面對(duì)當(dāng)今世界不斷更新的藝術(shù)樣式,我們不得不做出這樣一個(gè)思考:藝術(shù)是不是如黑格爾所說(shuō)已經(jīng)終結(jié)了,藝術(shù)的任務(wù)已經(jīng)完成,甚或說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)死亡。這的確是令理論家們困惑的問(wèn)題。而黑格爾所說(shuō)的藝術(shù)終結(jié),理論家們已爭(zhēng)前恐后地進(jìn)行了大量的解讀,得出的結(jié)論卻莫衷一是。在當(dāng)今媒介變革的時(shí)代,藝術(shù)是不是還能一如既往地存在下去,其職能將發(fā)生什么樣的變化,這都需要我們站在媒介變革的背景下對(duì)其進(jìn)行解讀。

一、概念梳理

(一)何謂媒介變革?

媒介又稱(chēng)媒體,英文為media,原意是居于中間之物,是傳播學(xué)的核心概念之一。傳播意義上的媒介,是指用以承載并傳遞信息的物理形式(包括物理材料和技術(shù)手段)和通道。傳播學(xué)“鼻祖”施拉姆認(rèn)為:“媒介就是插入傳播過(guò)程之中,用以擴(kuò)大并延伸信息傳遞的工具?！盵1](P144)馬歇爾•麥克盧漢亦認(rèn)為,媒介是人體的延伸。譬如,印刷品相當(dāng)于眼睛的延伸;廣播、擴(kuò)音系統(tǒng)相當(dāng)于耳朵的延伸;錄像機(jī)、錄音機(jī)的信息儲(chǔ)存功能,電子計(jì)算機(jī)的邏輯運(yùn)算功能相當(dāng)于人腦部分的延伸等等。[2](《引言》)一場(chǎng)話(huà)劇或音樂(lè)會(huì),觀眾最多不過(guò)千人,但媒介的延伸作用,可以把文藝傳播范圍大大擴(kuò)展。從人類(lèi)生產(chǎn)力發(fā)展角度可以將媒介變革劃為為三個(gè)歷史時(shí)期。即自然經(jīng)濟(jì)時(shí)期、商品經(jīng)濟(jì)時(shí)期、知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)期。20世紀(jì)四、五十年代開(kāi)始,人類(lèi)開(kāi)始步入知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,媒介的第三次變革相伴而來(lái)。以計(jì)算機(jī)為核心的信息產(chǎn)業(yè)的突飛猛進(jìn),使信息量和傳播渠道急劇增加,人們受到來(lái)自四面八方各種知識(shí)和信息的狂轟爛炸,大眾媒體網(wǎng)絡(luò)四通八達(dá),公共傳媒通過(guò)衛(wèi)星傳輸,電子信號(hào)暢通、快捷。[3](P45)當(dāng)下,我們正處在媒介變革的第三時(shí)期,即“我們正處在人類(lèi)歷史上最偉大的一場(chǎng)革命之中,對(duì)此再也不能有任何懷疑了。這是一場(chǎng)全球規(guī)模的革命,而且,它正在以史無(wú)前例的速度擴(kuò)展?！盵4](《序》)德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施稱(chēng)我們當(dāng)今的電子媒體的強(qiáng)大功能為“人工天堂”,聲稱(chēng)“依靠電子技術(shù),我們似乎正在不僅同天使,而且同上帝變得平等起來(lái)”[5](P235)“現(xiàn)在我們有了這個(gè)網(wǎng)絡(luò),于是不必重復(fù)深更半夜爬格子,寄編輯,等回音,修改等等復(fù)雜的工藝了。想到什么,打開(kāi)電腦,輸入、發(fā)送———就OK了。你甚至可以在幾分鐘之后看到讀者給你的回應(yīng)?！盵6]

(二)何謂藝術(shù)終結(jié)?

19世紀(jì)黑格爾將藝術(shù)納入到廣闊的實(shí)踐范圍內(nèi),深刻地說(shuō)明藝術(shù)的需要源自于人類(lèi)認(rèn)識(shí)自己的強(qiáng)烈愿望,藝術(shù)既是一種實(shí)踐活動(dòng),亦是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng),是成為滿(mǎn)足人的“一種較高的需要,有時(shí)甚至是最高的、絕對(duì)的需要”[7](P38)的活動(dòng),一種和日常勞動(dòng)、日常生活同樣重要,甚至更重要的活動(dòng),而不是“一種可有可無(wú)的偶然事件和幻想的游戲”。[7](P38)人的自由理性、人類(lèi)心理的自由需要乃是藝術(shù)最根本和必然的起源。1817年,黑格爾在海德堡開(kāi)始了后來(lái)被譽(yù)為“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的最全面的沉思”[8](P300-310)的美學(xué)講演。在此講演中,他提出一個(gè)振聾發(fā)聵的觀點(diǎn):藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)。他說(shuō):“就它的最高的職能來(lái)說(shuō),藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。因此,它也喪失了真正的真實(shí)和生命,已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高的地位,毋寧說(shuō),它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！盵7](P15)黑格爾眼里的藝術(shù)終結(jié),只是終結(jié)了“時(shí)代的”藝術(shù),并非“一般的”藝術(shù)。換言之,黑格爾是緊密聯(lián)系時(shí)代及藝術(shù)實(shí)踐來(lái)感嘆其心目中的“經(jīng)典藝術(shù)”的不斷衰落乃至消亡,而并非一般意義上的藝術(shù)死亡,他并沒(méi)有給所有的藝術(shù)下達(dá)死亡通知書(shū)。一個(gè)多世紀(jì)之后,美國(guó)學(xué)者阿瑟•丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》(即《哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪》)中,重新討論了黑格爾的命題,直接提出了“藝術(shù)終結(jié)”是如何成為可能的問(wèn)題,被稱(chēng)為藝術(shù)的“二次終結(jié)論”,藝術(shù),作為“一種生存方式已衰老了,結(jié)果又會(huì)怎樣呢?”[9](P78)

