導(dǎo)語(yǔ)：趙季平電影音樂(lè)創(chuàng)制民族風(fēng)格探索論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：本文通過(guò)對(duì)趙季平先生不同階段電影音樂(lè)作品的回顧與分析，以趙季平先生的電影音樂(lè)作品為平臺(tái)，從文化傳統(tǒng)、民族音樂(lè)風(fēng)格以及他求新求變的創(chuàng)作精神三個(gè)方面，用音樂(lè)與畫面相結(jié)合的方式，對(duì)他的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格和特征進(jìn)行初步的理論探討，努力探尋他民族風(fēng)格和現(xiàn)代審美融合，傳統(tǒng)手法和現(xiàn)代技巧相結(jié)合的藝術(shù)特色，并深入分析、研究他各個(gè)時(shí)期電影音樂(lè)作品所取得的顯著成績(jī)。

關(guān)鍵詞：趙季平電影音樂(lè)創(chuàng)作特征

20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)電影音樂(lè)在經(jīng)歷繁榮與坎坷，進(jìn)入了蓬勃發(fā)展、百花齊放的局面。在中國(guó)當(dāng)代電影音樂(lè)史上，“趙季平”這個(gè)名字與中國(guó)電影結(jié)下了不解之緣，他與第五代導(dǎo)演們一起，共同構(gòu)筑了中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展的新時(shí)代。趙季平讓他的音樂(lè)作品和電影的思想內(nèi)涵緊密結(jié)合，這到了高度統(tǒng)一的境界。在創(chuàng)作實(shí)踐中，尤其注意民族音樂(lè)風(fēng)格的把握與運(yùn)用，這一點(diǎn)幾乎在他的每部電影音樂(lè)中都有所體現(xiàn)，他還以與電影畫面有機(jī)結(jié)合的大膽而超前的藝術(shù)構(gòu)思以及能對(duì)觀眾帶來(lái)的強(qiáng)烈的心理震撼而著稱。

由此而形成了趙季平電影音樂(lè)所獨(dú)有的風(fēng)格特征。

縱觀他電影音樂(lè)創(chuàng)作歷史，從1987年陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》一直到2001年張藝謀導(dǎo)演的、獲了大獎(jiǎng)的《霸王別姬》，他的電影音樂(lè)經(jīng)歷了從短小到龐大，從單純到復(fù)雜，從單一到多元的過(guò)程。從他不同時(shí)期和社會(huì)背景下創(chuàng)作的作品來(lái)看，可分為三個(gè)階段:

1.初期發(fā)展階段

這一時(shí)期的代表作如《黃土地》《人生》等，這些作品的音樂(lè)與影片風(fēng)格一致。

2.中期創(chuàng)作階段

這一時(shí)期是他音樂(lè)創(chuàng)作的繁榮階段，代表作如《紅高粱》《活著》等，這時(shí)音樂(lè)已完全融入電影，加強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力。

3.新時(shí)期創(chuàng)作階段

這是他音樂(lè)創(chuàng)作的求新、求變階段，代表作如《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《喬家大院》《笑傲江湖》等，這些作品的思想性和藝術(shù)性均超出了影片，達(dá)到一種新的境界。

趙季平的電影音樂(lè)創(chuàng)作深深植根于中國(guó)的傳統(tǒng)文化沃土，并在很大程度上受到中華民族審美習(xí)慣的影響。此外，借鑒、運(yùn)用西方作曲技法和配器手法所產(chǎn)生藝術(shù)效果，在他的電影作品中也得到了很好的體現(xiàn)。本文從三個(gè)方面分別對(duì)趙季平大師的電影音樂(lè)創(chuàng)作做一個(gè)粗淺的分析和介紹。

一、深厚的東方文化傳統(tǒng)

