產(chǎn)品藝術(shù)造型元素

不同時期人們對裝飾有不同的看法，產(chǎn)品上的裝飾會隨著時代的改變而增減，在過去的幾百年間，我們身邊的物品造型在紋飾繁縟的巴洛克風(fēng)格和極其簡約的國際風(fēng)格之間不斷搖擺。機械和工業(yè)化帶來了生活的改善，產(chǎn)品功能結(jié)構(gòu)的改變和大批量生產(chǎn)方式大大限制了許多原本需要單人長時間處理的雕塑造型，消費品不能還像手工制品一般，其造型無法完全服從制造者的意愿。裝飾因為會增加制造難度和成本而被認為是罪惡的，產(chǎn)品造型幾乎等同幾何形式構(gòu)成。然而消費者購買產(chǎn)品總是希望自己所用的產(chǎn)品與眾不同，在消費需求和技術(shù)發(fā)展的相互作用之下，各種裝飾性強的消費產(chǎn)品重新占據(jù)了市場的顯著位置。

無論在什么設(shè)計領(lǐng)域，設(shè)計者在創(chuàng)作具有美感的設(shè)計方案時，都會使用一些共通的美學(xué)原則和理念。而且我們不難發(fā)現(xiàn)，在同一時代，不同的設(shè)計作品的理念和所追求的目標幾乎是相同的。產(chǎn)品造型是藝術(shù)造型的一種，產(chǎn)品造型的設(shè)計與欣賞也遵從一般的美學(xué)法則。一件產(chǎn)品與一件純藝術(shù)品一樣，都是由斷點、邊脊、曲面等幾個元素組合而成的。利用線條流向、比例、節(jié)奏等基本控制手段，對幾何元素進行變化、組合，構(gòu)成視覺的刺激，使人們產(chǎn)生美的感受。

在平面構(gòu)成的概念上，點是視像最小、最基本的單元。它沒有長度、寬度和高度。單個的點因為本身沒有大小所以沒有能力表達復(fù)雜的意義和情感。點在設(shè)計美感上的意義在于群集的一組點所構(gòu)成的圖案。因此，點是表現(xiàn)視覺組織規(guī)律的工具。點的重復(fù)、排列能形成線、面、體。在立體構(gòu)成概念上，細小的突起或凹陷起著和點相同的作用。當點連續(xù)排列時，點的軌跡會形成線。線有明顯的長度，但沒有寬度和高度。立體造型表面的脊和棱線起著與平面上的線同樣的作用。線的不同外形可表達出如強勁、柔弱、轉(zhuǎn)折、跳躍、安靜等不同情緒。線條的形態(tài)能營造觀感，而線條的發(fā)展走向能引導(dǎo)視線的活動，因此許多設(shè)計行業(yè)都會利用各種線來烘托產(chǎn)品特點。

當封閉的線段把空間分割開時，空間便會變成里、外兩個面。面是顏色和質(zhì)感的載體。如果說點因為其小而失去表達情感的能力，那么面在設(shè)計美感上便是作為點、線、色彩、質(zhì)感等的載體。產(chǎn)品造型以立體造型為主要手段，以平面裝飾和紋樣為輔助手段。立體造型中又以曲面的變化和組合形成正負空間、不同視點下的輪廓變化，以及不同照明條件下曲面的光暗變化為主要表現(xiàn)手法。產(chǎn)品的材料各有不同的物理結(jié)構(gòu)，因而有不同的表現(xiàn)特性。

藝術(shù)造型設(shè)計過程

摘要：在汽車發(fā)展經(jīng)歷的一百二十年里，其造型藝術(shù)中的美學(xué)風(fēng)格隨著社會的進步，經(jīng)濟技術(shù)的發(fā)展，也時時處于發(fā)展演化之中。該文通過對各個時期的汽車進行對比分析，總結(jié)得出了汽車從產(chǎn)生到現(xiàn)在所經(jīng)歷的七大階段性美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：汽車；形式；造型藝術(shù)；美學(xué)風(fēng)格

1.汽車的產(chǎn)生

卡爾·奔馳[Karl·Benz]（1884—1929）——現(xiàn)代汽車工業(yè)先驅(qū)之一，人稱“汽車之父”。1885年10月，他設(shè)計制造出了世界上第一輛三輪汽油汽車；1886年1月26日,他又取得汽車發(fā)明的專利權(quán)，德國人便把1886年稱為汽車誕生年，從此汽車作為一種工業(yè)產(chǎn)品正式登上了歷史舞臺。

2.汽車的發(fā)展階段劃分

根據(jù)汽車形式與功能的演變過程以及不同的設(shè)計美學(xué)風(fēng)格，可將汽車的發(fā)展大致劃分為七個時期：

1現(xiàn)代纖維藝術(shù)在我國

我國對現(xiàn)代纖維藝術(shù)的研究與創(chuàng)作始于結(jié)束。1981年春，美籍華裔女纖維藝術(shù)家，美國威斯康星大學(xué)教授茹斯•高（Ruth•kao）帶領(lǐng)15個美國纖維藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生來到中央工業(yè)美術(shù)學(xué)院留學(xué)，敲開了中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)研究發(fā)展的大門。1984年在中國美術(shù)館舉辦了首屆中國壁掛藝術(shù)展。

在展覽上，引起人們廣泛注目的是江蘇南通工藝美術(shù)研究所林曉冷冰川為代表的作品，其材料使用相當廣泛。1986年，瑞士洛桑國際壁毯藝術(shù)雙年展上，展出了中國藝術(shù)家谷文達，梁紹基，施慧和朱偉的作品，第一次在洛桑展現(xiàn)了中國纖維藝術(shù)的風(fēng)格，向世人闡述了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的中國氣派。2000年的“從洛桑到北京——2000年國際纖維藝術(shù)展”及隨后的2001年12月在西安舉行的“西部•西部”藝術(shù)大展，纖維藝術(shù)展更是具有影響的向世界展示了博大的華夏文化氣概和當代造型觀念。

