面對當今世界不斷更新的藝術(shù)樣式,我們不得不做出這樣一個思考:藝術(shù)是不是如黑格爾所說已經(jīng)終結(jié)了,藝術(shù)的任務(wù)已經(jīng)完成,甚或說藝術(shù)已經(jīng)死亡。這的確是令理論家們困惑的問題。而黑格爾所說的藝術(shù)終結(jié),理論家們已爭前恐后地進行了大量的解讀,得出的結(jié)論卻莫衷一是。在當今媒介變革的時代,藝術(shù)是不是還能一如既往地存在下去,其職能將發(fā)生什么樣的變化,這都需要我們站在媒介變革的背景下對其進行解讀。

一、概念梳理

(一)何謂媒介變革?

媒介又稱媒體,英文為media,原意是居于中間之物,是傳播學(xué)的核心概念之一。傳播意義上的媒介,是指用以承載并傳遞信息的物理形式(包括物理材料和技術(shù)手段)和通道。傳播學(xué)“鼻祖”施拉姆認為:“媒介就是插入傳播過程之中,用以擴大并延伸信息傳遞的工具?！盵1](P144)馬歇爾•麥克盧漢亦認為,媒介是人體的延伸。譬如,印刷品相當于眼睛的延伸;廣播、擴音系統(tǒng)相當于耳朵的延伸;錄像機、錄音機的信息儲存功能,電子計算機的邏輯運算功能相當于人腦部分的延伸等等。[2](《引言》)一場話劇或音樂會,觀眾最多不過千人,但媒介的延伸作用,可以把文藝傳播范圍大大擴展。從人類生產(chǎn)力發(fā)展角度可以將媒介變革劃為為三個歷史時期。即自然經(jīng)濟時期、商品經(jīng)濟時期、知識經(jīng)濟時期。20世紀四、五十年代開始,人類開始步入知識經(jīng)濟時代,媒介的第三次變革相伴而來。以計算機為核心的信息產(chǎn)業(yè)的突飛猛進,使信息量和傳播渠道急劇增加,人們受到來自四面八方各種知識和信息的狂轟爛炸,大眾媒體網(wǎng)絡(luò)四通八達,公共傳媒通過衛(wèi)星傳輸,電子信號暢通、快捷。[3](P45)當下,我們正處在媒介變革的第三時期,即“我們正處在人類歷史上最偉大的一場革命之中,對此再也不能有任何懷疑了。這是一場全球規(guī)模的革命,而且,它正在以史無前例的速度擴展?！盵4](《序》)德國美學(xué)家沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施稱我們當今的電子媒體的強大功能為“人工天堂”,聲稱“依靠電子技術(shù),我們似乎正在不僅同天使,而且同上帝變得平等起來”[5](P235)“現(xiàn)在我們有了這個網(wǎng)絡(luò),于是不必重復(fù)深更半夜爬格子,寄編輯,等回音,修改等等復(fù)雜的工藝了。想到什么,打開電腦,輸入、發(fā)送———就OK了。你甚至可以在幾分鐘之后看到讀者給你的回應(yīng)?！盵6]

(二)何謂藝術(shù)終結(jié)?

19世紀黑格爾將藝術(shù)納入到廣闊的實踐范圍內(nèi),深刻地說明藝術(shù)的需要源自于人類認識自己的強烈愿望,藝術(shù)既是一種實踐活動,亦是一種認識活動,是成為滿足人的“一種較高的需要,有時甚至是最高的、絕對的需要”[7](P38)的活動,一種和日常勞動、日常生活同樣重要,甚至更重要的活動,而不是“一種可有可無的偶然事件和幻想的游戲”。[7](P38)人的自由理性、人類心理的自由需要乃是藝術(shù)最根本和必然的起源。1817年,黑格爾在海德堡開始了后來被譽為“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的最全面的沉思”[8](P300-310)的美學(xué)講演。在此講演中,他提出一個振聾發(fā)聵的觀點:藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)。他說:“就它的最高的職能來說,藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此,它也喪失了真正的真實和生命,已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高的地位,毋寧說,它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！盵7](P15)黑格爾眼里的藝術(shù)終結(jié),只是終結(jié)了“時代的”藝術(shù),并非“一般的”藝術(shù)。換言之,黑格爾是緊密聯(lián)系時代及藝術(shù)實踐來感嘆其心目中的“經(jīng)典藝術(shù)”的不斷衰落乃至消亡,而并非一般意義上的藝術(shù)死亡,他并沒有給所有的藝術(shù)下達死亡通知書。一個多世紀之后,美國學(xué)者阿瑟•丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》(即《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》)中,重新討論了黑格爾的命題,直接提出了“藝術(shù)終結(jié)”是如何成為可能的問題,被稱為藝術(shù)的“二次終結(jié)論”,藝術(shù),作為“一種生存方式已衰老了,結(jié)果又會怎樣呢?”[9](P78)

