朱光潛以其美學(xué)成就而聞名于世，他的《悲劇心理學(xué)》《談美》《文藝心理學(xué)》等著作被廣泛學(xué)習(xí)和稱頌，其作品表現(xiàn)出從容、寬厚的文學(xué)修養(yǎng)，這與京派的審美情感十分相似，因而常與京派人物放在一起。而朱光潛的成就并不止于此，他的文學(xué)批評也具有十分濃厚的京派文學(xué)特征，這與他本人的文化觀念息息相關(guān)。目前文學(xué)史上在描述京派代表人物時，多列舉小說家，京派也被視為小說流派，而提及朱光潛時，則主要指他曾擔(dān)任京派雜志《文學(xué)雜志》的編輯。朱光潛曾說過：“我回國時，正逢‘京派’和‘海派’對壘，京派大半是文藝界舊知識分子，海派主要指左聯(lián)，我由胡適約去北大，自然就成了京派人物?！保?］當(dāng)時京派與海派相對立，表現(xiàn)出截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格和審美情感，京派講求純正的文學(xué)趣味，追求從容、寬厚、誠實的審美觀，而海派則以迎合讀者為目的，更注重敘事的角度和創(chuàng)作形式。究竟朱光潛與京派的淵源何在？縱觀相關(guān)的評論文章，研究朱光潛文學(xué)批評的專著和論文都非常少，更鮮有清楚闡述其文學(xué)批評與京派文化的關(guān)系的著作。而且，研究者往往受到朱光潛美學(xué)研究的影響，思辨僅僅停留在抽象的審美層面，并未結(jié)合其個人經(jīng)歷、價值觀和文學(xué)史來對其文學(xué)批評做深入的研究?！段膶W(xué)雜志》本身發(fā)行的次數(shù)并不多，而且發(fā)行之時已經(jīng)是京派文學(xué)發(fā)展的后期，其文章屈指可數(shù)，那么朱光潛為何被稱為京派批評家？在此，筆者認(rèn)為：雖朱光潛的大多數(shù)著作均為美學(xué)著作，但幾乎所有對于美的解釋和分析都是通過對文學(xué)作品的賞析來實現(xiàn)的，由此向讀者傳達(dá)審美情趣。因而也可以將朱光潛對文學(xué)作品中美與丑的描述視為對這部作品的文學(xué)批評和對這部作品價值的認(rèn)可。筆者將從細(xì)處著手，分析朱光潛文學(xué)批評及其所主編刊物的京派特色。

一、京派文學(xué)的主要特征

京派的出現(xiàn)多是與海派相對立而言的，京派在吸收西方思想的同時，更愿意立足于中國的傳統(tǒng)文化，以溫和的方式來抵御時代的弊病和丑惡的社會現(xiàn)實。其作品一般都同社會政治斗爭保持一定距離，作家有較高的文學(xué)素養(yǎng)和傳統(tǒng)文化底蘊，文風(fēng)淳樸，呈現(xiàn)出以下特征。第一，融合了西方美學(xué)思想。京派引進西方純正的美學(xué)思想，將其與現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作實踐相聯(lián)系，使美學(xué)思想不僅有著理論的光鮮感還有了動態(tài)的生命力。此外，西方純正美學(xué)強調(diào)文學(xué)對于政治的獨立性，因而造就了一大批反對政治侵犯文學(xué)的京派作家，他們遠(yuǎn)離政治漩渦，更能以靜觀的眼光諦視社會風(fēng)云，吟詠人性世俗的常態(tài)變態(tài)、史態(tài)現(xiàn)態(tài)中，建構(gòu)自己高雅的藝術(shù)神廟，取得某種文化批評的自由立場。第二，依托民族文化的土壤。京派小說還是一種意蘊深厚的文化小說，加強了對民族性格心理的探求深度，持久地將“民族品德的消失與重造”這樣嚴(yán)肅的“五四”國民性主題繼承下來，不斷對傳統(tǒng)文化和民間文化發(fā)出呼喚，尋求回應(yīng)。其在文化上的保守主義也使其避開當(dāng)年激烈的政治斗爭和文學(xué)功利目的，以間離現(xiàn)實斗爭為代價，為現(xiàn)代小說提供了比較成熟的抒情體和諷刺體。第三，宣揚淳樸自然的人性美。京派小說注重“回憶”，將逝去的美和眼前的現(xiàn)實進行對照，貼近底層人民的生活，從兒童、少女等角度對平凡人的生命投入極大的興趣和審美，以平和的方式贊揚淳厚、信用、真摯、善良、情義等人性美，使美由絢爛歸于平靜，歸于自然。這樣，京派小說經(jīng)由穩(wěn)重開放的學(xué)院文化，整合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗等各種因素，成為獨具中國文化風(fēng)貌的文學(xué)。他們擯棄鄉(xiāng)愿式的教訓(xùn)，也摒棄營造夸張而緊促的場面，在平凡的人事中描繪人性的美［2］。

二、朱光潛文學(xué)批評中蘊含著京派特征

京派的眾多文化觀念上的特性均在朱光潛的文學(xué)批評中都得到了體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為以下3個方面。

1．自然人性觀京派的“歸隱文化”在面對資本主義對中國大都市的沖擊和民不聊生、政局動蕩的社會局面時，感到焦慮與失望。但較高的社會地位和比較穩(wěn)定的經(jīng)濟收入使京派作家沒有像左翼作家那樣投身于時代的洪流之中，而是把目光投向了較少受到現(xiàn)代文明浸濡的田園鄉(xiāng)村，從湘西、鄂東原始幽靜的鄉(xiāng)村生活中尋找精神寄托和人生理想，獲得心里平衡。中國古代的傳統(tǒng)文化也促使他們把目光投向鄉(xiāng)村田園［3］。在朱光潛的《詩論》一書中，談及了許多詩的意境、形式和節(jié)奏，以及中國詩歌發(fā)展等詩歌本身的問題，對傳統(tǒng)詩詞的遣詞煉句、節(jié)奏聲韻以及何以走上“律”的路等問題做出了具體的分析。唯獨最后用了整整一章來談陶淵明，講述他的身世、情感、人格和風(fēng)格。朱光潛在此章的最后一段描述道：“陶淵明在中國詩人中的地位是很崇高的?？梢院退葦M的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒有他那么醇，那么煉……”［4］吸引朱光潛的固然有陶淵明的詩文風(fēng)格，然而陶淵明詩作中表現(xiàn)出的“真”和“自然”將人性美表現(xiàn)得淋漓盡致?！啊ㄌ諟Y明）所以寧肯回到鄉(xiāng)間和這班比較天真的人們‘把酒話桑麻’。看‘務(wù)農(nóng)各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無厭時’幾句詩，就可以想見他們中間的真情和樂趣”，“從各方面看，淵明是一個富于熱情的人，甘淡泊則有之，甘寂寞則未必，在歸田后二十余年中，他在田夫野老的交情中頗得到一些溫慰”［4］。在這些描述中，朱光潛對陶淵明的敬仰溢于言表，他所欣賞的不僅是陶淵明本人，更是陶淵明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潛以“審美距離說”來構(gòu)建美學(xué)體系，以“靜穆”作為美之極致，在文學(xué)批評中體現(xiàn)為推崇“無為而有所為”的自然人性觀，集中表達(dá)其希望與現(xiàn)實保持距離，專注欣賞美、創(chuàng)造美的文學(xué)態(tài)度。在政治動蕩年代，朱光潛文學(xué)批評中所體現(xiàn)的對人性的關(guān)懷貼合了普通民眾對文學(xué)的期待，引導(dǎo)他們擺脫文學(xué)功利主義，不是一味地從文學(xué)中尋求解決問題的方法而是尋求精神寄托和情感慰藉。這種將對醇厚自然的人性美的贊譽寓于文學(xué)批評中做法，體現(xiàn)了朱光潛文學(xué)批評中的京派特征。

喜劇的美感本質(zhì)論

朱光潛實際上是從心理學(xué)的角度切入喜劇美學(xué)領(lǐng)域的。他的喜劇觀最初比較集中地體現(xiàn)在《文藝心理學(xué)》一書的第17章——《笑與喜劇》當(dāng)中。該章曾作為單篇論文在國內(nèi)發(fā)表，被認(rèn)為是中國戲劇理論史上的“第一篇重要的喜劇理論文章”①。文章首次向國內(nèi)學(xué)人比較全面、準(zhǔn)確地評價了柏拉圖、亞里斯多德、霍布士、康德、叔本華、柏格森、斯賓塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜劇學(xué)說。在比較諸家學(xué)說同異短長的過程中，朱光潛建立了自己的喜劇理論基礎(chǔ)——喜劇的美感本質(zhì)論。

