加速政府職能轉(zhuǎn)換一、轉(zhuǎn)換政府職能的時(shí)機(jī)

十四大確立建立社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制已經(jīng)6年多了。政治體制改革，尤其是轉(zhuǎn)換政府職能以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要的任務(wù)還遠(yuǎn)沒有完成。從改革時(shí)間和力度來看，無疑，政治體制改革落后于經(jīng)濟(jì)體制改革。政治體制改革滯后有其規(guī)律性，從資本主義發(fā)展過程來看，是先有資本主義經(jīng)濟(jì)的充分發(fā)展，然后才進(jìn)行政治體制改革。也就是說，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度，與原有的政治體制發(fā)生尖銳矛盾時(shí)，政治體制改革才被提到日程上來。從我國改革過程來看，也是先進(jìn)行經(jīng)濟(jì)體制改革，后進(jìn)行政治體制改革。實(shí)踐證明，這種改革戰(zhàn)略是符合國情的，更是經(jīng)濟(jì)文化比較落后國家走上社會(huì)主義道路，如何通過改革鞏固和完善社會(huì)主義制度的科學(xué)道路。作為政治體制改革的一部分，我國改革開放以來機(jī)構(gòu)改革比較大的有過三次：1983年、1988年、1993年。這幾次改革在當(dāng)時(shí)的條件下難度是很大的，可以說成效甚微，出現(xiàn)了改革———精簡———膨脹的局面，尤其是轉(zhuǎn)換政府職能的力度不大。政府職能不轉(zhuǎn)換必然在改革———精簡———膨脹的怪圈中惡性循環(huán)。這有三方面原因，其一，改革之初從根本上說是在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的總框架內(nèi)進(jìn)行漸進(jìn)式調(diào)整，政府機(jī)構(gòu)或政府職能對經(jīng)濟(jì)發(fā)展的阻力還不大，政治體制與經(jīng)濟(jì)體制，政府與企業(yè)矛盾還不尖銳。雖然企業(yè)與政府存在著一些矛盾，但企業(yè)還離不開政府，因此政治體制改革的態(tài)勢不強(qiáng)勁。其二，理論上還沒成熟，理論上處于探索階段，對政治體制和經(jīng)濟(jì)體制改革規(guī)律性認(rèn)識還不足。我們中央黨校在80年代中期成立了政治體制改革研究所，并辦了一個(gè)刊物，后來有所變動(dòng)，但研究沒有停止。現(xiàn)在時(shí)機(jī)成熟了，需要我們認(rèn)真總結(jié)以往經(jīng)驗(yàn)，加大研究和改革的力度。其三，政府需要有權(quán)威，但由于長期受計(jì)劃體制的影響，政府難以放權(quán)，按新體制要求，該管的未能管好，不該管的管起來不放，這實(shí)質(zhì)上是政府職能錯(cuò)位。1993年改革力度大一些，主要是小平同志南方談話推動(dòng)，但這次改革也沒有從根本上轉(zhuǎn)換政府職能。由于體制轉(zhuǎn)軌過程中，權(quán)責(zé)關(guān)系暫不規(guī)范，以致在一些領(lǐng)域政府權(quán)力無限大，責(zé)任可以無限小，加之受利益驅(qū)動(dòng)導(dǎo)致了一些腐敗現(xiàn)象的出現(xiàn)。90年代中期，隨著改革的全面推進(jìn)，政治體制與經(jīng)濟(jì)體制、政府與企業(yè)的協(xié)調(diào)性問題成了最緊迫的課題，特別是一些領(lǐng)域的政府官員、企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)與人民群眾的矛盾日益尖銳起來。于是有了十五大提出的政治體制改革和九屆人大通過的《關(guān)于國務(wù)院機(jī)構(gòu)改革的方案》，以及去年下半年開始的機(jī)構(gòu)和人事體制的改革。這說明了兩點(diǎn)，一是政治體制改革已到了非改不可的時(shí)候，也就是說，改革的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，條件已經(jīng)具備。二是政治體制改革滯后有其規(guī)律性，可以說是各國改革的共同規(guī)律。社會(huì)主義條件下可以通過改革來很好地解決個(gè)問題，使兩種體制改革協(xié)調(diào)起來。

二、轉(zhuǎn)換政府職能的原則

轉(zhuǎn)換政府職能，必須有幾條原則，討論起來才能形成共識。第一條原則，轉(zhuǎn)換政府職能要符合社會(huì)主義發(fā)展方向。一要有利于鞏固社會(huì)主義制度，二要有利于發(fā)揮社會(huì)主義制度的優(yōu)越性。這是最重要的一個(gè)原則。蘇東劇變，亡黨亡國的一個(gè)根本教訓(xùn)就是改革受“新思維”的誤導(dǎo)，尤其是政治體制改革偏離了社會(huì)主義方向。政治體制改革也好，轉(zhuǎn)換政府職能也好，必須體現(xiàn)社會(huì)主義原則。鄧小平講我們政治體制改革就不能搞西方的三權(quán)分立，不能搞多黨制。第二條原則，要有利于社會(huì)主義生產(chǎn)力發(fā)展，這是小平同志多次強(qiáng)調(diào)的一個(gè)重要內(nèi)容。政治體制改革是上層建筑的改革，是生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整，改革、調(diào)整的目的是要促進(jìn)生產(chǎn)力的發(fā)展，有利于發(fā)展經(jīng)濟(jì)。如果達(dá)不到這一點(diǎn)，我們的政治體制改革或轉(zhuǎn)換政府職能就是失敗的。第三條原則，我們改革必須為人民群眾所理解和擁護(hù)，要有利于調(diào)動(dòng)人民群眾的積極性。歸根到底，人民群眾是改革的主體，人民群眾理解和擁護(hù)了，才能參與和支持改革，我們的改革才有群眾基礎(chǔ)，才能順利進(jìn)行。政治體制改革的目的是要擴(kuò)民主，轉(zhuǎn)換政府職能的實(shí)質(zhì)就是要消除官僚主義，提高工作效率，為人民群眾辦實(shí)事，這也是小平同志講的改革要符合人民的利益。第四條原則，要有利于社會(huì)的穩(wěn)定。穩(wěn)定是改革的前提，政治穩(wěn)定了，社會(huì)安定了，沒有其它干擾，上下齊心協(xié)力，才能搞好改革。沒有一個(gè)穩(wěn)定的環(huán)境，根本不可能進(jìn)行改革。政治體制改革是很復(fù)雜，很敏感的問題，搞不好會(huì)出亂子，這方面我們是有教訓(xùn)的。第五條原則，必須堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)。整個(gè)改革以及改革的全過程都必須堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)，這是在任何時(shí)候都不能動(dòng)搖的一個(gè)根本原則。因此轉(zhuǎn)換政府職能的過程和政府新職能的確立，要充分體現(xiàn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，貫徹黨的路線，體現(xiàn)黨的監(jiān)督和領(lǐng)導(dǎo)。決不能以轉(zhuǎn)換政府職能為名削弱或損害黨的領(lǐng)導(dǎo)。黨的領(lǐng)導(dǎo)不僅要體現(xiàn)在路線上、思想上，而且要體現(xiàn)在組織上，要把黨的領(lǐng)導(dǎo)落到實(shí)處。公務(wù)員之家版權(quán)所有