1986年，美國(guó)當(dāng)代著名的哲學(xué)家阿瑟?丹托《哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪》文集問(wèn)世，其中《哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪》(后簡(jiǎn)稱(chēng)《剝奪》)與《藝術(shù)的終結(jié)》(后簡(jiǎn)稱(chēng)《終結(jié)》)兩篇論文備受關(guān)注。前者追溯哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪歷史，企圖從本體論上賦予藝術(shù)身份，進(jìn)而把藝術(shù)與哲學(xué)分別解放出來(lái);后者則通過(guò)對(duì)以往藝術(shù)史模式的否定，重新處理藝術(shù)與歷史之間的關(guān)系，從而讓藝術(shù)獲得真正的解放。兩篇文章，不僅是丹托早期“藝術(shù)界”思想的投射，也為日后極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)定義鋪平道路。本文力圖發(fā)現(xiàn)《哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪》與《藝術(shù)終結(jié)》間的必然聯(lián)系，由此追蹤丹托早期藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展思路。

一、哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪———藝術(shù)哲學(xué)產(chǎn)生的必然

西方從柏拉圖開(kāi)始，就通過(guò)“模仿說(shuō)”把藝術(shù)定義為無(wú)用之物，從而置于體系之外。丹托對(duì)此深有體會(huì)，直接談到“藝術(shù)史就是壓制藝術(shù)的歷史”［1］(P4)?！秳儕Z》就是圍繞藝術(shù)與哲學(xué)之間的關(guān)系，具體來(lái)說(shuō)，就是藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)的處境是由哲學(xué)給其指派身份［1］(P13)。為了清楚地展示藝術(shù)與哲學(xué)這種古老而又復(fù)雜的關(guān)系，一種“類(lèi)似精神與肉體間的關(guān)系”［1］(P5)，丹托的主要任務(wù)就是對(duì)這一剝奪理論做了考古學(xué)的研究。在丹托看來(lái)，作為政治家的柏拉圖，其藝術(shù)理論就是他的哲學(xué)，是服從于政治需要的，而壓制史正是來(lái)自其藝術(shù)理論。丹托一針見(jiàn)血地指出自古以來(lái)的哲學(xué)都是替柏拉圖遺囑添加的附言，哲學(xué)本身就是對(duì)藝術(shù)的剝奪［1］(P8)。柏拉圖對(duì)藝術(shù)的抨擊基于兩方面:首先，依照“理式”論，他認(rèn)為藝術(shù)是模仿的模仿，同真理相隔兩層，以“影子說(shuō)”建構(gòu)了一種排除藝術(shù)的本體論。其次，就是用理性解釋藝術(shù)，通過(guò)把藝術(shù)看做是與哲學(xué)相似的東西從而賦予藝術(shù)以合法地位。而這兩方面使得藝術(shù)要么從本體上被排除，要么成為變形的哲學(xué)，自始至終沒(méi)有獨(dú)立地位。到了康德，對(duì)藝術(shù)的態(tài)度就是“無(wú)目的的合目的性”。然而，這種思想依舊是來(lái)自柏拉圖，在選擇對(duì)“形式”贊美與關(guān)注時(shí)，藝術(shù)由于無(wú)功利性，而不與社會(huì)生活發(fā)生關(guān)系，從而離開(kāi)有用領(lǐng)域，遠(yuǎn)離了人們的關(guān)注，從而在整個(gè)體系中被中立。之后，叔本華還是繼承了康德，認(rèn)為藝術(shù)不會(huì)影響世界秩序，藝術(shù)僅僅成為了一種把人們帶向自由烏托邦的精神鴉片。甚至到了今天的迪基，藝術(shù)也只是被動(dòng)地等待闡釋的對(duì)象，它本身沒(méi)有一種哲學(xué)自覺(jué)性。