宗白華的美學思想是與他對于中國哲學形上學的思考聯(lián)成一體、互為表里的。《宗白華全集》第1卷中的“形上學”筆記，是他為建構(gòu)自己的形而上學理論所做的準備和探索，從中可以看出他對于中國和西方哲學形上學的集中思考。

宗白華認為，西方的哲學形上學及宇宙觀是一種數(shù)學幾何學的形態(tài)。從托勒密著《天學大成》開始，到后來的伽里略、牛頓、愛因斯坦都是運用數(shù)學或幾何學的方法來描述宇宙與天體的結(jié)構(gòu)和運行規(guī)律。西方哲學也是如此，所走的是一條純邏輯、純數(shù)理、純科學化的道路。因此，西方的形上學實質(zhì)上是一種科學。反過來說，科學在西方也可以說是一種形上學，因為“希臘人之研究幾何學，并非為實用，而是為理性的滿足，在證明由感覺的圖形，可以推出普遍的真理?！崩?，畢達歌拉斯研究數(shù)，是證明宇宙秩序與和諧的根源均在于數(shù)。宇宙——世界——科學——形上學，在西方成了一個不可分的整體。宗白華認為，這種形上學不能把握世界鮮活生動的事物和現(xiàn)象，沒有達到宇宙和世界萬物的精神和本質(zhì)。因此，這種形上學對于人的精神和情感世界最終是隔膜的：“西洋出發(fā)于幾何學天文學之理數(shù)的唯物宇宙觀與邏輯體系，羅馬法律可以貫通，但此理數(shù)世界與心性界、價值界、倫理界、美學界，終難打通。”宗白華的這種梳理，應(yīng)該說揭示了西方形上學的一種本質(zhì)，也揭示了西方哲學與科學文化之間關(guān)系的一種本質(zhì)。

與此不同的是，宗白華認為中國人的形上學和宇宙觀則是非數(shù)學、幾何學的，因此與近代科學也完全不同。首先，中國古代哲學家沒有注意到西方哲學中所謂的實體。西方從泰勒斯就認為水為萬物之根本，是一不變實體，而中國哲人如老子、莊子、孔子、孟子等以水喻道，但不以水為哲學實體。同時，中國哲學家具有一種傳承、延續(xù)先祖和古圣的政治道德遺訓(xùn)以及禮樂文化的使命感，因此對哲學與政治及宗教不采取對立的分裂態(tài)度，而主張“信而好古”、“述而不作”。他們對古代的宗教儀式以及禮樂，只是想闡發(fā)其“意”，于其中顯示其形上（天地）之境界。而對于形而下之器物，他們則試圖體會其形而上之道，即在器物的“文章”（文飾）之中顯示出“性與天道”來。這樣，中國古代的哲學不僅沒有與宗教分裂，而且與宗教、藝術(shù)（六藝）密不可分，同時與具體的歷史生活、與現(xiàn)實人生的世界息息相通，即所謂“仁者樂道，智者利道。”如果說，西方哲學家把人類歷史生活的所謂“命運”化為一種命定的自然律，那么，中國哲人則把人與自然、社會的關(guān)系推向“天人合一于‘保合太和，各正性命’之形上境”。從這里，我們看到中西方哲學形上學具有一種數(shù)與詩、科學與藝術(shù)的分野，風格和氣質(zhì)迥異。

在中國古代的形上學中，宗白華認為，主體是《易》傳與孟子的思想。而構(gòu)成中國形上學最根本的起點，就是中國人觀察宇宙萬物所采用兩個最基本的維度：象與數(shù)。

易傳所謂：“八卦成列，象在其中矣”，以及“天垂象，圣人則之”等，這里的象實際上具有兩層的意義，一方面，像是宇宙萬物的另一種呈現(xiàn)，一種與現(xiàn)實具體事物有區(qū)別的但仍然另一種視覺上的形。這就是所謂“在天成象，在地成形”；另一方面，象又是宇宙萬物的范型，可以作為模板。這就是所謂“成象之謂干，效法之謂坤”。“成”就是結(jié)構(gòu)、創(chuàng)構(gòu)的意思。“故‘以制器者尚其象。’以象為有結(jié)構(gòu)之范型也?！碑斎唬蟊旧硪灿芯恢刃虻慕Y(jié)構(gòu)，象有它本身構(gòu)成的規(guī)則和圖形（六位及陰爻與陽爻），這種規(guī)則和圖形不僅揭示了具體的世界萬物及其關(guān)系，而且它們的意義和所指在根本上也是在宇宙和世界的范圍之內(nèi)：“法象莫大乎天地，變通莫大乎四時?！倍蟮氖澜缢尸F(xiàn)的形象和意義是無窮盡的：“象為圜，執(zhí)其環(huán)中以應(yīng)無窮?！痹谧诎兹A看來，真正的、完美的象的世界則是一種音樂的世界：“致中和，天地位焉，萬物育焉。此‘正’唯顯示于樂?！币虼耍诎兹A說：