趙季平對(duì)中國(guó)的古老文化有著不可思議的癡迷。數(shù)千年綿延不絕的中國(guó)文化，以其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)與博大精深的深厚底蘊(yùn)賦予了他創(chuàng)作的靈感，使他的音樂(lè)具有極強(qiáng)的生命力。他的家鄉(xiāng)中國(guó)西部，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，形成獨(dú)特的民族精神、風(fēng)俗習(xí)慣以及至今已有幾千年悠久歷史的文化傳統(tǒng)。這是一方充滿生命活力的熱土，大自然在這里留下了赤梁縱橫的黃土高坡。在窯洞、高原、秦腔、剪紙、信天游等各種西部元素中，埋藏著豐富多彩的民族文化金礦，這一切為他電影音樂(lè)的創(chuàng)作與實(shí)踐提供了無(wú)盡的源泉。談及成就，趙季平還把自己在音樂(lè)上的造詣歸結(jié)于父親對(duì)自己潛移默化的啟蒙:“別看當(dāng)年我還是小孩子，但卻能感受到父親國(guó)畫山水中的各種‘聲響’，后來(lái)就不知不覺(jué)地把它們運(yùn)用到我的電影音樂(lè)創(chuàng)作中?！闭珀悇P歌對(duì)《黃土地》中音樂(lè)配樂(lè)的理解與評(píng)價(jià)一樣:“聽(tīng)了音樂(lè)，就像看到了畫面”。所以，電影中音樂(lè)與畫面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一是那么的震撼人心，究其緣故是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)對(duì)他長(zhǎng)期潛移默化的結(jié)果，是作曲家與導(dǎo)演審美觀念、審美視角高度融合的結(jié)果。正是博大精深的黃河文明、積淀深厚的家庭氛圍，才造就了趙季平獨(dú)特的審美視角與獨(dú)特的審美觀念，促使他的電影音樂(lè)創(chuàng)作在構(gòu)思、風(fēng)格、技巧等方面都有了新的感人肺腑、最富生命力的音樂(lè)篇章。

二、濃郁的民族音樂(lè)風(fēng)格

音樂(lè)上的民族風(fēng)格歷來(lái)是音樂(lè)文化發(fā)展中的一個(gè)重要課題。電影音樂(lè)中的民族風(fēng)格并不是一成不變的，它是隨著社會(huì)的進(jìn)步及觀眾欣賞水平的變化而發(fā)展的。民族風(fēng)格必須與時(shí)代相結(jié)合，沒(méi)有時(shí)代感的民族風(fēng)格和脫離本民族的時(shí)代感，都是不具備真正的民族風(fēng)格的。趙季平先生對(duì)此有著獨(dú)特的見(jiàn)解:“民族風(fēng)格并不是用一兩件民族樂(lè)器就是民族風(fēng)格，民族風(fēng)格最根本的是用民族素材來(lái)表現(xiàn)民族的心理素質(zhì)和精神風(fēng)貌。”于是，趙季平先生在他的電影音樂(lè)創(chuàng)作很好地運(yùn)用和發(fā)揮了民族樂(lè)器民族音調(diào)的特點(diǎn)，使音樂(lè)與影片相結(jié)合，恰如其分地表現(xiàn)了影片的故事情節(jié)和中心思想。如《活著》中的第一段音樂(lè)其中板胡、二胡的獨(dú)奏把我們帶進(jìn)影片里那種悠遠(yuǎn)質(zhì)樸的氛圍和境界中?！短?yáng)鳥(niǎo)》中的巴烏、笙與合成器，編織出一片美麗而迷幻的朦朧景致?！毒斩埂分虚_(kāi)始便是傳統(tǒng)樂(lè)器塤的聲音，如泣如訴，后加上童聲的演唱，故事也便由這些音樂(lè)娓娓道來(lái)?！洞蠹t燈籠高高掛》的音樂(lè)，始終離不開(kāi)女聲帶京劇的音腔?！栋酝鮿e姬》更是“京味”十足，首段音樂(lè)便是京劇鑼鼓，后面更由京胡、琵琶引出悠婉悲壯的大樂(lè)隊(duì)的交響。

1.取材于民間

趙季平音樂(lè)素材多數(shù)直接取材于民間，配樂(lè)中運(yùn)用了大量的二胡、噴吶、琵琶、笛子等傳統(tǒng)民族樂(lè)器;他還從民歌、戲曲、秦腔等各種民間藝術(shù)形式中汲取營(yíng)養(yǎng)，使這些傳統(tǒng)民族音樂(lè)形式使他的電影音樂(lè)深深地打上了民族化的印記，他也因此被譽(yù)為“具有中國(guó)民族精神和西部特色的作曲家”。例如在他的第一部電影音樂(lè)作品《黃土地》，配樂(lè)與影片風(fēng)格遙相呼應(yīng):黃昏時(shí)，在黃土高原上飄來(lái)了凄婉的女兒歌，“六月里黃河冰不化，扭著我成親是我大，五谷里數(shù)不過(guò)豌豆圓，人里面數(shù)不過(guò)女兒可憐”，這如訴如吟的絮語(yǔ)賦予了電影故事鮮活的人物形象。在這部影片中他直接引用民歌素材作為主題曲，歌曲沒(méi)有伴奏的烘托，更顯質(zhì)樸、清新，那委婉的嗓音中仿佛沾滿了千年的黃土味，更加深刻地刻畫出女主人公對(duì)貧苦生活的悲嘆。