通過(guò)這種追蹤，丹托讓我們確信的是一直以來(lái)都是哲學(xué)在給藝術(shù)指派哲學(xué)身份，而哲學(xué)最終并不是要處理藝術(shù)事物，因此，藝術(shù)史就是藝術(shù)被壓迫和被邊緣化的歷史。據(jù)此，藝術(shù)、生活與美事實(shí)上被隔開(kāi)了，自柏拉圖以來(lái)諸如藝術(shù)定義的藝術(shù)理論，都是服務(wù)于某種政治意圖，通過(guò)揭示藝術(shù)在形而上層面的缺陷，從而取消藝術(shù)在本體論上的合法地位。而黑格爾的做法則是以認(rèn)識(shí)論為中心，設(shè)想精神的發(fā)展經(jīng)過(guò)了藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個(gè)階段，其中藝術(shù)是認(rèn)識(shí)的一個(gè)必經(jīng)階段，最終的目標(biāo)是走向哲學(xué)，實(shí)現(xiàn)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的取代，是另一種柏拉圖對(duì)藝術(shù)哲學(xué)接管的翻版。黑格爾認(rèn)為“歷史的終結(jié)”是精神實(shí)現(xiàn)了對(duì)其精神身份的了解［1］(P18)，是對(duì)意識(shí)的意識(shí)，而藝術(shù)的歷史使命正是在于讓哲學(xué)成為了可能［1］(P18)。丹托認(rèn)為杜尚的《泉》正好吻合黑格爾的這種思想，在那里藝術(shù)成為了形式生動(dòng)的哲學(xué)［1］(P18)，它不是靠某種外在的強(qiáng)制，而是一種自覺(jué)的意識(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)其哲學(xué)本質(zhì)的揭示，所以藝術(shù)的使命得以完成，它讓哲學(xué)來(lái)接管它自己提出的問(wèn)題，藝術(shù)最終將獲得的實(shí)現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)。丹托意識(shí)到藝術(shù)哲學(xué)所依據(jù)的依舊是屬于柏拉圖的藝術(shù)取代哲學(xué)，“藝術(shù)的終結(jié)”是因?yàn)樗囆g(shù)對(duì)歷史有了自我意識(shí)，而這種意識(shí)又是成為了藝術(shù)自身性質(zhì)的一部分，所以藝術(shù)不可避免成為哲學(xué)?，F(xiàn)階段，藝術(shù)已經(jīng)被哲學(xué)滲透了。丹托再次機(jī)警地利用了柏拉圖的短暫化策略實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)的辯護(hù):既然傳統(tǒng)的“藝術(shù)哲學(xué)史”是通過(guò)閹割或者替代藝術(shù)，去除藝術(shù)的危險(xiǎn)性進(jìn)而服務(wù)某種政治意圖;那么，批判藝術(shù)無(wú)用的哲學(xué)，自己也深陷兩難的境地，因?yàn)槎虝夯呗栽噲D將哲學(xué)強(qiáng)加到藝術(shù)之上，從而取消藝術(shù)，其最終會(huì)質(zhì)疑哲學(xué)本身。而通過(guò)本體論上對(duì)藝術(shù)的恢復(fù)，也是可以治愈哲學(xué)的。丹托從藝術(shù)界自身來(lái)考察藝術(shù)的“接管”，暗示著藝術(shù)在某種程度上充當(dāng)著自身被壓迫的幫兇。其目的是為了重新評(píng)估藝術(shù)的潛力和提出“藝術(shù)為何”的本質(zhì)。藝術(shù)史因此可以被解讀為藝術(shù)逐漸變形為哲學(xué)的歷史，這一過(guò)程伴隨著藝術(shù)提出它自身本質(zhì)的哲學(xué)問(wèn)題而結(jié)束。需要注意的是，丹托敏銳地察覺(jué)到盡管藝術(shù)被哲學(xué)滲透，然而將藝術(shù)視為變形的哲學(xué)卻是對(duì)黑格爾的巨大反諷。所以，他接下來(lái)的任務(wù)就是讓藝術(shù)卸下藝術(shù)哲學(xué)的重?fù)?dān)，轉(zhuǎn)向一種自由的存在，而這在《藝術(shù)的終結(jié)》中得以繼續(xù)進(jìn)行。