三、轉(zhuǎn)換政府職能的條件和要求

條件主要有兩個(gè)：一要解決政企分開。二要解決黨政分開。也就是說對下要解決政企分開的問題，對上要解決黨政分開的問題。政企分開已經(jīng)講了好多年，理論界也作了很多探討，我想這個(gè)問題主要解決政府從作為直接投資者和直接經(jīng)營管理企業(yè)這個(gè)地位撤出來。企業(yè)自己管自己的事情，全權(quán)全責(zé)地把企業(yè)自身的經(jīng)營管理搞好；政府為企業(yè)發(fā)展提供有利的環(huán)境和條件。具體說，政府要為經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供三種環(huán)境：一個(gè)是市場環(huán)境，政府要為企業(yè)營造一個(gè)公平競爭，優(yōu)勝劣汰的市場環(huán)境；另一個(gè)是市場體系，政府要通過宏觀政策的引導(dǎo)，推進(jìn)改革的深化，逐步完善市場體系，使企業(yè)的生產(chǎn)要素與經(jīng)營活動(dòng)，都能在市場條件下有效運(yùn)行；再一個(gè)是市場規(guī)則，市場經(jīng)濟(jì)條件下，政府的一項(xiàng)主要職能就是要建立公正合理的市場規(guī)則。當(dāng)然政府還要大力發(fā)展教育、科技為企業(yè)發(fā)展創(chuàng)造良好的人才、技術(shù)環(huán)境。黨政分開。小平同志多次講過政治體制改革要解決黨政分開。我認(rèn)為黨政分開主要是黨委要主動(dòng)理順黨政職能，不要以黨代政，黨委不要直接干預(yù)政府的日常工作。執(zhí)政黨主要是為鞏固社會(huì)主義制度和促進(jìn)社會(huì)主義發(fā)展制定路線、方針、政策，并采取措施監(jiān)督和保證方針政策的貫徹實(shí)行。只有這樣，才能改善和加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)。政府則要遵循黨的路線、方針，認(rèn)真履行職責(zé)。這兩個(gè)問題解決了，政府職能的轉(zhuǎn)換方能到位。轉(zhuǎn)換政府職能的要求，主要是中央提出的精簡高效。精簡首先是簡政，其次是減機(jī)構(gòu)，然后減人，這樣以最必要的人辦最必需的事，才能達(dá)到高效。前幾次出現(xiàn)的“精簡———膨脹———再精簡———再膨脹”的問題主要是沒有簡政。政府職能沒改變，而且有擴(kuò)大趨勢。這次是簡政減機(jī)構(gòu)減人，抓住了要害。機(jī)構(gòu)多，人多必然是沒事找事，結(jié)果為下邊造成危害。精簡是高效的基礎(chǔ)，也是結(jié)果。高效，我想主要是減少環(huán)節(jié)，辦事質(zhì)量高速度快，服務(wù)周到。精簡高效有個(gè)中間環(huán)節(jié)，中間環(huán)節(jié)就是克服官僚主義。官僚主義危害很大，機(jī)構(gòu)精減了如果仍然是官僚主義，精減了也不能高效。克服官僚主義黨委要作兩方面的事情。首先制定正確的路線方針政策，各級黨委根據(jù)中央的精神也可以制定符合本地的政策，這樣可以規(guī)范政府職能的有效發(fā)揮，從政策和制度上防止官僚主義。第二是組織建設(shè)。著重作好培養(yǎng)、選拔、監(jiān)督干部的工作，嚴(yán)格組織紀(jì)律，健全決策和辦事程序，從根本上鏟除官僚主義的產(chǎn)生。

一、轉(zhuǎn)換政府職能的時(shí)機(jī)

十四大確立建立社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制已經(jīng)6年多了。政治體制改革，尤其是轉(zhuǎn)換政府職能以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展需要的任務(wù)還遠(yuǎn)沒有完成。從改革時(shí)間和力度來看，無疑，政治體制改革落后于經(jīng)濟(jì)體制改革。政治體制改革滯后有其規(guī)律性，從資本主義發(fā)展過程來看，是先有資本主義經(jīng)濟(jì)的充分發(fā)展，然后才進(jìn)行政治體制改革。也就是說，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度，與原有的政治體制發(fā)生尖銳矛盾時(shí)，政治體制改革才被提到日程上來。從我國改革過程來看，也是先進(jìn)行經(jīng)濟(jì)體制改革，后進(jìn)行政治體制改革。實(shí)踐證明，這種改革戰(zhàn)略是符合國情的，更是經(jīng)濟(jì)文化比較落后國家走上社會(huì)主義道路，如何通過改革鞏固和完善社會(huì)主義制度的科學(xué)道路。作為政治體制改革的一部分，我國改革開放以來機(jī)構(gòu)改革比較大的有過三次：1983年、1988年、1993年。這幾次改革在當(dāng)時(shí)的條件下難度是很大的，可以說成效甚微，出現(xiàn)了改革———精簡———膨脹的局面，尤其是轉(zhuǎn)換政府職能的力度不大。政府職能不轉(zhuǎn)換必然在改革———精簡———膨脹的怪圈中惡性循環(huán)。這有三方面原因，其一，改革之初從根本上說是在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的總框架內(nèi)進(jìn)行漸進(jìn)式調(diào)整，政府機(jī)構(gòu)或政府職能對經(jīng)濟(jì)發(fā)展的阻力還不大，政治體制與經(jīng)濟(jì)體制，政府與企業(yè)矛盾還不尖銳。雖然企業(yè)與政府存在著一些矛盾，但企業(yè)還離不開政府，因此政治體制改革的態(tài)勢不強(qiáng)勁。其二，理論上還沒成熟，理論上處于探索階段，對政治體制和經(jīng)濟(jì)體制改革規(guī)律性認(rèn)識還不足。我們中央黨校在80年代中期成立了政治體制改革研究所，并辦了一個(gè)刊物，后來有所變動(dòng)，但研究沒有停止?，F(xiàn)在時(shí)機(jī)成熟了，需要我們認(rèn)真總結(jié)以往經(jīng)驗(yàn)，加大研究和改革的力度。其三，政府需要有權(quán)威，但由于長期受計(jì)劃體制的影響，政府難以放權(quán)，按新體制要求，該管的未能管好，不該管的管起來不放，這實(shí)質(zhì)上是政府職能錯(cuò)位。1993年改革力度大一些，主要是小平同志南方談話推動(dòng)，但這次改革也沒有從根本上轉(zhuǎn)換政府職能。由于體制轉(zhuǎn)軌過程中，權(quán)責(zé)關(guān)系暫不規(guī)范，以致在一些領(lǐng)域政府權(quán)力無限大，責(zé)任可以無限小，加之受利益驅(qū)動(dòng)導(dǎo)致了一些腐敗現(xiàn)象的出現(xiàn)。90年代中期，隨著改革的全面推進(jìn)，政治體制與經(jīng)濟(jì)體制、政府與企業(yè)的協(xié)調(diào)性問題成了最緊迫的課題，特別是一些領(lǐng)域的政府官員、企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)與人民群眾的矛盾日益尖銳起來。于是有了十五大提出的政治體制改革和九屆人大通過的《關(guān)于國務(wù)院機(jī)構(gòu)改革的方案》，以及去年下半年開始的機(jī)構(gòu)和人事體制的改革。這說明了兩點(diǎn)，一是政治體制改革已到了非改不可的時(shí)候，也就是說，改革的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，條件已經(jīng)具備。二是政治體制改革滯后有其規(guī)律性，可以說是各國改革的共同規(guī)律。社會(huì)主義條件下可以通過改革來很好地解決個(gè)問題，使兩種體制改革協(xié)調(diào)起來。

二、轉(zhuǎn)換政府職能的原則

轉(zhuǎn)換政府職能，必須有幾條原則，討論起來才能形成共識。第一條原則，轉(zhuǎn)換政府職能要符合社會(huì)主義發(fā)展方向。一要有利于鞏固社會(huì)主義制度，二要有利于發(fā)揮社會(huì)主義制度的優(yōu)越性。這是最重要的一個(gè)原則。蘇東劇變，亡黨亡國的一個(gè)根本教訓(xùn)就是改革受“新思維”的誤導(dǎo)，尤其是政治體制改革偏離了社會(huì)主義方向。政治體制改革也好，轉(zhuǎn)換政府職能也好，必須體現(xiàn)社會(huì)主義原則。鄧小平講我們政治體制改革就不能搞西方的三權(quán)分立，不能搞多黨制。第二條原則，要有利于社會(huì)主義生產(chǎn)力發(fā)展，這是小平同志多次強(qiáng)調(diào)的一個(gè)重要內(nèi)容。政治體制改革是上層建筑的改革，是生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整，改革、調(diào)整的目的是要促進(jìn)生產(chǎn)力的發(fā)展，有利于發(fā)展經(jīng)濟(jì)。如果達(dá)不到這一點(diǎn)，我們的政治體制改革或轉(zhuǎn)換政府職能就是失敗的。第三條原則，我們改革必須為人民群眾所理解和擁護(hù)，要有利于調(diào)動(dòng)人民群眾的積極性。歸根到底，人民群眾是改革的主體，人民群眾理解和擁護(hù)了，才能參與和支持改革，我們的改革才有群眾基礎(chǔ)，才能順利進(jìn)行。政治體制改革的目的是要擴(kuò)民主，轉(zhuǎn)換政府職能的實(shí)質(zhì)就是要消除官僚主義，提高工作效率，為人民群眾辦實(shí)事，這也是小平同志講的改革要符合人民的利益。第四條原則，要有利于社會(huì)的穩(wěn)定。穩(wěn)定是改革的前提，政治穩(wěn)定了，社會(huì)安定了，沒有其它干擾，上下齊心協(xié)力，才能搞好改革。沒有一個(gè)穩(wěn)定的環(huán)境，根本不可能進(jìn)行改革。政治體制改革是很復(fù)雜，很敏感的問題，搞不好會(huì)出亂子，這方面我們是有教訓(xùn)的。第五條原則，必須堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)。整個(gè)改革以及改革的全過程都必須堅(jiān)持黨的領(lǐng)導(dǎo)，這是在任何時(shí)候都不能動(dòng)搖的一個(gè)根本原則。因此轉(zhuǎn)換政府職能的過程和政府新職能的確立，要充分體現(xiàn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，貫徹黨的路線，體現(xiàn)黨的監(jiān)督和領(lǐng)導(dǎo)。決不能以轉(zhuǎn)換政府職能為名削弱或損害黨的領(lǐng)導(dǎo)。黨的領(lǐng)導(dǎo)不僅要體現(xiàn)在路線上、思想上，而且要體現(xiàn)在組織上，要把黨的領(lǐng)導(dǎo)落到實(shí)處。