象即中國形而上之道也。象具有豐富之內(nèi)涵意義（立象以盡意），于是所制之器，亦能盡意，意義豐富，價值多方。宗教的，道德的，審美的，實用的溶于一象。

一

日本著名美學家今道友信曾說：“所謂方法就是邏輯程序的體系，沒有它就不會有對學問的探討?！盵2]在美學研究方面，宗白華是十分重視方法的運用，他雖然沒有很系統(tǒng)地闡述自己關(guān)于美學研究方法的理論，但在《漫談中國美學史研究》《關(guān)于美學研究的幾點意見》《中國美學史中重要問題的初步探索》等文章中都談到了美學研究的方法問題，其中最突出的一點是運用比較的方法研究中國美學。

在美學研究界，宗白華既是比較方法的實踐者，又是比較方法的倡導(dǎo)者。他多次提出要在比較中總結(jié)中國美學的特色、規(guī)律，發(fā)現(xiàn)其與西方美學的不同之處。在1961年的一個戲曲座談會上，宗白華提出：“美學研究應(yīng)該結(jié)合藝術(shù)進行，對各種藝術(shù)現(xiàn)象，應(yīng)作比較研究。”[3]二十幾年后，宗白華在《<美學向?qū)?gt;寄語》中再次指出：“研究中國美學不能只談詩文，要把眼光放寬些，放遠些，注意到音樂、建筑、舞蹈等等，探索它們是否有共同的趨向、特點，從中總結(jié)出中國自己民族藝術(shù)的共同規(guī)律來?！盵4]可見，對各種藝術(shù)現(xiàn)象作比較研究，是宗白華一貫的主張。

宗白華的這一觀點，是基于對中國各藝術(shù)門類、中國藝術(shù)發(fā)展史的特點全面、深刻了解的基礎(chǔ)之上。在《中國美學史中重要問題的初步探索》中，宗白華談到了中國美學史的特點。在宗白華看來，中國的繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑等藝術(shù)門類之間存在著水乳交融的天然聯(lián)系，又有著各自的獨特性，中國美學史、藝術(shù)史就是一部各藝術(shù)門類相互影響交流的互動發(fā)展史。

同時，宗白華的美學研究方法論體現(xiàn)出一種跨學科的文化研究意識。他指出，藝術(shù)與哲學、技術(shù)等也存在著錯綜復(fù)雜的關(guān)系，對中國美學的研究，不能局限于藝術(shù)領(lǐng)域之中，要與哲學、技術(shù)等聯(lián)系起來，結(jié)合哲學、文學等批評著作進行比較研究，這樣，既可清晰地認識到它們各自的特性，又能發(fā)現(xiàn)它們相同或相通之處，這對把握中國藝術(shù)特性和發(fā)展規(guī)律無

疑具有重要的意義。

一人生的審美化、藝術(shù)化，是宗白華不滅的理想追求，并始終同他個人對于生命創(chuàng)造與生活奮斗的憧憬聯(lián)系在一起。無限創(chuàng)造的生命欲求，催生了宗白華對于人生藝術(shù)化的熱情；而藝術(shù)化的人生境界，則為生活的熱情創(chuàng)造確立了現(xiàn)實的目標。

早在青年時代，宗白華就已經(jīng)清醒地意識到：在現(xiàn)實生活中，人們往往心為形役、識為情牽，過分沉湎于物質(zhì)的、機械的和欲望的生活之中，缺少對精神生活、理想生活和超現(xiàn)實生活的追求。所以，確立正確的人生觀，明了人生的行為和方向，便成了一件非常重要的事情?！拔覀儸F(xiàn)在的責任，是要替中國一般平民養(yǎng)成一種精神生活、理想生活的‘需要’，使他們在現(xiàn)實生活以外，還希求一種超現(xiàn)實的生活，在物質(zhì)生活以上還希求一種精神生活。然后我們的文化運動才可以在這個平民的‘需要’的基礎(chǔ)上建立一個強有力的前途”[9]。這種“需要”，也就是創(chuàng)造一種“新的正確的人生觀”。

宗白華指出，所謂“人生觀”包括兩個方面：一是“人生究竟是什么”？即追問人生生活的“內(nèi)容”與“作用”到底是什么？二是“人生究竟要怎樣”？追問我們自己對于人生要采取什么態(tài)度、運用什么方法。在他看來，近代以來，由于世界觀的差異，在人生觀問題上一直存在著樂觀、悲觀和超然觀的區(qū)別，而“新的正確的人生觀”則理應(yīng)是“科學的人生觀”和“藝術(shù)的人生觀”。