在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛對伊斯特曼(MaxEastman)的學(xué)說給予了更多的好評。他認(rèn)為：伊斯特曼的“笑為快樂的表現(xiàn)說”是“和常識相符合的”，而且“可以補救霍布士和柏格森兩說的欠缺”；“至于他和杜嘉、薩利諸人所共同主張的‘游戲說’，也可以包涵‘自由說’而卻可以免去‘自由說’的弱點，在近代各家學(xué)說之中可以說是最合理的”2。伊斯特曼1922年曾寫有著名的《詼諧意識》一書。他在麥獨孤的本能定義基礎(chǔ)上，將“詼諧”(Humour)看作是人的一種本能。朱光潛顯然同意這個看法。于是，他在《文藝心理學(xué)》當(dāng)中借伊斯特曼之口指出：人們總是竭精殫慮地去追求世事的恰如人意，到世事盡不如人意的時候，人們則會本能地說“好，我就在失意事中尋樂趣罷！”(1卷，第469頁)。到后來寫作《詩論》的時候，朱光潛干脆把“諧趣”理解為人類的一種“最原始的普遍的美感活動”(3卷，第27頁)。從人類的這種本能的詼諧出發(fā)，朱光潛對喜劇的“游戲”性質(zhì)給予了高度的重視。

朱光潛批評柏格森的喜劇學(xué)說，說它的錯誤之一就在沒有顧及到笑的游戲性質(zhì)；他對喜劇性諷刺和譏嘲的界定是“以游戲的口吻進改正的警告”(1卷，第476頁)；他甚至將這種游戲性當(dāng)作區(qū)分喜劇性和非喜劇性譏刺的界碑，認(rèn)為后者既然“沒有開玩笑的意味”，因而也就算不上喜劇性的藝術(shù)(3卷，第29頁)；他對“諧趣”(SenseofHumour)的定義性解釋是：“以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞”；他甚至斷言：“凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲”(3卷，第27頁)?？梢姡坝螒颉痹谥旃鉂撓矂∮^中已經(jīng)占據(jù)了中心的位置，被賦予了一種本體性的意義。朱光潛之所以如此青睞“游戲”，同他的“形象直覺”理論有關(guān)。按照他的理解，美感經(jīng)驗既然建立在形象直覺的基礎(chǔ)上，就必然要凈化實用目的，并和現(xiàn)實保持一定的距離。喜劇既然以丑為對象，這一點對于喜劇來說，意義也就尤其重要。

在朱光潛的理論體系中，喜劇的主要對象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的虧缺”，三是“人事的乖訛”。而不管是其中哪一種，在現(xiàn)實生活中，都會引起人們的倫理性或?qū)嵱眯苑磻?yīng)，造成某種痛感，從而對人產(chǎn)生某種壓迫或限制，使人們在有限和缺失當(dāng)中感到不自由。而人類的天性卻要求能夠自由地活動，這也正是生命的本質(zhì)。一方面是現(xiàn)實生活的缺失、有限和不自由，另一方面人類又要追求圓滿、無限和自由。那么，靠什么去調(diào)整其間的矛盾呢？朱光潛的回答是：靠“游戲的態(tài)度”。在朱光潛看來，游戲和幻想一樣具有一種特殊的彌補功能，即它可以“拿意造世界來彌補現(xiàn)實世界的缺陷”(1卷，第376頁)。在這個“意造世界”中，人的倫理感和現(xiàn)實感被消解，人獲得了他渴望得到的自由。當(dāng)人們把笑的實用目的丟開的時候，他們面對失意的事情才能做到“一笑置之”，才能把人事和物態(tài)的丑拙、鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞，從而將痛感化為快感，“在丑中見出美，在失意中見出安慰，在哀怨中見出歡欣”(3卷，第30頁)，并最終使“嬉笑和詼諧的情感成為一種真正的美感”(1卷，第470頁)。在這里，朱光潛實際上已經(jīng)將本能的歡樂表現(xiàn)說、游戲說、自由說以及弗洛伊德的“移除壓抑”說有機地融合到了一起。

當(dāng)然，朱光潛并沒有否認(rèn)笑(這里主要是指和喜劇相聯(lián)系的作為藝術(shù)的笑)和游戲之間的區(qū)別。他認(rèn)為這種區(qū)別主要表現(xiàn)在社會性的有無和多寡上，他說：“笑是一種社會的活動”；“喜劇家大半在無意識中都明白這些笑的來源，把它們利用在舞臺上面，所以懂得日常生活中的笑，對于藝術(shù)上的喜劇也就能明白大要了?！?1卷，第476頁)也就是說，喜劇同樣也具有社會性，而與此相反，“純粹的游戲缺乏社會性”(1卷，第385頁)。朱光潛很重視笑與喜劇的社會性，他甚至把這一點當(dāng)作評判各家學(xué)說的主要尺度之一。笑和喜劇的社會性，一直是左翼文化人士喜歡談?wù)摰膯栴}，但朱光潛對社會性的理解顯然與之有別。他的出發(fā)點并非現(xiàn)實社會中的矛盾和沖突，而是——并且又是——“本能”的概念?！氨灸堋痹?jīng)是聯(lián)系“直覺”和“歡樂意識”的紐帶，這里它又開啟了“直覺”通向“社會性”的大門。朱光潛在《詩論》中說：“諧”(即笑)“最富于社會性”；當(dāng)“諧趣發(fā)動時”，人與人之間無形的隔閡“便渙然冰釋，大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開文明人的面具，回到原始時代的團結(jié)與統(tǒng)一”；“社會的最好的團結(jié)力是諧笑”(3卷，第27頁)。朱光潛顯然是把笑理解為除語言之外的一種能夠把社會聯(lián)絡(luò)在一起的最重要的媒介。在這里，笑的本能和人類合群的本能被緊緊地聯(lián)系起來。

朱光潛先生離開我們已經(jīng)十年有余了。他給我們留下了兩份遺產(chǎn)：一是數(shù)百萬字的學(xué)術(shù)著作；一是字里行間所透出的學(xué)術(shù)品格。隨著歲月的流逝，這兩份遺產(chǎn)的寶貴價值越來越清晰地顯露了出來。

今天，尤其值得我們一談的，是他的學(xué)術(shù)品格。

朱光潛的學(xué)術(shù)品格，實則就是他的生命品格，因為他的一生便是學(xué)者的一生，他的生命完完全全浸注到他的學(xué)術(shù)生涯中了。朱光潛之走上學(xué)術(shù)道路，似乎是冥冥之中安排好了的，但是一經(jīng)搖起了手中的筆，他便意識到它的份量。翻翻他早年寫的《給青年的十二封信》便可知道，他對學(xué)術(shù)之于青年、之于民族的意義是異常清醒的。40年代，他為呼吁學(xué)術(shù)的振興寫了一篇文章，更是直截了當(dāng)?shù)卣f：“學(xué)術(shù)研究是國家命脈所系”，“一個國家如果在學(xué)術(shù)文化方面落后，在其它方面也就不能不落后”，因此，“打長遠(yuǎn)計，中國的救星也恐怕還在學(xué)者們”①。也許這里透著幾分自負(fù)，不過那種對學(xué)術(shù)的執(zhí)著和熱忱卻清晰可見。朱光潛在坎坷不平、艱難險峻的學(xué)術(shù)道路上，一步一步走了六十多年，直到臨終前仍不甘心停下來歇歇腳，就正是懷著這種執(zhí)著和熱忱。

