【摘要】音樂教學(xué)的教育目的主要是以培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)表現(xiàn)能力，培養(yǎng)激發(fā)同學(xué)們對藝術(shù)的認(rèn)知以及藝術(shù)情感，培養(yǎng)同學(xué)們的藝術(shù)鑒賞能力以及藝術(shù)表現(xiàn)能力，音樂教學(xué)主要以培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)展現(xiàn)能力為主，通過課堂的合理分配對同學(xué)們進(jìn)行綜合藝術(shù)理念的熏陶，讓同學(xué)們?nèi)姘l(fā)展，是教學(xué)的最終目的。綜合教育通過對同學(xué)全面的教學(xué)開展，通過各種各樣的教學(xué)實(shí)踐，引領(lǐng)同學(xué)們積極參與教學(xué)活動當(dāng)中，及時(shí)觀察同學(xué)們的課堂反應(yīng)，及時(shí)進(jìn)行課堂調(diào)整。下文將針對綜合藝術(shù)理念下小學(xué)音樂課教學(xué)研究進(jìn)行簡單的探討和分析。

【關(guān)鍵詞】綜合藝術(shù)；小學(xué)音樂；教學(xué)研究

綜合藝術(shù)課程是教育部近年來提出的新型教育理念，該種課程方案對原有教學(xué)進(jìn)行全方位的改善，選擇適合小學(xué)生身心發(fā)展需求的課程，將不同形式的藝術(shù)類別加以綜合，最終形成一門既符合小學(xué)生身心發(fā)展又符合藝術(shù)規(guī)律的綜合藝術(shù)課程。綜合課程是一門集教育學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)為一體的藝術(shù)課程，在課程進(jìn)行的過程中還有很多地方有待于完善，這需要廣大教育者的共同努力。

1.綜合藝術(shù)的重要價(jià)值

1.1綜合藝術(shù)的開展。小學(xué)生處于一個(gè)心智尚未成熟的年紀(jì)，其發(fā)展?jié)摿σ彩菬o窮的，因?yàn)槠渖炜s性強(qiáng)，也容易灌輸相關(guān)思想，只要加以正確引導(dǎo)，[1]其未來必定無限美好。音樂課作為一門歷史悠久的課程，在我國已經(jīng)數(shù)百年，但是對于音樂教育的研究的時(shí)間還比較短，隨著素質(zhì)教育的開展，綜合能力逐漸被大家所看重，音樂作為一門需要營造藝術(shù)氛圍的學(xué)科，需要時(shí)刻挖掘每個(gè)不同同學(xué)身上的潛力，因材施教。1.2現(xiàn)代化教學(xué)。當(dāng)前的教學(xué)主張培養(yǎng)同學(xué)們的個(gè)性發(fā)展，首先要讓同學(xué)們對課堂感興趣，興趣才是學(xué)生們最好的老師，通過興趣還能夠激發(fā)同學(xué)們的自主學(xué)習(xí)能力，綜合藝術(shù)對學(xué)習(xí)環(huán)境要求也是非常高的，藝術(shù)學(xué)習(xí)首先要配備非常專業(yè)的教學(xué)器材，讓同學(xué)們在試聽中得到最佳的教學(xué)體。激發(fā)同學(xué)們的創(chuàng)新也是非常關(guān)鍵的，發(fā)現(xiàn)每個(gè)同學(xué)的特長之處，并引導(dǎo)其發(fā)揚(yáng)光大。1.3音樂導(dǎo)入學(xué)習(xí)。從孔子聽韶國音樂而三月不知肉味，到扣人心弦、動人心魄的《命運(yùn)交響曲》，在人類的歷史長河當(dāng)中藝術(shù)一直是獨(dú)當(dāng)一面不可或缺的文化，音樂作為藝術(shù)當(dāng)中較常見的藝術(shù)形式，如果能夠通過音樂幫助大家形成較為規(guī)范的行為和語言，藝術(shù)就展現(xiàn)了其真正的價(jià)值，藝術(shù)雖不能夠直接的改變世界，但卻可以間接的改變?nèi)藗儗ι鐣恼J(rèn)識，尤其在這個(gè)全面發(fā)展的教育時(shí)代，音樂也可以與其他藝術(shù)形式相融合，如何能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的綜合價(jià)值，體現(xiàn)藝術(shù)教育的綜合性以及實(shí)踐性等特點(diǎn)，通過音樂為主線的藝術(shù)教育喚醒了同學(xué)們對藝術(shù)最初的認(rèn)識，通過各種手段激發(fā)同學(xué)們的藝術(shù)體驗(yàn)。激發(fā)孩子豐富的情感體驗(yàn)；用藝術(shù)的甘泉澆灌年輕的一代，讓他們的健全的人格力量得以成長，成為與世界和諧統(tǒng)一、充滿智慧的人，就顯得至關(guān)重要。