1986年，美國當代著名的哲學(xué)家阿瑟?丹托《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》文集問世，其中《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》(后簡稱《剝奪》)與《藝術(shù)的終結(jié)》(后簡稱《終結(jié)》)兩篇論文備受關(guān)注。前者追溯哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪歷史，企圖從本體論上賦予藝術(shù)身份，進而把藝術(shù)與哲學(xué)分別解放出來;后者則通過對以往藝術(shù)史模式的否定，重新處理藝術(shù)與歷史之間的關(guān)系，從而讓藝術(shù)獲得真正的解放。兩篇文章，不僅是丹托早期“藝術(shù)界”思想的投射，也為日后極簡主義的藝術(shù)定義鋪平道路。本文力圖發(fā)現(xiàn)《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》與《藝術(shù)終結(jié)》間的必然聯(lián)系，由此追蹤丹托早期藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展思路。

一、哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪———藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生的必然

西方從柏拉圖開始，就通過“模仿說”把藝術(shù)定義為無用之物，從而置于體系之外。丹托對此深有體會，直接談到“藝術(shù)史就是壓制藝術(shù)的歷史”［1］(P4)?！秳儕Z》就是圍繞藝術(shù)與哲學(xué)之間的關(guān)系，具體來說，就是藝術(shù)長期以來的處境是由哲學(xué)給其指派身份［1］(P13)。為了清楚地展示藝術(shù)與哲學(xué)這種古老而又復(fù)雜的關(guān)系，一種“類似精神與肉體間的關(guān)系”［1］(P5)，丹托的主要任務(wù)就是對這一剝奪理論做了考古學(xué)的研究。在丹托看來，作為政治家的柏拉圖，其藝術(shù)理論就是他的哲學(xué)，是服從于政治需要的，而壓制史正是來自其藝術(shù)理論。丹托一針見血地指出自古以來的哲學(xué)都是替柏拉圖遺囑添加的附言，哲學(xué)本身就是對藝術(shù)的剝奪［1］(P8)。柏拉圖對藝術(shù)的抨擊基于兩方面:首先，依照“理式”論，他認為藝術(shù)是模仿的模仿，同真理相隔兩層，以“影子說”建構(gòu)了一種排除藝術(shù)的本體論。其次，就是用理性解釋藝術(shù)，通過把藝術(shù)看做是與哲學(xué)相似的東西從而賦予藝術(shù)以合法地位。而這兩方面使得藝術(shù)要么從本體上被排除，要么成為變形的哲學(xué)，自始至終沒有獨立地位。到了康德，對藝術(shù)的態(tài)度就是“無目的的合目的性”。然而，這種思想依舊是來自柏拉圖，在選擇對“形式”贊美與關(guān)注時，藝術(shù)由于無功利性，而不與社會生活發(fā)生關(guān)系，從而離開有用領(lǐng)域，遠離了人們的關(guān)注，從而在整個體系中被中立。之后，叔本華還是繼承了康德，認為藝術(shù)不會影響世界秩序，藝術(shù)僅僅成為了一種把人們帶向自由烏托邦的精神鴉片。甚至到了今天的迪基，藝術(shù)也只是被動地等待闡釋的對象，它本身沒有一種哲學(xué)自覺性。通過這種追蹤，丹托讓我們確信的是一直以來都是哲學(xué)在給藝術(shù)指派哲學(xué)身份，而哲學(xué)最終并不是要處理藝術(shù)事物，因此，藝術(shù)史就是藝術(shù)被壓迫和被邊緣化的歷史。據(jù)此，藝術(shù)、生活與美事實上被隔開了，自柏拉圖以來諸如藝術(shù)定義的藝術(shù)理論，都是服務(wù)于某種政治意圖，通過揭示藝術(shù)在形而上層面的缺陷，從而取消藝術(shù)在本體論上的合法地位。而黑格爾的做法則是以認識論為中心，設(shè)想精神的發(fā)展經(jīng)過了藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個階段，其中藝術(shù)是認識的一個必經(jīng)階段，最終的目標是走向哲學(xué)，實現(xiàn)哲學(xué)對藝術(shù)的取代，是另一種柏拉圖對藝術(shù)哲學(xué)接管的翻版。黑格爾認為“歷史的終結(jié)”是精神實現(xiàn)了對其精神身份的了解［1］(P18)，是對意識的意識，而藝術(shù)的歷史使命正是在于讓哲學(xué)成為了可能［1］(P18)。丹托認為杜尚的《泉》正好吻合黑格爾的這種思想，在那里藝術(shù)成為了形式生動的哲學(xué)［1］(P18)，它不是靠某種外在的強制，而是一種自覺的意識實現(xiàn)了對其哲學(xué)本質(zhì)的揭示，所以藝術(shù)的使命得以完成，它讓哲學(xué)來接管它自己提出的問題，藝術(shù)最終將獲得的實現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)。丹托意識到藝術(shù)哲學(xué)所依據(jù)的依舊是屬于柏拉圖的藝術(shù)取代哲學(xué)，“藝術(shù)的終結(jié)”是因為藝術(shù)對歷史有了自我意識，而這種意識又是成為了藝術(shù)自身性質(zhì)的一部分，所以藝術(shù)不可避免成為哲學(xué)?，F(xiàn)階段，藝術(shù)已經(jīng)被哲學(xué)滲透了。丹托再次機警地利用了柏拉圖的短暫化策略實現(xiàn)對藝術(shù)的辯護:既然傳統(tǒng)的“藝術(shù)哲學(xué)史”是通過閹割或者替代藝術(shù)，去除藝術(shù)的危險性進而服務(wù)某種政治意圖;那么，批判藝術(shù)無用的哲學(xué)，自己也深陷兩難的境地，因為短暫化策略試圖將哲學(xué)強加到藝術(shù)之上，從而取消藝術(shù)，其最終會質(zhì)疑哲學(xué)本身。而通過本體論上對藝術(shù)的恢復(fù)，也是可以治愈哲學(xué)的。丹托從藝術(shù)界自身來考察藝術(shù)的“接管”，暗示著藝術(shù)在某種程度上充當著自身被壓迫的幫兇。其目的是為了重新評估藝術(shù)的潛力和提出“藝術(shù)為何”的本質(zhì)。藝術(shù)史因此可以被解讀為藝術(shù)逐漸變形為哲學(xué)的歷史，這一過程伴隨著藝術(shù)提出它自身本質(zhì)的哲學(xué)問題而結(jié)束。需要注意的是，丹托敏銳地察覺到盡管藝術(shù)被哲學(xué)滲透，然而將藝術(shù)視為變形的哲學(xué)卻是對黑格爾的巨大反諷。所以，他接下來的任務(wù)就是讓藝術(shù)卸下藝術(shù)哲學(xué)的重擔(dān)，轉(zhuǎn)向一種自由的存在，而這在《藝術(shù)的終結(jié)》中得以繼續(xù)進行。