宗白華強調(diào)，由于人類生活現(xiàn)象在今天已成了科學的對象，因而一種人生觀要想解答“人生究竟是什么？”和“人生究竟要怎樣？”只能先從科學方面去了解生活現(xiàn)象的原則，然后由此決定生活的標準。與此同時，“不單是科學的內(nèi)容與我們?nèi)松^上有莫大的關(guān)系，就是科學的方法，很可以做我們‘人生的方法’(生活的方法)”[9]。科學的方法是實驗的、主動的、創(chuàng)造的、有組織的及“理想與事實連絡(luò)的”，即客觀的；把這種科學方法用到社會生活、人生之上，就可以形成一種有條理、有意義和活動發(fā)展的人生。從這一點出發(fā)，宗白華在談到青年人生修養(yǎng)的時候，便強調(diào)要養(yǎng)成一種“研究的眼光和客觀的觀察”，“當我們遇著一個困難或煩悶的事情的時候……用研究的眼光，分析這事的原委、因果和真相，知這事有他的遠因，近因，才會產(chǎn)生這不得不然的結(jié)果，我們對于這切己重大的事，就會同科學家對于一個自然對象一樣，只有支配處置的手續(xù)，沒有煩悶喜怒的感情了”[10]。

當然，相對而言，宗白華內(nèi)心更為矚目的，還是那種“藝術(shù)的人生觀”，即“從藝術(shù)的觀察上推察人生生活是什么，人生行為當怎樣？”他以為，生命創(chuàng)造現(xiàn)象與藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)象之間有許多相似之處，由于藝術(shù)創(chuàng)造與生命創(chuàng)造在“創(chuàng)造的過程”上相一致，所以把握藝術(shù)創(chuàng)造的過程也就可以明白生命創(chuàng)造的過程。這里，宗白華的意思很明顯，那就是要把生活、人生當作一個藝術(shù)品來看，把人生行為、生活活動積極地理解為一個高尚優(yōu)美的藝術(shù)品的創(chuàng)造過程，使它美化、理想化。這也就是他所謂“藝術(shù)創(chuàng)造的目的是一個優(yōu)美高尚的藝術(shù)品，我

們?nèi)松哪康氖且粋€優(yōu)美高尚的藝術(shù)品似的人生”的意思所在。

作為現(xiàn)代中國美學大家，宗白華以其一生向人們生動展示了一個超逸秀雅、恬淡自然的審美人生形象。藝術(shù)的精神、審美的眼光、創(chuàng)造的活力、健康質(zhì)樸而又清新超俗的生命追求，構(gòu)成了宗白華全部的人生理想和人格風范。

一

在宗白華的人生全程上，歌德的影響伴隨始終。

人生是什么？人生的真相如何？人生的意義何在？人生的目的是什么？宗白華將這些歸為一個大的問題：“我們應(yīng)當以怎樣的態(tài)度去體味人生，實踐生命的活躍本質(zhì)？”他崇仰歌德，因為歌德不僅是偉大的詩人、思想家，更代表了近代的泛神論信仰——早在青年時期，宗白華就認為泛神論的精神最宜于用來觀察人生的奧秘——歌德的人格和生活“表現(xiàn)了西方文明自強不息的精神，又同時具有東方樂天知命寧靜致遠的智慧”[1]。通過歌德，我們可以進窺生命的深邃永恒、偉大絢麗的天空，因為歌德“不只是在他文藝作品里表現(xiàn)了人生，尤其在他的人格與生活中啟示了人性的豐富與偉大”，“他的生活是他最美麗最巍峨的藝術(shù)品”[2](P42)。

于是，宗白華走進歌德的世界，渴望在歌德身上找到真正的人生啟迪。他以歌德為人類文化的代表，以歌德精神為人類精神文明的光榮。在他看來，人類理性和精神雖然在近代獲得了解放、自由，但同時卻也失去了依傍。人們在苦悶中追求，試圖在生活本身的努力之中尋得人生的意義與價值。而歌德的思想及其文藝創(chuàng)作(如《浮士德》)正是這種近代文化、近代人生全部問題的反映：他和他的替身“浮士德博士”一生的內(nèi)容，就是盡量體驗近代人生特殊的精神意義，了解近代人生的悲劇并指出人生困厄的解救之道。在歌德的思想及其創(chuàng)作中，極力反對18世紀一切非自然的社會禮法和傳統(tǒng)的政治束縛，熱烈追求生命純真原始的