2.音樂課堂的教學(xué)設(shè)計(jì)

1人品與畫品

人品這一內(nèi)涵在后世過程中，是不斷的擴(kuò)展自己的內(nèi)涵，學(xué)問、為人處事的方式、品德都融合進(jìn)來。而反觀畫品，無非能、妙、神、逸，這不僅僅包含著技法高低問題，更多的暗含了儒家審美意識中的人品觀。傳統(tǒng)理論普遍認(rèn)為，中國文人畫的發(fā)展是受老莊思想的影響要大一些，更多的追求一種自我解放、思想自由的狀態(tài)，許多理論家也大多附和此語。其實(shí)，這是將文人畫主導(dǎo)思想狹隘化的一種傾向。文人是一批懂變通、可塑性很強(qiáng)的群體，他們的藝術(shù)表現(xiàn)有很大的轉(zhuǎn)換成分，將自己的政治抱負(fù)、社會理想通過繪畫藝術(shù)婉曲的表現(xiàn)出來。中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)中更多的是一種認(rèn)識判斷而非趣味判斷，這是和儒家學(xué)說的主導(dǎo)型思想體系相一致的。儒家思想更多的是一種認(rèn)識判斷，而人品的內(nèi)容正是一種認(rèn)識判斷的體現(xiàn)，這也正是文人藝術(shù)理論家們不愿提及的地方。所以，在1000多年的藝術(shù)理論發(fā)展過程中，對人品展開論述的很少，而對虛無縹緲的意境等趣味判斷術(shù)語卻是連篇累牘。

2大節(jié)與余技

“大節(jié)”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節(jié)已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴(yán)嵩之流，弄權(quán)誤國，結(jié)黨營私，損公肥己，這些惡性都是政治知識分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語權(quán)和評判權(quán)掌握在文化知識分子及上層地主階級手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當(dāng)時(shí)知識分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的歷史現(xiàn)實(shí)面前，也許知識分子認(rèn)為這件事于國于民沒有實(shí)質(zhì)性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術(shù)及其附屬評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在具體操作上是存在變量的。在“大節(jié)”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實(shí)還是重復(fù)了儒學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評論家們在評論畫品時(shí)以老莊審美哲學(xué)為趣味評判標(biāo)準(zhǔn)，在涉及到人品時(shí)便自覺啟用儒家哲學(xué)的認(rèn)識審美標(biāo)準(zhǔn)。隨著文人藝術(shù)的發(fā)展，尤其是經(jīng)過明代中后期文人藝術(shù)理論的的闡釋、傳播，人品與否已經(jīng)成為評判畫品高下的必要非充分要件。這一點(diǎn)是任何一個(gè)人都無法改變的事實(shí)。

3書畫，如也

“詩為心聲，書為心畫?！彼囆g(shù)是人類意識形態(tài)的物化形式，不自覺的就已經(jīng)沾染了特定文化形態(tài)的評判規(guī)則。繪畫藝術(shù)中所謂的達(dá)到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點(diǎn)畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質(zhì)與修養(yǎng)。劉熙載：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志?？傊唬缙淙硕?。”[3]明•項(xiàng)穆論“柳公權(quán)曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣?！羲^誠意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習(xí)精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]劉熙載和項(xiàng)穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術(shù)也就因?yàn)槠涔P端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經(jīng)在書畫藝術(shù)中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是王陽明的“心學(xué)”，加之當(dāng)時(shí)文人盛行結(jié)社集會，抨擊時(shí)政，社會責(zé)任意識空前發(fā)達(dá)，作為當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)形式———文人畫，對其評判審美不可避免的帶有儒學(xué)審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工。”[3]在李日華看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復(fù)孔子“筆墨小技”、“余技”的論調(diào)。又如清代“小四王”之王昱倡導(dǎo)：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端?！盵3]在這些藝術(shù)家眼中，人品已經(jīng)成為藝術(shù)必須具備而不可缺少的根基?！俺龄嫌诰疲潙儆谏?，剝削于財(cái)，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財(cái)輕友，認(rèn)利不認(rèn)人。”這是松年對品節(jié)虧欠的簡要概述。中國人在處事待物上講究一個(gè)度，超過一定的規(guī)則就成了惡行。其中酒、色、財(cái)、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學(xué)教義正是從根本上規(guī)整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術(shù)上就是：藝術(shù)家雖然曠達(dá)不羈，醉心山林，可是其內(nèi)心深處還是以儒學(xué)的旨?xì)w的。李贄、葉燮發(fā)展了藝術(shù)創(chuàng)作中的“才、膽、識、力”四要素。[4]這四個(gè)要素對認(rèn)識人品與畫品的內(nèi)涵有非常大的作用。人品的內(nèi)涵發(fā)展到清代，包含的寓意不斷的得到補(bǔ)充、修補(bǔ)、擴(kuò)大，既包含藝術(shù)家的學(xué)問、才識，也包含社會責(zé)任和政治抱負(fù)。民國陳師曾更是將人品、學(xué)問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實(shí)就是人品的潛在內(nèi)涵。