二、藝術(shù)史———藝術(shù)終結(jié)的必然

在《終結(jié)》前言中，丹托給出一個重要的提示即“藝術(shù)史模式”代表了一種剝奪“藝術(shù)權(quán)利”的形式［1］(P92)。因而，陳述“藝術(shù)的終結(jié)”必須同“藝術(shù)史模式”緊密結(jié)合在一起，而其具體的論證也是從以下兩個方面進行的。首先，“藝術(shù)的終結(jié)”來自于丹托所歸納的兩種藝術(shù)史模式，它們分別是再現(xiàn)的藝術(shù)史和表現(xiàn)論的藝術(shù)史，代表是藝術(shù)被剝奪的兩種形式，但也讓藝術(shù)哲學(xué)成為可能。對此，丹托明確分析了這兩種模式的局限，丹托認為現(xiàn)階段藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀是符合黑格爾的體系理論的，在黑格爾看來，哲學(xué)在本質(zhì)上就是反思的，它自身的性質(zhì)也是它自己的主要難題之一，因此藝術(shù)的重要性在于它使得藝術(shù)哲學(xué)成為可能和重要了［1］(P125)，而理論本身也成了藝術(shù)的一部分。這個歷史階段完成的重要性也正在于藝術(shù)提出了關(guān)于自身的哲學(xué)問題，但不能回答;而哲學(xué)雖然能夠回答，但它必須依靠藝術(shù)來提出這個問題。既然“藝術(shù)哲學(xué)”已經(jīng)產(chǎn)生了，那么丹托所謂的后歷史時期藝術(shù)創(chuàng)作者的目的就不再是創(chuàng)作歷史重要性或者意義［1］(P126)，因為歷史本身已經(jīng)結(jié)束了。其次，“藝術(shù)的終結(jié)”的目標不是讓哲學(xué)取代藝術(shù)，而是藝術(shù)的一種自由實現(xiàn)。借用黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中的精神的成長模式，丹托認為歷史的終結(jié)在于黑格爾所說的關(guān)于絕對知識的出現(xiàn)時相重合的，藝術(shù)家的努力就是為哲學(xué)鋪平了道路，把關(guān)于自身定義的任務(wù)交給哲學(xué)，這其實正是對其自身的一種解放。在這里，丹托表現(xiàn)出他的黑格爾的傾向，后者認為藝術(shù)因為理論而擁有光亮的價值，從而消除主客體間的分裂。在這種情況下，歷史就不用承擔(dān)受制于歷史所要承擔(dān)的精神任務(wù)，可以追求任何風(fēng)格或形式，標志著一個多元主義時代的到來。最終，藝術(shù)的目的遠離了歷史的范圍。“藝術(shù)的終結(jié)”在很大程度符合黑格爾的關(guān)于生活在最高階段的人的歷史解釋。但是丹托對此有了更正，認為歷史已經(jīng)變成哲學(xué)，并且讓藝術(shù)繼續(xù)。顯然藝術(shù)的終結(jié)不是藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)停止，而是藝術(shù)依據(jù)某種風(fēng)格定義的時代已經(jīng)結(jié)束。因此，歷史的終結(jié)和藝術(shù)的終結(jié)是不一樣的。丹托為了闡明藝術(shù)不是停止而是終結(jié)，把藝術(shù)看做是進入了一種自我意識，再次成為自己的哲學(xué)。但是對后歷史時代藝術(shù)的“多元主義”模式，丹托沒有明確的構(gòu)想，造成曖昧的態(tài)度。簡言之，藝術(shù)的終結(jié)就是藝術(shù)通過提出自身的哲學(xué)問題，打破了以往的藝術(shù)史模式，達到一種黑格爾式的認知上的進步。