當(dāng)朱光潛踏進英國愛丁堡大學(xué)時，他已為自己的一生作了選擇，學(xué)術(shù)從此成了他“安身立命之地”。他此時需要的只有“宗教家”們的精神和“科學(xué)家”們的頭腦。他一頭鉆進浩瀚的古典文學(xué)中，尤其對浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣。他執(zhí)意要弄清楚它的來龍去脈，而為了這個目的，不得不去觸及當(dāng)時尚十分陌生的哲學(xué)和美學(xué)。他從眾多的前輩中終于尋到了心目中的偶象——克羅齊(Croce)，于是，成了克羅齊的“忠實信徒”。他發(fā)現(xiàn)克羅齊的直覺說很有道理：人在審美活動中很難區(qū)分物與我，它們通通消融在直覺中。直覺就是美，也就是美感，也就是表現(xiàn)，也就是藝術(shù)。不是嗎?——在直覺中，我的思想，情趣自然地流露了，而藝術(shù)也就誕生了；很難想象直覺之外的藝術(shù)。朱光潛很容易地把直覺說與中國傳統(tǒng)美學(xué)中所謂的妙悟、神韻、意境等聯(lián)系起來。但是，他不能忘記另一個曾對浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生巨大影響的心中偶象——尼采(Nietzsche)。尼采所倡說的酒神精神與日神精神是那樣深刻地震撼過他。尼采證明，酒神精神與日神精神是人生的兩種基本的心理經(jīng)驗，前者是一種類似酩酊大醉的精神狀態(tài)，后者是一種安祥和諧的精神狀態(tài)，藝術(shù)就產(chǎn)生于這兩種精神的結(jié)合。顯然，這又為理解藝術(shù)洞開了一個新的視角。如何才能將克羅齊與尼采兩家的學(xué)說統(tǒng)一起來呢？這是剛剛踏進學(xué)界的朱光潛為自己提出的一個課題，一個很難的課題。當(dāng)然，他為解決這一課題付出了大部分青春時光。正像我們從《悲劇心理學(xué)》與《文藝心理學(xué)》中看到的，他意識到克羅齊的直覺說主要揭示了審美活動的感性層面，而尼采的酒神精神與日神精神學(xué)說則較多地觸及到理性層面，即道德精神的層面，于是他把直覺說當(dāng)作邏輯的起點，把酒神精神與日神精神說當(dāng)作邏輯的終向，然后把布洛(EdwardBullough)的心理距離(psychicaldistance)說，閔斯特堡(Mnsterberg)的孤立絕緣說，谷魯斯(KarlGroos)的內(nèi)模仿(innernachahmung)說，立普斯(TheodorLipps)的移情(Einfhlung)說以及英國經(jīng)驗派的聯(lián)想說等等作為前后相接相續(xù)的邏輯環(huán)節(jié)放在它們中間，從而構(gòu)成了一個新的在結(jié)構(gòu)上甚是嚴(yán)整的理論框架。這樣，不僅把形式主義美學(xué)的各個支派聯(lián)綴在了一起，且把黑格爾(Hegel)、托爾斯泰(ЛлевТолстой)等道德主義美學(xué)也包容了進來，在更廣泛的意義上消解了長久以來形成的感性與理性、形式與道德精神的對立。同時還有一層，為中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)的融合提供了一種可能的契機。

朱光潛初試鋒芒便在學(xué)術(shù)上取得如此重要的收獲，這既得益于他的學(xué)術(shù)精神，也得益于他的治學(xué)方法。他把他采用的方法稱作“綜合”、“折衷”。在他看來，作為一種學(xué)術(shù)研究，這種方法是謹(jǐn)慎的，也是富于創(chuàng)造性的。他曾說過：“學(xué)與問相連，所以學(xué)問不只是記憶而必是思想，不只是因襲而必是創(chuàng)造。”②所謂“綜合”與“折衷”便是記憶與思想、因襲與創(chuàng)造的統(tǒng)一。他相信，“每種學(xué)問都有長久的歷史，其中每一個問題都曾經(jīng)許多人思慮過、討論過，提出過種種不同的解答”，需要人們?nèi)ヅ獋€明白并承繼下來，同時，所有思慮過、討論過，乃至被“認(rèn)為透懂的幾乎沒有一件不成為問題”，需要人們?nèi)デ謇砗瓦M一步解決，“疑問無窮，發(fā)見無窮，興趣也就無窮。學(xué)問之難在此，學(xué)問之樂也就在此”③?！熬C合”、“折衷”，實際上便是將前人成果集中起來進行分析、比較和重新闡釋的過程。

朱光潛把自己置放在了學(xué)術(shù)的前沿。他的精神和方法都是具有挑戰(zhàn)性的。他所面對的是西方最有權(quán)威的一批學(xué)者，其中特別是一直為他景仰的康德之后形式主義最大代表克羅齊。朱光潛沒有放棄直覺說，而是僅僅把直覺說當(dāng)作全部美學(xué)的邏輯起點，這就等于說，藝術(shù)雖植根于直覺，并不就是直覺，藝術(shù)還包容了由“心理距離”所引發(fā)的一系列心理活動，以及由聯(lián)想所觸動的各種復(fù)雜的道德觀念；同時，藝術(shù)還有一個借助語言、文字、色彩、線條、形體、聲音等媒介傳達(dá)出去的問題。而這種主張是克羅齊所堅決反對的。當(dāng)然，朱光潛意識到依他的學(xué)術(shù)地位尚不足以與克羅齊抗衡，但他毫不氣餒，毅然在已寫完的《文藝心理學(xué)》中補進了一章，亮明旗幟，專門批評克羅齊。而且并不就此而止，為了徹底認(rèn)識和批評克羅齊，于40年代還親自翻譯了他的《美學(xué)》中屬于原理的部分，深入考察了他的全部學(xué)說，并寫了長達(dá)六萬字的批評文字；50年代接受馬克思主義之后，又從認(rèn)識論角度深深觸動了克羅齊學(xué)說的哲學(xué)根基。

1.朱光潛建構(gòu)體系的獨特心靈歷程，是中國現(xiàn)代知識分子尋求出路的一種艱難卓絕的嘗試。為了追逐人生與學(xué)術(shù)之謎，他經(jīng)歷了怎樣的艱辛歷程呵！翻開中國現(xiàn)代史，有誰曾不辭勞苦，從東方的香港到英倫三島、巴黎、意大利，乃至萊茵河畔，前后度過十四年的大學(xué)生活？有誰能從飄緲的哲學(xué)玄思到精確的鯊魚解剖.和用熏煙鼓和電氣反應(yīng)機測試心理反應(yīng)，進行過張力距如此遙遠(yuǎn)的大腦訓(xùn)練？有誰曾有如此多種多樣的興趣，從中國的儒道釋哲學(xué)到西方哲學(xué)(理性與非理性)、文學(xué)、藝術(shù)、心理、生理、符號邏輯，從中國詩學(xué)到西方詩學(xué)，最后用美學(xué)范式把以上萬花筒式的學(xué)術(shù)成果統(tǒng)攝起來，成為以“情趣”為焦點的一家之言？有誰能以少年的身份熟練地使用非母語系統(tǒng)進入西方學(xué)術(shù)之林，并以自己的力作（《悲劇心理學(xué)》）引起西方學(xué)術(shù)界的注目？……凡此種種，只能使人驚訝、嘆絕這種用西方的“火”煮自己的“肉”的學(xué)術(shù)膽識和規(guī)范，和用中國人的“靈”去灌輸西方焦土的精神超度，從及二者的結(jié)合，令我們嘆為觀止。因此，朱光潛當(dāng)年尋求人生出路的這種艱難卓絕的嘗試，不管是在現(xiàn)代思想史上，還是現(xiàn)代文學(xué)史上，都具有開創(chuàng)性的意義。這是“五四”.之后，“中國學(xué)術(shù)、文化向何處去”的一種探險一與解答！我們必須把朱光潛的文藝思想、美學(xué)體系放到這個高度上，才能撥開歷史的烏云，客觀地展示它的光輝。

朱光潛早期的文藝思想、美學(xué)體系(以《文藝心理學(xué)》《詩論》為象征)，不是一維的單一結(jié)構(gòu)的學(xué)說，而是多維的理論體系，其間錯縱地交織著：深刻而玄妙的哲人學(xué)說，嚴(yán)肅而豁達(dá)執(zhí)著而超脫的人生態(tài)度，淵博而多向的學(xué)科知識，精當(dāng)入微的敘述方法與行云流水式的語言表達(dá)。這里的哲人學(xué)說——二極性人生態(tài)度(藝術(shù)形而上學(xué))——多學(xué)科的實證知識(藝術(shù)生理學(xué)/審美筋肉論)——語言表現(xiàn)與方法論，構(gòu)成四維度的多面體的理論體系。真是“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，大有“不識廬山真面目”之妙。

所謂“哲人學(xué)說”，指這個體系的哲學(xué)一美學(xué)構(gòu)架、邏輯起點的從屬和繼承關(guān)系。其前期的哲人學(xué)說，是以克羅齊的直覺說為核心，一方面滲入西方現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)諸派學(xué)說，如布洛的距離說、立普斯的移情說，谷魯斯的內(nèi)摹仿說等等，另一方面，又滲入中國文化傳統(tǒng)中的儒道釋哲學(xué)精神和中國古典詩文的神韻、意蘊，具有轉(zhuǎn)型時代中多向吸納、兼容并包的大師心態(tài)，其焦點集中在審美認(rèn)識論(心一物關(guān)系)上。其后期的哲人學(xué)說，則在揚棄前期哲人學(xué)說的基礎(chǔ)上(也許有人懷疑這里的“揚棄”關(guān)系，詳情下文展開)，以馬克思恩格斯創(chuàng)始人的哲學(xué)(馬克思主義哲學(xué)的經(jīng)典形態(tài)，即原生形態(tài))，為后期追求的目標(biāo)，同時吸取黑格爾、歌德、維柯等人的哲學(xué)美學(xué)觀點，完成了人生觀與學(xué)術(shù)觀的雙重變革，建構(gòu)了馬克思主義形態(tài)的美學(xué)體系，其焦點由審美認(rèn)識論移向?qū)徝缹嵺`論(主體論或人學(xué)本體論)，成為一代美學(xué)宗師。