三、轉(zhuǎn)換政府職能的條件和要求

條件主要有兩個(gè)：一要解決政企分開。二要解決黨政分開。也就是說對下要解決政企分開的問題，對上要解決黨政分開的問題。政企分開已經(jīng)講了好多年，理論界也作了很多探討，我想這個(gè)問題主要解決政府從作為直接投資者和直接經(jīng)營管理企業(yè)這個(gè)地位撤出來。企業(yè)自己管自己的事情，全權(quán)全責(zé)地把企業(yè)自身的經(jīng)營管理搞好；政府為企業(yè)發(fā)展提供有利的環(huán)境和條件。具體說，政府要為經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供三種環(huán)境：一個(gè)是市場環(huán)境，政府要為企業(yè)營造一個(gè)公平競爭，優(yōu)勝劣汰的市場環(huán)境；另一個(gè)是市場體系，政府要通過宏觀政策的引導(dǎo)，推進(jìn)改革的深化，逐步完善市場體系，使企業(yè)的生產(chǎn)要素與經(jīng)營活動(dòng)，都能在市場條件下有效運(yùn)行；再一個(gè)是市場規(guī)則，市場經(jīng)濟(jì)條件下，政府的一項(xiàng)主要職能就是要建立公正合理的市場規(guī)則。當(dāng)然政府還要大力發(fā)展教育、科技為企業(yè)發(fā)展創(chuàng)造良好的人才、技術(shù)環(huán)境。黨政分開。小平同志多次講過政治體制改革要解決黨政分開。我認(rèn)為黨政分開主要是黨委要主動(dòng)理順黨政職能，不要以黨代政，黨委不要直接干預(yù)政府的日常工作。執(zhí)政黨主要是為鞏固社會(huì)主義制度和促進(jìn)社會(huì)主義發(fā)展制定路線、方針、政策，并采取措施監(jiān)督和保證方針政策的貫徹實(shí)行。只有這樣，才能改善和加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)。政府則要遵循黨的路線、方針，認(rèn)真履行職責(zé)。這兩個(gè)問題解決了，政府職能的轉(zhuǎn)換方能到位。轉(zhuǎn)換政府職能的要求，主要是中央提出的精簡高效。精簡首先是簡政，其次是減機(jī)構(gòu)，然后減人，這樣以最必要的人辦最必需的事，才能達(dá)到高效。前幾次出現(xiàn)的“精簡———膨脹———再精簡———再膨脹”的問題主要是沒有簡政。政府職能沒改變，而且有擴(kuò)大趨勢。這次是簡政減機(jī)構(gòu)減人，抓住了要害。機(jī)構(gòu)多，人多必然是沒事找事，結(jié)果為下邊造成危害。精簡是高效的基礎(chǔ)，也是結(jié)果。高效，我想主要是減少環(huán)節(jié)，辦事質(zhì)量高速度快，服務(wù)周到。精簡高效有個(gè)中間環(huán)節(jié)，中間環(huán)節(jié)就是克服官僚主義。官僚主義危害很大，機(jī)構(gòu)精減了如果仍然是官僚主義，精減了也不能高效?？朔倭胖髁x黨委要作兩方面的事情。首先制定正確的路線方針政策，各級黨委根據(jù)中央的精神也可以制定符合本地的政策，這樣可以規(guī)范政府職能的有效發(fā)揮，從政策和制度上防止官僚主義。第二是組織建設(shè)。著重作好培養(yǎng)、選拔、監(jiān)督干部的工作，嚴(yán)格組織紀(jì)律，健全決策和辦事程序，從根本上鏟除官僚主義的產(chǎn)生。

1.

據(jù)新浪科技訊2006年11月18日消息，龍芯處理器的英文名稱已定為“Loongson”，產(chǎn)品今后在業(yè)界將以Loongson品牌推廣，而在學(xué)術(shù)界會(huì)繼續(xù)使用Godson。Loong為中文“龍”的音譯，先前龍芯的英文名稱Godson曾被國人根據(jù)發(fā)音親切地稱為“狗?！?。[1]

Godson英文原義為“教子”，延伸為上帝之子、龍的傳人之意；Loong為中文“龍”的音譯。中國的龍與西方的Dragon在來源、神性、意蘊(yùn)、功能等方面多有不同，中國龍取象廣博，形態(tài)神奇，主要象征和諧、正義與吉祥；西方的Dragon取象窄狹，外貌丑陋，主要代表魔怪、邪惡與禍祟。

可見，中華文化里的龍和西方文化中的dragon有著截然不同的形象和喻義，由此我們處理此類文化意象詞語的翻譯時(shí)必須注意目標(biāo)語讀者的可接受性，又要兼顧原語所承載的文化信息。中華文化里有關(guān)龍的詞語還有“望子成龍”，“臥虎藏龍”，“四小龍”等等，龍?jiān)跐h語里幾乎無處不在，我們自稱為龍的傳人，是因?yàn)橹袊堌灤┝苏麄€(gè)中國歷史，是隨著各民族的融合而逐步增加各氏族圖騰的因素，吸取了氏族圖騰動(dòng)物形象中最神奇的部分而完成，它具有鹿、蛇、虎、鷹、鯉等動(dòng)物的特征，由此逐漸發(fā)展為帶有幻想的集合圖騰，成為中華民族共同敬奉的、延續(xù)時(shí)間最長的圖騰神。[2]因此，“望子成龍”常常被翻譯成“tolongtoseeone’ssonbecomeadragon”[3]，電影《臥虎藏龍》的英文名為“CrouchingTiger,HiddenDragon”，而“亞洲四小龍”卻通常譯為“thefourAsiantigers”。[4]諸如此類有關(guān)中國龍的英譯,均在某種程度上對中國龍的形象進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，也就是說譯者在翻譯中遇到了文化缺損這一難題而作出的策略。

本文以中國龍的英譯為切入點(diǎn)，從歸化和異化的角度分析翻譯中的文化缺損和形象轉(zhuǎn)換，并提出對翻譯中文化不等值現(xiàn)象的處理策略。

2.歸化，異化與文化缺損

本文作者：郭春寧

文章摘要分析

文章摘要的分析是檢視一篇文章的主題、研究方法和寫作方法較為便捷的途徑。但韋茨的《理論在美學(xué)中的地位》這篇文章發(fā)表時(shí)沒有摘要，在通讀全文之后，筆者試圖給這篇文章編輯這樣的中文摘要：“藝術(shù)這一概念的使用標(biāo)準(zhǔn)不斷變化，引起了對藝術(shù)概念的討論，這構(gòu)成了整個(gè)美學(xué)史研究的重點(diǎn)。本文認(rèn)為不能給藝術(shù)下一個(gè)本質(zhì)性的定義，而是應(yīng)關(guān)注對藝術(shù)的理解在美學(xué)中的地位。我們要問的并不是‘藝術(shù)是什么？’，而是‘藝術(shù)是屬于哪一種類的概念？’。藝術(shù)本質(zhì)的問題就像游戲本質(zhì)的問題一樣，‘藝術(shù)，應(yīng)該是個(gè)開放的概念。美學(xué)家的首要任務(wù)是說明藝術(shù)的概念而不是給藝術(shù)這個(gè)概念下定義?！笨梢钥吹?，對藝術(shù)定義的關(guān)注是韋茨研究的出發(fā)點(diǎn)，盡管他分析了之前所有答案并認(rèn)為它們都不能令人滿意，但他的目的卻在于通過轉(zhuǎn)換問題來發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)雖不可定義，但是要關(guān)注之前的理論怎么如此定義藝術(shù)，它們代表了我們是如何認(rèn)知和欣賞藝術(shù)的。與陸正蘭和趙毅衡的《藝術(shù)不是什么》一文比較發(fā)現(xiàn)，這兩篇文章的前半部分比較相似，都是不滿意于前面的藝術(shù)定義，但《藝術(shù)不是什么》一文提出了將“體制—?dú)v史論”與以韋茨為代表的“開放概念”相結(jié)合的思路，并在否定式分析中實(shí)現(xiàn)了問題的轉(zhuǎn)換，即從“藝術(shù)是什么？”到“藝術(shù)不是什么？”的提問，用“否定式定義”來批判當(dāng)今文化中的“泛藝術(shù)化”現(xiàn)象。韋茨的文章結(jié)構(gòu)為四部分，⑦但事實(shí)上，文章的主體是以兩個(gè)問題，即“問題的轉(zhuǎn)換”為線索展開的。第一部分的闡釋圍繞著“藝術(shù)是什么？”展開，第二部分韋茨提出應(yīng)該問“藝術(shù)是怎樣的一種概念？”，從而判斷并解釋藝術(shù)并非封閉性的概念。美學(xué)家的首要任務(wù)是說明藝術(shù)的概念，而不是給這個(gè)概念下定義。而在陸正蘭、趙毅衡的文章中，問題轉(zhuǎn)換出現(xiàn)在“開放概念”和“體制—?dú)v史論”的結(jié)合上面。此后文章提出了將三個(gè)“非藝術(shù)”的特征，用以對“泛藝術(shù)化現(xiàn)象”進(jìn)行批判?？梢钥闯觯趯λ囆g(shù)定義的總結(jié)和問題的轉(zhuǎn)化方面，這兩篇文章的思路和方法有相似性，然而他們試圖解決的問題和批判的對象則有所不同。⑧