三、藝術(shù)的剝奪與終結(jié)———藝術(shù)的自由之路

內(nèi)容提要本文著重探討了黑格爾和丹托的“藝術(shù)終結(jié)”理論，指出“藝術(shù)終結(jié)”的根源是18世紀以來確立的“審美自律”。“為藝術(shù)而藝術(shù)”導(dǎo)致藝術(shù)只與自身相關(guān)，藝術(shù)的創(chuàng)新就意味著對以往藝術(shù)的顛覆，現(xiàn)代藝術(shù)正是在這種創(chuàng)新的壓力下窮盡了所有的可能性而走向終結(jié)。要擺脫藝術(shù)終結(jié)的命運，首先要將藝術(shù)從自律中解放出來，重新恢復(fù)它的各種社會功能，尤其是其對現(xiàn)代文明的批判功能。中國當代藝術(shù)表明，多元的藝術(shù)觀念、混雜的社會形態(tài)和獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)，是藝術(shù)在現(xiàn)代文明中獲得新生的重要因素。

關(guān)鍵詞黑格爾丹托美學(xué)獨立藝術(shù)終結(jié)藝術(shù)重生

藝術(shù)的終結(jié)是20世紀西方藝術(shù)哲學(xué)中引起廣泛討論的一個主題。事實上，這個主題早在19世紀就由黑格爾明確提出來了，只不過由于丹托等人在20世紀的重提，它才變得如此引人注目。鑒于藝術(shù)從來就沒有真正終結(jié)過，那么黑格爾和丹托等人做出如此斷言就更加令人深思了。黑格爾為什么會做出藝術(shù)終結(jié)的預(yù)言？丹托如何論證藝術(shù)業(yè)已終結(jié)？終結(jié)之后的藝術(shù)會是一種怎樣的情形？這些是任何一個對藝術(shù)感興趣的人都迫切希望理解的問題。

一、黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論

如果將1734年鮑姆加通發(fā)表的《關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》看作現(xiàn)代美學(xué)的起點的話，那么在經(jīng)歷了大約八十年之后，美學(xué)不僅發(fā)展成熟，而且被宣布終結(jié)。從1817年起，黑格爾開始講授美學(xué)，并提出了“藝術(shù)終結(jié)”的驚人論斷。藝術(shù)終結(jié)實際上意味著美學(xué)的消亡，至少在黑格爾的意義上就是如此，因為在黑格爾看來，美學(xué)這門學(xué)科的正當名稱不應(yīng)該是感性認識的科學(xué)，而應(yīng)該是“‘藝術(shù)哲學(xué)’，或更確切一點，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”①。皮之不存，毛將焉附？沒有了藝術(shù)，以藝術(shù)為研究對象的美學(xué)當然就會面臨存在的危機。

黑格爾為什么會做出“藝術(shù)終結(jié)”這種奇怪的預(yù)言呢？因為事實上在黑格爾時代，藝術(shù)正處于蓬勃發(fā)展的階段?？梢赃@么說，藝術(shù)終結(jié)，與其說是黑格爾從當時的藝術(shù)實踐中觀察到的現(xiàn)象，不如說是黑格爾從他的理論體系中推導(dǎo)出來的結(jié)果。根據(jù)黑格爾的理論，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都是對絕對精神的表現(xiàn)，“藝術(shù)從事于真實的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于心靈的絕對領(lǐng)域，因此它在內(nèi)容上和專門意義的宗教以及和哲學(xué)都處在同一基礎(chǔ)上”②。這里所說的“真實的事物”，并不是指現(xiàn)實中的具體事物，也不是理想中的抽象概念，而是指現(xiàn)實和理想相結(jié)合的事物，是有普遍性灌注其中的具體事物?！靶撵`就其為真正的心靈而言，是自在自為的，因此它不是一種和客觀世界對立的抽象的東西，而是就在這客觀世界之內(nèi)，在有限心靈中提醒一切事物的本質(zhì)；它是自己認識到自己本質(zhì)的那種有限事物，因此它本身也就是本質(zhì)的和絕對的有限事物”③。

面對當今世界不斷更新的藝術(shù)樣式,我們不得不做出這樣一個思考:藝術(shù)是不是如黑格爾所說已經(jīng)終結(jié)了,藝術(shù)的任務(wù)已經(jīng)完成,甚或說藝術(shù)已經(jīng)死亡。這的確是令理論家們困惑的問題。而黑格爾所說的藝術(shù)終結(jié),理論家們已爭前恐后地進行了大量的解讀,得出的結(jié)論卻莫衷一是。在當今媒介變革的時代,藝術(shù)是不是還能一如既往地存在下去,其職能將發(fā)生什么樣的變化,這都需要我們站在媒介變革的背景下對其進行解讀。

一、概念梳理

(一)何謂媒介變革?