2現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)

現(xiàn)代纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)的創(chuàng)造應(yīng)該以人為本，把營造整體空間色彩的審美心理為最終目的。纖維藝術(shù)造型觀中的色彩表現(xiàn)是通過纖維藝術(shù)自身的色彩表現(xiàn)和纖維藝術(shù)的色彩與周圍環(huán)境的色彩兩方面關(guān)系的協(xié)調(diào)對比而共同完成的。色彩在纖維藝術(shù)中，是經(jīng)過經(jīng)緯色線的組合配置、在交織形成的點線面肌理的層次中體現(xiàn)的。纖維藝術(shù)的色彩不同于繪畫對色光的追求，它強調(diào)的是空間混合的色彩交織效果。因此，在經(jīng)緯交織中，色彩不但是形態(tài)的一部分，而且在形態(tài)結(jié)構(gòu)中它又是最重要、最直觀的部分?？梢哉f色彩是一種重要的構(gòu)成語言，它在材與質(zhì)的交融匯合形與色的相得益彰中創(chuàng)造了纖維藝術(shù)的空間美。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)有著諸多的表現(xiàn)因素，然而色彩的因素與環(huán)境的關(guān)系最為密切，最為直觀。藝術(shù)家必須首先考慮纖維藝術(shù)色彩與環(huán)境色彩兩方面關(guān)系的統(tǒng)一，方能營造整體空間的色彩表現(xiàn)美。

宜興紫砂壺素有“泥好、功好、型好”之說，紫砂壺之美不僅源于它豐富多彩的泥色和最為宜茶的材質(zhì)．更是源于它那獨特的造型設(shè)計。一般來說。紫砂壺的藝術(shù)造型可以大致分為三類：幾何形體造型、仿自然形體造型、筋紋形體造型。幾何形體造型．在紫砂造型中俗稱“光貨”．它的造型形體有素面裸坯之說．簡單來說就是壺體表面不加任何裝飾或僅用一些簡潔的線條裝飾紫砂幾何形體造型提倡素雅大氣之美．以形體線條與造型意境的融會為其藝術(shù)美學(xué)表達．其優(yōu)秀作品造型頗有幾分“只可意會不可言傳”的意味紫砂幾何形體造型。又可大體分為圓器和方器兩類，但俗語說“方匪一式，圓不一樣”．

在紫砂幾何形體造型中常常見到方圓結(jié)合相融的造型作品。仿自然形體造型，在紫砂造型中俗稱“花貨”。它的造型形體常常以繁華艷麗為特色，多取材于動物、植物的自然形態(tài)．以豐富的裝飾技法模擬自然形態(tài)．將自然形態(tài)變化為造型的部件．一件精致的紫砂花貨往往需要抓住實物的內(nèi)涵而作．而不是完全按照自然形態(tài)照搬照抄．做工精巧的自然形態(tài)造型相對實物形態(tài)來說往往也別有一番藝術(shù)情趣筋紋形體造型。在紫砂造型中俗稱“筋囊貨”．它的造型形體是將花木紋理規(guī)則化，將形體分作若干等分．從而表現(xiàn)出生動流暢的筋紋，紫砂筋囊貨的優(yōu)秀作品一般要求造型勻稱協(xié)調(diào)、對稱合一、凹凸有致，具有一種秩序美。在傳統(tǒng)紫砂造型藝術(shù)中．最為主流的造型分類便是上述的分類模式。

無論是幾何形體造型、仿自然形體造型還是筋紋形體造型．在數(shù)十代紫砂藝人的共同努力下．到如今每一種造型方式都日趨成熟，造型形式也博大精深。我們對比傳統(tǒng)紫砂造型藝術(shù)中的幾何形體造型和筋紋形體造型．通過一些傳統(tǒng)經(jīng)典造型可以發(fā)現(xiàn)一件幾何形體造型的作品添加一些花木紋理的線條規(guī)則變化．作品就從幾何形體造型變成了筋紋形體造型。紫砂幾何形體造型。在許多紫砂老輩藝人的口中被公認為紫砂造型藝術(shù)的大道正統(tǒng)．我們有理由相信在最初的紫砂造型藝術(shù)中筋紋形體造型是從幾何形體造型逐步變化而來的我們再看紫砂幾何形體造型中圓器與方器造型的區(qū)別和聯(lián)系，我們可以發(fā)現(xiàn)方圓融合于一件造型作品的許多實例。因此．紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展在于打破一些固有造型類別間看上去涇渭分明的桎梏，它山之石。可以攻玉．不需要創(chuàng)造出能夠等同于紫砂三大造型藝術(shù)相同地位的新型造型模式．三大造型是經(jīng)過數(shù)百年藝術(shù)文化的積累所得．我們只需要對于紫砂造型藝術(shù)多一些創(chuàng)新模式的思考．不一樣的造型思維方式就是對現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展有作用的紫砂幾何形體造型以素雅大氣著稱．仿自然形體造型不失其繁華富貴之氣．兩種造型方式的風(fēng)格類型看起來風(fēng)馬牛不相及。但我們多一些不同角度的造型思考．

我們不是想要創(chuàng)造等同于兩者的新造型．而只是一些對于造型藝術(shù)發(fā)展所需的不一樣的新型思維。那么，我們是不是可以以幾何形體造型為基礎(chǔ)，融合一部分仿自然形體造型的元素呢?答案是肯定的．在不打破幾何形體造型主體風(fēng)格的基礎(chǔ)上．添加一些仿自然形體造型中比較素雅的實物形態(tài)裝飾．占用很小的壺體篇幅，不過分華麗的點綴裝飾．往往作品既有幾何形體造型的素雅大氣，又平添了一些仿自然形體的藝術(shù)元素．從而增加了整體作品的藝術(shù)內(nèi)容和內(nèi)涵作品“常青壺”(見圖1)就是基于這樣的一些造型思考所創(chuàng)作的創(chuàng)新造型．作品本是一件全整的紫砂光貨造型．現(xiàn)在用局部的花貨裝飾使其從光貨演變成“淡妝”的光圖1常青壺貨．