光輝，并將一切真實、活躍、熱力四射的生命，一切未曾遭受近代精神和機械文明強制改造的生活，當作人生最高的理想境界?！案璧率怯盟枷氚盐漳侨珣B(tài)的活的生命及活的生命中間的定律”，“他欲在宇宙的事物形象里觀照其基本形式，然后以藝術(shù)的手段，表現(xiàn)于偉大純凈的風格中”[3]。宗白華由此肯定，歌德所帶給我們的，乃是一種新的人生情緒——對生命本身價值的積極肯定；由歌德所產(chǎn)生的最高啟示，就是對于生命之真的熱烈追尋和傾心投入。宗白華從歌德《自然贊歌》里發(fā)現(xiàn)了“崇拜真實生命的態(tài)度”；尤其是，歌德那種在生命價值的熱烈追尋中所實踐的對于自然的禮拜以及對于生命之“動”的體驗，更強烈撼動了宗白華的心靈熱情、人生情緒，令他從中極深地體味到了人生終極的所在，覺悟到一切生命追求、人生活動的真諦，無非是從生活的無盡流動里獲得生命諧和的形式，不讓僵固的形式阻礙生命力的發(fā)展。宗白華所要強調(diào)的是，生命與形式、流動與定則、向外的擴張與向內(nèi)的收斂，本是人生的兩極，同時也是一切生活的原則，而歌德的生活就象征了這個原則：一切人生活動、生命現(xiàn)象中內(nèi)在的矛盾，在歌德那里表現(xiàn)得最為深刻，他的所有作品也都是這種生活經(jīng)歷的生動供狀。因此，歌德的一生，便給予我們永遠青春、永遠矛盾的感覺。歌德生活中的歷次“逃走”——從萊比希大學身心破產(chǎn)后逃回故鄉(xiāng)，從情人弗利德麗克、綠蒂、麗莉等身邊數(shù)次逃開，從魏瑪?shù)恼?wù)壓迫中逃入意大利的藝術(shù)之宮，從意大利逃回德國，從文學逃入政治又從政治逃向科學，從西方文明逃往東方的幻美熱情——每每都是一次新生，都是在不斷經(jīng)歷著人生各式各樣形態(tài)的過程中重新發(fā)現(xiàn)著自己，而這正是一種偉大勇敢的生命肯定，是生活本應(yīng)具有的努力不息的表現(xiàn)，也是完成一個偉大人格所必經(jīng)的過程。宗白華自己對此深心向往，并以為人在“迷途中努力，終會尋著他的正道”；對真實生命的追尋，要求一個人既有對于生活的熱情沉浸，又能夠不完全失了自己的方向，在人生緊要關(guān)頭能夠回返自己的中心。

一

中國藝術(shù)美感力量的根本所在，是意境之美的表現(xiàn)。它不僅是中國人創(chuàng)造、欣賞、詮釋藝術(shù)的標準，也是中國藝術(shù)在世界藝壇確立自身獨特地位的價值所在。然而，何謂中國藝術(shù)之意境?意境又是怎樣的結(jié)構(gòu)?多少年來，無數(shù)學者為此爭辯不休。在紛紛籍籍的意見糾紛中，有一種流行的、占主導(dǎo)地位的見解，即認為藝術(shù)意境就是“情”與“景”的交融，而其現(xiàn)代的和哲學的理論表述方式亦即主觀與客觀的統(tǒng)一。自司空圖《二十四詩品》以降至近代王國維“境界說”，大略都是在這一點上做文章。思想的歷史延續(xù)性，使得這一見解自然而然地影響到現(xiàn)代中國學者的研究視界。宗白華在這一點上的總體認識也無出其前賢之右，他也同樣持守著“景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象”[1](P153)，意境表現(xiàn)了主觀生命精神與客觀自然景象的交融互滲這樣一種的意境觀。不過，宗白華又畢竟是具有現(xiàn)代哲學頭腦的美學學者，對前賢識見的認同并沒有止卻他從真正美學的理論高度對中國藝術(shù)意境展開進一步的探幽入微，從意境創(chuàng)構(gòu)及其層次結(jié)構(gòu)兩方面對藝術(shù)意境做匠心獨具的分析。

就意境的創(chuàng)構(gòu)而言，宗白華強調(diào)的是中國藝術(shù)意境“化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”。[1](P151)“虛”、“實”同為中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)之二元，所謂“情”與“景”的統(tǒng)一，就是“虛”與“實”的統(tǒng)一；意境創(chuàng)構(gòu)乃以虛帶實、以實帶虛，虛中有實、實中有虛。就此深化下去，“虛”、“實”的統(tǒng)一，其實也是想象與形象的統(tǒng)一；離形無以想象，去想象則無以存形，惟有“虛”、“實”統(tǒng)一，才能寫出心情的靈境而探入物體的詩魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)誠如我們從中國藝術(shù)實踐形態(tài)方面所看到的，盡管中國藝術(shù)時時泛流著強烈的道德情緒，但就藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的純粹性而言，采取“虛實相生”二元統(tǒng)一的意境表現(xiàn)方法，通過“離形得似”、“不似而似”的意象來把握對象生命本質(zhì)，卻是中國藝術(shù)家一以貫之的理想態(tài)度和方法。這一點，或者說中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的哲學本性，其實源于中國哲學本身對有生有滅的運動世界的理解觀念。就像宗白華曾經(jīng)認識到的，道家和儒家都強調(diào)虛實結(jié)合的宇宙本質(zhì)，都發(fā)現(xiàn)宇宙深處是無形無色的虛空，但這虛空卻又是萬有之根源、萬物之源泉、萬動之根本、生生不已的創(chuàng)造力。《易傳》有云：“易之為道也，累遷，變動不居，周流六虛”[2](《易傳•系辭下》)，而老子則謂“虛而不屈，動而俞出”[3](《第五章》)，萬物在虛空中流行、運化。而藝術(shù)作為世界生命的精神表現(xiàn)形式，當然要體會、表現(xiàn)這種對于世界的虛實相運的哲學領(lǐng)會了。并且，意境創(chuàng)構(gòu)在總體上既然是二元的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一無疑就應(yīng)表現(xiàn)為互相包容、滲透的關(guān)系。只有這樣，意境表現(xiàn)才能完成，意境之美才得以誕生，從而使精神構(gòu)成的“二元”真正成為藝術(shù)意境的二元。