媒介又稱媒體,英文為media,原意是居于中間之物,是傳播學(xué)的核心概念之一。傳播意義上的媒介,是指用以承載并傳遞信息的物理形式(包括物理材料和技術(shù)手段)和通道。傳播學(xué)“鼻祖”施拉姆認為:“媒介就是插入傳播過程之中,用以擴大并延伸信息傳遞的工具?！盵1](P144)馬歇爾•麥克盧漢亦認為,媒介是人體的延伸。譬如,印刷品相當于眼睛的延伸;廣播、擴音系統(tǒng)相當于耳朵的延伸;錄像機、錄音機的信息儲存功能,電子計算機的邏輯運算功能相當于人腦部分的延伸等等。[2](《引言》)一場話劇或音樂會,觀眾最多不過千人,但媒介的延伸作用,可以把文藝傳播范圍大大擴展。從人類生產(chǎn)力發(fā)展角度可以將媒介變革劃為為三個歷史時期。即自然經(jīng)濟時期、商品經(jīng)濟時期、知識經(jīng)濟時期。20世紀四、五十年代開始,人類開始步入知識經(jīng)濟時代,媒介的第三次變革相伴而來。以計算機為核心的信息產(chǎn)業(yè)的突飛猛進,使信息量和傳播渠道急劇增加,人們受到來自四面八方各種知識和信息的狂轟爛炸,大眾媒體網(wǎng)絡(luò)四通八達,公共傳媒通過衛(wèi)星傳輸,電子信號暢通、快捷。[3](P45)當下,我們正處在媒介變革的第三時期,即“我們正處在人類歷史上最偉大的一場革命之中,對此再也不能有任何懷疑了。這是一場全球規(guī)模的革命,而且,它正在以史無前例的速度擴展?！盵4](《序》)德國美學(xué)家沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施稱我們當今的電子媒體的強大功能為“人工天堂”,聲稱“依靠電子技術(shù),我們似乎正在不僅同天使,而且同上帝變得平等起來”[5](P235)“現(xiàn)在我們有了這個網(wǎng)絡(luò),于是不必重復(fù)深更半夜爬格子,寄編輯,等回音,修改等等復(fù)雜的工藝了。想到什么,打開電腦,輸入、發(fā)送———就OK了。你甚至可以在幾分鐘之后看到讀者給你的回應(yīng)。”[6]

(二)何謂藝術(shù)終結(jié)?

19世紀黑格爾將藝術(shù)納入到廣闊的實踐范圍內(nèi),深刻地說明藝術(shù)的需要源自于人類認識自己的強烈愿望,藝術(shù)既是一種實踐活動,亦是一種認識活動,是成為滿足人的“一種較高的需要,有時甚至是最高的、絕對的需要”[7](P38)的活動,一種和日常勞動、日常生活同樣重要,甚至更重要的活動,而不是“一種可有可無的偶然事件和幻想的游戲”。[7](P38)人的自由理性、人類心理的自由需要乃是藝術(shù)最根本和必然的起源。1817年,黑格爾在海德堡開始了后來被譽為“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的最全面的沉思”[8](P300-310)的美學(xué)講演。在此講演中,他提出一個振聾發(fā)聵的觀點:藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)。他說:“就它的最高的職能來說,藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此,它也喪失了真正的真實和生命,已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高的地位,毋寧說,它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！盵7](P15)黑格爾眼里的藝術(shù)終結(jié),只是終結(jié)了“時代的”藝術(shù),并非“一般的”藝術(shù)。換言之,黑格爾是緊密聯(lián)系時代及藝術(shù)實踐來感嘆其心目中的“經(jīng)典藝術(shù)”的不斷衰落乃至消亡,而并非一般意義上的藝術(shù)死亡,他并沒有給所有的藝術(shù)下達死亡通知書。一個多世紀之后,美國學(xué)者阿瑟•丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》(即《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》)中,重新討論了黑格爾的命題,直接提出了“藝術(shù)終結(jié)”是如何成為可能的問題,被稱為藝術(shù)的“二次終結(jié)論”,藝術(shù),作為“一種生存方式已衰老了,結(jié)果又會怎樣呢?”[9](P78)

研究電影的人，特別是喜歡對電影進行純理論思考的人，總不免要追索“電影是什么”，“電影應(yīng)當怎樣”，這樣一些電影學(xué)的“元”問題，也就是說，總試圖回答關(guān)于電影的一些根本性的問題。人們稱此為對于電影的終極關(guān)懷。然而一百年的電影歷史卻再清楚不過地向人們昭示了這樣一個基本的事實——電影的本質(zhì)并非固定不變的，而是變動不居的。人們根本無法一勞永逸地獲得關(guān)于電影本質(zhì)的永久性答案。其最根本的原因就存在于電影與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)之間那種異乎尋常的緊密聯(lián)系之中。一百年的電影歷史，其實就是這樣一個緊隨科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進步而不斷生成又不斷變化的歷史。目前正蓬勃于世的電子數(shù)碼信息技術(shù)正是這樣一場將引發(fā)電影藝術(shù)本體性變革甚至消亡的深刻的技術(shù)革命。