最終我是把其歸為光貨造型范疇．因為它的造型主體風(fēng)格還是以紫砂光貨的素雅大氣為主。對于“常青壺”的具體造型分析，我們可以發(fā)現(xiàn)這類作品造型的思考模式．“常青壺”在壺把、壺嘴、壺蓋的子等局部造型上添加了仿自然形體造型裝飾元素，可以說這些裝飾元素在整體藝術(shù)畫面中只占了很小的篇幅，因此它才能不失紫砂光貨的素雅大氣．而不是徹底變成紫砂花貨．這可以說是對于現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)發(fā)展的一些新型思考我們再來看另一件作品“金瓜壺”(見圖2)．它本是傳統(tǒng)筋紋形體造型中的“南瓜壺”(見圖3)，現(xiàn)在我們在“南瓜壺”原本規(guī)律的筋紋造型上也添加了一些仿自然形體的造型元素．雖然筋紋規(guī)律變化的藝術(shù)畫面有所改變．但同樣的局部小篇幅的裝飾沒有打破作為筋紋圖3南瓜壺形體造型這一主體風(fēng)格．那簡約的瓜果藤蔓裝飾使得整體作品的藝術(shù)畫面更為飽滿．金秋十月、瓜果滿園的藝術(shù)場景由來而生．于是傳統(tǒng)的“南瓜壺”也變身成了更具有藝術(shù)內(nèi)涵的“金瓜壺”．

這可以說是紫砂筋紋形體造型結(jié)合仿自然形體造型元素的創(chuàng)新思考現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展并不是別具一格的新型造型類別．每一種紫砂藝術(shù)的造型形式都是經(jīng)過無數(shù)紫砂藝人共同努力累積所得．我們可以期待今天對于紫砂造型藝術(shù)多一些不同思維的造型思考．經(jīng)過很多人共同努力后一定能夠更加豐富現(xiàn)代紫砂造型的藝術(shù)內(nèi)容。

自上個世紀50年代中國的動畫界開始探索“民族形式之風(fēng)”以來，一系列具有“中國學(xué)派”風(fēng)格的動畫片廣受贊譽。中國的動畫有著輝煌的過去，這是動畫人的驕傲，但是我們的動畫卻在以后的發(fā)展過程中迷失了方向，主要的問題是忽略了“中國學(xué)派”動畫中原本應(yīng)具有的民族特色和文化特色的造型，在日后的追趕學(xué)習(xí)的過程中只向美國和日本兩大動畫強國學(xué)會了模仿他們的技術(shù)和技巧，而對從形式上圖解文化內(nèi)容的做法和對民族文化內(nèi)涵卻有所忽視。中國動畫在迅速發(fā)展過程當中，整體與其他發(fā)達國家的動畫相比，仍然處于落后的狀態(tài)。目前中國的動畫市場很大，國外的動畫占有主導(dǎo)地位，而中國自己的動畫則分到很少的一杯羹。從以往的“中國學(xué)派”動畫作品中，我們可以看出動畫作品中的造型方式來源于不同的藝術(shù)形式，以此為著眼點從動畫角色造型的角度去分析，試圖找到“中國學(xué)派”動畫崛起所需要的條件，以及從傳統(tǒng)民間繪畫藝術(shù)中去尋找藝術(shù)的靈感，去找尋動畫角色造型的諸多方法和形式。

一、角色造型設(shè)計的途徑

動畫中的角色造型選擇什么樣式，將會影響動畫片中畫面的基礎(chǔ)從而影響到動畫語言風(fēng)格。雖然動畫中畫面的基礎(chǔ)元素是美術(shù)類影像，是假定性的，但是動畫的創(chuàng)作只有立足于生活，從豐富的生活中去尋找、提煉出一些最能感動人心靈深處的東西，這樣的動畫作品才可能被觀眾接受，動畫中反映的精神和人的思想相碰撞所產(chǎn)生的共同性的東西，才能激起大家的共鳴，這就是動畫藝術(shù)的真實性。同時在動畫藝術(shù)中還包含有地位較突出的情感類因素，動畫藝術(shù)中能打動人的就是情感的共鳴，也可以說情感在某種程度上是藝術(shù)的生命。角色設(shè)計造型師們從中國古代繪畫藝術(shù)寶庫中吸取營養(yǎng)，用美術(shù)大師為動畫電影做造型設(shè)計，從我國各民族和各個地方的民間藝術(shù)中吸取造型的材料，這些都極大豐富了“中國學(xué)派”動畫的角色，也為中國的動畫藝術(shù)寶庫增加了無數(shù)令人稱奇作品。