至于中國藝術(shù)意境的內(nèi)在層次結(jié)構(gòu)，是一個涉及中國藝術(shù)美感特征及其價值的問題。在實踐意義上，中國藝術(shù)意境的結(jié)構(gòu)同時是中國藝術(shù)的美感結(jié)構(gòu)；中國藝術(shù)之于它的欣賞、詮釋者而言的美感價值，同時也就是藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)、誕生中的結(jié)構(gòu)價值；它們之間存在著一種同構(gòu)關(guān)系。并且，意境作為中國藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造中的自覺起點，也可以被用作為考察中國藝術(shù)美感特征與價值的思維起點。宗白華對中國藝術(shù)意境層次結(jié)構(gòu)研究的透徹性，正好表明了這樣的關(guān)系。在他那里，藝術(shù)意境不是平面的構(gòu)成，而有著闊度、高度和深度之“三度”層次。其具體形象的表述則為：涵蓋乾坤是闊，截斷眾流是高，隨波逐浪是深。[1](P165)這就是說，包含宇宙萬象的生命本質(zhì)，是藝術(shù)意境的闊度；直探生命節(jié)奏的核心，深入發(fā)掘人類心靈的至動，是意境的深度層次；說盡人間一切事，發(fā)別人不能發(fā)之言語，吐他人不能吐之情懷，便是藝術(shù)意境的高度。在宗白華眼里，惟有大詩人杜甫的詩作方是盡得了意境“三度”，“以深情掘發(fā)人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉著的熱情和歌德的具體表現(xiàn)力。而激越如李白是得了意境的高與闊，閑逸如王維則得了意境的深與闊。

與藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的“闊、高、深”相聯(lián)系，宗白華又進一步明確表述了中國藝術(shù)意境的美感特征，即從直觀感相的模寫、活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，中國藝術(shù)意境的美感特征同樣有三個高度：“情勝”、“氣勝”和“格勝”。其中，“情勝”是藝術(shù)家心靈對印象的直接反映，表現(xiàn)為“萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天”。它是中國藝術(shù)意境美感特征的第一個高度，是寫實。“氣勝”是生氣遠出的生命，顯示為“煙濤傾洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水”。其如浪漫主義之傾向于生命音樂的奔放表現(xiàn)、古典主義之傾向于生命雕像式的清明啟示，它是中國藝術(shù)意境美感特征的第二個高度。意境美感特征的第三個高度“格勝”，則映射了人格精神的高尚格調(diào)，呈現(xiàn)為“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，筱然而遠也”。其表現(xiàn)相當于象征主義、表現(xiàn)主義、后印象主義的旨趣。[1](P155)很顯然，中國藝術(shù)意境美感特征的三個高度分別誕生于“闊、高、深”每一層次藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)之中，并與藝術(shù)意境之“三度”層次分別相合。而美感的誕生，則使得中國藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)與美感化為一體，彼此有了共通的意義。

關(guān)于中國藝術(shù)在整體上的意境追求，宗白華很有意味地把它同自己個人對藝術(shù)之美的理想觀念聯(lián)系起來，以為中國藝術(shù)致力于求得意境美感的第三個高度——與意境之“深度”相統(tǒng)一的“格勝”之境，亦即中國人所謂“神境”。他的理由是：中國藝術(shù)的理想境界是“澄懷觀道”，它是中國藝術(shù)意境創(chuàng)造的始基，也是中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的最高追求目標。這一最高目標傳達為一種藝術(shù)美感類型，就是宗白華理想中的最高藝術(shù)之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀麗而生的美感，從中可以得到如煙如雨、清真可愛的情感享受。對于宗白華來說，“芙蓉出水”本是一種在深度上直尋人的生命本真和自然本真意義的意境創(chuàng)造，其與“格勝”之境在內(nèi)在意蘊方面是同一的，都是要達到最高生命的理想藝術(shù)之境。事實上，美和美的創(chuàng)造作為人類對于自我生命、自然生命的積極詠嘆，其最高表現(xiàn)境界也正是這種能探入生命至深內(nèi)核的意境或藝術(shù)美。人類雖長久以來未能真正實現(xiàn)對生命的積極的崇拜和精神表現(xiàn)，但這種最高表現(xiàn)境界卻永遠是人類渴望和追求的。人類似無止境地追尋著生命最深、最后的泉源，藝術(shù)則成為人類實現(xiàn)這一追求和渴慕的唯一可能而又現(xiàn)實的途徑。宗白華無疑在理想的純粹之國看到了中國藝術(shù)的理想一面，從美學的純粹性上發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)意境發(fā)展的理想之路。盡管在事實上，現(xiàn)實進程中的中國藝術(shù)整體面貌還遠沒有真正達到他所指明的理想之境。藝術(shù)家的精神受傳統(tǒng)與現(xiàn)實的制約，使得中國藝術(shù)的理想之境與現(xiàn)實之境在大多數(shù)時候只能是隔岸相望的兩個極端。因此，宗白華從理想的純粹之國向理想的藝術(shù)精神及其表現(xiàn)的探索，從一個方面表現(xiàn)了一個藝術(shù)心靈對人類理想實現(xiàn)的不懈努力和堅定執(zhí)著；在他從理想詮釋中達到的意境結(jié)構(gòu)最高境界與藝術(shù)之美最高表現(xiàn)形式相同一的理解中，承負著人類深深的渴慕和追求。