二、藝術(shù)史———藝術(shù)終結(jié)的必然

在《終結(jié)》前言中，丹托給出一個(gè)重要的提示即“藝術(shù)史模式”代表了一種剝奪“藝術(shù)權(quán)利”的形式［1］(P92)。因而，陳述“藝術(shù)的終結(jié)”必須同“藝術(shù)史模式”緊密結(jié)合在一起，而其具體的論證也是從以下兩個(gè)方面進(jìn)行的。首先，“藝術(shù)的終結(jié)”來(lái)自于丹托所歸納的兩種藝術(shù)史模式，它們分別是再現(xiàn)的藝術(shù)史和表現(xiàn)論的藝術(shù)史，代表是藝術(shù)被剝奪的兩種形式，但也讓藝術(shù)哲學(xué)成為可能。對(duì)此，丹托明確分析了這兩種模式的局限，丹托認(rèn)為現(xiàn)階段藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀是符合黑格爾的體系理論的，在黑格爾看來(lái)，哲學(xué)在本質(zhì)上就是反思的，它自身的性質(zhì)也是它自己的主要難題之一，因此藝術(shù)的重要性在于它使得藝術(shù)哲學(xué)成為可能和重要了［1］(P125)，而理論本身也成了藝術(shù)的一部分。這個(gè)歷史階段完成的重要性也正在于藝術(shù)提出了關(guān)于自身的哲學(xué)問(wèn)題，但不能回答;而哲學(xué)雖然能夠回答，但它必須依靠藝術(shù)來(lái)提出這個(gè)問(wèn)題。既然“藝術(shù)哲學(xué)”已經(jīng)產(chǎn)生了，那么丹托所謂的后歷史時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作者的目的就不再是創(chuàng)作歷史重要性或者意義［1］(P126)，因?yàn)闅v史本身已經(jīng)結(jié)束了。其次，“藝術(shù)的終結(jié)”的目標(biāo)不是讓哲學(xué)取代藝術(shù)，而是藝術(shù)的一種自由實(shí)現(xiàn)。借用黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》中的精神的成長(zhǎng)模式，丹托認(rèn)為歷史的終結(jié)在于黑格爾所說(shuō)的關(guān)于絕對(duì)知識(shí)的出現(xiàn)時(shí)相重合的，藝術(shù)家的努力就是為哲學(xué)鋪平了道路，把關(guān)于自身定義的任務(wù)交給哲學(xué)，這其實(shí)正是對(duì)其自身的一種解放。在這里，丹托表現(xiàn)出他的黑格爾的傾向，后者認(rèn)為藝術(shù)因?yàn)槔碚摱鴵碛泄饬恋膬r(jià)值，從而消除主客體間的分裂。在這種情況下，歷史就不用承擔(dān)受制于歷史所要承擔(dān)的精神任務(wù)，可以追求任何風(fēng)格或形式，標(biāo)志著一個(gè)多元主義時(shí)代的到來(lái)。最終，藝術(shù)的目的遠(yuǎn)離了歷史的范圍?！八囆g(shù)的終結(jié)”在很大程度符合黑格爾的關(guān)于生活在最高階段的人的歷史解釋。但是丹托對(duì)此有了更正，認(rèn)為歷史已經(jīng)變成哲學(xué)，并且讓藝術(shù)繼續(xù)。顯然藝術(shù)的終結(jié)不是藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)停止，而是藝術(shù)依據(jù)某種風(fēng)格定義的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。因此，歷史的終結(jié)和藝術(shù)的終結(jié)是不一樣的。丹托為了闡明藝術(shù)不是停止而是終結(jié)，把藝術(shù)看做是進(jìn)入了一種自我意識(shí)，再次成為自己的哲學(xué)。但是對(duì)后歷史時(shí)代藝術(shù)的“多元主義”模式，丹托沒(méi)有明確的構(gòu)想，造成曖昧的態(tài)度。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)的終結(jié)就是藝術(shù)通過(guò)提出自身的哲學(xué)問(wèn)題，打破了以往的藝術(shù)史模式，達(dá)到一種黑格爾式的認(rèn)知上的進(jìn)步。

三、藝術(shù)的剝奪與終結(jié)———藝術(shù)的自由之路

內(nèi)容提要本文著重探討了黑格爾和丹托的“藝術(shù)終結(jié)”理論，指出“藝術(shù)終結(jié)”的根源是18世紀(jì)以來(lái)確立的“審美自律”。“為藝術(shù)而藝術(shù)”導(dǎo)致藝術(shù)只與自身相關(guān)，藝術(shù)的創(chuàng)新就意味著對(duì)以往藝術(shù)的顛覆，現(xiàn)代藝術(shù)正是在這種創(chuàng)新的壓力下窮盡了所有的可能性而走向終結(jié)。要擺脫藝術(shù)終結(jié)的命運(yùn)，首先要將藝術(shù)從自律中解放出來(lái)，重新恢復(fù)它的各種社會(huì)功能，尤其是其對(duì)現(xiàn)代文明的批判功能。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)表明，多元的藝術(shù)觀念、混雜的社會(huì)形態(tài)和獨(dú)特的藝術(shù)傳統(tǒng)，是藝術(shù)在現(xiàn)代文明中獲得新生的重要因素。

關(guān)鍵詞黑格爾丹托美學(xué)獨(dú)立藝術(shù)終結(jié)藝術(shù)重生

藝術(shù)的終結(jié)是20世紀(jì)西方藝術(shù)哲學(xué)中引起廣泛討論的一個(gè)主題。事實(shí)上，這個(gè)主題早在19世紀(jì)就由黑格爾明確提出來(lái)了，只不過(guò)由于丹托等人在20世紀(jì)的重提，它才變得如此引人注目。鑒于藝術(shù)從來(lái)就沒(méi)有真正終結(jié)過(guò)，那么黑格爾和丹托等人做出如此斷言就更加令人深思了。黑格爾為什么會(huì)做出藝術(shù)終結(jié)的預(yù)言？丹托如何論證藝術(shù)業(yè)已終結(jié)？終結(jié)之后的藝術(shù)會(huì)是一種怎樣的情形？這些是任何一個(gè)對(duì)藝術(shù)感興趣的人都迫切希望理解的問(wèn)題。