問題轉(zhuǎn)換的契機(jī)

在韋茨的這篇文章中，問題的轉(zhuǎn)換來自于韋茨認(rèn)為“藝術(shù)是什么？”，這一問題即意味著“此路不通”。韋茨認(rèn)為，之前藝術(shù)的定義都是在試圖尋找所謂的“藝術(shù)的本質(zhì)”，或藝術(shù)的“充分和必要屬性”。然而，韋茨在第二段就反問道，“在為藝術(shù)尋找定義和設(shè)定一系列必要和充分屬性的意義上，這樣的美學(xué)理論是可能的嗎？如果沒有其他的辦法，美學(xué)的發(fā)展就應(yīng)該在這里給自己一個(gè)停下來反思的機(jī)會(huì)。因?yàn)?，盡管有很多理論出現(xiàn)，但我們現(xiàn)在卻似乎并沒比柏拉圖時(shí)代更近一步靠近我們的目標(biāo)。每個(gè)時(shí)代、每個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、每個(gè)藝術(shù)哲學(xué)家都試圖一次又一次通過新理論、理論改造或至少通過批判其他理論來闡明真藝術(shù)?！笨梢哉f，韋茨對所有之前藝術(shù)定義的理論的批駁離不開其反本質(zhì)主義的觀點(diǎn)。他正是借助這一武器對形式主義、感情主義、直覺主義、有機(jī)主義和唯意志論等藝術(shù)理論進(jìn)行批駁，從而在他的文中終結(jié)了“藝術(shù)是什么？”這一問題，提出了“藝術(shù)是怎樣一種概念？”并最終給出了藝術(shù)開放概念的答案。所以，在韋茨這篇文章中“藝術(shù)是什么？”這一問題得以轉(zhuǎn)換的契機(jī)，是對之前藝術(shù)定義理論的批判。類似的，在《藝術(shù)不是什么》一文中，兩位作者通過“藝術(shù)難以定義”的評價(jià)直接給出了“此路不通”的答案。文章認(rèn)為，美學(xué)在當(dāng)代哲學(xué)中的地位下降，很大程度上原因在于藝術(shù)成了難以定義之物，并引用了“語言轉(zhuǎn)向”的主要推動(dòng)者維特根斯坦的名言，“對于不可言說之物，應(yīng)保持沉默”。文章認(rèn)為，這不可言說之物，藝術(shù)即是其中之一。盡管不可言說，文章作者還是力圖歸納總結(jié)了之前的藝術(shù)定義理論，并成為提出“藝術(shù)不是什么？”論述的契機(jī)。因此，本文將分析重點(diǎn)放在兩篇文章如何歸納前人的藝術(shù)觀點(diǎn)，并試圖梳理他們的分析和批判路徑。四、藝術(shù)定義理論的歸納兩篇文章問題得以轉(zhuǎn)換的契機(jī)，其實(shí)都來自對之前美學(xué)理論中藝術(shù)定義的歸納。韋茨的文章在歸納中批駁的成分較多，且往往借助這些理論之間的差異相互攻擊?！端囆g(shù)不是什么》一文在歸納中偏向梳理和比較，但兩者都試圖指出之前的答案不能令人滿意。在韋茨的文章中，明確提出前人的藝術(shù)定義都試圖找出藝術(shù)的本質(zhì)，試圖找出藝術(shù)的充分必要屬性。其后，作者分別考察了形式主義、感情主義、直覺主義、有機(jī)主義和唯意志論的藝術(shù)理論，認(rèn)為其關(guān)于藝術(shù)定義之錯(cuò)誤在于尋找本質(zhì)。而從邏輯上來說，為藝術(shù)下本質(zhì)性定義是徒勞的。