任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學散步》。

在現(xiàn)代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學篇章的特色。這個集里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。

他沒有構(gòu)建什么美學體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時，他經(jīng)常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集里這些文章相當準確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，非凡是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。

因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。

內(nèi)容梗概

藝術(shù)欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互的關(guān)系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求聰明，而有學術(shù)境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于，政治境界主于權(quán)，學術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。

摘要：本文通過對《戰(zhàn)城南》《迢迢牽牛星》《十五從軍征》等三首漢代詩歌的簡單分析，闡釋了漢代詩歌的存在的空間結(jié)構(gòu)，并試圖通過對兩漢時期人們對宇宙的認知觀和其哲學思想觀的分析，以此來進一步探討漢代詩歌空間結(jié)構(gòu)的形成原因。

關(guān)鍵詞：漢代詩歌空間結(jié)構(gòu)宇宙觀哲學觀

任何一種藝術(shù)形態(tài)，當他以文本呈現(xiàn)的時候，這就不可避免地涉及到文本的結(jié)構(gòu)，從宏觀上來說，一般我們將文本的結(jié)構(gòu)劃分為時間結(jié)構(gòu)、空間結(jié)構(gòu)和時空交錯的結(jié)構(gòu)。另一方面，中國的詩歌從產(chǎn)生到現(xiàn)在，已經(jīng)歷了三千多年的歷史，漢代詩歌在詩歌文本結(jié)構(gòu)的演化進程中，具有其特殊的意義，因為它是從先秦時期以《詩經(jīng)》為主要代表的時間結(jié)構(gòu)敘事向漢末以后以時空交錯的敘事轉(zhuǎn)變的過渡時期的作品，而這一時期，詩歌的主要敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)，則被稱之為空間結(jié)構(gòu)。

所謂詩歌的空間結(jié)構(gòu)，是指詩歌的敘事結(jié)構(gòu)不以時間為順序，而是將人物、地點、時間等集中在一個場面上迅速地展開矛盾沖突和情感的抒發(fā)。這樣的一種敘事方式，在我們兩漢時期的詩歌中，比較具有代表性，而典型的詩歌作品有《戰(zhàn)城南》、《迢迢牽牛星》、《十五從軍征》等，比如：

《戰(zhàn)城南》是一首有名的描述戰(zhàn)爭殘酷的作品。作者以一種冷眼旁觀者的姿態(tài)，將一幅戰(zhàn)后的場景展現(xiàn)在讀者面前：一場戰(zhàn)斗剛剛結(jié)束，城南城北到處都充滿著濃郁的血腥之氣。死尸橫七豎八凌亂地倒在地上，鴉群飛過，留下的是聲聲哀鳴；往昔彪悍悍的軍士，在戰(zhàn)場中已如秋花般凋謝；戰(zhàn)場旁湍急的流水和無邊的蒲葦也都被悲愴的氣氛籠罩，那些駿馬都已沖鋒戰(zhàn)死，只留下劣馬的徘徊鳴叫、黯然嘆息……

《迢迢牽牛星》則是一首著名的愛情詩。詩歌呈現(xiàn)是一種靜態(tài)的意境：嬌美而多情的織女，隔著銀河望著遠遠的對岸，想著自己雖然整天在忙碌地織布，結(jié)果卻“不成章”，整天郁悶不樂，淚流如雨，而這一切，都只因思念自己的情郎，與自己的情郎雖只隔一水間，卻只能用默默地眼神含情地相望來表達心中的渴念和愛慕情意！

關(guān)健詞:實踐美學生命美學傳統(tǒng)美學

摘要:從實踐美學到生命美學，既是一種超越，亦是一種回歸。這將有助于澄清當下很多理論誤區(qū)，也是擺脫西方語境，發(fā)展中國美學的必然要求。實踐美學和生命美學的論爭，成為當今美學界的熱點，論爭的目的是確立中國新世紀美學的發(fā)展方向。因此，僅圍繞“實踐”等范疇作理論的論爭是不夠的，有必要重新審視中國傳統(tǒng)美學。