一、黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論

如果將1734年鮑姆加通發(fā)表的《關(guān)于詩(shī)的哲學(xué)默想錄》看作現(xiàn)代美學(xué)的起點(diǎn)的話(huà)，那么在經(jīng)歷了大約八十年之后，美學(xué)不僅發(fā)展成熟，而且被宣布終結(jié)。從1817年起，黑格爾開(kāi)始講授美學(xué)，并提出了“藝術(shù)終結(jié)”的驚人論斷。藝術(shù)終結(jié)實(shí)際上意味著美學(xué)的消亡，至少在黑格爾的意義上就是如此，因?yàn)樵诤诟駹柨磥?lái)，美學(xué)這門(mén)學(xué)科的正當(dāng)名稱(chēng)不應(yīng)該是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，而應(yīng)該是“‘藝術(shù)哲學(xué)’，或更確切一點(diǎn)，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”①。皮之不存，毛將焉附？沒(méi)有了藝術(shù)，以藝術(shù)為研究對(duì)象的美學(xué)當(dāng)然就會(huì)面臨存在的危機(jī)。

黑格爾為什么會(huì)做出“藝術(shù)終結(jié)”這種奇怪的預(yù)言呢？因?yàn)槭聦?shí)上在黑格爾時(shí)代，藝術(shù)正處于蓬勃發(fā)展的階段?？梢赃@么說(shuō)，藝術(shù)終結(jié)，與其說(shuō)是黑格爾從當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中觀察到的現(xiàn)象，不如說(shuō)是黑格爾從他的理論體系中推導(dǎo)出來(lái)的結(jié)果。根據(jù)黑格爾的理論，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都是對(duì)絕對(duì)精神的表現(xiàn)，“藝術(shù)從事于真實(shí)的事物，即意識(shí)的絕對(duì)對(duì)象，所以它也屬于心靈的絕對(duì)領(lǐng)域，因此它在內(nèi)容上和專(zhuān)門(mén)意義的宗教以及和哲學(xué)都處在同一基礎(chǔ)上”②。這里所說(shuō)的“真實(shí)的事物”，并不是指現(xiàn)實(shí)中的具體事物，也不是理想中的抽象概念，而是指現(xiàn)實(shí)和理想相結(jié)合的事物，是有普遍性灌注其中的具體事物?！靶撵`就其為真正的心靈而言，是自在自為的，因此它不是一種和客觀世界對(duì)立的抽象的東西，而是就在這客觀世界之內(nèi)，在有限心靈中提醒一切事物的本質(zhì)；它是自己認(rèn)識(shí)到自己本質(zhì)的那種有限事物，因此它本身也就是本質(zhì)的和絕對(duì)的有限事物”③。

面對(duì)當(dāng)今世界不斷更新的藝術(shù)樣式,我們不得不做出這樣一個(gè)思考:藝術(shù)是不是如黑格爾所說(shuō)已經(jīng)終結(jié)了,藝術(shù)的任務(wù)已經(jīng)完成,甚或說(shuō)藝術(shù)已經(jīng)死亡。這的確是令理論家們困惑的問(wèn)題。而黑格爾所說(shuō)的藝術(shù)終結(jié),理論家們已爭(zhēng)前恐后地進(jìn)行了大量的解讀,得出的結(jié)論卻莫衷一是。在當(dāng)今媒介變革的時(shí)代,藝術(shù)是不是還能一如既往地存在下去,其職能將發(fā)生什么樣的變化,這都需要我們站在媒介變革的背景下對(duì)其進(jìn)行解讀。

一、概念梳理

(一)何謂媒介變革?

媒介又稱(chēng)媒體,英文為media,原意是居于中間之物,是傳播學(xué)的核心概念之一。傳播意義上的媒介,是指用以承載并傳遞信息的物理形式(包括物理材料和技術(shù)手段)和通道。傳播學(xué)“鼻祖”施拉姆認(rèn)為:“媒介就是插入傳播過(guò)程之中,用以擴(kuò)大并延伸信息傳遞的工具?！盵1](P144)馬歇爾•麥克盧漢亦認(rèn)為,媒介是人體的延伸。譬如,印刷品相當(dāng)于眼睛的延伸;廣播、擴(kuò)音系統(tǒng)相當(dāng)于耳朵的延伸;錄像機(jī)、錄音機(jī)的信息儲(chǔ)存功能,電子計(jì)算機(jī)的邏輯運(yùn)算功能相當(dāng)于人腦部分的延伸等等。[2](《引言》)一場(chǎng)話(huà)劇或音樂(lè)會(huì),觀眾最多不過(guò)千人,但媒介的延伸作用,可以把文藝傳播范圍大大擴(kuò)展。從人類(lèi)生產(chǎn)力發(fā)展角度可以將媒介變革劃為為三個(gè)歷史時(shí)期。即自然經(jīng)濟(jì)時(shí)期、商品經(jīng)濟(jì)時(shí)期、知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)期。20世紀(jì)四、五十年代開(kāi)始,人類(lèi)開(kāi)始步入知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,媒介的第三次變革相伴而來(lái)。以計(jì)算機(jī)為核心的信息產(chǎn)業(yè)的突飛猛進(jìn),使信息量和傳播渠道急劇增加,人們受到來(lái)自四面八方各種知識(shí)和信息的狂轟爛炸,大眾媒體網(wǎng)絡(luò)四通八達(dá),公共傳媒通過(guò)衛(wèi)星傳輸,電子信號(hào)暢通、快捷。[3](P45)當(dāng)下,我們正處在媒介變革的第三時(shí)期,即“我們正處在人類(lèi)歷史上最偉大的一場(chǎng)革命之中,對(duì)此再也不能有任何懷疑了。這是一場(chǎng)全球規(guī)模的革命,而且,它正在以史無(wú)前例的速度擴(kuò)展。”[4](《序》)德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施稱(chēng)我們當(dāng)今的電子媒體的強(qiáng)大功能為“人工天堂”,聲稱(chēng)“依靠電子技術(shù),我們似乎正在不僅同天使,而且同上帝變得平等起來(lái)”[5](P235)“現(xiàn)在我們有了這個(gè)網(wǎng)絡(luò),于是不必重復(fù)深更半夜爬格子,寄編輯,等回音,修改等等復(fù)雜的工藝了。想到什么,打開(kāi)電腦,輸入、發(fā)送———就OK了。你甚至可以在幾分鐘之后看到讀者給你的回應(yīng)。”[6]