所謂“人生態(tài)度-一一藝術(shù)形而上學(xué)”，是指這個體系的藝術(shù)特質(zhì)。朱光潛一生都在追求藝術(shù)的性靈，提倡“人生藝術(shù)化”和“藝術(shù)人生化”，并且認(rèn)為：在人生與藝術(shù)之間有一個中介環(huán)節(jié)，即“情趣化”。人生的情趣化，就是人生的藝術(shù)化(宇宙人情化)；藝術(shù)的情趣化，就是藝術(shù)的人生化(藝術(shù)植根于人生)。這便構(gòu)成一種“人生一情趣一藝術(shù)”三一式結(jié)構(gòu)的宇宙論模式。朱光潛早期深受尼采的影響，把人生的魂靈抬到藝術(shù)的祭壇上：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”①，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得有充足理由的”②。在前期哲人學(xué)說中，他以“藝術(shù)人生化”去消解“孤立絕緣”的直覺說，使他營造的美感內(nèi)在結(jié)構(gòu)在“直覺說”線上得到伸延和完善。在后期哲人學(xué)說體系中(主客觀統(tǒng)一說中)，一切均以“藝術(shù)”為中介環(huán)節(jié)，完成“人一自然”的雙向過渡。藝術(shù)形而上學(xué)，把他的人生追求與哲人學(xué)說融合起來，于是他便成為：既是青年的導(dǎo)師，又是現(xiàn)代學(xué)術(shù)泰斗，一身二任，熠熠發(fā)光，可望而不可及矣！

所謂“審美感受(多學(xué)科的實證)一一藝術(shù)生理學(xué)”，是指這個體系的近代審美傾向(審美筋肉論)，它把玄奧的哲人學(xué)說，靈妙的“人生一一藝術(shù)”關(guān)系（藝術(shù)形而土學(xué)），落實于實證的心理——生理特征上，同時又把藝術(shù)生理學(xué)(審美筋肉論)廣泛應(yīng)用于詩學(xué)理論中，開創(chuàng)了美學(xué)——詩學(xué)的全新領(lǐng)域，獲得了巨大的成功。因此，藝術(shù)生理學(xué)既是朱光潛美學(xué)與詩學(xué)的交匯點，又是他學(xué)貫中西所作出的巨大貢獻（關(guān)于這點尚未引起學(xué)術(shù)界的應(yīng)有注意，下文專章論述），在中國美學(xué)一詩學(xué)史上，沒有任何人可以和朱光潛相比的，藝術(shù)生理的領(lǐng)域至今都是他獨占的高峰。

哲人學(xué)說，構(gòu)成這個龐大體系(前期與后期)的軸心，藝術(shù)形而上學(xué)(“人生一情趣一藝術(shù)”宇宙論模式)成為這個體系的形上觀照，藝術(shù)生理學(xué)(審美筋肉論)，成為這個體系的形下實證，它同時突破這個體系的界限，伸延至詩學(xué)領(lǐng)域，完成了獨特的詩學(xué)理論建構(gòu)。以上可說是朱光潛理論體系的三個不同維度。但是由于朱光潛的理論體系(各種論著)，超越純學(xué)術(shù)線性思維，處處是妙語機珠、情趣橫生，滲透著語言和方法論的神奇魔力，令人愛不釋手，這便構(gòu)成了這個體系的第四維。因此，我們姑且把朱光潛的龐大理論體系稱之為四維理論體系。面對多面體的理淪體系，必須具備相應(yīng)的多面視角，否則便是“盲人摸象”了。

朱光潛以其美學(xué)成就而聞名于世，他的《悲劇心理學(xué)》《談美》《文藝心理學(xué)》等著作被廣泛學(xué)習(xí)和稱頌，其作品表現(xiàn)出從容、寬厚的文學(xué)修養(yǎng)，這與京派的審美情感十分相似，因而常與京派人物放在一起。而朱光潛的成就并不止于此，他的文學(xué)批評也具有十分濃厚的京派文學(xué)特征，這與他本人的文化觀念息息相關(guān)。目前文學(xué)史上在描述京派代表人物時，多列舉小說家，京派也被視為小說流派，而提及朱光潛時，則主要指他曾擔(dān)任京派雜志《文學(xué)雜志》的編輯。朱光潛曾說過：“我回國時，正逢‘京派’和‘海派’對壘，京派大半是文藝界舊知識分子，海派主要指左聯(lián)，我由胡適約去北大，自然就成了京派人物?！保?］當(dāng)時京派與海派相對立，表現(xiàn)出截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格和審美情感，京派講求純正的文學(xué)趣味，追求從容、寬厚、誠實的審美觀，而海派則以迎合讀者為目的，更注重敘事的角度和創(chuàng)作形式。究竟朱光潛與京派的淵源何在？縱觀相關(guān)的評論文章，研究朱光潛文學(xué)批評的專著和論文都非常少，更鮮有清楚闡述其文學(xué)批評與京派文化的關(guān)系的著作。而且，研究者往往受到朱光潛美學(xué)研究的影響，思辨僅僅停留在抽象的審美層面，并未結(jié)合其個人經(jīng)歷、價值觀和文學(xué)史來對其文學(xué)批評做深入的研究?！段膶W(xué)雜志》本身發(fā)行的次數(shù)并不多，而且發(fā)行之時已經(jīng)是京派文學(xué)發(fā)展的后期，其文章屈指可數(shù)，那么朱光潛為何被稱為京派批評家？在此，筆者認(rèn)為：雖朱光潛的大多數(shù)著作均為美學(xué)著作，但幾乎所有對于美的解釋和分析都是通過對文學(xué)作品的賞析來實現(xiàn)的，由此向讀者傳達(dá)審美情趣。因而也可以將朱光潛對文學(xué)作品中美與丑的描述視為對這部作品的文學(xué)批評和對這部作品價值的認(rèn)可。筆者將從細(xì)處著手，分析朱光潛文學(xué)批評及其所主編刊物的京派特色。

一、京派文學(xué)的主要特征

京派的出現(xiàn)多是與海派相對立而言的，京派在吸收西方思想的同時，更愿意立足于中國的傳統(tǒng)文化，以溫和的方式來抵御時代的弊病和丑惡的社會現(xiàn)實。其作品一般都同社會政治斗爭保持一定距離，作家有較高的文學(xué)素養(yǎng)和傳統(tǒng)文化底蘊，文風(fēng)淳樸，呈現(xiàn)出以下特征。第一，融合了西方美學(xué)思想。京派引進西方純正的美學(xué)思想，將其與現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作實踐相聯(lián)系，使美學(xué)思想不僅有著理論的光鮮感還有了動態(tài)的生命力。此外，西方純正美學(xué)強調(diào)文學(xué)對于政治的獨立性，因而造就了一大批反對政治侵犯文學(xué)的京派作家，他們遠(yuǎn)離政治漩渦，更能以靜觀的眼光諦視社會風(fēng)云，吟詠人性世俗的常態(tài)變態(tài)、史態(tài)現(xiàn)態(tài)中，建構(gòu)自己高雅的藝術(shù)神廟，取得某種文化批評的自由立場。第二，依托民族文化的土壤。京派小說還是一種意蘊深厚的文化小說，加強了對民族性格心理的探求深度，持久地將“民族品德的消失與重造”這樣嚴(yán)肅的“五四”國民性主題繼承下來，不斷對傳統(tǒng)文化和民間文化發(fā)出呼喚，尋求回應(yīng)。其在文化上的保守主義也使其避開當(dāng)年激烈的政治斗爭和文學(xué)功利目的，以間離現(xiàn)實斗爭為代價，為現(xiàn)代小說提供了比較成熟的抒情體和諷刺體。第三，宣揚淳樸自然的人性美。京派小說注重“回憶”，將逝去的美和眼前的現(xiàn)實進行對照，貼近底層人民的生活，從兒童、少女等角度對平凡人的生命投入極大的興趣和審美，以平和的方式贊揚淳厚、信用、真摯、善良、情義等人性美，使美由絢爛歸于平靜，歸于自然。這樣，京派小說經(jīng)由穩(wěn)重開放的學(xué)院文化，整合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗等各種因素，成為獨具中國文化風(fēng)貌的文學(xué)。他們擯棄鄉(xiāng)愿式的教訓(xùn)，也摒棄營造夸張而緊促的場面，在平凡的人事中描繪人性的美［2］。