（一）傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與角色造型設(shè)計“中國學(xué)派”動畫中，老一輩的藝術(shù)家親自參與動畫形象的創(chuàng)作，這些藝術(shù)家們把他們多年積淀下來的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)全部帶入藝術(shù)造型的動畫角色設(shè)計中。動畫片《螳螂捕蟬》就是從寫意花鳥畫中尋找角色造型的來源，黃雀、螳螂、蟬的角色造型就運用了中國寫意花鳥這種中國繪畫藝術(shù)獨具魅力的藝術(shù)形式，這些角色精致細膩、工巧富麗，而在樹葉、荷葉、河畔、樹枝等的角色造型中又運用了水墨淡彩的表現(xiàn)技法。在繼承傳統(tǒng)繪畫技法的過程中，不斷地改進、創(chuàng)新技術(shù)，拉毛剪紙工藝就是這一時期的重大改進。傳統(tǒng)的剪紙工藝有著自己的特點，它以雕、鏤、剪、刻為主，線條力度強，色塊劃一，構(gòu)圖簡練概括，外“剛”內(nèi)“柔”，將剪紙工藝用于動畫電影制作中，由于一般的剪紙邊線都是光潔的，所以在動畫電影中表現(xiàn)劇中角色的細膩情感和表現(xiàn)水墨畫的渲染效果方面是比較困難的，為了解決這一難題我國的動畫大師胡進慶先生和同事改革創(chuàng)新了傳統(tǒng)的剪紙工藝，獨創(chuàng)了拉毛剪紙工藝。這種拉毛剪紙工藝用很細的纖維紙張剪制，繪圖上了顏色后再拉出纖維的絨毛邊緣，這樣就很好地表現(xiàn)了水墨畫邊緣的暈染效果，很具有中國的繪畫特色。動畫電影《鷸蚌相爭》就是拉毛剪紙工藝的代表作品，拉毛工藝使《鷸蚌相爭》中漁夫穿的蓑衣和鷸的羽毛直接產(chǎn)生水墨暈染的效果，而且使拍攝過程變得比較簡單，不用像拍水墨動畫那樣反復(fù)繁瑣。后來，連羽毛工藝畫的特色也被剪紙片引用，把羽毛貼在剪紙鳥類的身上，裝飾與寫實兼?zhèn)?。從古代的繪畫藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，創(chuàng)作出獨具漢代繪畫風(fēng)格的作品。動畫電影《南郭先生》將漢代畫像磚的藝術(shù)形式運用到動畫電影中是角色造型風(fēng)格上的一種探索和突破。在影片中，導(dǎo)演古為今用，充分發(fā)揮畫像石先畫后刻，將陰刻和陽刻相結(jié)合，側(cè)重于平面表現(xiàn)的特點，熟練地運用到角色造型的工藝中去。同時，又從“T”型帛畫的構(gòu)圖技巧中吸取平面的構(gòu)圖形式，在背景的設(shè)計與角色造型設(shè)計上追求完美的統(tǒng)一。古樸典雅、獨具特色的側(cè)面人物的角色造型，精雕細刻的壁畫式場景，使整個影片顯得莊重又妙趣橫生。《九色鹿》也是在吸取古代藝術(shù)方面比較突出的動畫影片。在影片中藝術(shù)工作者參考了北朝時期的石窟壁畫中最具代表性的敦煌莫高窟壁畫。在“九色鹿王故事圖”壁畫中故事情節(jié)、角色造型和色彩都是動畫影片的主要創(chuàng)作來源。在角色造型中九色鹿細長的四肢，雄壯健美的大腿和前胸，優(yōu)美的體態(tài)造型顯示出九色鹿王的與眾不同，具有鹿的敏捷和神的靈性。本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作，不僅保留了原壁畫的特點，而且在色彩上更多地體現(xiàn)了神秘的強烈對比的色彩組合。

（二）藝術(shù)家與角色造型設(shè)計我國的動畫與當代繪畫藝術(shù)的淵源是很深的。一是動畫電影的角色造型直接來源于藝術(shù)家的作品，特別是上世紀的60年代，一批大師手筆率先被搬上銀幕，例如《小蝌蚪找媽媽》就采用國畫大師齊白石先生的作品，于是各種生命在看似虛空，其實無比真實的水世界里騰挪舞動，舉手投足之間展示生命的真諦。這本是一個簡單得不能再簡單的故事，但是淡雅的用色，流麗的線條和無限的意味卻滿足了不同年齡觀眾的審美需要。山水畫大師李可染的作品被演繹成《牧笛》，活靈活現(xiàn)的老水牛的造型、表情豐富而天真的牧童、潺潺的流水造型等都給人留下難忘的記憶。漫畫家張樂平的漫畫作品被拍成動畫片《三毛流浪記》。另一方面許多的藝術(shù)家直接參與動畫電影角色的造型，在中央工藝美術(shù)學(xué)院執(zhí)教的張光宇為動畫電影《大鬧天宮》作任務(wù)造型設(shè)計，孫悟空的造型就是張光宇的杰作，影片《大鬧天宮》中孫悟空穿鵝黃色上衣，腰束虎皮短裙，大紅的褲子，足下一雙黑靴，脖子上還圍著一條翠綠的圍巾，導(dǎo)演萬籟鳴稱贊他“神采奕奕，勇猛矯健”。中央工藝美術(shù)學(xué)院院長張仃為動畫電影《哪吒鬧?！窊蚊佬g(shù)總設(shè)計師，漫畫家韓羽為《三個和尚》做角色造型，這些都是動畫電影與當代繪畫藝術(shù)的良性互動。為動畫電影《張飛審瓜》做人物造型設(shè)計的畫家柯明在獲得了諸多榮譽后，繼續(xù)為動畫電影《天書奇潭》擔任人物造型設(shè)計?？旅髟谠O(shè)計動畫影片人物造型時，十分注重運用變形和夸張的手法，在了解導(dǎo)演的意圖并對劇中的人物性格仔細研究后，他把主要筆墨放在人物造型最有本質(zhì)意義的部分，對其進行夸張和變形的處理。影片的主人公是一個肩負使命名叫蛋生的孩童：圓圓的臉蛋，壯實的身體，身穿簡潔的裝束，腰系一根紅腰帶。雖為孩童，但是成人的裝束預(yù)示蛋生有初生牛犢不怕虎的個性和肩負重任的能力，蛋生壯實的身體為后面戰(zhàn)勝詭計多端的三只變了形的狐貍埋下了伏筆，這些都在角色造型上表現(xiàn)得淋漓盡致。在反面角色的造型上也用了足夠的工夫，畫家突出了反面角色的面部特征，以黑色老狐貍變的老太婆為例：細條長長的丹鳳眼鑲在黑帶眼眶中，伴有狡詐略帶邪惡的深邃眼神，時時刻刻都帶著邪惡陰笑的蒼白尖臉，一看就知道是詭計多端、老謀深算、花言巧語的反面厲害角色。畫家在用色上也十分講究，對正面和反面的對立角色運用了冷暖色調(diào)相互映襯，紅色與黑色對比，更好地體現(xiàn)了角色的性格特征?！短鞎嫣丁帆@得了空前的成功，這與成功的角色造型設(shè)計是分不開的。這些都體現(xiàn)了中國藝術(shù)的意蘊與獨特的美學(xué)風(fēng)格，所以獲得了一系列的國際殊榮，也才有了“中國學(xué)派”之動畫的說法。