2.超常規(guī)處理

除了主題曲的設(shè)計(jì)，在音樂(lè)的使用上他也有很多經(jīng)典的片段。例如電影《紅高粱》的音樂(lè)素材來(lái)就取自中國(guó)北方農(nóng)村，為突出影片人物的狂放和自由追求，在配器上大膽處理，采用二十支噴吶、四支民族笙和一架大鼓，造成一種強(qiáng)烈的震撼人心的霸氣，那種狂放的氣勢(shì)把影片人物熾熱的心態(tài)推到了極致。

3.運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的音樂(lè)元素

在他的作品中，還大量運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)元素。例如電影《活者》，故事講述的是一個(gè)小人物在巨變的歷史中沉浮，不能掌握自己的命運(yùn)，不幸和坎坷總是纏繞著他。然而他從沒(méi)有放棄活下去的信念，對(duì)生活和未來(lái)報(bào)著無(wú)限美好的希望。電影的配樂(lè)非常好，吸收了西北秦腔戲曲素材，在音符響起的渺渺空間里，人生的種種無(wú)奈就流瀉而出了。電影揭示了個(gè)人與時(shí)代對(duì)立，個(gè)人處于時(shí)代歷史的重壓之下，任其擺布，無(wú)從反抗?？坍嬃诵∪宋锏谋瘹g離合和時(shí)代的荒謬感。表現(xiàn)上世紀(jì)中葉中國(guó)歷史現(xiàn)狀:解放戰(zhàn)爭(zhēng)、、破四舊、“”……每一次打擊都與時(shí)代有暗合的關(guān)系，展現(xiàn)人在社會(huì)面前的渺小。

在為國(guó)民黨兵演皮影的那場(chǎng)戲中，撕心裂肺的人聲和胡琴高亢的旋律回蕩在千溝萬(wàn)壑的黃土地_匕激情、蒼勁而悲涼，塑造了一種荒涼、愚昧和無(wú)奈的意境。秦腔特有的原生唱法與影片所反映的情節(jié)相互交織并達(dá)到高度融合，這時(shí)候聽(tīng)眾在不經(jīng)意間就能進(jìn)人角色情境。慢板樂(lè)章充斥著蒼涼寂客的氣氛，音樂(lè)就像孕育著中國(guó)千百年沉淀下來(lái)的一切痛苦根源，一層層緩緩展開(kāi)放大在你面前，不知不覺(jué)讓人淚流模糊，又說(shuō)不出為什么。配樂(lè)表現(xiàn)了趙季平挖掘悲劇藝術(shù)的深度，反映了比劇情更為深刻的精神內(nèi)涵。

再比如電影《菊豆》，為了配合壓抑、跌宕的劇情和濃烈的畫面，作曲家在樂(lè)器和聲音的使用上采用了簡(jiǎn)單明了的方法，其單一音色的處理和搭配簡(jiǎn)直讓人出乎意料，僅有塤和兩、三件打擊樂(lè)器配合著戲曲唱腔在低吟，強(qiáng)烈地反襯出菊豆被擠壓變形的人性，滲透到全劇隱伏的劇情交織中。同樣的音調(diào)在影片中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，時(shí)而嗚咽、時(shí)而平淡，就像一個(gè)幽靈飄蕩在空中。雖然旋律結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，樂(lè)句之間也沒(méi)有大的跌宕起伏和明亮的音響，但卻把劇情所需要的沉重和壓抑展示得一覽無(wú)余。

從最初的民歌直接引用到傳統(tǒng)音樂(lè)改編曲，再發(fā)展到具有民族精神和時(shí)代特點(diǎn)的原創(chuàng)音樂(lè)作品，不能否認(rèn)，正是民族音樂(lè)這一特殊的藝術(shù)符號(hào)給予了趙季平更為豐富的想象和感知，也使這些優(yōu)秀的電影音樂(lè)作品得到了觀眾的認(rèn)同和共鳴。