二、朱光潛文學(xué)批評中蘊含著京派特征

京派的眾多文化觀念上的特性均在朱光潛的文學(xué)批評中都得到了體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為以下3個方面。

1．自然人性觀京派的“歸隱文化”在面對資本主義對中國大都市的沖擊和民不聊生、政局動蕩的社會局面時，感到焦慮與失望。但較高的社會地位和比較穩(wěn)定的經(jīng)濟收入使京派作家沒有像左翼作家那樣投身于時代的洪流之中，而是把目光投向了較少受到現(xiàn)代文明浸濡的田園鄉(xiāng)村，從湘西、鄂東原始幽靜的鄉(xiāng)村生活中尋找精神寄托和人生理想，獲得心里平衡。中國古代的傳統(tǒng)文化也促使他們把目光投向鄉(xiāng)村田園［3］。在朱光潛的《詩論》一書中，談及了許多詩的意境、形式和節(jié)奏，以及中國詩歌發(fā)展等詩歌本身的問題，對傳統(tǒng)詩詞的遣詞煉句、節(jié)奏聲韻以及何以走上“律”的路等問題做出了具體的分析。唯獨最后用了整整一章來談陶淵明，講述他的身世、情感、人格和風(fēng)格。朱光潛在此章的最后一段描述道：“陶淵明在中國詩人中的地位是很崇高的?？梢院退葦M的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒有他那么醇，那么煉……”［4］吸引朱光潛的固然有陶淵明的詩文風(fēng)格，然而陶淵明詩作中表現(xiàn)出的“真”和“自然”將人性美表現(xiàn)得淋漓盡致?！啊ㄌ諟Y明）所以寧肯回到鄉(xiāng)間和這班比較天真的人們‘把酒話桑麻’?？础畡?wù)農(nóng)各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無厭時’幾句詩，就可以想見他們中間的真情和樂趣”，“從各方面看，淵明是一個富于熱情的人，甘淡泊則有之，甘寂寞則未必，在歸田后二十余年中，他在田夫野老的交情中頗得到一些溫慰”［4］。在這些描述中，朱光潛對陶淵明的敬仰溢于言表，他所欣賞的不僅是陶淵明本人，更是陶淵明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潛以“審美距離說”來構(gòu)建美學(xué)體系，以“靜穆”作為美之極致，在文學(xué)批評中體現(xiàn)為推崇“無為而有所為”的自然人性觀，集中表達(dá)其希望與現(xiàn)實保持距離，專注欣賞美、創(chuàng)造美的文學(xué)態(tài)度。在政治動蕩年代，朱光潛文學(xué)批評中所體現(xiàn)的對人性的關(guān)懷貼合了普通民眾對文學(xué)的期待，引導(dǎo)他們擺脫文學(xué)功利主義，不是一味地從文學(xué)中尋求解決問題的方法而是尋求精神寄托和情感慰藉。這種將對醇厚自然的人性美的贊譽寓于文學(xué)批評中做法，體現(xiàn)了朱光潛文學(xué)批評中的京派特征。

朱光潛的學(xué)術(shù)品格，實則就是他的生命品格，因為他的一生便是學(xué)者的一生，他的生命完完全全浸注到他的學(xué)術(shù)生涯中了。朱光潛之走上學(xué)術(shù)道路，似乎是冥冥之中安排好了的，但是一經(jīng)搖起了手中的筆，他便意識到它的份量。翻翻他早年寫的《給青年的十二封信》便可知道，他對學(xué)術(shù)之于青年、之于民族的意義是異常清醒的。40年代，他為呼吁學(xué)術(shù)的振興寫了一篇文章，更是直截了當(dāng)?shù)卣f：“學(xué)術(shù)研究是國家命脈所系”，“一個國家如果在學(xué)術(shù)文化方面落后，在其它方面也就不能不落后”，因此，“打長遠(yuǎn)計，中國的救星也恐怕還在學(xué)者們”①。也許這里透著幾分自負(fù)，不過那種對學(xué)術(shù)的執(zhí)著和熱忱卻清晰可見。朱光潛在坎坷不平、艱難險峻的學(xué)術(shù)道路上，一步一步走了六十多年，直到臨終前仍不甘心停下來歇歇腳，就正是懷著這種執(zhí)著和熱忱。

當(dāng)朱光潛踏進英國愛丁堡大學(xué)時，他已為自己的一生作了選擇，學(xué)術(shù)從此成了他“安身立命之地”。他此時需要的只有“宗教家”們的精神和“科學(xué)家”們的頭腦。他一頭鉆進浩瀚的古典文學(xué)中，尤其對浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣。他執(zhí)意要弄清楚它的來龍去脈，而為了這個目的，不得不去觸及當(dāng)時尚十分陌生的哲學(xué)和美學(xué)。他從眾多的前輩中終于尋到了心目中的偶象——克羅齊(Croce)，于是，成了克羅齊的“忠實信徒”。他發(fā)現(xiàn)克羅齊的直覺說很有道理：人在審美活動中很難區(qū)分物與我，它們通通消融在直覺中。直覺就是美，也就是美感，也就是表現(xiàn)，也就是藝術(shù)。不是嗎?——在直覺中，我的思想，情趣自然地流露了，而藝術(shù)也就誕生了；很難想象直覺之外的藝術(shù)。朱光潛很容易地把直覺說與中國傳統(tǒng)美學(xué)中所謂的妙悟、神韻、意境等聯(lián)系起來。但是，他不能忘記另一個曾對浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生巨大影響的心中偶象——尼采(Nietzsche)。尼采所倡說的酒神精神與日神精神是那樣深刻地震撼過他。尼采證明，酒神精神與日神精神是人生的兩種基本的心理經(jīng)驗，前者是一種類似酩酊大醉的精神狀態(tài)，后者是一種安祥和諧的精神狀態(tài)，藝術(shù)就產(chǎn)生于這兩種精神的結(jié)合。顯然，這又為理解藝術(shù)洞開了一個新的視角。如何才能將克羅齊與尼采兩家的學(xué)說統(tǒng)一起來呢？這是剛剛踏進學(xué)界的朱光潛為自己提出的一個課題，一個很難的課題。當(dāng)然，他為解決這一課題付出了大部分青春時光。正像我們從《悲劇心理學(xué)》與《文藝心理學(xué)》中看到的，他意識到克羅齊的直覺說主要揭示了審美活動的感性層面，而尼采的酒神精神與日神精神學(xué)說則較多地觸及到理性層面，即道德精神的層面，于是他把直覺說當(dāng)作邏輯的起點，把酒神精神與日神精神說當(dāng)作邏輯的終向，然后把布洛(EdwardBullough)的心理距離(psychicaldistance)說，閔斯特堡(Mnsterberg)的孤立絕緣說，谷魯斯(KarlGroos)的內(nèi)模仿(innernachahmung)說，立普斯(TheodorLipps)的移情(Einfhlung)說以及英國經(jīng)驗派的聯(lián)想說等等作為前后相接相續(xù)的邏輯環(huán)節(jié)放在它們中間，從而構(gòu)成了一個新的在結(jié)構(gòu)上甚是嚴(yán)整的理論框架。這樣，不僅把形式主義美學(xué)的各個支派聯(lián)綴在了一起，且把黑格爾(Hegel)、托爾斯泰(ЛлевТолстой)等道德主義美學(xué)也包容了進來，在更廣泛的意義上消解了長久以來形成的感性與理性、形式與道德精神的對立。同時還有一層，為中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)的融合提供了一種可能的契機。

朱光潛初試鋒芒便在學(xué)術(shù)上取得如此重要的收獲，這既得益于他的學(xué)術(shù)精神，也得益于他的治學(xué)方法。他把他采用的方法稱作“綜合”、“折衷”。在他看來，作為一種學(xué)術(shù)研究，這種方法是謹(jǐn)慎的，也是富于創(chuàng)造性的。他曾說過：“學(xué)與問相連，所以學(xué)問不只是記憶而必是思想，不只是因襲而必是創(chuàng)造?！雹谒^“綜合”與“折衷”便是記憶與思想、因襲與創(chuàng)造的統(tǒng)一。他相信，“每種學(xué)問都有長久的歷史，其中每一個問題都曾經(jīng)許多人思慮過、討論過，提出過種種不同的解答”，需要人們?nèi)ヅ獋€明白并承繼下來，同時，所有思慮過、討論過，乃至被“認(rèn)為透懂的幾乎沒有一件不成為問題”，需要人們?nèi)デ謇砗瓦M一步解決，“疑問無窮，發(fā)見無窮，興趣也就無窮。學(xué)問之難在此，學(xué)問之樂也就在此”③。“綜合”、“折衷”，實際上便是將前人成果集中起來進行分析、比較和重新闡釋的過程。