無論是從我國早期華夏文化的形成直至達(dá)到兩漢文化的高峰，還是盛唐文化受到西域、印度文化的影響而發(fā)揚(yáng)光大，無不表明，只有勇于吸收，才能發(fā)展，只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己文化的主人。在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面我們也還是應(yīng)該“立足中華、面向世界”，既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們中華民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨(dú)特風(fēng)采。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生及被容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個(gè)民族的生活方式、習(xí)俗、倫理道德、審美習(xí)慣等，構(gòu)成潛在的深層文化結(jié)構(gòu)，深鎖于民族的心理和精神之中，調(diào)節(jié)和制約著民族文化的發(fā)展和外來文化的介入。

在中國設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)潛移默化的影響。分析這些影響，肯定某些積極的因素，將會有助于發(fā)展中國藝術(shù)設(shè)計(jì)。下面就從這個(gè)角度進(jìn)行一定的剖析。

遠(yuǎn)在原始社會，我們的祖先就已在生活中孕育了繪畫的胚胎，從已由仰韶文化為代表的新石器時(shí)期所產(chǎn)生的彩陶藝術(shù)所描繪的魚紋、人面紋及花葉紋等裝飾圖形，至明清時(shí)期的文人繪畫，我們會發(fā)現(xiàn)從原始社會的圖形符號一直到封建社會晚期的各類繪畫藝術(shù)，總有一些永恒的主題，而在這些主題之中，“形”的表現(xiàn)往往是中國歷史藝術(shù)家借以傳情達(dá)意的一種外在形式，也就是古代畫論所說的“以形傳神”、“借物詠志”。中國畫藝術(shù)家在表現(xiàn)某一種自然物象時(shí)，更多地是注重與“形”所蘊(yùn)涵地精神意義，而不是對自然物象作物理形態(tài)的外形模寫。正因如此，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物象的描繪中往往融入了更多的“理性”色彩，將自然物象之形抽象為一種圖式化的符號語言。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)它不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，集中概括的設(shè)計(jì)已逐漸成為主流。為了達(dá)到這個(gè)目的，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)往往采取一系列假定手法，突出重點(diǎn)，刪去次要的細(xì)節(jié)、細(xì)部，甚至背景，并可以把各個(gè)不同的比例，把在不同時(shí)間、空間發(fā)生的活動組合在一起。并運(yùn)用象征手法，啟發(fā)人們的聯(lián)想。

因此，它的構(gòu)思要能超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強(qiáng)烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達(dá)所要宣傳的事物，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯(lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國繪畫講究構(gòu)思上的“以一當(dāng)十”、“以少用多”，構(gòu)圖上“計(jì)白當(dāng)黑”等審美追求能為平面設(shè)計(jì)師提供大量的營養(yǎng)。這已經(jīng)在我國藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到充分體現(xiàn)。如香港著名平面設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)，創(chuàng)作了大量文化招貼。

他認(rèn)為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神：創(chuàng)新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的也是老莊的哲學(xué)思想，也是中國山水畫的表現(xiàn)意境。他的許多作品都無一例外地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精髓，并融合西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念，其招貼設(shè)計(jì)《自在》系列運(yùn)用了中國的水墨畫技法，又融合了現(xiàn)代技術(shù)的特殊肌理效果?！八幕闭匈N圖形作品，更構(gòu)筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現(xiàn)代平面圖形設(shè)計(jì)作品。2008年的深奧標(biāo)志也可以說是一個(gè)很好的范例，整個(gè)標(biāo)志造型沒有對傳統(tǒng)造型的直接借用，而是運(yùn)用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國結(jié)”和“運(yùn)動員”兩個(gè)意象。