(二)何謂藝術(shù)終結(jié)?

19世紀(jì)黑格爾將藝術(shù)納入到廣闊的實(shí)踐范圍內(nèi),深刻地說(shuō)明藝術(shù)的需要源自于人類(lèi)認(rèn)識(shí)自己的強(qiáng)烈愿望,藝術(shù)既是一種實(shí)踐活動(dòng),亦是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng),是成為滿(mǎn)足人的“一種較高的需要,有時(shí)甚至是最高的、絕對(duì)的需要”[7](P38)的活動(dòng),一種和日常勞動(dòng)、日常生活同樣重要,甚至更重要的活動(dòng),而不是“一種可有可無(wú)的偶然事件和幻想的游戲”。[7](P38)人的自由理性、人類(lèi)心理的自由需要乃是藝術(shù)最根本和必然的起源。1817年,黑格爾在海德堡開(kāi)始了后來(lái)被譽(yù)為“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的最全面的沉思”[8](P300-310)的美學(xué)講演。在此講演中,他提出一個(gè)振聾發(fā)聵的觀點(diǎn):藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)。他說(shuō):“就它的最高的職能來(lái)說(shuō),藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。因此,它也喪失了真正的真實(shí)和生命,已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高的地位,毋寧說(shuō),它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。”[7](P15)黑格爾眼里的藝術(shù)終結(jié),只是終結(jié)了“時(shí)代的”藝術(shù),并非“一般的”藝術(shù)。換言之,黑格爾是緊密聯(lián)系時(shí)代及藝術(shù)實(shí)踐來(lái)感嘆其心目中的“經(jīng)典藝術(shù)”的不斷衰落乃至消亡,而并非一般意義上的藝術(shù)死亡,他并沒(méi)有給所有的藝術(shù)下達(dá)死亡通知書(shū)。一個(gè)多世紀(jì)之后,美國(guó)學(xué)者阿瑟•丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》(即《哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪》)中,重新討論了黑格爾的命題,直接提出了“藝術(shù)終結(jié)”是如何成為可能的問(wèn)題,被稱(chēng)為藝術(shù)的“二次終結(jié)論”,藝術(shù),作為“一種生存方式已衰老了,結(jié)果又會(huì)怎樣呢?”[9](P78)

研究電影的人，特別是喜歡對(duì)電影進(jìn)行純理論思考的人，總不免要追索“電影是什么”，“電影應(yīng)當(dāng)怎樣”，這樣一些電影學(xué)的“元”問(wèn)題，也就是說(shuō)，總試圖回答關(guān)于電影的一些根本性的問(wèn)題。人們稱(chēng)此為對(duì)于電影的終極關(guān)懷。然而一百年的電影歷史卻再清楚不過(guò)地向人們昭示了這樣一個(gè)基本的事實(shí)——電影的本質(zhì)并非固定不變的，而是變動(dòng)不居的。人們根本無(wú)法一勞永逸地獲得關(guān)于電影本質(zhì)的永久性答案。其最根本的原因就存在于電影與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)之間那種異乎尋常的緊密聯(lián)系之中。一百年的電影歷史，其實(shí)就是這樣一個(gè)緊隨科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步而不斷生成又不斷變化的歷史。目前正蓬勃于世的電子數(shù)碼信息技術(shù)正是這樣一場(chǎng)將引發(fā)電影藝術(shù)本體性變革甚至消亡的深刻的技術(shù)革命。