一

當電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時候，還處在電影藝術(shù)的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊的電影藝術(shù)精品。后來形成的電影藝術(shù)史上的第一個系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術(shù)的美學(xué)表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術(shù)的進步?jīng)_破包括幾乎所有默片時代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術(shù)中來的時候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都歸結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進入到電影藝術(shù)中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的八大組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實上在各國都曾程度不同地發(fā)生過類似的影視大戰(zhàn)。默片時代的電影藝術(shù)家當時沒有意識到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術(shù)進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術(shù)家們也同樣沒能及時地意識到電視技術(shù)作為一種新的強勢媒體對于電影藝術(shù)的深刻意味。

關(guān)鍵字：藝術(shù)終結(jié)讀圖時代黃昏與黎明

進入新的世紀，在思想文化領(lǐng)域，出現(xiàn)了“歷史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論”、“意識形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”、“文學(xué)終結(jié)論”等等的“終結(jié)論”思潮。這股思潮對文學(xué)藝術(shù)界沖擊很大。它像“夢魘”一樣縈繞在人們的心頭。如何面對這種現(xiàn)實？這股思潮何以存在？它是否預(yù)示著文藝的終結(jié)？迫切需要我們結(jié)合實際予以理論上的回答。

本文首先分析了“終結(jié)”論出現(xiàn)的歷史文化語境，認為它的滋生與發(fā)展，是與高科技的發(fā)展，“讀圖時代”的到來有著密切的關(guān)系。同時指出世界文學(xué)藝術(shù)的歷史表明，隨著各民族詩意的生存方式和藝術(shù)地掌握世界的方式的豐富、發(fā)展和變化，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)萌發(fā)與消亡、起始與終結(jié)，是一種帶有規(guī)律的現(xiàn)象。我們需要的主要是以清醒的、冷靜的頭腦，面對中外文藝的實際，從不同的層面上去認識“終結(jié)”論的方方面面。

通過分析，作者認為：文學(xué)藝術(shù)是人類社會生活的奇葩。她因人而存在，為人而存在，只要有人類的存在，就會有文學(xué)藝術(shù)的存在?！八囆g(shù)的終結(jié)，恰恰是藝術(shù)新生的起點，藝術(shù)的黃昏則是藝術(shù)的黎明的前夜?！痹谛碌氖兰o，文學(xué)藝術(shù)必將走向更大的輝煌。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)終結(jié)；讀圖時代；黃昏與黎明

人類懷著對未來美好的憧憬，迎來了21世紀。但是新的世紀世界并不平靜，西風(fēng)東漸，眾聲喧嘩的不同聲音，不斷地震動著人們的耳鼓。“歷史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論”、“意識形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”……，像一棵棵小小的飛彈，不僅打進了書刊、報端和各種媒體，而且打進了文學(xué)藝術(shù)的圣殿，在世界范圍內(nèi)引起了哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝理論家、作家、藝術(shù)家的驚悸和恐慌。

關(guān)鍵字：藝術(shù)終結(jié)讀圖時代黃昏與黎明

進入新的世紀，在思想文化領(lǐng)域，出現(xiàn)了“歷史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論”、“意識形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”、“文學(xué)終結(jié)論”等等的“終結(jié)論”思潮。這股思潮對文學(xué)藝術(shù)界沖擊很大。它像“夢魘”一樣縈繞在人們的心頭。如何面對這種現(xiàn)實？這股思潮何以存在？它是否預(yù)示著文藝的終結(jié)？迫切需要我們結(jié)合實際予以理論上的回答。

本文首先分析了“終結(jié)”論出現(xiàn)的歷史文化語境，認為它的滋生與發(fā)展，是與高科技的發(fā)展，“讀圖時代”的到來有著密切的關(guān)系。同時指出世界文學(xué)藝術(shù)的歷史表明，隨著各民族詩意的生存方式和藝術(shù)地掌握世界的方式的豐富、發(fā)展和變化，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)萌發(fā)與消亡、起始與終結(jié)，是一種帶有規(guī)律的現(xiàn)象。我們需要的主要是以清醒的、冷靜的頭腦，面對中外文藝的實際，從不同的層面上去認識“終結(jié)”論的方方面面。

通過分析，作者認為：文學(xué)藝術(shù)是人類社會生活的奇葩。她因人而存在，為人而存在，只要有人類的存在，就會有文學(xué)藝術(shù)的存在?！八囆g(shù)的終結(jié)，恰恰是藝術(shù)新生的起點，藝術(shù)的黃昏則是藝術(shù)的黎明的前夜?！痹谛碌氖兰o，文學(xué)藝術(shù)必將走向更大的輝煌。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)終結(jié)；讀圖時代；黃昏與黎明