在陸正蘭、趙毅衡的文章中，將藝術(shù)的定義方式歸結(jié)為四類，分別是功能論、表現(xiàn)論、形式論和體制—?dú)v史論四種。在每個(gè)類別中，都結(jié)合了符號學(xué)的理論和方法進(jìn)行分析，并具體分析這些理論存在的問題。由此提出在藝術(shù)體制的語境下“泛藝術(shù)化”的傾向，并借助藝術(shù)的三個(gè)否定性質(zhì)來批駁此種文化現(xiàn)象。兩篇文章的交集為對形式主義/形式論和情感主義/表現(xiàn)論的討論。因此，可以首先比較分析這兩個(gè)部分來檢視兩篇文章的研究方法和寫作方法。1.關(guān)于形式主義/形式論韋茨對之前的藝術(shù)定義理論的批駁是從“形式主義”開始的。為什么從“形式主義”開始？因?yàn)橐钥巳R夫•貝爾為代表的“有意味的形式”理論直接指向?yàn)樗囆g(shù)下一個(gè)本質(zhì)性的定義。韋茨文章中指出，“很多藝術(shù)理論關(guān)于藝術(shù)定義之錯(cuò)誤在于尋找本質(zhì)。以形式主義為例，它將繪畫的要素關(guān)系特征一般化到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域”。在這里，韋茨以貝爾和羅杰•弗萊的理論為例，認(rèn)為他們關(guān)于繪畫中要素形式關(guān)系所形成的“有意味的形式”的理論或許適用于繪畫，但是無法將其擴(kuò)展到其他藝術(shù)領(lǐng)域中。并且，如何判定“有意味的形式”也成為一個(gè)循環(huán)式的論證，無法證實(shí)。陸正蘭、趙毅衡的文章在總結(jié)第三類藝術(shù)定義理論時(shí)討論“形式論”，文中從這個(gè)理論的最早提法開始?！暗谌N觀點(diǎn)相當(dāng)現(xiàn)代，就是所謂“形式論”。這種理論最早的提法，是認(rèn)為藝術(shù)的形式特征是“形象思維”。文中指出，這里由于西語用詞“形象”和“想象”的相似關(guān)系，指出“文學(xué)的形象思維——想象論在俄國的別林斯基、英國的柯勒律治那里得到了最熱烈的擁護(hù)，但是在20世紀(jì)藝術(shù)理論中，這個(gè)觀念受到重大挑戰(zhàn)”。文章在介紹形式論時(shí)談到了貝爾與弗萊的“有意味的形式”，但認(rèn)為這個(gè)觀點(diǎn)只是指出為藝術(shù)下定義的方向，卻沒有真正指出藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。2.情感主義/表現(xiàn)論韋茨是以感情主義對形式主義的批評來分析感情主義，可以說是一種借力的批評方法。“感情主義者認(rèn)為這種理論（即形式主義）遺漏了藝術(shù)最本真的屬性”。文中指出，托爾斯泰、杜加思或其他感情主義者認(rèn)為，藝術(shù)的必要屬性并非“有意味的形式”，而是借助某種美感的媒介“表達(dá)情感”。感情主義者認(rèn)為，如果在雕塑、文字或聲音中不能投射情感，就不是藝術(shù)。他們的結(jié)論是，“藝術(shù)就是這樣的一種情感體現(xiàn)。這是藝術(shù)的獨(dú)特特征，而任何真的關(guān)于藝術(shù)定義的理論必須承認(rèn)這一點(diǎn)”。韋茨對感情主義者理論的批評并不是非常明確，只是在與其他理論的一道批評中指出，“它們的經(jīng)驗(yàn)可被證實(shí)嗎，還就是某種虛幻的東西？”例如，我們能否證明藝術(shù)就是“有意味的形式、情感的具體體現(xiàn)，或是創(chuàng)造性的形象綜合”？可以說，韋茨對情感主義理論的分析主要是用以打擊“形式主義”的一個(gè)論據(jù)。陸正蘭、趙毅衡文章中關(guān)于情感論的討論，出現(xiàn)在他們歸納的第二種關(guān)于藝術(shù)的傳統(tǒng)定義——表現(xiàn)論。文中指出，“情感說是表現(xiàn)論中最古老的，也始終是表現(xiàn)論的核心”。文中列舉了中國《荀子》《尚書》和《樂記》中樂、詩與情的關(guān)系的闡釋，也指出柏拉圖把詩歌定義為對情感的模仿；到現(xiàn)代，康德認(rèn)為藝術(shù)的基本特征就是表達(dá)感情。托爾斯泰也作如是觀”?？梢钥闯?，這里托爾斯泰等人的理論在文中被看做是表現(xiàn)論的一種延續(xù)。但是文章也指出，“情感在許多符號表意（例如吵架）中出現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是藝術(shù)的排他性特征，反過來，藝術(shù)并不一定以感情為動(dòng)力”。也就是說，文章認(rèn)為情感主義的理論有泛化之嫌，也并非必需的動(dòng)力。3.唯理論韋茨指出，帕克所代表的唯理論的理論可能是最有趣的藝術(shù)定義之一。帕克的理論堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)不能簡單定義，這似乎已經(jīng)貼近了韋茨的主張。但帕克的理論并非韋茨的正面論據(jù)，因?yàn)轫f茨指出，帕克認(rèn)為“藝術(shù)需要復(fù)雜的定義。藝術(shù)的定義因此必須具備復(fù)雜的特征，所有知名的藝術(shù)定義所犯的錯(cuò)誤就在于忽視了此點(diǎn)”。文章指出，“唯理論者的藝術(shù)理論認(rèn)為藝術(shù)有三個(gè)基本屬性：想象力具體的呈現(xiàn)來滿足希望和渴求，特定的藝術(shù)媒介語言以及語言和情感投射的和諧?！辈浑y看出，韋茨認(rèn)為這樣的復(fù)雜的定義已將藝術(shù)推到了某種可笑的境地，因此，帕克所代表的唯理論成為韋茨提出“尋找藝術(shù)的本質(zhì)性定義”是徒勞的重要論據(jù)。4.體制—?dú)v史論體制—?dú)v史論是《藝術(shù)不是什么》重點(diǎn)討論的第四種理論，即使把藝術(shù)看成一種文化體制，但文章認(rèn)為是美學(xué)家喬治•迪基最早提出“藝術(shù)世界”理論應(yīng)該是錯(cuò)誤的?！八囆g(shù)世界”這一概念是同樣被劃分為分析美學(xué)一派的理論家阿瑟•丹托提出的，丹托在1964發(fā)表了名為《藝術(shù)世界》的學(xué)術(shù)文章，專門指出了如何在現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)制中理解藝術(shù)和藝術(shù)類型。不過，迪基承認(rèn)他的藝術(shù)體制論受丹托的影響和啟發(fā)，這或許是文章對迪基與“藝術(shù)世界”提法誤解的原因?！八囆g(shù)體制論”的觀念是，如果藝術(shù)世界（不一定是全社會(huì)）公認(rèn)一件作品是藝術(shù)，它就是藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)只是一種社會(huì)共識。文章也引述了與之相類似的體制論定義，“藝術(shù)是藝術(shù)家的創(chuàng)作”，確切地說，是被認(rèn)為藝術(shù)家的人生產(chǎn)的東西。其實(shí)，這個(gè)觀點(diǎn)與貢布里希的觀點(diǎn)頗為相似。對于藝術(shù)的定義，筆者深受貢布里希的藝術(shù)觀點(diǎn)影響，貢布里希在《藝術(shù)的故事》一書中開篇即提出，“沒有所謂的藝術(shù)，只有藝術(shù)家”。其實(shí)，貢布里希也是將“藝術(shù)是什么？”這一問題轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家的主體性創(chuàng)造。不過，《藝術(shù)不是什么》一文指出，這樣把藝術(shù)歸權(quán)于體制和藝術(shù)家“違反了當(dāng)前的文化民主潮流，是舊式觀念，很少有人愿意接受”。因此，文章又提出了與體制論有點(diǎn)類似的“歷史論”，并舉出了丹托提出藝術(shù)的四條定義，也是最關(guān)鍵的：“藝術(shù)品的解釋要求一個(gè)藝術(shù)史語境”。接下來，文章借助藝術(shù)哲學(xué)家萊文森“把體制論與歷史論合成一個(gè)理論”整合了這一理論。文章指出萊文森認(rèn)為藝術(shù)品分成兩種，即藝術(shù)的體制范疇內(nèi)的作品，例如歌劇、美術(shù)，哪怕是劣作，是否屬于藝術(shù)無可爭議；另一類是“邊緣例子”，它們被看成藝術(shù)，是由于它們“鄭重地要求用先有藝術(shù)品被看待的相同方式來看待它”，也就是說，它與已經(jīng)被認(rèn)定的藝術(shù)品有一定的關(guān)聯(lián)，這樣就允許藝術(shù)既在傳統(tǒng)與體制之中，又有發(fā)展出邊界的可能。文章繼而指出體制—?dú)v史論的優(yōu)缺點(diǎn)，其優(yōu)點(diǎn)是把藝術(shù)視為文化的產(chǎn)物，但這種定義最大的困難是：它可能在同一文化中有效，異文化的藝術(shù)如何靠“藝術(shù)史語境”，或文化中的“藝術(shù)權(quán)威”來判別就成了難題。5.開放概念論在《藝術(shù)不是什么》一文中肯定了藝術(shù)的開放概念。文中指出，在藝術(shù)定義的討論陷于僵局、不少人認(rèn)為藝術(shù)根本不可定義之時(shí)，為了從這個(gè)困境找到一個(gè)出路，韋茨、布洛克等分析美學(xué)家提出“藝術(shù)的定義只能是一個(gè)開放概念”。因?yàn)槲恼伦髡哒J(rèn)為開放概念論擊中了藝術(shù)的本質(zhì)要害，而且開放概念與體制—?dú)v史論并不互相取消，并就此提出，“開放概念，就是開放體制、發(fā)展歷史。開放概念，是在藝術(shù)的體制—?dú)v史基礎(chǔ)上開放，是藝術(shù)符號沖破自身藩籬，而這種沖破就是藝術(shù)性的”。雖然這樣的表述令人激動(dòng)，但認(rèn)為反本質(zhì)主義的觀點(diǎn)擊中了藝術(shù)的本質(zhì)要害，這種說法似乎不妥。并且，這如同是轉(zhuǎn)化問題一般，把力量放在了對“沖破性”的希冀上，用韋茨的話說，“也是不能輕易證實(shí)的”。不過，《藝術(shù)不是什么》的作者也意識到，在藝術(shù)機(jī)制的語境下，循開放概念的方向會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的“藝術(shù)泛化”問題。因此，只能用否定方式，也就是討論“藝術(shù)不是什么”，最后看能不能理解藝術(shù)究竟是什么。

由於在現(xiàn)今資訊流通普遍的社會(huì)中，影像的需求量越來越大，影像的數(shù)位化是必然的趨勢。然而在數(shù)位化過的影像所占的資料量又相當(dāng)龐大，在傳輸與處理上皆有所不便。將資料壓縮是最好的方法。如今有一新的模式，在壓縮率及還原度皆有不錯(cuò)的表現(xiàn)，為其尚未有一標(biāo)準(zhǔn)的格式，故在應(yīng)用上尚未普及。但在不久的未來，其潛力不可限量。而影像之於印刷有密不可分的關(guān)系。故以此篇文章介紹小波（WAVELET）轉(zhuǎn)換的歷史淵源。小波轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)原理。現(xiàn)今的發(fā)展對印刷業(yè)界的沖擊。影像壓縮的未來的發(fā)展。

壹、前言

由於科技日新月異，印刷已由傳統(tǒng)印刷走向數(shù)位印刷。在數(shù)位化的過程中，影像的資料一直有檔案過大的問題，占用記憶體過多，使資料在傳輸上、處理上都相當(dāng)?shù)馁M(fèi)時(shí)，現(xiàn)今個(gè)人擁有TrueColor的視訊卡、24-bit的全彩印表機(jī)與掃描器已不再是天方夜譚了，而使用者對影像圖形的要求，不僅要色彩繁多、真實(shí)自然，更要搭配多媒體或動(dòng)畫。但是相對的高畫質(zhì)視覺享受，所要付出的代價(jià)是大量的儲(chǔ)存空間，使用者往往只能眼睜睜地看著體積龐大的圖檔占掉硬碟、磁帶和光碟片的空間；美麗的圖檔在親朋好友之間互通有無，是天經(jīng)地義的事，但是用網(wǎng)路傳個(gè)640X480TrueColor圖形得花3分多鐘，常使人哈欠連連，大家不禁心生疑慮，難道圖檔不能壓縮得更小些嗎？如此報(bào)業(yè)在傳版時(shí)也可更快速。所以一種好的壓縮格式是不可或缺的，可以使影像所占的記憶體更小、更容易處理。但是目前市場上所用的壓縮模式，在壓縮的比率上并不理想，失去壓縮的意義。不然就是壓縮比例過大而造成影像失真，即使數(shù)學(xué)家與資訊理論學(xué)者日以繼夜，卯盡全力地為lossless編碼法找出更快速、更精彩的演算法，都無可避免一個(gè)尷尬的事實(shí)：壓縮率還是不夠好。再說用來印刷的話就造成影像模糊不清，或是影像出現(xiàn)鋸齒狀的現(xiàn)象。皆會(huì)造成印刷輸出的問題。影像壓縮技術(shù)是否真的窮途末路？請相信人類解決難題的潛力是無限的。既然舊有編碼法不夠管用，山不轉(zhuǎn)路轉(zhuǎn)，科學(xué)家便將注意力移轉(zhuǎn)到WAVELET轉(zhuǎn)換法，結(jié)果不但發(fā)現(xiàn)了滿意的解答，還開拓出一條光明的坦途。小波分析是近幾年來才發(fā)展出來的數(shù)學(xué)理論。小波分析，無論是作為數(shù)學(xué)理論的連續(xù)小波變換，還是作為分析工具和方法的離散小波變換，仍有許多可被研究的地方，它是近幾年來在工具及方法上的重大突破。小波分析是傅利葉（Fourier）分析的重要發(fā)展，他保留了傅氏理論的優(yōu)點(diǎn)，又能克服其不足之處?？蛇_(dá)到完全不失真，壓縮的比率也令人可以接受。由於其數(shù)學(xué)理論早在1960年代中葉就有人提出了，而到現(xiàn)在才有人將其應(yīng)用於實(shí)際上，其理論仍有相當(dāng)大的發(fā)展空間，而其實(shí)際運(yùn)用也屬剛起步，其後續(xù)發(fā)展可說是不可限量。故研究的動(dòng)機(jī)便由此而生。