（三）民間藝術(shù)與角色造型設(shè)計我國是一個歷史悠久的文明古國，民間藝術(shù)資源十分豐富，剪紙、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年畫、折紙、窗花等。動畫電影角色造型設(shè)計的藝術(shù)家們會在民間藝術(shù)寶庫中去尋找藝術(shù)的靈感，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的動畫影片。動畫電影“中國學(xué)派”的開山作之一《驕傲的將軍》中將軍的京劇臉譜化造型民族特色十足，場景設(shè)計上則結(jié)合了古代皇宮殿堂和園林設(shè)計的風(fēng)格。藝術(shù)家們?yōu)榱恕疤矫褡逍问街贰?，遠赴北京、山東、河北等地收集大量古代繪畫、雕塑、建筑等資料，導(dǎo)演還親自率領(lǐng)創(chuàng)作人員到紹興大禹陵體會古時的情調(diào)。剪紙片《漁童》中小漁童的造型和蓮花、金魚在一起，十分具有中國特色，畫面就是一幅“連年有魚”的傳統(tǒng)喜慶年畫。漁童的濃眉大眼，如藕節(jié)般的手臂和腿，加上紅肚兜，這就是我們非常熟悉和喜歡的中國娃娃形象。動畫電影《火童》中的人物造型設(shè)計則吸收了壁畫、油畫、現(xiàn)代裝飾畫的繪畫技巧，別開生面地運用線條分離形體的手法，把線條的感情語言發(fā)展到一個新的高度，豐富了動畫電影的造型設(shè)計的表現(xiàn)形式。動畫電影《大鬧天宮》則是民間藝術(shù)集中的“博物館”。導(dǎo)演萬籟鳴說，該片設(shè)計具有“民間繪畫和民間木刻藝術(shù)的特點，線條洗練，色彩濃重……孫悟空具有人物的情感、猴的機靈和神靈具有的法力三者兼?zhèn)涞呐涯嫘愿?，他的形象是借鑒戲曲中的臉譜和民間版畫上的孫悟空臉形設(shè)計的”。而另一個人物“玉皇大帝的造型采取了佛像、民間神紙、木刻、年畫等造型加以變化……他的長方形粉臉的兩頰紅暈，濃黑的多表情的五官線條，臃腫的臉膛，下垂的眼皮，修長的手指，活畫出了莊嚴的妙相中飽含著邪惡內(nèi)蘊”。我們的動畫電影中的角色造型設(shè)計有比較豐富素材，有古代的繪畫、民間的藝術(shù)、有京劇臉譜這些“土產(chǎn)組件”，這些也帶給我們動畫電影非常高的榮譽。創(chuàng)造出更多、更好的動畫角色要靠神態(tài)各異的京劇臉譜、精之又精的剪紙、濃淡相宜的水墨來表現(xiàn)，這些是一個民族文化表層的形式積淀，而要創(chuàng)造出真正的民族特色的動畫電影角色，是要靠民族中一種對外放射的核心精神去領(lǐng)導(dǎo)。這個“核心精神”就是普列漢諾夫所說的“民族的精神本質(zhì)”，也就是以文化心理模式為主體的民族性。

德江儺堂戲2006年被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名單，著名美學(xué)家王朝聞稱贊德江儺堂戲面具為：“可貴的藝術(shù)珍品，不僅有文物價值，而且有很高的審美價值”。儺面具是德江儺堂戲最顯著的特征之一，是刻畫儺戲人物性格特征和面部神態(tài)的主要道具。由于受到地域風(fēng)情因素的影響，各儺藝班子的人物面具造型各異，具有獨特的整體風(fēng)格和獨特的藝術(shù)造型，形成了千姿百態(tài)、豐富多彩的德江儺面具藝術(shù)形態(tài)。儺堂戲中所涉及的人物角色達56個之多，呈現(xiàn)出160多種面具藝術(shù)造型，儺面具造型依人物性格和司職任務(wù)而不盡相同。按照儺面具的文化內(nèi)涵和藝術(shù)特征，可以將儺堂戲面具分為三種類型來探討。

一、以神話傳說為原型

以神話傳說劇目人物為原型的面具造型形態(tài)可以歸為兩種：一種為“兇面”，面具造型人獸參半，呈現(xiàn)出兇狠、猙獰的藝術(shù)特征；另一種為“善面”，面具造型呈現(xiàn)正直善良、和善可親的藝術(shù)形態(tài)。

1.“兇面”造型

（1）開山猛將：是儺堂戲中最兇猛的鎮(zhèn)妖神祭之一，在儺堂戲的表演中他手執(zhí)大斧，橫掃十方邪惡、五方魔鬼，為各路神祭開辟道路，為人們追魂納魄。傳說中的開山身高一丈二尺，頭長一對紅色犄角，力大無窮，神勇善戰(zhàn)，是蚩尤手下的一員愛將。對于這一傳說中英勇善戰(zhàn)的人物，人們希望借助他的威力來震懾鬼怪。因此，民間藝人把開山面具塑造成頭長犄角、暴眼凸睛、面肌暴綻、獠牙交錯的藝術(shù)形象。面具造型粗看上去猙獰兇惡，細看卻有一種彪悍凜然的氣魄，兇狠中透著正氣。