朱光潛把自己置放在了學(xué)術(shù)的前沿。他的精神和方法都是具有挑戰(zhàn)性的。他所面對的是西方最有權(quán)威的一批學(xué)者，其中特別是一直為他景仰的康德之后形式主義最大代表克羅齊。朱光潛沒有放棄直覺說，而是僅僅把直覺說當(dāng)作全部美學(xué)的邏輯起點，這就等于說，藝術(shù)雖植根于直覺，并不就是直覺，藝術(shù)還包容了由“心理距離”所引發(fā)的一系列心理活動，以及由聯(lián)想所觸動的各種復(fù)雜的道德觀念；同時，藝術(shù)還有一個借助語言、文字、色彩、線條、形體、聲音等媒介傳達(dá)出去的問題。而這種主張是克羅齊所堅決反對的。當(dāng)然，朱光潛意識到依他的學(xué)術(shù)地位尚不足以與克羅齊抗衡，但他毫不氣餒，毅然在已寫完的《文藝心理學(xué)》中補進了一章，亮明旗幟，專門批評克羅齊。而且并不就此而止，為了徹底認(rèn)識和批評克羅齊，于40年代還親自翻譯了他的《美學(xué)》中屬于原理的部分，深入考察了他的全部學(xué)說，并寫了長達(dá)六萬字的批評文字；50年代接受馬克思主義之后，又從認(rèn)識論角度深深觸動了克羅齊學(xué)說的哲學(xué)根基。

但是，對于一個從克羅齊陰影中長大的人，一個曾“恭順地跟著克羅齊走”的人，對克羅齊的批判同時就是對自己的批判。這時，朱光潛的心情有如永遠(yuǎn)“告別”一個“多年老友”那樣的彷徨與失落，他跨越了克羅齊這座高山，卻發(fā)現(xiàn)克羅齊背后只是一片沙灘、一處旋渦，原先，即便是幻覺，至少腳下還是堅實的，而現(xiàn)在竟感到突然懸在了空中，沒有了落腳之地。他精心建構(gòu)的美學(xué)框架由于沒有一定哲學(xué)體系的支撐，顯得像是風(fēng)中之燭，那樣渺茫和脆弱。

朱光潛之結(jié)識馬克思主義，就學(xué)術(shù)角度講，是有其必然性的。當(dāng)然，馬克思主義對于他完全是新的問題，他不得不像“初級小學(xué)生”一樣從頭學(xué)起。但是，他有充分的自信，他相信他“性格中的一些優(yōu)點，勤奮、虛心、遇事不悲觀”，可以作為他“新生的萌芽”④。為了學(xué)習(xí)馬克思主義，他甚至在幾近花甲的年紀(jì)，跟隨一位白俄羅斯籍家庭教師學(xué)會了俄語。馬克思主義不僅僅是一門學(xué)術(shù)、一種理論體系，同時也是一種世界觀，學(xué)習(xí)馬克思主義不像學(xué)習(xí)克羅齊主義那么得心應(yīng)手，這一點，朱光潛一開始入門就感覺到了。他知道橫亙在他面前的主要障礙不是他曾經(jīng)是個克羅齊主義者，而是世界觀上的“個人自由主義”，是“脫離實際的見解偏狹”和“意志不堅定”⑤。1956年，朱光潛寫了一篇自我檢討的文字《我的文藝思想的反動性》，可以看出這是經(jīng)過認(rèn)真思索了的、是真誠和嚴(yán)肅的，他確實期望馬克思主義不僅為他的學(xué)術(shù)，也為他的人生打開一條新路。

一、《談美書簡》的含義

眾所周知，現(xiàn)在市面上與美學(xué)相關(guān)的書籍可謂多如牛毛，初學(xué)美學(xué)的朋友們往往無從下手，不知道該讀哪一本。那有沒有好的方法可以解決這一問題呢？我的回答是：閱讀經(jīng)典！

二、朱光潛美學(xué)的特征

在美學(xué)大討論中，朱先生以提出“美是主觀與客觀的統(tǒng)一”的命題而享譽美學(xué)界，并成為國內(nèi)四個主要美學(xué)學(xué)派之一的代表人物。隨著對馬克思主義著作研究的逐漸深入，朱先生先后提出過“物甲物乙”說、“藝術(shù)或美感反映的兩階段論”“馬克思主義美學(xué)的四原則”“審美活動的四因素論”等一系列學(xué)說。從表面看，這些提法有很大差異，但是根本的思路沒有變化，就是企圖徹底解決人與自然、主體與客體、心與物這些對立面的統(tǒng)一。

三、朱光潛美學(xué)對藝術(shù)創(chuàng)作的影響

于我而言，《談美書簡》兩個重要見解最能與自己的生活經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生共鳴。1.從現(xiàn)實生活出發(fā)還是從抽象概念出發(fā)在第三封信“從現(xiàn)實生活出發(fā)還是從抽象概念出發(fā)？”之中。朱先生在信的開頭就拋出兩個以往朋友提問頻率最高的問題：“怎樣才算美？”和“美的本質(zhì)是什么”？然后他以日常中隨處可見的生活場景作了直接了當(dāng)?shù)幕卮?，告訴讀者其實我們每天都在接觸一些美和丑的東西，對美丑的認(rèn)識程度也逐漸由錯誤到正確、由淺入深。他還指出如果放棄親身接觸和感受過的事物不管，而去追問什么是“美的本質(zhì)”這個極端抽象的概念，結(jié)果往往會南轅北轍、適得其反。得到的是一種孤立、靜止、片面的結(jié)論，缺乏鮮活的情感，猶如布滿灰塵的千年木乃伊，是一種藝術(shù)上的“形而上學(xué)主義”。在讀研期間，也依舊在尋找所謂的“藝術(shù)之道”。機緣之下，《談美書簡》上的一句話使我恍然大悟：“現(xiàn)實生活經(jīng)驗和文藝修養(yǎng)是研究美學(xué)所必備的基本條件?！彼c德國大師基弗“為藝術(shù)而藝術(shù)只是抄襲，藝術(shù)是對世界的思考”的觀點不謀而合?！八囆g(shù)是對世界的思考”不就是我們的“現(xiàn)實生活經(jīng)驗”么？朱先生與基弗，一個在中國，一個在德國，兩者直線距離足有一萬六千公里，但兩人卻在美學(xué)觀念上如此合拍，讓人不禁感嘆藝術(shù)發(fā)展普遍性規(guī)律的強大了。2.形象思維與文藝的思想性第八封信“形象思維與文藝的思想性”中朱老對思維與形象思維的定義以及兩者的包含關(guān)系：思維是實踐活動和認(rèn)識活動的綜合體，分為兩個步驟。第一個步驟我們通常把它稱為感覺、映像、觀念或表象，如顏色、聲音、嗅覺、味覺、觸覺等感官所接觸到的形式和活動在腦海中產(chǎn)生的映像，這是原始的感性認(rèn)識。形象思維是思維的第二個步驟，把原始的感性認(rèn)識所得來的映像加以整理安排，來達(dá)到一定目的，這是原始感性認(rèn)識的升華。原始感性認(rèn)識升華到形象思維的過程，就是把感性形象（色、聲、嗅、味、觸）加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規(guī)律的過程，這個過程也叫作抽象思維或邏輯思維。形象思維和抽象思維(邏輯思維）在藝術(shù)創(chuàng)作中的交叉使用，是我在本文中想談?wù)摰闹攸c之二。（1）藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和形式的關(guān)系。內(nèi)容是藝術(shù)創(chuàng)作的核心，是實際生活中所引起的形象思維。例如中央美術(shù)學(xué)院教授呂勝中教授的剪紙裝置作品《招魂堂》，作品內(nèi)容是通過無限重復(fù)的剪紙小紅人的原始圖騰去表現(xiàn)當(dāng)今世人對自我心靈的呼喚和尋失，作品簡單到只是一個小紅人的復(fù)制和放大，卻震撼到讓人開始思考生命的初衷和意義。從古中西，不同部族對生命符號的設(shè)定都與正面對稱的人形有著千絲萬縷的聯(lián)系，用代表熱烈生命的紅色并加以藝術(shù)加工高度提純的“小紅人”作為直觀載體，用質(zhì)樸的形象去表達(dá)一個熱烈的意義，這與高度抽象思維和深厚的生活閱歷是分不開的。（2）具體形象和抽象形象的關(guān)系。還是呂勝中教授作品為例，圖騰人形史上不下千種形象，或胖或瘦，或單或雙，或現(xiàn)于石刻洞穴，或發(fā)于陪葬飾品，這些都是我們看到的具體形象，是我們眼睛看見的投射到腦海里的第一直接印象，那能不能把這些形象取一直接復(fù)制出來？可以。但這還是藝術(shù)嗎？那不如直接稱之為復(fù)印。那是否還稱之為藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家要做的是將具體形象（原始感性認(rèn)識）加工轉(zhuǎn)化成抽象形象（形象思維）并借助一定的形式（抽象思維或邏輯推理能力）將自己對事物的情感表達(dá)出來，用自己的方式、自己的語言、自己的風(fēng)格。要擺脫“像”的束縛。美，是毫無疑問的，卻不能真實。就像那句大家耳熟能詳?shù)脑捯粯樱核囆g(shù)來源于生活，而又高于生活。要我來說的話，藝術(shù)就四個字：征服生活。