貳、WAVELET的歷史起源

WAVELET源起於JosephFourier的熱力學(xué)公式。傅利葉方程式在十九世紀(jì)初期由JosephFourier(1768-1830)所提出，為現(xiàn)代信號分析奠定了基礎(chǔ)。在十九到二十世紀(jì)的基礎(chǔ)數(shù)學(xué)研究領(lǐng)域也占了極重要的地位。Fourier提出了任一方程式，甚至是畫出不連續(xù)圖形的方程式，都可以有一單純的分析式來表示。小波分析是近幾年來才發(fā)展出來的數(shù)學(xué)理論為傅利葉方程式的延伸。

小波分析方法的提出可追溯到1910年Haar提出的小波規(guī)范正交基。其後1984年，法國地球物理學(xué)J.Morlet在分析地震波的局部性質(zhì)時(shí)，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的傅利葉轉(zhuǎn)換，難以達(dá)到其要求，因此引進(jìn)小波概念於信號分析中，對信號進(jìn)行分解。隨後理論物理學(xué)家A.Grossman對Morlet的這種信號根據(jù)一個(gè)確定函數(shù)的伸縮，平移系{a-1/2Ψ[(x-b)/a]；a,b?R,a≠0}展開的可行性進(jìn)行了研究，為小波分析的形成開了先河。

一、形態(tài)分析三要素

無論是反轉(zhuǎn)還是持續(xù)形態(tài)，公務(wù)員之家版權(quán)所有，全國公務(wù)員共同的天地!都可視為一種力量的凝聚，形態(tài)完成之時(shí)可視為支點(diǎn)，而后市的運(yùn)動(dòng)幅度或量度幅度則是釋放已凝聚的能量。通常情況下，反轉(zhuǎn)形態(tài)的方向不會(huì)改變，即便充當(dāng)持續(xù)形態(tài)也不例外，如頭肩整理，由于持續(xù)形態(tài)出現(xiàn)在一段趨勢運(yùn)動(dòng)之后，方向多與原趨勢反向，且兩者夾角一般會(huì)略小于度，但不管哪種形態(tài)，分析時(shí)都離不開對時(shí)間、波幅或落差和成交量的分析，即三者就是形態(tài)分析的基本要素。

二、一種形態(tài)組成另類形態(tài)的一部分

持續(xù)形態(tài)充當(dāng)反轉(zhuǎn)形態(tài)的一部分，如三角形在圓形、頭肩和雙底等反轉(zhuǎn)形態(tài)中，往往表現(xiàn)為突破前的蓄勢整理，或突破后不久的整固；反轉(zhuǎn)形態(tài)充當(dāng)持續(xù)形態(tài)的一部分，如圓形經(jīng)常充當(dāng)雙頂（底）、三角形等突破前的最后一次局部反轉(zhuǎn)。

三、形態(tài)出現(xiàn)重要的變異

絕大多數(shù)都會(huì)存在一些變數(shù)，如原水股份年月日突放巨量上攻，短短個(gè)交易日內(nèi)最大漲幅超過，之后一路縮量下調(diào)，其中最初構(gòu)成下降楔形的外殼，但運(yùn)行時(shí)間偏長，“毛刺兒”將形態(tài)變異為下降通道。而處于超強(qiáng)狀態(tài)時(shí)，上升楔形也會(huì)充當(dāng)中繼形態(tài)，公務(wù)員之家版權(quán)所有，全國公務(wù)員共同的天地!且上破后多加速上行不意味著最后的上漲，如南山實(shí)業(yè)近期的走勢。

摘要：首先描述了可轉(zhuǎn)換債券定價(jià)模型，然后對這些模型進(jìn)行了較為詳細(xì)地分析，最后提出了可轉(zhuǎn)換債券定價(jià)模型所存在的問題。

關(guān)鍵詞：可轉(zhuǎn)換債券；定價(jià)模型；價(jià)值

可轉(zhuǎn)換債券（convertiblebond）是一種公司債券，其投資者有權(quán)在規(guī)定期限內(nèi)將其轉(zhuǎn)換成確定數(shù)量的發(fā)債公司的普通股票。

由于可轉(zhuǎn)換債券具有的債權(quán)性、股權(quán)性和期權(quán)性三種特征，使得其定價(jià)一直是國內(nèi)外業(yè)內(nèi)人士關(guān)注的重點(diǎn)。針對可轉(zhuǎn)換債券的定價(jià)問題，國內(nèi)外有關(guān)專家學(xué)者已經(jīng)進(jìn)行了大量的研究，研究工作涉及定價(jià)原理，定價(jià)模型，數(shù)值算法和實(shí)證研究等各個(gè)方面。本文在此僅對幾類常用的可轉(zhuǎn)換債券定價(jià)模型進(jìn)行比較分析。

一、可轉(zhuǎn)換債券定價(jià)模型概述

可轉(zhuǎn)換債券的價(jià)格與標(biāo)的股票價(jià)格、公司價(jià)值、利率、信用風(fēng)險(xiǎn)及外匯風(fēng)險(xiǎn)等基礎(chǔ)變量有關(guān)，可轉(zhuǎn)換債券的定價(jià)過程實(shí)質(zhì)就是構(gòu)造函數(shù)關(guān)系的過程。按照定價(jià)的精確程度，可轉(zhuǎn)換債券定價(jià)模型可分為簡單定價(jià)模型和精確定價(jià)模型。

摘要

由於在現(xiàn)今資訊流通普遍的社會(huì)中，影像的需求量越來越大，影像的數(shù)位化是必然的趨勢。然而在數(shù)位化過的影像所占的資料量又相當(dāng)龐大，在傳輸與處理上皆有所不便。將資料壓縮是最好的方法。如今有一新的模式，在壓縮率及還原度皆有不錯(cuò)的表現(xiàn)，為其尚未有一標(biāo)準(zhǔn)的格式，故在應(yīng)用上尚未普及。但在不久的未來，其潛力不可限量。而影像之於印刷有密不可分的關(guān)系。故以此篇文章介紹小波（WAVELET）轉(zhuǎn)換的歷史淵源。小波轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)原理。現(xiàn)今的發(fā)展對印刷業(yè)界的沖擊。影像壓縮的未來的發(fā)展。

壹、前言

由於科技日新月異，印刷已由傳統(tǒng)印刷走向數(shù)位印刷。在數(shù)位化的過程中，影像的資料一直有檔案過大的問題，占用記憶體過多，使資料在傳輸上、處理上都相當(dāng)?shù)馁M(fèi)時(shí)，現(xiàn)今個(gè)人擁有TrueColor的視訊卡、24-bit的全彩印表機(jī)與掃描器已不再是天方夜譚了，而使用者對影像圖形的要求，不僅要色彩繁多、真實(shí)自然，更要搭配多媒體或動(dòng)畫。但是相對的高畫質(zhì)視覺享受，所要付出的代價(jià)是大量的儲(chǔ)存空間，使用者往往只能眼睜睜地看著體積龐大的圖檔占掉硬碟、磁帶和光碟片的空間；美麗的圖檔在親朋好友之間互通有無，是天經(jīng)地義的事，但是用網(wǎng)路傳個(gè)640X480TrueColor圖形得花3分多鐘，常使人哈欠連連，大家不禁心生疑慮，難道圖檔不能壓縮得更小些嗎？如此報(bào)業(yè)在傳版時(shí)也可更快速。所以一種好的壓縮格式是不可或缺的，可以使影像所占的記憶體更小、更容易處理。但是目前市場上所用的壓縮模式，在壓縮的比率上并不理想，失去壓縮的意義。不然就是壓縮比例過大而造成影像失真，即使數(shù)學(xué)家與資訊理論學(xué)者日以繼夜，卯盡全力地為lossless編碼法找出更快速、更精彩的演算法，都無可避免一個(gè)尷尬的事實(shí)：壓縮率還是不夠好。再說用來印刷的話就造成影像模糊不清，或是影像出現(xiàn)鋸齒狀的現(xiàn)象。皆會(huì)造成印刷輸出的問題。影像壓縮技術(shù)是否真的窮途末路？請相信人類解決難題的潛力是無限的。既然舊有編碼法不夠管用，山不轉(zhuǎn)路轉(zhuǎn)，科學(xué)家便將注意力移轉(zhuǎn)到WAVELET轉(zhuǎn)換法，結(jié)果不但發(fā)現(xiàn)了滿意的解答，還開拓出一條光明的坦途。小波分析是近幾年來才發(fā)展出來的數(shù)學(xué)理論。小波分析，無論是作為數(shù)學(xué)理論的連續(xù)小波變換，還是作為分析工具和方法的離散小波變換，仍有許多可被研究的地方，它是近幾年來在工具及方法上的重大突破。小波分析是傅利葉（Fourier）分析的重要發(fā)展，他保留了傅氏理論的優(yōu)點(diǎn)，又能克服其不足之處?？蛇_(dá)到完全不失真，壓縮的比率也令人可以接受。由於其數(shù)學(xué)理論早在1960年代中葉就有人提出了，而到現(xiàn)在才有人將其應(yīng)用於實(shí)際上，其理論仍有相當(dāng)大的發(fā)展空間，而其實(shí)際運(yùn)用也屬剛起步，其後續(xù)發(fā)展可說是不可限量。故研究的動(dòng)機(jī)便由此而生。