（2）開路將軍和押兵仙師：這兩個面具在造型上有共同之處。相同的是他們頭上都長有一個犄角、暴眼凸睛、倒立火焰眉、有獠牙。不同的是，開路將軍是豁嘴，只有兩顆獠牙；押兵仙師是平嘴，有四顆獠牙，而且押兵仙師的額頭上掛著一個圓鏡，據(jù)說是照妖鏡。開路將軍的豁嘴口直通鼻翼，從雕刻的角度來說，這并非民間藝人的雕刻之誤，而是民間藝人對他傳神之處的刻畫，據(jù)說開路喜歡啖鬼，極易崩壞牙齒，故而形成豁嘴。另外，開路將軍的兩顆獠牙是從下面往上長的，咬住了上嘴唇。民間稱“下齒咬上唇”的造型含義為“地包天”，給人一種威嚴、剛正、憨厚的形象；而“上齒咬下唇”的造型為“天包地”，表現(xiàn)彪悍、勇猛、粗野的形象。對開路將軍和押兵仙師塑造這樣的面具造型形態(tài)，民間藝人是有據(jù)可依的。儺堂戲劇目上介紹開路將軍是玉皇大帝封賜的除邪大將，主要掃除五方邪魔和瘟神，為正神打開五方道路；而押兵仙師是儺壇中負責統(tǒng)領(lǐng)東南西北中五路兵馬的兇神，負責儺公儺母的安全。

青銅器藝術(shù)是殷商時期手工業(yè)造型藝術(shù)的典范，在綜合眾多藝術(shù)形式的同時又深深影響著同時期社會的各類藝術(shù)，甚至對周邊的方國部落文化產(chǎn)生很大影響。對后世的造型藝術(shù)創(chuàng)造更是起到了難以磨滅的深刻影響，為后世在造型藝術(shù)方面留下豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，并對今天的造型藝術(shù)活動起著積極的影響與借鑒作用。

青銅器藝術(shù)是殷商時期重要的藝術(shù)形式，在宗教信仰的影響之下，殷人將對宗教的觀念與情感，傾注在以青銅器為主的宗教器皿的制造上，并使青銅器藝術(shù)在當時得到快速發(fā)展。吸收其它藝術(shù)形式的表現(xiàn)方式，形成各式各樣的造型藝術(shù)面貌，成為殷商時期主要的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容，并影響到同時期的其它藝術(shù)形式的發(fā)展與表現(xiàn)形式。以呈現(xiàn)可塑性、藝術(shù)表現(xiàn)性、實用與審美等特點，成為殷商時期造型藝術(shù)的典型代表。

殷商青銅器的造型藝術(shù)特點體現(xiàn)出雕塑的基本特征。殷人通過掌握青銅材質(zhì)的特性，使青銅造型表現(xiàn)形式形成豐富的面貌。早期的青銅器造型藝術(shù)主要源于陶器的影響。隨著青銅工藝技術(shù)的提高，造型逐漸擺脫其約束。在殷商時期，工匠已完全掌握青銅材質(zhì)的性能，利用其可塑性，實現(xiàn)了對更多造型藝術(shù)形式的吸收與借鑒，諸如玉雕、石雕、骨雕及建筑藝術(shù)（殷墟婦好偶方彝），豐富其造型藝術(shù)的面貌，以及不同表現(xiàn)形式與藝術(shù)手法，通過利用青銅這種材質(zhì)以抽象形式與具象形式來模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實世界的萬物形象，許多造型模仿了動物和人形。牛、犀、象、羊、龍、鸮等鳥獸形象成為青銅器重要的藝術(shù)原型。其中有以反映人們模仿本能的具象形式象生型，有以體現(xiàn)人們的抽象本能的幾何型。成為殷商藝術(shù)中最突出的特色,就其種類而言，有動物形的雕像,也有人獸組合；有立體的雕像與塑像形式，也有半立體的動物形雕像和平面的浮雕或淺刻形式。青銅器的制作變得雄偉厚實，風(fēng)格華美，器形多變、紋飾繁縟、立體深沉。

許多青銅器,不僅造型優(yōu)美,而且裝飾也很講究都具有很高的藝術(shù)水平。造型都是取材現(xiàn)實生活形象,經(jīng)過巧妙的藝術(shù)加工,成為獨具時代特色的青銅雕塑。半立體形式的造型平面飾以淺刻,側(cè)面被塑成雕像,造型雖簡單，但頗有寫實意味。立體形式的造型,各類形態(tài),塑造都十分逼真。各種青銅器藝術(shù)造型體現(xiàn)了象形表意的特點。以動物為原型的具象的象生銅器，仿效動物，表現(xiàn)出各種姿態(tài)的飛禽走獸，造型逼真，形態(tài)生動,輪廓準確，富有生活情趣。殷人通過對自然物象的體悟和豐富的想像力,將自然現(xiàn)象生命化。將自然物象進行變形、夸張創(chuàng)造出來有著豐富的象征意義的動物形象。具象的“象”形青銅器造型和紋飾通常抓住對象的主要特征和部位加以刻畫,重整體而簡化細節(jié),表現(xiàn)出具有象征意味的寫意性。

除此之外，抽象的造型藝術(shù)形態(tài)集中體現(xiàn)了對自然節(jié)奏，形式法則的運用。富于莊重肅穆與生機靈動感的抽象幾何造型,體現(xiàn)了殷人情感和宗教情節(jié)與形式意味的完美結(jié)合。如，以王公貴族權(quán)力象征的鼎的造型。在眾多的形態(tài)中只有能較好體現(xiàn)對稱、均衡形式美的抽象幾何形態(tài)的造型，才便于體現(xiàn)王權(quán)莊重威嚴之感。因此在諸多幾何形中的方形與圓形以剛健暢達之感，成為殷商鼎造型的首選。莊重嚴肅而富有生機。殷商青銅器造型流露出自然生態(tài)的勃勃生機，使厚重僵硬的青銅器也能透露出生命的活力,這些形態(tài)生動、造型各異的青銅器雕塑集中體現(xiàn)了殷商的時代精神。在殷商宗教禮儀活動中和日常生活廣泛使用的青銅器、禮器等造型藝術(shù)體現(xiàn)了器形造型審美和實用功能的完美結(jié)合。具有實用功能的青銅器皿大多數(shù)在器體的把手、蓋紐、耳、腳器身等飾以藝術(shù)形象,既有實用的價值,又富于形式美感。這樣的器皿不僅有著使用功能,又富有靈動、生機情趣的藝術(shù)形象,使得青銅器所蘊含的巨大精神意蘊得以體現(xiàn)。

