述”的感覺。從史書到野史到演義乃至大量當(dāng)代歷史小說、戲劇、電影和電視中，我們都能夠看到這種傳統(tǒng)一脈相承的延續(xù)性，甚至發(fā)展成為一種制約性的觀念——“在那些以表現(xiàn)重大歷史題材為對象的影片結(jié)構(gòu)中，設(shè)置一個(gè)‘全知’式(他者)人稱敘述視角是必不可少的”，因?yàn)椤澳軌蛱峁┮环N總體意義上的知識背景與歷史視野”，并具有“概括性敘述與評價(jià)功能”。

《太平天國》似乎是嚴(yán)格遵循這一傳統(tǒng)模式的范例。然而，“偉大的反帝反封建的革命運(yùn)動(dòng)”的敘述人聲音已失去了統(tǒng)一文本的力量，因而失去了懾服觀眾的權(quán)威，由史料佐證的史實(shí)也很難與現(xiàn)實(shí)投射的意義統(tǒng)一于觀眾經(jīng)驗(yàn)中的真實(shí)感，于是模式傳統(tǒng)本身成了觀眾接受歷史敘事的障礙。

在所有模式和所有規(guī)則都無法涵蓋和遮掩現(xiàn)實(shí)事物的多樣性和復(fù)雜性的今天，人們早已在電影《泰坦尼克號》的露絲和《大明宮詞》的太平公主身上，感受到了內(nèi)視角敘述人傳遞出的親歷者的歷史真實(shí)感和權(quán)威性。如果《太平天國》由親歷了運(yùn)動(dòng)的知識女性——女狀元傅善祥來敘述，故事會不會因?yàn)樗挠H歷而更具深刻人性的真實(shí)意義?情感因?yàn)樗呐砸暯嵌嗖始?xì)膩?歷史人物的惡劣行徑經(jīng)由她的主觀視點(diǎn)而內(nèi)化為英雄性格弱點(diǎn)?歷史敘事經(jīng)過她類似于史官的責(zé)任感和胸襟而更具磅礴氣勢和可歌可泣的悲劇感?

對傳統(tǒng)俗套的厭倦總是標(biāo)示著創(chuàng)新的要求和可能性，但是創(chuàng)新并不總是意味著對文化傳統(tǒng)的否棄或替代為新的模式。實(shí)際上，細(xì)究起來，主觀內(nèi)視角敘述人也是“古已有之”的述史方法和觀念之一，只是由于史家們一次次偶然選擇的疏忽，未能發(fā)展其優(yōu)勢而昭顯為中國述史之主流文化傳統(tǒng)而已。公務(wù)員之家

強(qiáng)調(diào)民族傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力是電影和電視在“入世”以后對抗好萊塢的文化霸權(quán)主義的共識性策略，但是，由影視倡導(dǎo)的大眾文化已經(jīng)把觀眾培養(yǎng)成“傾向于忽略電視有意為之的影響，而只從電視中擷取最適合他們的東西?！奔怃J的個(gè)體與多元化的群體使折衷主義的拼湊成為一種必然，作為選擇對象的民族文化也無法越出老少皆宜的藝術(shù)旨趣的限制，來進(jìn)行具有深刻傳統(tǒng)意義的獨(dú)創(chuàng)性的敘事風(fēng)格的開拓。只有對此有著高度自覺意識的大眾文化敘事文本，才能夠使傳統(tǒng)文化的形式和內(nèi)容都對這種后現(xiàn)代景況中選擇的偶然性和矛盾性作出準(zhǔn)確反應(yīng)。

注釋：

⑴參看王新勇著：《空山靈語》，北方文藝出版社，1999年8月出版。

⑵⑷⑸《一部反帝反封建的英雄史詩——太平天國》，載《中國電視報(bào)》，2000年4月17日第15期。

⑶孟悅著：《歷史與敘事》，陜西人民教育出版社，1998年9月出版，53頁。

⑹⑺參看高小康：《人與故事》，東方出版社1992年出版，第167、17頁。

⑻⑼⑽⒁羅伯特·C·艾倫：《重組話語頻道》，中國社會科學(xué)出版社，2000年10月出版，第348、349、351、344頁。

⑾⑿［美］蒲安迪著：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1996年3月出版，第15頁。

⒀李顯杰著：《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》，中國電影出版社，2000年3月出版，第256-257頁。