朱光潛是個有哲學(xué)頭腦的美學(xué)家。他原是從哲學(xué)走向美學(xué)的：“因為喜歡哲學(xué)，我被逼到研究康德、黑格爾和克羅齊諸人討論美學(xué)的著作。”（1）雖然他的美學(xué)摒棄了從哲學(xué)體系推演出美學(xué)結(jié)論的形而上學(xué)方法，而采取了19世紀(jì)晚期“自下而上”的經(jīng)驗論方法，主要從審美經(jīng)驗、藝術(shù)欣賞中概括出美學(xué)觀點，雖然他多次說過美學(xué)即文藝?yán)碚?，但朱對哲學(xué)確實有深刻的理解和充分的研究。1933年，朱寫了兩篇主要介紹黑格爾的文章《黑格爾哲學(xué)的基本原理》、《唯心哲學(xué)淺釋》，1947年在《克羅齊哲學(xué)述評》中，他又用了一章篇幅介紹“新唯心主義的淵源”。表現(xiàn)出很高的理解水平。

然而，他如此熟諳的黑格爾哲學(xué)卻沒有在前期美學(xué)中留下痕跡?！段乃囆睦韺W(xué)》和《談美》都沒有講到黑格爾，兩篇介紹黑格爾哲學(xué)的文章也沒有講美學(xué)。決不能說他輕視黑格爾美學(xué)，《悲劇心理學(xué)》承認(rèn)“黑格爾對于近代美學(xué)思想影響極大?！保?）1936年他在《美學(xué)的最低限度的必讀書籍》中就有黑格爾的《美學(xué)》，并要求參考斯退斯的《黑格爾哲學(xué)》。

現(xiàn)代中國美學(xué)的先驅(qū)者王國維和蔡元培，都是康德的信徒，直到49年以前，康德影響都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過黑格爾。這種選擇性的接受，除他們個人興趣外，特別與康德、黑格爾美學(xué)的不同性格相關(guān)。黑格爾美學(xué)主要是藝術(shù)哲學(xué)，以其特有的辯證法與歷史感，他把幾乎是全人類的藝術(shù)都邏輯地敘述成一個運動著的整體系統(tǒng)，令人嘆為觀止。康德美學(xué)則是純粹的審美哲學(xué)，他以“審美無利害關(guān)系”為基點，劃定了審美和藝術(shù)在理性結(jié)構(gòu)和人類生活中的自律性位置，描述了審美經(jīng)驗所特有的一種知覺方式，規(guī)范了現(xiàn)代美學(xué)的方向?！皩徝罒o利害關(guān)系已在許多人的美學(xué)理論中、在邏輯序列上處于首位，成了審美經(jīng)驗的核心。不僅可以適用于藝術(shù)鑒賞，而且也可以適用于自然物的鑒賞。它已經(jīng)滲透到藝術(shù)批評和對藝術(shù)及自然的鑒賞中去了。它成了一種觀察和判斷的習(xí)慣，而在這一概念獲得這樣的地位之前，藝術(shù)的價值是因襲的。藝術(shù)有認(rèn)識的價值、道德的價值、社會的價值，但就是唯獨沒有藝術(shù)自己的價值?！保?）康德從哲學(xué)徹底論證了這一理論，成為現(xiàn)代美學(xué)的正宗。19世紀(jì)晚期盛行而又為朱向中國頻頻引進的克羅齊的“直覺論”、布洛的“距離說”、閔斯特堡的“孤立說”、立普斯的“移情論”等等無不是康德理論的繼續(xù)和變種。

無論是譯述紹還是自我建構(gòu)，朱的美學(xué)都有兩種類型。一是從美感經(jīng)驗入手闡釋美學(xué)問題，在此一類型的著述中，朱繼續(xù)王國維、蔡元培的路線，基本是在康德的框架內(nèi)完成。《文藝心理學(xué)》開篇第一句話就是：“近代美學(xué)所側(cè)重的問題是：‘在美感經(jīng)驗中我們的心理活動是什么樣？’至于一般人所喜歡問的‘什么樣的事物才能算是美’的問題還在其次?！保?）這就把自己置于康德籠罩之下?！侗瘎⌒睦韺W(xué)》第二章講自己的美學(xué)觀，朱以“康德曾強調(diào)審美經(jīng)驗的非實用性”開頭，繼之以“大多數(shù)近代哲學(xué)家，尤其是克羅齊，強調(diào)了也是由康德指出過的審美感覺的非概念性?！保?）他認(rèn)定從康德到克羅齊是“歐洲美學(xué)思想的主流?！保?），所以他也是根據(jù)藝術(shù)即直覺、直覺即表現(xiàn)來得規(guī)定美和藝術(shù)的本質(zhì)，以此為基礎(chǔ)，經(jīng)驗地發(fā)揮康德美學(xué)的19世紀(jì)末20世紀(jì)初的許多美學(xué)學(xué)說都被吸收進來。當(dāng)然，朱對他們也是有保留、有舍棄的。

朱的第二類著作是大量評析中外文藝，這一類著述完全可以從黑格爾那里得到資源，但朱沒有這樣做。其原因，首先是他對黑格爾過分的唯理主義不喜歡，比如其悲劇論就“采用一種很不好的方法，即從一個預(yù)想的玄學(xué)體系中先驗地推演出一套悲劇理論來，而不是把悲劇理論建立在仔細(xì)分析古代和近代悲劇杰作的基礎(chǔ)上。黑格爾的悲劇理論只是他那關(guān)于絕對理念的范圍廣闊的學(xué)說中一個小小項目而已。”（7）朱指出它有五個弱點，第一個就是“它是先驗地推演出來的，并不符合我們的情感經(jīng)驗?！保?）事實上，整個黑格美學(xué)都有這個弱點，而朱本人總是以對具體作品的欣賞經(jīng)驗為基礎(chǔ)，他的文藝批評與其美學(xué)是一致的。其次，這也與他對唯心論哲學(xué)的認(rèn)識有關(guān)。他認(rèn)為：“意大利美學(xué)家克羅齊最后起，他可以說是唯崐心派或形式派美學(xué)的集大成者。在現(xiàn)代一般美學(xué)家中沒有一個人比得上他重要，無論是就影響還是就實際貢獻說?！保?）所以有了克羅齊，黑格爾就不那么重要了。