貳、WAVELET的歷史起源

WAVELET源起於JosephFourier的熱力學(xué)公式。傅利葉方程式在十九世紀(jì)初期由JosephFourier(1768-1830)所提出，為現(xiàn)代信號分析奠定了基礎(chǔ)。在十九到二十世紀(jì)的基礎(chǔ)數(shù)學(xué)研究領(lǐng)域也占了極重要的地位。Fourier提出了任一方程式，甚至是畫出不連續(xù)圖形的方程式，都可以有一單純的分析式來表示。小波分析是近幾年來才發(fā)展出來的數(shù)學(xué)理論為傅利葉方程式的延伸。

一、可轉(zhuǎn)換債券在證券投資市場的表現(xiàn)

可轉(zhuǎn)換債券作為一種低風(fēng)險(xiǎn)的投資品種，近年來日益受到投資者的關(guān)注。從1999年12月至2004年10月，可轉(zhuǎn)債表現(xiàn)良好，整體走勢強(qiáng)于股票，體現(xiàn)出了大盤上漲時(shí)隨之上漲，下跌時(shí)抗跌的特點(diǎn)?？赊D(zhuǎn)換債券的波動(dòng)率低于股票，用2000年至2004年10月的日收盤數(shù)據(jù)計(jì)算，上證綜指的年波動(dòng)率為0.21，轉(zhuǎn)債指數(shù)的波動(dòng)率為0.127.

可轉(zhuǎn)債在美國證券投資市場也有良好表現(xiàn)。M晨星公司的相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，可轉(zhuǎn)債基金最近10年年平均收益率為9.29%，接近同期美國國內(nèi)股票基金9.46%的收益率水平；而最近5年和3年的平均收益（約為5%）均要高出同期美國國內(nèi)股票基金4個(gè)百分點(diǎn)以上，這期間正是美國股市較為低迷時(shí)期，體現(xiàn)了可轉(zhuǎn)債基金在弱市中較強(qiáng)的抗跌性；而2003年美國股市逐步由熊市向牛市轉(zhuǎn)變，可轉(zhuǎn)債基金年收益率高達(dá)25.31%，體現(xiàn)其在牛市中與股市基本同步上漲的特性。

二、投資價(jià)值分析

可轉(zhuǎn)換債券的價(jià)值主要來源于純債券價(jià)值和期權(quán)價(jià)值，對于投資價(jià)值的分析也就相應(yīng)從這兩個(gè)部分展開。投資者對于可轉(zhuǎn)換債券除考慮風(fēng)險(xiǎn)外，最感興趣的是未來不確定性最多，上漲空間最大的期權(quán)價(jià)值部分，只有這一部分能給投資帶來豐厚的收益，而純債券價(jià)值只能給投資帶來保底的收益。因此期權(quán)價(jià)值的投資分析成為成投資價(jià)值分析的重點(diǎn)。

（一）純債券價(jià)值的投資分析

2019年9月16日，第十三屆全國美展綜合材料繪畫展在寧波美術(shù)館正式開幕，293件入選作品承載著創(chuàng)作者對時(shí)代精神的表達(dá)、對藝術(shù)語言的創(chuàng)新探索、對藝術(shù)創(chuàng)作觀念的更新與理解，展示了藝術(shù)的多元與開放、文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)新。繼此展覽開展，延續(xù)以往對綜合材料繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的研究，在當(dāng)下熱論藝術(shù)語言的創(chuàng)新，尤其關(guān)注討論綜合材料繪畫作為“中國美術(shù)架上藝術(shù)的創(chuàng)新平臺(tái)”的語境下，作為創(chuàng)作性研究的需求，需要結(jié)合自身的創(chuàng)作實(shí)踐，對“綜合材料繪畫”的“名”與“實(shí)”進(jìn)行梳理，投入藝術(shù)實(shí)踐。

綜合材料繪畫之“名”：綜合材料繪畫、綜合繪畫、材料語言表現(xiàn)。在當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的格局中，隨著美術(shù)家們不斷的對繪畫的藝術(shù)形式進(jìn)行探索和實(shí)踐，從不同層面上進(jìn)行著創(chuàng)新，以求發(fā)展。從存在形式上，有的通過借鑒國外，學(xué)習(xí)仿模國外綜合材料的運(yùn)用，包括二維向三維轉(zhuǎn)換的裝置的、影像的手法的嘗試與表達(dá)；也有的是在延續(xù)著中國畫傳統(tǒng)畫理的前置下，對中國畫工具材料語言進(jìn)行“材料本體”語言的研究與實(shí)驗(yàn)探索。從時(shí)間結(jié)點(diǎn)上，自20世紀(jì)80年代，突出了不斷破除畫種邊界，沖破傳統(tǒng)工具材料束縛，深度表達(dá)材料本體語意的創(chuàng)作探索。至2010年，第一屆中國綜合材料繪畫及修復(fù)藝術(shù)專業(yè)委員會(huì)成立，胡偉任第一屆藝委會(huì)主任。時(shí)年，我剛剛從廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫花鳥畫專業(yè)碩士研究生畢業(yè)，碩士時(shí)期跟隨導(dǎo)師伍小東教授做了傳統(tǒng)中國畫畫理和畫法的研究。習(xí)畫研究的日常我經(jīng)常帶著對中國畫語言的發(fā)展與未來走向的思考，并且伴隨著那幾年社會(huì)對“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”“與時(shí)俱進(jìn)”的討論，為了延續(xù)對傳統(tǒng)中國畫發(fā)展的思考和創(chuàng)作研究，我考入中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院師從胡偉教授進(jìn)行“中國畫材料語言當(dāng)代表現(xiàn)研究”的碩士主要課程的學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)所接觸認(rèn)識的“綜合材料繪畫”多是依附“中國畫當(dāng)代表現(xiàn)”“材料語言表現(xiàn)”的說法，是通過中國畫這一單一畫種的材料或者新材料媒介的介入，充分其表現(xiàn)力，豐富其視覺的表達(dá)入手的。那個(gè)階段，時(shí)常在“水落石出”“礦物”“原生態(tài)”的詞匯氛圍里摸索，隨著研究的不斷深入，慢慢的“國際”“沖破”“跨界”的詞匯融匯進(jìn)來。至2014年，在河北舉辦的第十二屆全國美展綜合材料繪畫展，首次將“綜合材料繪畫”設(shè)為一個(gè)獨(dú)立的展區(qū)。隨后，獨(dú)立的雙年展及學(xué)術(shù)課題研究項(xiàng)目，進(jìn)入新的探索階段。從第十二屆全國美展綜合材料繪畫展，到綜合材料繪畫雙年展，再到第十三屆全國美展綜合材料繪畫展，社會(huì)對于“綜合材料繪畫”的討論語境中時(shí)常帶出“單一畫種的新材料介入”“破畫種邊界除”“打破框架觀念”“原生態(tài)”“互相滲透融通”等詞匯。