三、巧妙的求新求變

優(yōu)秀的電影音樂(lè)除了作為電影的靈魂在奉獻(xiàn)給觀眾之外，往往還不失其作為獨(dú)立的音樂(lè)作品的審美價(jià)值。

趙季平為電影《霸王別姬》《美麗的大腳》和電視劇《笑傲江湖》《烈火金剛》的配樂(lè)正是如此。在樂(lè)器的選擇上，首先淡化了初期單純以民族樂(lè)器為主的做法，在各種題材背景的作品中運(yùn)用中西結(jié)合的創(chuàng)作手法，充分挖掘管弦樂(lè)與民族樂(lè)器相融合的因素。例如在電影《心香》中，交響樂(lè)與民族音樂(lè)語(yǔ)言就融合得很好:一方面用管弦樂(lè)確立影片音樂(lè)背景，烘托氛圍。另一方面運(yùn)用了最具悠久歷史的兩件樂(lè)器—古琴與簫，配以改編的民族音樂(lè)素材，在傳統(tǒng)的交響樂(lè)隊(duì)基礎(chǔ)上，將深沉的古琴的音色與悠遠(yuǎn)的簫的音色加以組合。通過(guò)管弦樂(lè)隊(duì)和古琴、簫的協(xié)奏，將祖孫兩代人的情感對(duì)接轉(zhuǎn)化為優(yōu)雅靜謐的情緒氛圍，使畫面、音色、人物結(jié)合得天衣無(wú)縫。而古琴和簫的歷史感與交響樂(lè)的時(shí)代感則形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，使觀眾通過(guò)音樂(lè)明確地感受到這個(gè)時(shí)代的脈搏，達(dá)到了烘托氣氛、深化主題的目的。趙季平先生借助民族樂(lè)器中的技法，將中國(guó)民樂(lè)的韻味融入交響樂(lè)，既充分發(fā)揮了交響樂(lè)作為載體的表現(xiàn)力，又體現(xiàn)了民樂(lè)深邃的意境和時(shí)代特點(diǎn)。再來(lái)看電影《霸王別姬》的配樂(lè)，由于吸收了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)(如京劇藝術(shù)的形式)的精華，并將中國(guó)樂(lè)器與西洋樂(lè)器有機(jī)結(jié)合，為西方人了解中國(guó)文化藝術(shù)打開(kāi)了神奇的欣賞領(lǐng)域。片中兩段主題音樂(lè):一是低沉的弦樂(lè)，二是京劇中很常見(jiàn)的打擊樂(lè)。他運(yùn)用了音樂(lè)語(yǔ)言的強(qiáng)大組合能力，當(dāng)兩段音樂(lè)疊化在一起的時(shí)候，都是主人公命運(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)變的時(shí)候。用低沉的弦樂(lè)暗示主人公命運(yùn)的未知數(shù)，京劇選段則是提醒著觀眾“人生如戲，戲如人生”的大主題。當(dāng)小豆子被母親切去第六指強(qiáng)行留在戲班時(shí)，兩段音樂(lè)是交織在一起的。強(qiáng)調(diào)小豆子入戲行，鋪墊了“戲子”這個(gè)身份對(duì)他以后的命運(yùn)的影響。在影片快結(jié)束時(shí)，當(dāng)久別重逢的程蝶衣、段小樓再唱《霸王別姬》時(shí)，虞姬轉(zhuǎn)過(guò)臉來(lái)的特寫、拔劍前的一剎那，音樂(lè)再次回到了京劇選段一一人生如戲，戲如人生，實(shí)在是一個(gè)唯美的經(jīng)典。其實(shí)在程蝶衣倒下后，音樂(lè)中又出現(xiàn)一個(gè)微弱的《歌唱祖國(guó)》主旋律，一方面對(duì)應(yīng)了片子的跨越時(shí)空的敘述方式;另一方面，激進(jìn)歌頌的旋律，有點(diǎn)諷刺的意味，但更多的是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)跌宕起伏的大時(shí)代背景:有過(guò)成功、有過(guò)失誤，但明天會(huì)更好。公務(wù)員之家

作曲家大量使用了京劇元素和交響樂(lè)相融合的方式，將二者融會(huì)貫通，把傳統(tǒng)打擊樂(lè)器用不同的組合形式貫串于整段音樂(lè)，使音響帶有光怪陸離的色彩和弦烈的刺激性。加上粗獷急促的節(jié)奏和節(jié)拍變換交錯(cuò)，使音樂(lè)中不同風(fēng)格主題的產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，成為故事情節(jié)賴以展開(kāi)矛盾沖突的基礎(chǔ)。我們可以把這種沖突看做是故事情節(jié)的一個(gè)縮影，這種配器的手法是刻意創(chuàng)新的，也充分反映了趙季平作品借鑒和創(chuàng)新的過(guò)程。

綜上所述，在這些電影電視音樂(lè)中體現(xiàn)了趙季平先生努力探求民族風(fēng)格和現(xiàn)代審美統(tǒng)一、傳統(tǒng)手法和現(xiàn)代技巧相結(jié)合的藝術(shù)特色，他的電影音樂(lè)創(chuàng)作之所以產(chǎn)生重大影響，是他那與眾不同的“創(chuàng)新”精神和“獨(dú)特”的音樂(lè)視野，以及他一貫堅(jiān)持的“民族化”的道路分不開(kāi)的，可以說(shuō)，趙季平在音樂(lè)創(chuàng)做領(lǐng)域里的貢獻(xiàn)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了電影音樂(lè)的范圍，他是當(dāng)代中國(guó)最為杰出的音樂(lè)作曲家、理論家。他立足傳統(tǒng)、刻意求新的精神和所取得的成就值得我們學(xué)習(xí)和贊揚(yáng)。