一

當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛(ài)森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來(lái)形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說(shuō)主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來(lái)巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過(guò)20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見(jiàn)的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無(wú)疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫(huà)面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來(lái)進(jìn)行這種自由組接的畫(huà)面本身都認(rèn)為是次要的，無(wú)關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來(lái)之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的八大組合理論就基本上沒(méi)有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫(huà)和攝影也不過(guò)是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話(huà)，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺(jué)藝術(shù)變成了視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)[3]。無(wú)論如何，僅就這一點(diǎn)來(lái)講，雖同樣被稱(chēng)為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類(lèi)的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽(tīng)，而且迄今為止人類(lèi)所創(chuàng)造的藝術(shù)也無(wú)一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱(chēng)之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類(lèi)接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一些影響，但基本上都沒(méi)有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說(shuō)在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過(guò)程中，真正給電影帶來(lái)一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過(guò)類(lèi)似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒(méi)能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。

關(guān)鍵字：藝術(shù)終結(jié)讀圖時(shí)代黃昏與黎明

進(jìn)入新的世紀(jì)，在思想文化領(lǐng)域，出現(xiàn)了“歷史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論”、“意識(shí)形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”、“文學(xué)終結(jié)論”等等的“終結(jié)論”思潮。這股思潮對(duì)文學(xué)藝術(shù)界沖擊很大。它像“夢(mèng)魘”一樣縈繞在人們的心頭。如何面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)？這股思潮何以存在？它是否預(yù)示著文藝的終結(jié)？迫切需要我們結(jié)合實(shí)際予以理論上的回答。

本文首先分析了“終結(jié)”論出現(xiàn)的歷史文化語(yǔ)境，認(rèn)為它的滋生與發(fā)展，是與高科技的發(fā)展，“讀圖時(shí)代”的到來(lái)有著密切的關(guān)系。同時(shí)指出世界文學(xué)藝術(shù)的歷史表明，隨著各民族詩(shī)意的生存方式和藝術(shù)地掌握世界的方式的豐富、發(fā)展和變化，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)萌發(fā)與消亡、起始與終結(jié)，是一種帶有規(guī)律的現(xiàn)象。我們需要的主要是以清醒的、冷靜的頭腦，面對(duì)中外文藝的實(shí)際，從不同的層面上去認(rèn)識(shí)“終結(jié)”論的方方面面。

通過(guò)分析，作者認(rèn)為：文學(xué)藝術(shù)是人類(lèi)社會(huì)生活的奇葩。她因人而存在，為人而存在，只要有人類(lèi)的存在，就會(huì)有文學(xué)藝術(shù)的存在?！八囆g(shù)的終結(jié)，恰恰是藝術(shù)新生的起點(diǎn)，藝術(shù)的黃昏則是藝術(shù)的黎明的前夜?！痹谛碌氖兰o(jì)，文學(xué)藝術(shù)必將走向更大的輝煌。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)終結(jié)；讀圖時(shí)代；黃昏與黎明

人類(lèi)懷著對(duì)未來(lái)美好的憧憬，迎來(lái)了21世紀(jì)。但是新的世紀(jì)世界并不平靜，西風(fēng)東漸，眾聲喧嘩的不同聲音，不斷地震動(dòng)著人們的耳鼓?！皻v史終結(jié)論”、“哲學(xué)終結(jié)論”、“意識(shí)形態(tài)終結(jié)論”、“藝術(shù)終結(jié)論”……，像一棵棵小小的飛彈，不僅打進(jìn)了書(shū)刊、報(bào)端和各種媒體，而且打進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的圣殿，在世界范圍內(nèi)引起了哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、作家、藝術(shù)家的驚悸和恐慌。

關(guān)鍵字：藝術(shù)終結(jié)讀圖時(shí)代黃昏與黎明

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當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家、美學(xué)家雅克·德里達(dá)驚呼：“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中（從這個(gè)意義上說(shuō)，政治影響倒在其次），整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在?！視?huì)確定無(wú)疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)、甚至情書(shū)的終結(jié)?！盵1]

德里達(dá)、米勒：“文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在”

在當(dāng)代中國(guó)，文學(xué)曾經(jīng)有它非?！盎稹钡哪甏?。大家還記得剛剛粉碎的那幾年——即二十世紀(jì)七十年代末一直到八十年代中期，文學(xué)曾經(jīng)接連不斷引起“轟動(dòng)”，為全社會(huì)所注目，似乎它是歷史活動(dòng)的主體，作家成為時(shí)代的驕子。然而，曾幾何時(shí)，文學(xué)頭上的光環(huán)慢慢黯淡下來(lái)。到了九十年代之后，文學(xué)似乎打蔫兒了，作家成了“邊緣化”的人物，失去了昔日站在社會(huì)舞臺(tái)中央的英雄光彩。而到了二十世紀(jì)末、二十一世紀(jì)初，更有一個(gè)令人吃驚的命題傳到中國(guó)來(lái)：“文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在”，“文學(xué)將要終結(jié)”。比較集中和明確地傳達(dá)這個(gè)訊息的是美國(guó)著名學(xué)者J·希利斯·米勒教授，2000年金秋，他在北京召開(kāi)的“文學(xué)理論的未來(lái)：中國(guó)與世界”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上作了一個(gè)長(zhǎng)篇發(fā)言，借德里達(dá)的話(huà)闡述了全球化時(shí)代（或者說(shuō)電信技術(shù)時(shí)代、電子媒介時(shí)代）文學(xué)將要面臨的“悲慘”命運(yùn)，引起了與會(huì)者不小震動(dòng)和爭(zhēng)論，鄙人有幸在場(chǎng)。當(dāng)時(shí)我對(duì)米勒教授的觀點(diǎn)雖然有些疑惑、不解，甚至還有些不滿(mǎn)，但對(duì)他發(fā)言的蘇格拉底式的循循善誘和雄辯，十分佩服。這個(gè)發(fā)言后來(lái)以《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》為題，發(fā)表在2001年第1期《文學(xué)評(píng)論》上。