綜合材料繪畫之“名”，如是應(yīng)用。綜合材料繪畫之“實(shí)”：中國美術(shù)架上藝術(shù)創(chuàng)新性表達(dá)及現(xiàn)代藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換性創(chuàng)作。時(shí)下對“綜合材料繪畫”概念的解讀，概括在“單一畫種材料技法的演進(jìn)”“多畫種或多種技法的互滲融通”“原生態(tài)表述”三個(gè)方面。單一畫種材料技法的演進(jìn)，即指現(xiàn)有國油版雕專業(yè)的現(xiàn)狀。為其內(nèi)容的需要，介入新材料新技術(shù)而豐富畫種的表現(xiàn)力及視覺塑造。多畫種或多種技法的互滲融通，指的是突破畫種材料語言及造型手法的邊界，產(chǎn)生非單一畫種分類的新的二維或者三維空間的藝術(shù)作品。原生態(tài)表述指的是從創(chuàng)作主題出發(fā)，使用與主題相關(guān)的材料，材料本身是藝術(shù)的內(nèi)容，借助材料本身的意象進(jìn)行表達(dá)。通過實(shí)驗(yàn)、展覽、課題、研究交流，綜合材料繪畫藝術(shù)在社會(huì)上的實(shí)際呈現(xiàn)，把中國畫的方法在更大的視野概念下具有了新材料藝術(shù)化的可能，同時(shí)，把生活中材料的文化性、社會(huì)性，放在國際藝術(shù)視野中去考量和思考。胡偉教授提到“放到世界文明史、中國藝術(shù)史中去考量”“體現(xiàn)當(dāng)下藝術(shù)在學(xué)理、在藝術(shù)上的綜合性”，成為“中國美術(shù)架上藝術(shù)的創(chuàng)新平臺(tái)”。材料本體的象征意義結(jié)合中國式中國美術(shù)架上藝術(shù)發(fā)展歷程上，利用各種各樣的實(shí)驗(yàn)，探索材料表意的現(xiàn)當(dāng)代的表現(xiàn)方式，尋求現(xiàn)代藝術(shù)語言廣泛的多元的藝術(shù)形態(tài)，創(chuàng)作語言和材料的應(yīng)用路瓊1982年生。碩士分別畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院；博士畢業(yè)于山東大學(xué)文藝學(xué)（民藝學(xué)）專業(yè)。現(xiàn)為首都師范大學(xué)文藝學(xué)（民藝學(xué)）專業(yè)博士后。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)工藝美術(shù)藝委會(huì)學(xué)術(shù)秘書。更加注重本體，也更加的誠實(shí)，材料本體的表達(dá)與藝術(shù)家的時(shí)代環(huán)境和生活主題產(chǎn)生了密切的自然的聯(lián)系，實(shí)施時(shí)代語言信息轉(zhuǎn)換性的創(chuàng)作實(shí)踐，是為綜合材料繪畫之“實(shí)”。

創(chuàng)作實(shí)踐中，從中國畫傳統(tǒng)繪畫理論主張“遷想妙得”所表達(dá)的藝術(shù)家藝術(shù)構(gòu)思過程中的形象思維邏輯，到藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際表達(dá)時(shí)突破傳統(tǒng)畫種工具材料，而實(shí)施的破除畫種邊界、打破框架觀念、融匯藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)形式，最終實(shí)際完成的是一個(gè)由“物”承載“象”之文化觀照的形而上的表達(dá)。這點(diǎn)與藝術(shù)創(chuàng)作中的借景抒情、托物言志是一致的，即借助于多種意象，將一些抽象的概念、只可意會(huì)不可言傳的感覺等表現(xiàn)出來，繼而為所有人所理解和體驗(yàn)，獲得情感共鳴。從創(chuàng)作人本體的本能的感覺出發(fā)，以自己的方式去品評和體味外物，達(dá)到以己度物，擺脫理性思維的束縛，通過想象追求審美創(chuàng)造更加豐富、深邃和純真的表達(dá)。因此，我在綜合材料會(huì)繪畫創(chuàng)作中一直強(qiáng)調(diào)“遷想妙得”與“觀物載象”并行，同時(shí)注重捕捉區(qū)分出三個(gè)方面藝術(shù)塑造因子。一是創(chuàng)作主體人，二是環(huán)境自然物，三是載物材料。關(guān)于創(chuàng)作主體人，占了整個(gè)創(chuàng)作的主導(dǎo)性地位。詩性的思維、文化的共識、品性的把控、藝術(shù)觀念的價(jià)值，統(tǒng)統(tǒng)決定著一個(gè)創(chuàng)作的精神氣質(zhì)與視覺面貌。關(guān)于環(huán)境自然物，蘊(yùn)含豐富的自然能量，同時(shí)也是文化的表現(xiàn)載體，充分的去感知捕捉它所傳遞的信息，是一個(gè)創(chuàng)作能跟隨時(shí)代氣息，表達(dá)時(shí)代面貌的重要手段。親近自然，關(guān)心生活，環(huán)境自然物所折射出的現(xiàn)實(shí)問題它的生發(fā)觀念，都將是一個(gè)創(chuàng)作能夠得以豐富、誠實(shí)的基礎(chǔ)。一個(gè)有溫度的作品，離不開審美的想象與自然體驗(yàn)的客觀感知。關(guān)于載物材料，表現(xiàn)在畫種工具材料的使用以及技法的運(yùn)用上，分為單一的工具材料和新材料的介入。單一的工具材料的表達(dá)包括傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形態(tài)上的技術(shù)塑造，也包括現(xiàn)代繪畫藝術(shù)形態(tài)上新技術(shù)、新手法的藝術(shù)語言的表達(dá)。新材料的介入的藝術(shù)形態(tài)表達(dá)，包括單一畫種中新材料的介入，也包括非單一畫種的新材料的融合，甚至包括新材料原始材料意象的表達(dá)與運(yùn)用?？傊?，確定了一個(gè)創(chuàng)作的主題和創(chuàng)作元素的主題時(shí)，對其創(chuàng)作主體人及環(huán)境自然生活空間等進(jìn)行文化性觀照的同時(shí)，借助意象審美的表達(dá)，捕捉挖掘材料的新表現(xiàn)或者新材料介入的表現(xiàn)，可以成為綜合材料繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作之法。

綜合材料繪畫的藝術(shù)，在完成單一畫種的表現(xiàn)探索，或者非單一畫種的新材料媒介表現(xiàn)探索的同時(shí)，很重要是打破了傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作觀念，推動(dòng)了在中國藝術(shù)史范疇里中國美術(shù)新藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展觀。時(shí)下文化傾向?qū)鹘y(tǒng)文化的傳承，對美育精神的傳達(dá)，綜合材料繪畫藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)也是有根有度的。不管“綜合材料繪畫”是由誰來命名的，又或是它源于西方還是生發(fā)于本土，也不管它的形而上的發(fā)展或者它的形而下的運(yùn)用，總也離不開“人”的本體觀照?！叭恕钡闹黧w性對綜合材料繪畫藝術(shù)起決定性的影響。故此，從文化觀照入手，關(guān)注中國民間文藝之美，挖掘它的文化氣質(zhì)精神，進(jìn)行不同層面的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換和表達(dá)，可以使綜合材料繪畫藝術(shù)的呈現(xiàn)更加多元、更豐富、并且具有更強(qiáng)的民族意識和文化觀念。近期的一些個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐上，受到了民藝學(xué)專業(yè)博士研究的影響，對于以綜合材料繪畫現(xiàn)代藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換實(shí)際形式創(chuàng)作的《吉祥象》，透著中國民藝傳統(tǒng)的吉祥文化的觀念的表達(dá)，亦是探索，是實(shí)驗(yàn)。猶記得潘魯生教授談到：“民藝之美，不僅在于剛健、清新、質(zhì)樸的鄉(xiāng)土氣息，更在于深蘊(yùn)其中的積極向上的生命精神和民族文化基因。”從文化觀照的視角出發(fā)，創(chuàng)作主體人選擇了一個(gè)特定的文化環(huán)境去感受、去尋求想象與審美表達(dá)。從中國民藝研究出發(fā)，思考民藝元素與造型語言作為一種文化資源在當(dāng)代的轉(zhuǎn)換創(chuàng)新問題，進(jìn)行對民間美術(shù)的內(nèi)在精神氣質(zhì)的表達(dá)，去傳達(dá)吉祥美好、傳遞積極健康的生命之氣象，是方向，是未來。

回到藝術(shù)創(chuàng)作的本體談現(xiàn)代藝術(shù)語言轉(zhuǎn)換表達(dá)，把一個(gè)審美的觀念和對現(xiàn)代生活的認(rèn)識，通過某些綜合的語言進(jìn)行有效的藝術(shù)塑造轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)綜合材料語言藝術(shù)的視覺表現(xiàn)，是為創(chuàng)作。誠然，探索中的綜合材料繪畫創(chuàng)作，較之與其他畫種來說，無疑是比較年輕的，這意味著其有著無限的生命力，也必然會(huì)遇到坎坷和誤區(qū)。但是值得肯定的是，通過這次第十三屆全國美展綜合材料繪畫展覽的呈現(xiàn)，我們可以看到，綜合材料繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作者，正身體力行，詮釋對綜合材料繪畫的理解和感受，賦予時(shí)代作品以詩性的光芒，折射文化思考的深度、藝術(shù)表現(xiàn)的厚度和內(nèi)心情感的溫度。