如鼎的造型范式，一是作為王權(quán)象征的。二是從功能的角度考慮,鼎作為祭祀或平時日常用來烹煮食物的食器，因而其造型應(yīng)從實用性等方面考慮，要有一定的容量。鼎足可將鼎體支撐于火上便于受熱，這種造型在體現(xiàn)王者之氣的同時又實現(xiàn)實用功能，很好的體現(xiàn)了審美與造型的結(jié)合。除此之外，模仿自然動物造型形態(tài)生動豐富的殷商象生形青銅器，也充分體現(xiàn)出審美與功能的完美結(jié)合。象生形態(tài)的青銅器皿主要存在于酒器之中,其中又以酒尊造型居多。酒尊整體被設(shè)計成動物的形象,動物碩大的軀體常常被作為容器的器體，突現(xiàn)腹部體態(tài)的豐腴，器蓋常被設(shè)計成鳥獸的頭部，形態(tài)生動、逼真,富有情趣。使得功能與審美恰如其分結(jié)合在一起。這并不意味著青銅器就只是單純用來炫耀的觀賞品,它的實用功能是與其審美功能、宗教功能、政治功能等同時并存的。這種造型藝術(shù)表現(xiàn)形式至今仍為各類工藝美術(shù)在造型活動中沿襲運用。

【摘要】傳統(tǒng)的川北大木偶戲是我國非常寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，它扎根于人民群眾，有著非常悠久的歷史淵源，具備獨特的藝術(shù)造型，以戲劇表演的形式傳遞出真摯的情感和濃厚的藝術(shù)審美的氣息。然而隨著時代的發(fā)展，大木偶傳統(tǒng)的表演形式也遇到從未有過的艱難，面臨消失泯滅在歷史長河中的風(fēng)險，因此，為了保護這項寶貴非物質(zhì)文化，將這份藝術(shù)一直延續(xù)下去，需要對傳統(tǒng)的川北大木偶造型進行現(xiàn)代化的變革和轉(zhuǎn)型。本文探討了川北大木偶的藝術(shù)起源和發(fā)展現(xiàn)狀，并有針對性地提出了對其進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的建議和措施。

【關(guān)鍵詞】川北大木偶；造型藝術(shù)；現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

木偶是一種古老的藝術(shù)表演形式，隨著時代變遷開始在舞臺上呈現(xiàn)，它鄉(xiāng)土氣息濃厚，植根于民間，川北大木偶最早也是在四川比較偏僻的南充地區(qū)的農(nóng)村里的舞臺上開始演出的，因此，城市化和現(xiàn)代化的基礎(chǔ)十分薄弱，在固守傳統(tǒng)表演形式的情況下，必然不符合現(xiàn)代社會的審美標準，在眾多歌舞、音樂劇等新涌現(xiàn)出的表演的潮流中，它在淘汰消失的邊緣徘徊。因此，如何對其大木偶造型藝術(shù)進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、挽救這門古老的藝術(shù)，成了急需討論解決的問題。

一、傳統(tǒng)川北大木偶的起源

木偶，古代叫傀儡、魁儡子、窟儡子，最初也有木偶戲劇的表演。木偶最早的記載，可以從3000多年前的《列子•湯問》中找到蹤跡，其中描寫偃師制作的活動木偶宛若真人，竟使周穆王真假難辨。木偶戲表演在唐宋期間開始繁榮，表演形式增多，在全國流行，而且隨著木偶的操縱形式的不同，可以分為提線木偶、杖頭木偶、布袋木偶、鐵枝木偶、藥發(fā)木偶等。元、明、清木偶由城入鄉(xiāng)，多種風(fēng)格、流派形成，川北大木偶也應(yīng)運而生。川北木偶就屬于杖頭木偶的一種。杖頭木偶，顧名思義，就是用竹杖或木棒支撐木偶的軀體，表演者一手握住竹杖或木棒，像撐傘一樣把木偶舉起，另一只手操作木偶上的兩根鐵簽，讓木偶比劃各種動作。由于川北大木偶幾乎和真人一般大小，因而表演者必須借助腰間系著的布袋子，把一根五尺長的直杖插在布袋中作支撐點，以便騰出雙手去操縱木偶完成各種動作。鑒于大木偶流傳于川北一帶，故而得名川北大木偶。1949年以后，儀隴木偶劇團、南充市木偶劇團相繼成立。1999年，經(jīng)四川省人民政府批準，南充市木偶劇團更名為四川省大木偶劇院。2006年6月10日，川北大木偶被列為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

二、川北大木偶的發(fā)展現(xiàn)狀

【摘　要】本文分析造型發(fā)展的歷史背景及其演變的過程，以了解造型風(fēng)格演變差異化的原因。自古典藝術(shù)的希臘文化、羅馬文化開始，至文藝復(fù)興時代，以“神論”精神主義為主的造型風(fēng)格創(chuàng)作表達出沙文主義的理想，到了今日以新式的創(chuàng)作方法為基礎(chǔ)的進展，改變了人類傳統(tǒng)的造型風(fēng)格，現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)所展現(xiàn)的風(fēng)貌已完全創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】造型；藝術(shù)風(fēng)格；演變；現(xiàn)代主義

造型的意義本質(zhì)或現(xiàn)象，是形成造型風(fēng)格與精神的基本條件，由過去到現(xiàn)在都是如此。在早期西方的希臘羅馬文化及東方的中國商周文化，造型僅純粹的為機能上的用途而創(chuàng)作，無論是在建筑、家具、家用器皿或是產(chǎn)品上，造型是表達人類文化自主的精神表現(xiàn)，由當代的禮儀制度、生活習(xí)慣與地理環(huán)境可以分辨的出來；到了后世的文明文化，造型的發(fā)展已不再是單純的機能產(chǎn)物了。因此通過探討造型的淵源與內(nèi)涵，有助于更深入的了解造型的思維與理論基礎(chǔ)。