人類懷著對未來美好的憧憬，迎來了21世紀。但是新的世紀世界并不平靜，西風(fēng)東漸，眾聲喧嘩的不同聲音，不斷地震動著人們的耳鼓。“歷史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論”、“意識形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”……，像一棵棵小小的飛彈，不僅打進了書刊、報端和各種媒體，而且打進了文學(xué)藝術(shù)的圣殿，在世界范圍內(nèi)引起了哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝理論家、作家、藝術(shù)家的驚悸和恐慌。

關(guān)鍵字：藝術(shù)終結(jié)讀圖時代黃昏與黎明

進入新的世紀，在思想文化領(lǐng)域，出現(xiàn)了“歷史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論”、“意識形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”、“文學(xué)終結(jié)論”等等的“終結(jié)論”思潮。這股思潮對文學(xué)藝術(shù)界沖擊很大。它像“夢魘”一樣縈繞在人們的心頭。如何面對這種現(xiàn)實？這股思潮何以存在？它是否預(yù)示著文藝的終結(jié)？迫切需要我們結(jié)合實際予以理論上的回答。

本文首先分析了“終結(jié)”論出現(xiàn)的歷史文化語境，認為它的滋生與發(fā)展，是與高科技的發(fā)展，“讀圖時代”的到來有著密切的關(guān)系。同時指出世界文學(xué)藝術(shù)的歷史表明，隨著各民族詩意的生存方式和藝術(shù)地掌握世界的方式的豐富、發(fā)展和變化，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)萌發(fā)與消亡、起始與終結(jié)，是一種帶有規(guī)律的現(xiàn)象。我們需要的主要是以清醒的、冷靜的頭腦，面對中外文藝的實際，從不同的層面上去認識“終結(jié)”論的方方面面。

通過分析，作者認為：文學(xué)藝術(shù)是人類社會生活的奇葩。她因人而存在，為人而存在，只要有人類的存在，就會有文學(xué)藝術(shù)的存在?！八囆g(shù)的終結(jié)，恰恰是藝術(shù)新生的起點，藝術(shù)的黃昏則是藝術(shù)的黎明的前夜?！痹谛碌氖兰o，文學(xué)藝術(shù)必將走向更大的輝煌。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)終結(jié)；讀圖時代；黃昏與黎明

人類懷著對未來美好的憧憬，迎來了21世紀。但是新的世紀世界并不平靜，西風(fēng)東漸，眾聲喧嘩的不同聲音，不斷地震動著人們的耳鼓。“歷史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論”、“意識形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”……，像一棵棵小小的飛彈，不僅打進了書刊、報端和各種媒體，而且打進了文學(xué)藝術(shù)的圣殿，在世界范圍內(nèi)引起了哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝理論家、作家、藝術(shù)家的驚悸和恐慌。

進入新的世紀，在思想文化領(lǐng)域，出現(xiàn)了“歷史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論”、“意識形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”、“文學(xué)終結(jié)論”等等的“終結(jié)論”思潮。這股思潮對文學(xué)藝術(shù)界沖擊很大。它像“夢魘”一樣縈繞在人們的心頭。如何面對這種現(xiàn)實？這股思潮何以存在？它是否預(yù)示著文藝的終結(jié)？迫切需要我們結(jié)合實際予以理論上的回答。

本文首先分析了“終結(jié)”論出現(xiàn)的歷史文化語境，認為它的滋生與發(fā)展，是與高科技的發(fā)展，“讀圖時代”的到來有著密切的關(guān)系。同時指出世界文學(xué)藝術(shù)的歷史表明，隨著各民族詩意的生存方式和藝術(shù)地掌握世界的方式的豐富、發(fā)展和變化，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)萌發(fā)與消亡、起始與終結(jié)，是一種帶有規(guī)律的現(xiàn)象。我們需要的主要是以清醒的、冷靜的頭腦，面對中外文藝的實際，從不同的層面上去認識“終結(jié)”論的方方面面。

通過分析，作者認為：文學(xué)藝術(shù)是人類社會生活的奇葩。她因人而存在，為人而存在，只要有人類的存在，就會有文學(xué)藝術(shù)的存在?！八囆g(shù)的終結(jié)，恰恰是藝術(shù)新生的起點，藝術(shù)的黃昏則是藝術(shù)的黎明的前夜。”在新的世紀，文學(xué)藝術(shù)必將走向更大的輝煌。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)終結(jié)；讀圖時代；黃昏與黎明

人類懷著對未來美好的憧憬，迎來了21世紀。但是新的世紀世界并不平靜，西風(fēng)東漸，眾聲喧嘩的不同聲音，不斷地震動著人們的耳鼓。“歷史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論”、“意識形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”……，像一棵棵小小的飛彈，不僅打進了書刊、報端和各種媒體，而且打進了文學(xué)藝術(shù)的圣殿，在世界范圍內(nèi)引起了哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝理論家、作家、藝術(shù)家的驚悸和恐慌。

當代法國著名哲學(xué)家、美學(xué)家雅克·德里達驚呼：“在特定的電信技術(shù)王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學(xué)的時代（即使不是全部）將不復(fù)存在?！視_定無疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)、甚至情書的終結(jié)?！盵1]