當代生命美學的理論體系還遠未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代意義已愈來愈受到美學界的關(guān)注。通過對中國傳統(tǒng)美學的審視，我們發(fā)現(xiàn)其中亦涌動著一股強烈的生命氣息。20世紀90年代，中國當代美學進人了一個新的發(fā)展時期。在實踐美學之后，生存美學、生命美學、體驗美學、超越美學等等異彩紛呈。但它們有一個共同的特點，即表現(xiàn)為對人當下生存的關(guān)注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎(chǔ)上。為此，可以將它們統(tǒng)稱為生命美學。

華夏民族宇宙意識的大旨是強調(diào)時空一體，時空變化與生生不息的生命創(chuàng)造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動的哲學觀點指導(dǎo)著思考問題。孔子說過:“天何言哉?四時行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認為世界是自然發(fā)展的生命流程?！兑住は缔o》云:“夭地之大德曰生。”將事物看成生命的流程，生命通過陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現(xiàn)道的善性對待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創(chuàng)和諧環(huán)境以利于自身的生存繁衍。這便是中國古代生命哲學的精髓，它的深層意蘊是從生命出發(fā)視一切為統(tǒng)一于道的生命流程。下面，我們再從構(gòu)成中國傳統(tǒng)思想主干的儒道兩家美學思想進行分析。

儒家美學思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統(tǒng)一起來的。“人而不仁，如樂何?”“樂”即美的創(chuàng)造活動，審美活動應(yīng)與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動態(tài)發(fā)展。只有和諧才有利于從事農(nóng)業(yè)的民族生存。儒家關(guān)心的是個人如何為族類生存繁衍作貢獻，而又在這貢獻中體現(xiàn)出個人的價值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個人也會得到一種生命充實且能發(fā)揮創(chuàng)造性的美感。按儒家的觀點，這種美感往往根植于人生的內(nèi)在精神世界里。在文藝創(chuàng)造和審美活動中，只要不失本心，就一定會以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術(shù)精神本來就是自然宇宙的生命創(chuàng)造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學不是在模仿自然，再現(xiàn)自然，而是在心靈深處發(fā)掘出美來。

至于道家的美學思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補，是因為兩者實際上同是生命哲學一根所生，哲學同源，美學也不會有本質(zhì)的差異。道家把生命的自由展開聯(lián)想為美，認為個體生命得以自由展開就能自然達到群體幸福。在道家看來，人并不應(yīng)該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預(yù)它就是錯，任何干預(yù)只會妨礙宇宙生命的流動過程。宗白華認為中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。

【摘要】本文以席勒《審美教育書簡》中的美育思想為依據(jù)，對大眾審美文化發(fā)展以來不斷變革的審美現(xiàn)象進行淺析。中國古典審美文化以“以時統(tǒng)空”的體驗為主，西方審美文化重在體驗時間性的矛盾沖突，尤其是近代以來西方時間性審美文化對中國古典的主體間性審美感受文化造成了沖擊。時間性的敘事美學和空間性的抒情美學融合需要搭建美育這座橋梁進行交流溝通。通過對席勒審美教育的觀照，旨在現(xiàn)代人工智能高速發(fā)展的今天，空間審美體驗和時間審美文化完美融合，達到審美的自由境地。

【關(guān)鍵詞】席勒；審美教育；時間美學；空間美學；時空一體

以色列作家尤瓦爾·赫拉利在其《未來簡史》和《今日簡史》中大膽對人工智能的明天進行了預(yù)測，人類社會經(jīng)歷工業(yè)革命、電氣革命、信息革命的迭變，已經(jīng)進入了人工智能新時代。文化現(xiàn)象由口傳媒介時代、讀圖時代、機械復(fù)制時代進入了自媒體爆炸的“微文化”時代，人類的發(fā)展走向后人類，這意味著我們的文化審美、文藝批評也要進行新的轉(zhuǎn)向。本文將對席勒《審美教育書簡》的思想進行概述，淺析大眾審美時代文化的轉(zhuǎn)向，探討大眾審美時代審美教育的啟示意義。