一、造型的本質(zhì)

造型是一種可見的、有內(nèi)涵的形式，狹義的造型可以解釋為一種具體的現(xiàn)象；而廣義的造型包括了存在的形態(tài)、形式、樣式、輪廓、外貌等意義。凡是可以透過人的感知意識、視覺概念而體會到具體與存在的現(xiàn)象，就可稱之為“造型”[1]。就造型的價值體系而言，中古世紀之文藝復(fù)興時代的藝術(shù)價值觀，在本質(zhì)上是一種神學(xué)觀念，導(dǎo)致神學(xué)化的價值哲學(xué)思想，以古希臘、羅馬文化時代造型藝術(shù)的創(chuàng)作，幾乎都是以神學(xué)(圣經(jīng))人物或歷史故事為主要依據(jù)，所以文明與文化歷史主導(dǎo)了整個價值體系的認定。而就實質(zhì)而言，造型創(chuàng)作也基于人類體驗審美價值關(guān)系，實現(xiàn)在社會生活中的各種造型活動(設(shè)計、藝術(shù)、宗教、文化、建筑、學(xué)術(shù))，促成了社會文化不斷的演進。造型不僅是一項審美性的技術(shù)而已，它更包含著有關(guān)人文、自然、社會、藝術(shù)、科學(xué)等的綜合的本質(zhì)存在。

二、我國古代造型風(fēng)格演變

摘要：在藝術(shù)創(chuàng)作中，“手”常常是頭部之外的另一個表現(xiàn)重點，藝術(shù)家對手的刻畫可以反映出對象的性格、生活背景、職業(yè)和經(jīng)歷等，增加畫面的說服力和感染力。在人物畫中，面部表情、發(fā)型、服裝都是表現(xiàn)的重點，但對手部的重點強調(diào)，可以改變畫面給人的固有感官印象。通過對手的夸張變形、打散重組設(shè)計、裝飾變化，以及用點、線、面不同造型元素的表現(xiàn)，可以改變畫面的風(fēng)格特點，形成獨特的藝術(shù)效果，可見手在提高作品藝術(shù)感染力方面起著十分重要的作用。

關(guān)鍵詞：手；藝術(shù)創(chuàng)作；珂勒惠支；丁紹光；標識

人類進步的標志是發(fā)明和使用工具，對工具的操作離不開雙手，在幾千年的發(fā)展史中，人類通過雙手創(chuàng)造出了燦爛輝煌的文明。因此在藝術(shù)創(chuàng)作中，手通常也是藝術(shù)家表現(xiàn)的重點，增加作品的表現(xiàn)力和感染力，提升了作品的主題思想。通過對手的重點表現(xiàn)，反映出對象的性格、生活背景、職業(yè)和經(jīng)歷，在對手部的處理方式上多種多樣：有的通過比例放大，夸張變形，突出手的造型特點；有的通過明暗對比，突出手的結(jié)構(gòu)特征，給人以堅實有力的強烈感受；有的通過流暢柔美的線條，表現(xiàn)出手的纖細柔軟，好像有故事從手中娓娓道來。而在現(xiàn)代設(shè)計中，通常會對手的造型進行提煉概括、裝飾變形、打散重組等處理，創(chuàng)作出符合時代審美需要的作品。

一、中外美術(shù)作品中“手”的表現(xiàn)

（一）丁紹光工筆重彩畫手部裝飾變化

丁紹光先生的工筆重彩畫，以其濃郁的裝飾美感，豐富的色彩變化，以及畫面中洋溢的強烈的人文關(guān)懷享譽世界，連續(xù)三年被聯(lián)合國聘請為代表畫家，為聯(lián)合國的和平事業(yè)做出了杰出的貢獻。著名美術(shù)家張仃老師在觀賞了丁紹光的作品后，評價道：“世濟其美，意氣如云”，他的作品以云南少數(shù)民族女性為題材，通過對自然風(fēng)光、生活場景的描繪，表現(xiàn)出濃重悠遠、深入肺腑的美感，上感天地，下動人心，使每一個看過他畫面的人都被深深吸引，產(chǎn)生心理變化和強烈共鳴。他的作品吸收了中國古典和民間藝術(shù)，廣泛汲取并融合西方現(xiàn)代藝術(shù)精華，尤其注重線條的運用，筆力剛勁、流暢。他用連綿不斷的線條勾勒出人物的輪廓造型，夸大手部、腳步、腰部比例，將線條的美感發(fā)揮得淋漓盡致。在他的作品《靜夜思》（如圖1）中，少女的雙手托于下巴之下，環(huán)抱雙膝，坐在夜晚的樹叢中，眼神淡定，陷入深深的思考，給人以安詳寧靜的美感。在表現(xiàn)方法上，畫家運用流暢、粗細均勻的線條，勾勒出手部的造型；在比例上，夸大手部的尺寸，使線條可以清晰地描繪手部的每一個結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，左手輕放于右手之上，右手輕輕依著下巴，手指修長而纖細，舒展放松。正是通過放大手部的尺寸比例，使線條能夠充分表現(xiàn)。因為線條是具有一定長度的造型元素，在平面構(gòu)成中，線是點的軌跡，具有方向感和形態(tài)，線比點更具有感情，能對人的思想意識起作用，使人產(chǎn)生心理變化。在丁紹光的工筆重彩畫中，一個突出的特點就是對線條的運用，也是畫面的風(fēng)格所在，為了充分地表現(xiàn)線條的美感，特別夸大手部的比例，使線條能夠充分舒展，婉轉(zhuǎn)曲折、連綿不斷，從而使整個畫面充滿線條的裝飾美感。他對手部的拉長處理，可以說是使線條在整個畫面中達到和諧統(tǒng)一的絕妙方法。正是這挺拔、流暢、清晰、均勻和繁復(fù)的線條，給畫面注入了無限的裝飾美感。