當(dāng)然，不能說朱小看了黑格爾。他介紹黑格爾的文章就以“黑格爾怎樣比柏拉圖和康德進一步？”把黑格爾置于康德之上。柏拉圖以共相和殊相解釋世界，把客觀的共相視為獨立自主的，否認(rèn)感官所接觸的殊相為真實。因為共相產(chǎn)生殊相的方法“近乎玄秘”，他又假設(shè)了一個超時空的“神”和空洞的“物質(zhì)”，“神”把“共相”印到“物質(zhì)”上，使物質(zhì)成為殊相。然而不但“神”跡難尋，“物質(zhì)”也因既非區(qū)相也非殊相而自相矛盾，不能找到一個“最初原理”?？档掳压蚕喾譃椤案泄俚摹焙汀胺歉泄俚摹?，前者是經(jīng)驗的，后者是先驗的，即十二范疇，但他對范疇本身沒有解釋，并假定了一個不可知的“事物本身”為現(xiàn)象之因。鑒于“柏拉圖和康德不能把共相和殊相湊合起來成這現(xiàn)成的宇宙，因為一個假定共相附麗于‘物質(zhì)’，一個假定現(xiàn)象背后有‘不可知的事物本身’。”（10）黑格爾采用柏拉圖“客觀的共相”和康德“非感官的共相”之說，根據(jù)其辯證法“相反者之同一”的原則，把“事物本身”一刀砍去，“心與物相反，因為一是意識者，一為所意識者；心與物同一，因為可知者以外別無‘事物本身’，一切物都是意識的內(nèi)容”（11）。針對柏拉圖和康德的理式和范疇都是沒有內(nèi)在聯(lián)系的一盤散沙，黑格爾認(rèn)為范疇全體（即絕對）是互相生演、互相因依的有機體，“這個問題的答案是黑格爾哲學(xué)的大關(guān)鍵。從柏拉圖到康德，哲學(xué)家都以為共相是‘抽象的’，都以為類性不含種差在內(nèi)。……黑格爾首倡‘具體的共相’之說，所謂‘具體的共相’就是含種差在內(nèi)的類性?！保?2）類性而含種差，就是共相含殊相，同中有異，單一寓雜多，相反者同一。所以一切范疇都是一氣貫注的。發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律，則知識才能成立、才能擴展，否則只能有“人為人”和“人不為非人”。朱對此充滿贊嘆：“這本是一個很淺顯的道理，然而柏拉圖沒有看出，康德沒有看出。無數(shù)其他的哲學(xué)家都沒有看出，從此可見真理之難發(fā)見，可見黑格爾的功勞之偉大?！保?3）不過這些贊揚是相對柏拉圖和康德而言的。在《克羅齊哲學(xué)述評》中，與美學(xué)上肯定克羅齊一致，朱又接受克羅齊對黑格爾的批評?！翱肆_齊是新唯心論的代表。就歐洲近代哲學(xué)說，主要的成就是康德、黑格爾那一線相承的唯心派哲學(xué)?？肆_齊是這一派的集大成者?！保?4）“克羅齊的哲學(xué)系統(tǒng)大部分就是從發(fā)揮和糾正康德與黑格爾的學(xué)說得來?！保?5）在他的心目中，唯心論的傳統(tǒng)即柏拉圖─康德─黑格爾，后來者不斷克服前者的缺點?？肆_齊的方法是區(qū)分“相反者”和“相異者”，“相反者”相互沖突，在合中調(diào)和，合之前是抽象的、不真實的；“相異者”有高低等差，卻都是具體的、真實的，它自身就是具體的共相，是相反者的同一。黑格爾混淆“相反者”和“相異者”，第一個結(jié)果是誤認(rèn)錯誤的相反者為真實的相異者，他說錯誤中含真理，相反者可以克服而綜合到較高概念中以至絕對，但錯誤的何以能轉(zhuǎn)化為真實的？一大堆錯誤何以能成就一個真實的“絕對”？辯證法綜合正與反，并非化反為正，沒有看到錯誤仍為錯誤的。第二個結(jié)果是誤認(rèn)相異者為相反者，導(dǎo)致一大串錯誤，比如在其宗教─藝術(shù)─哲學(xué)的精神發(fā)展序列中，藝術(shù)與宗教正反相對，相對于哲學(xué)而言都是抽象的，要“合”為哲學(xué)才是真實。因此，藝術(shù)沒有獨立性，只是一種未完成的哲學(xué)。同理，歷史可以根據(jù)理性先驗地推演出來，而不是根據(jù)史實，自然科學(xué)也是不完善的“自然哲學(xué)”等等?？傊揽肆_齊看來，“黑格爾哲學(xué)在表面上雖是絕對唯心主義，而骨子里仍沒有克服心物的二元?！匀弧c‘心靈’在他心眼中不是兩相反概念而是兩相異概念，不是兩個抽象的對立的東西而是兩種性質(zhì)有別的真實體。為了要避免這顯然的二元主義，他應(yīng)用只能用于相反概念的辯證法來處理‘自然’與‘心靈’這兩上相異概念，以為它們綜合于‘邏葛司’?！保?6）

編者按：朱光潛(1897～1986)做為美學(xué)家的卓越名聲已經(jīng)持續(xù)了半個世紀(jì)了，在中國，他是美的化身，是美學(xué)老人。《文藝心理學(xué)》建立了朱光潛先生的美學(xué)體系，在中國，能有自己體系的美學(xué)家至今寥若晨星。朱光潛先生主張人生的藝術(shù)化，他認(rèn)為只有美才可以拯救人的心靈。他一生追求著美，傳揚著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學(xué)豐富的過去，也可以展望美學(xué)光輝的未來?！段乃囆睦韺W(xué)》從心理的角度來研究美?！段乃囆睦韺W(xué)》就是這么一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書。美和概念無關(guān)，是一種在聚精會神的狀態(tài)下的心理享受。審美要有種距離。審美離不開聯(lián)想?！段乃囆睦韺W(xué)》提出美感經(jīng)驗三段論，是整個《文藝心理學(xué)》最具特色的部分。

朱光潛(1897～1986)做為美學(xué)家的卓越名聲已經(jīng)持續(xù)了半個世紀(jì)了，在中國，他是美的化身，是美學(xué)老人。他寫的《西方美學(xué)史》直到80年代，仍是中國惟一一部系統(tǒng)介紹外國美學(xué)史的著作;《談美》則是為青年人寫的，增加他們審美力的通俗讀物;《文藝心理學(xué)》建立了朱光潛先生的美學(xué)體系，在中國，能有自己體系的美學(xué)家至今寥若晨星。此外，朱光潛先生翻譯了大量的西方美學(xué)著作，如果柏拉圖、萊辛、黑格爾、克羅齊、考德威爾這些西方美學(xué)大師地下有知，會感謝朱光潛先生辛勤的譯介之功的。這些譯作幾乎成為不可超越的典范。朱光潛先生早年留學(xué)歐洲，一心沉溺美學(xué)研究，遍覽群書，博聞強記，很快便成為了康德―克羅齊形式主義美學(xué)信徒。到了晚年，他從頭學(xué)習(xí)了馬克思主義美學(xué)觀，修正了自己美學(xué)中過分形式化的主張。

朱光潛先生主張人生的藝術(shù)化，他認(rèn)為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學(xué)問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發(fā)出的濃煙在他的銀發(fā)旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠(yuǎn)是沉思的。就是這位老人，他在87歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學(xué)》。他一生追求著美，傳揚著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學(xué)豐富的過去，也可以展望美學(xué)光輝的未來。

《文藝心理學(xué)》從心理的角度來研究美。什么是美呢?這不是一個不用回答的人人都清楚的問題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說花本身是美的嗎?如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時候，我們會不覺得花美呢?可見，花美不美和人的心理狀態(tài)有直接的關(guān)系。《文藝心理學(xué)》就是這么一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書。它系統(tǒng)介紹了西方現(xiàn)代美學(xué)著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫這本書的每一章，朱先生都要查閱幾十部書才敢下筆，但是，讀者一點都看不出其艱澀和費力的地方，相反會得到一種開啟心智的愉悅。

內(nèi)容便概

1.美和概念無關(guān)，是一種在聚精會神的狀態(tài)下的心理享受。就像一個嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹，他便記住了松樹的形象，這個時候，他的頭腦中不會出現(xiàn)另外一棵松樹的形象，因為，他沒有“松樹”這個概念，所以也不知道松樹的抽象的特點，而只是有一棵松樹具體的形象。此時他獲得的知識是“直覺”，等他大了，他會進一步獲得“松樹”的理性認(rèn)識。審美就是這種“直覺”下才產(chǎn)生的心理享受。我們在欣賞一棵松樹的美的時候，腦完全被這棵松樹的形象所吸引，忘記了周圍的一切。植物學(xué)家看到松樹，一心關(guān)心松樹的生活習(xí)性，關(guān)心它的植物特性，這個時候他是不能進入審美的，因為他持著科學(xué)的態(tài)度;另一類人，一心只想著把這松樹砍回家去會有什么用處，結(jié)果，他也沒有享受到松樹給他的美，因為他持著實用的態(tài)度。排除了實用的和科學(xué)的態(tài)度，又不考慮事物的抽象共性，只專注它給你的完整形象，這個時候，美才能產(chǎn)生。這就是物我兩忘的境界。

任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學(xué)散步》。

在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個集里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。

他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時，他經(jīng)常興致勃勃地參觀國內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，非凡是有關(guān)中國藝術(shù)的特征。

因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個大花園里走走，看作者給我們營造了怎樣的亭臺樓榭、花樹池石。

內(nèi)容梗概

藝術(shù)欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互的關(guān)系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求聰明，而有學(xué)術(shù)境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。