米勒一開(kāi)始就引述了雅克·德里達(dá)《明信片》中的一段話(huà)：“……在特定的電信技術(shù)王國(guó)中（從這個(gè)意義上說(shuō)，政治影響倒在其次），整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書(shū)也不能幸免?！?/p>

然后，他的整個(gè)發(fā)言就圍繞這段話(huà)的思想加以發(fā)揮。米勒說(shuō)：

“德里達(dá)就是這樣斷言的：電信時(shí)代的變化不僅僅是改變，而且會(huì)確定無(wú)疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)，甚至情書(shū)的終結(jié)。他說(shuō)了一句斬釘截鐵的話(huà)：再也不要寫(xiě)什么情書(shū)了！”德里達(dá)的話(huà)對(duì)于文學(xué)工作者、文學(xué)愛(ài)好者、甚至所有慣于以文字表達(dá)思想感情的人們來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)打擊。米勒在轉(zhuǎn)述德里達(dá)的話(huà)時(shí)，也盡量照顧人們的這種情緒，說(shuō)得委婉、退讓?zhuān)琴澩吕镞_(dá)的，這個(gè)意思表達(dá)得很明白：“盡管德里達(dá)對(duì)文學(xué)愛(ài)好有加，但是他的著作，像《喪鐘》和《明信片》，的確加速了文學(xué)的終結(jié)，……在西方，文學(xué)這個(gè)概念不可避免地要與笛卡兒的自我觀念、印刷技術(shù)、西方式的民主和民族獨(dú)立國(guó)家概念，以及在這些民主框架下，言論自由的權(quán)利聯(lián)系在一起。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)只是最近的事情，開(kāi)始于十七世紀(jì)末、十八世紀(jì)初的西歐。它可能會(huì)走向終結(jié)，但這絕對(duì)不會(huì)是文明的終結(jié)。事實(shí)上，如果德里達(dá)是對(duì)的（而且我相信他是對(duì)的），那么，新的電信時(shí)代正在通過(guò)改變文學(xué)存在的前提和共生因素而把它引向終結(jié)?！蹦敲?，“文學(xué)存在的前提和共生因素”是怎樣被“改變”的呢？——“照相機(jī)、電報(bào)、打印機(jī)、電話(huà)、留聲機(jī)、電影放映機(jī)、無(wú)線電收音機(jī)、卡式錄音機(jī)、電視機(jī)，還有現(xiàn)在的激光唱盤(pán)、VCD和DVD、移動(dòng)電話(huà)、電腦、通訊衛(wèi)星和國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)——我們都知道這些裝置是什么，而且深刻地領(lǐng)會(huì)到了它們的力量和影響怎樣在過(guò)去的150年間，變得越來(lái)越大。”于是就漸漸造成了目前世界范圍內(nèi)的如下?tīng)顩r：“民族獨(dú)立國(guó)家自治權(quán)力的衰落或者說(shuō)減弱、新的電子社區(qū)或者說(shuō)網(wǎng)上社區(qū)的出現(xiàn)和發(fā)展、可能出現(xiàn)的將會(huì)導(dǎo)致感知經(jīng)驗(yàn)變異的全新的人類(lèi)感受（正是這些變異，將會(huì)造就全新的網(wǎng)絡(luò)人類(lèi)，他們遠(yuǎn)離甚至拒絕文學(xué)、精神分析、哲學(xué)和情書(shū)）——這就是新的電信時(shí)代的三個(gè)后果?！?/p>

米勒還引用了麥克盧漢“媒介就是信息”的話(huà)，說(shuō)如果用德里達(dá)的獨(dú)特方式，這句話(huà)就是“媒介的變化會(huì)改變信息”，換一個(gè)說(shuō)法即“媒介就是意識(shí)形態(tài)”。保羅·德曼曾說(shuō)，我們所稱(chēng)的意識(shí)形態(tài)的東西，是語(yǔ)言和自然現(xiàn)實(shí)的混合體。米勒補(bǔ)充說(shuō)，創(chuàng)造和強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的不僅是語(yǔ)言自身，而且是被這種或那種技術(shù)平臺(tái)所生產(chǎn)、儲(chǔ)存、檢索、傳送所接受的語(yǔ)言或者其他符號(hào)。手抄稿和印刷文化是這樣，今天的數(shù)碼文化也是如此。就是說(shuō)，“電信技術(shù)王國(guó)”通過(guò)形成和強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)的作用而使得文學(xué)、哲學(xué)、精神分析甚至情書(shū)走向終結(jié)。