一、《審美教育書簡》中審美教育思想概述

弗里德里?！は沼?793年到1794年初把他研究美學的心得寫成書信，寄給曾在他困難時期給予他慷慨幫助的丹麥奧古斯滕堡公爵，這就是留存至今的由27封信組成的《審美教育書簡》?！秾徝澜逃龝啞返淖g者馮至在序言中說：“書信與論文不同，論文一般只寫研究的成果，書信則陳述了作者思辨從開端到結(jié)論的過程。”①席勒在書中反復(fù)闡述了感性、理性兩種沖動的特點，感性沖動的對象是生活，它要占有，要享受，被官能所控制，是被動的，處于這種狀態(tài)的人是自然人。理性沖動的對象是形象，它要的是秩序和法則，受思想和意志的支配，是主動的，處于這種狀態(tài)的人是理性人。我們?nèi)粘Ｉ钪兴獙W習、支配我們生活的更多是理性的人，也就是從被動的自然人要走向主動的理性人，但是席勒認為這兩種沖動各自都有強迫性，不能直接結(jié)合，若使這兩種沖動能以結(jié)合，人從自然人走向理性人，中間必須架起一座橋梁，這橋梁就是審美教育，讓藝術(shù)充當使人恢復(fù)健康、具有美的心靈和人性的教師?？v觀當下人工智能的飛速發(fā)展，并非席勒所生活時代的“腐朽與粗野”，而是當下我們文化時間化、快餐化對中國傳統(tǒng)空間文化的快速沖擊，使得我們更多的成為占有、享受的感性的人，更是遠離了理性人。席勒也說：“藝術(shù)是人類理想的表現(xiàn)，它是由精神的必然而產(chǎn)生的，不是為了滿足物質(zhì)方面的需要。但是，現(xiàn)今需要支配了一切，功利盛行，科學發(fā)達，藝術(shù)越來越失去了它的意義?！雹谠凇秾徝澜逃龝啞分邢辗磸?fù)對于感性、理性沖動的人描述，都是想通過美、美育走向自由，使人客觀類屬的性格和主觀特殊的性格統(tǒng)一起來，達到性格的完善性。而這種性格的完整性，隨著我們工業(yè)文明的進步，社會風氣的突變，人類文明進步的同時也破壞了我們?nèi)祟愄煨灾械暮椭C狀態(tài)，失去了性格的完整性，因此在人工智能突飛猛進的時代，我們要做的就是通過更高的藝術(shù)即審美教育來恢復(fù)我們天性中的這種完整性。而我們生活中感性沖動和理性沖動之間真正的相互作用，是理性提出的任務(wù)，席勒對于這種物質(zhì)和理性之間也做過調(diào)節(jié)：“但也有可能有這樣的情況，人既意識到他的自由，同時又感覺到他的生存，既感到自己是物質(zhì)的，同時又認識到自己是精神的?！雹蹖τ谖镔|(zhì)和理性的調(diào)節(jié)便是審美教育，最終實現(xiàn)的就是“人性觀念的圓滿實現(xiàn)就是美?！?/p>

二、大眾審美時代文化景觀轉(zhuǎn)向

文學界早就感嘆這是一個沒有大師的時代，美術(shù)界隨后也有人發(fā)出了同樣的感嘆。文學與美術(shù)的一大相通處，是文字寫作。美術(shù)的文字寫作，指美術(shù)史、美術(shù)理論、美術(shù)批評中的學術(shù)和非學術(shù)書寫。對我們當下的美術(shù)寫作而言，無論學術(shù)與否，這都是一個沒有大師的時代。為何沒有大師、我們在后現(xiàn)代的大眾消費文化時期還需不需要大師？本文無意直接回答這些問題，但欲就此議論一番，而不僅僅是發(fā)幾句感嘆。

一、大師何在

從事美術(shù)寫作的人，只要是認真的，就該算是學者。美術(shù)學者大體可分三流，一流學者有理論獨創(chuàng)，可稱大師；二流學者雖無獨創(chuàng)，但講究學術(shù)性，且有學問；而三流學者則語無倫次、不知所云，實與學術(shù)無緣。

真要給“一流學者”一語下個學術(shù)定義，其實比較困難，因為各家標準不同，更不知誰有資格來定這標準。所以，我只能大致說，在美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)以其理論獨創(chuàng)而具有國際公認之成就和影響的，就算一流學者。照這個標準，時下國內(nèi)美術(shù)界鮮有一流學者，那些活躍于各美術(shù)論壇的主要，多是二流。其中更有不思上進者，只以美術(shù)書寫為利器，在名利場中廝殺，成為三流文字的炮制者。

由于國中為數(shù)極少的一流學者，一心向?qū)W，深居簡出，在鬧哄哄的美術(shù)寫壇上看不見，我不愿打擾他們，所以此處只拿洋人來說事。洋學者在中國美術(shù)圈子里有影響的，多以英語書寫。在二十世紀的英國，不管是土生土長還是外來移民，一流學者之多，遠超出二十世紀的中國。我這樣說，基于兩點考慮，一是美術(shù)在全國總?cè)丝诨蚴芙逃丝谥械谋壤?，二是美術(shù)書寫的理論水平。與地大物博、地靈人杰、有五千年文明史的中國相較，英國實在是一個彈丸之地，但二十世紀的英國美術(shù)界，卻有許多世界一流的學者，遠非二十世紀的中國美術(shù)界能比。且讓我按時序舉出英國的十位美術(shù)學者。

羅杰·弗萊(RogerFry,1866-1934)，二十世紀早期的現(xiàn)代主義和形式主義理論家、批評家、畫家，其《視覺與設(shè)計》(1920,也譯《視覺與形式》)一書，早有中譯本出版，對中國八、九十年代的形式主義藝術(shù)思潮頗有影響。