德里達、米勒：“文學(xué)的時代將不復(fù)存在”

在當代中國，文學(xué)曾經(jīng)有它非?！盎稹钡哪甏?。大家還記得剛剛粉碎的那幾年——即二十世紀七十年代末一直到八十年代中期，文學(xué)曾經(jīng)接連不斷引起“轟動”，為全社會所注目，似乎它是歷史活動的主體，作家成為時代的驕子。然而，曾幾何時，文學(xué)頭上的光環(huán)慢慢黯淡下來。到了九十年代之后，文學(xué)似乎打蔫兒了，作家成了“邊緣化”的人物，失去了昔日站在社會舞臺中央的英雄光彩。而到了二十世紀末、二十一世紀初，更有一個令人吃驚的命題傳到中國來：“文學(xué)的時代將不復(fù)存在”，“文學(xué)將要終結(jié)”。比較集中和明確地傳達這個訊息的是美國著名學(xué)者J·希利斯·米勒教授，2000年金秋，他在北京召開的“文學(xué)理論的未來：中國與世界”國際學(xué)術(shù)研討會上作了一個長篇發(fā)言，借德里達的話闡述了全球化時代（或者說電信技術(shù)時代、電子媒介時代）文學(xué)將要面臨的“悲慘”命運，引起了與會者不小震動和爭論，鄙人有幸在場。當時我對米勒教授的觀點雖然有些疑惑、不解，甚至還有些不滿，但對他發(fā)言的蘇格拉底式的循循善誘和雄辯，十分佩服。這個發(fā)言后來以《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》為題，發(fā)表在2001年第1期《文學(xué)評論》上。

米勒一開始就引述了雅克·德里達《明信片》中的一段話：“……在特定的電信技術(shù)王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學(xué)的時代（即使不是全部）將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免?！?/p>

然后，他的整個發(fā)言就圍繞這段話的思想加以發(fā)揮。米勒說：

“德里達就是這樣斷言的：電信時代的變化不僅僅是改變，而且會確定無疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)，甚至情書的終結(jié)。他說了一句斬釘截鐵的話：再也不要寫什么情書了！”德里達的話對于文學(xué)工作者、文學(xué)愛好者、甚至所有慣于以文字表達思想感情的人們來說，無疑是一個打擊。米勒在轉(zhuǎn)述德里達的話時，也盡量照顧人們的這種情緒，說得委婉、退讓，但他是贊同德里達的，這個意思表達得很明白：“盡管德里達對文學(xué)愛好有加，但是他的著作，像《喪鐘》和《明信片》，的確加速了文學(xué)的終結(jié)，……在西方，文學(xué)這個概念不可避免地要與笛卡兒的自我觀念、印刷技術(shù)、西方式的民主和民族獨立國家概念，以及在這些民主框架下，言論自由的權(quán)利聯(lián)系在一起。從這個意義上說，文學(xué)只是最近的事情，開始于十七世紀末、十八世紀初的西歐。它可能會走向終結(jié)，但這絕對不會是文明的終結(jié)。事實上，如果德里達是對的（而且我相信他是對的），那么，新的電信時代正在通過改變文學(xué)存在的前提和共生因素而把它引向終結(jié)?！蹦敲?，“文學(xué)存在的前提和共生因素”是怎樣被“改變”的呢？——“照相機、電報、打印機、電話、留聲機、電影放映機、無線電收音機、卡式錄音機、電視機，還有現(xiàn)在的激光唱盤、VCD和DVD、移動電話、電腦、通訊衛(wèi)星和國際互聯(lián)網(wǎng)——我們都知道這些裝置是什么，而且深刻地領(lǐng)會到了它們的力量和影響怎樣在過去的150年間，變得越來越大?！庇谑蔷蜐u漸造成了目前世界范圍內(nèi)的如下狀況：“民族獨立國家自治權(quán)力的衰落或者說減弱、新的電子社區(qū)或者說網(wǎng)上社區(qū)的出現(xiàn)和發(fā)展、可能出現(xiàn)的將會導(dǎo)致感知經(jīng)驗變異的全新的人類感受（正是這些變異，將會造就全新的網(wǎng)絡(luò)人類，他們遠離甚至拒絕文學(xué)、精神分析、哲學(xué)和情書）——這就是新的電信時代的三個后果。”

米勒還引用了麥克盧漢“媒介就是信息”的話，說如果用德里達的獨特方式，這句話就是“媒介的變化會改變信息”，換一個說法即“媒介就是意識形態(tài)”。保羅·德曼曾說，我們所稱的意識形態(tài)的東西，是語言和自然現(xiàn)實的混合體。米勒補充說，創(chuàng)造和強化意識形態(tài)的不僅是語言自身，而且是被這種或那種技術(shù)平臺所生產(chǎn)、儲存、檢索、傳送所接受的語言或者其他符號。手抄稿和印刷文化是這樣，今天的數(shù)碼文化也是如此。就是說，“電信技術(shù)王國”通過形成和強化意識形態(tài)的作用而使得文學(xué)、哲學(xué)、精神分析甚至情書走向終結(jié)。