一、圖形設(shè)計(jì)的特征

圖形設(shè)計(jì)就是在圖形上尋求視覺傳達(dá)的獨(dú)創(chuàng)性意念與構(gòu)想，圖形設(shè)計(jì)在廣告作品、服飾、建筑、包裝設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)等日常生活中的多個(gè)領(lǐng)域都有應(yīng)用，已經(jīng)成為當(dāng)今社會發(fā)展中不可缺少的重要角色，為人類文明的進(jìn)步作出了巨大貢獻(xiàn)。

二、圖形個(gè)性化設(shè)計(jì)

圖形的個(gè)性化表現(xiàn)包括審美要求和實(shí)用要求，是指根據(jù)所處時(shí)代、科技背景作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以此彰顯出圖形的生命力。在這個(gè)瞬息萬變的社會，人們的審美標(biāo)準(zhǔn)、心理需求也在發(fā)生著巨大的變化，只有個(gè)性化的圖形設(shè)計(jì)才能煥發(fā)光彩、具有價(jià)值。隨著時(shí)代的發(fā)展和科技的進(jìn)步，傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀念和設(shè)計(jì)方法顯然已經(jīng)跟不上人們審美標(biāo)準(zhǔn)的變化，所以圖形創(chuàng)作方法和思路需要不斷創(chuàng)新，同時(shí)對于圖形設(shè)計(jì)的追求也由原來表象的表現(xiàn)形式變化為以最簡潔、有效的元素表現(xiàn)富有深刻內(nèi)涵的主題，表現(xiàn)過程中通過聯(lián)想的思維，最終目的是以形象傳遞信息。所以設(shè)計(jì)者在進(jìn)行圖形設(shè)計(jì)創(chuàng)作過程中務(wù)必要創(chuàng)造出一種與想象一致的能有效傳播的新穎的圖形形式。在一定的藝術(shù)哲理與視覺原理中，復(fù)雜而妙趣橫生的創(chuàng)意思維和創(chuàng)意表現(xiàn)成為設(shè)計(jì)的重點(diǎn)?？萍及l(fā)達(dá)的信息時(shí)代為我們提供了更為方便、智能的設(shè)計(jì)工具，現(xiàn)代科技已經(jīng)使圖形創(chuàng)作變得越來越容易，也帶來了巨大的挑戰(zhàn)，跟風(fēng)抄襲嚴(yán)重，整體創(chuàng)新水平不高，構(gòu)思和設(shè)計(jì)之間的差距越來越小，很難真正形成個(gè)性化的圖形設(shè)計(jì)。要想做到圖形設(shè)計(jì)的個(gè)性化，設(shè)計(jì)師必須發(fā)揮非凡的想象力和創(chuàng)造精神，而創(chuàng)意思維的創(chuàng)新性正引導(dǎo)著設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)生著天翻地覆的變化。

1.圖形個(gè)性化設(shè)計(jì)需要創(chuàng)意

思維是人類區(qū)別于其他物種的重要表現(xiàn)，人類的創(chuàng)意思維則是一種創(chuàng)新、求異、活躍的思維活動。圖形創(chuàng)意是生活的寫照，是創(chuàng)意與表現(xiàn)的結(jié)合，在舊的基礎(chǔ)上打破傳統(tǒng)重新造型，它是一種社會文化活動，也是一種思維活動的綜合表現(xiàn)。圖形塑造了準(zhǔn)確的形象并傳達(dá)一定的信息，思維方法直接影響信息的傳達(dá)和接受，設(shè)計(jì)思維決定了圖形的整體形象和內(nèi)涵，貫穿于設(shè)計(jì)的始終。要實(shí)現(xiàn)圖形的個(gè)性化設(shè)計(jì)，就要充分想象、大膽創(chuàng)造，利用簡潔、凝練的圖形語言，不僅可以在圖形設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出想要表達(dá)的東西，而且可以創(chuàng)造出新的形象，使觀者印象深刻。創(chuàng)意思維具有一定的創(chuàng)新性和個(gè)性色彩，是一種帶有明顯主觀色彩的特殊的社會意識。隨著科技、文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的審美需求也在不斷變化，追求新鮮的、個(gè)別的、有差別的東西，運(yùn)用創(chuàng)意思維創(chuàng)作圖形正是表達(dá)設(shè)計(jì)個(gè)性差異的設(shè)計(jì)方式之一。當(dāng)然，由于不同的民族和文化背景的差異，人們對事物的感受也不同，創(chuàng)意思維在不受任何文化背景限制的情況下發(fā)揮著巨大的作用。在當(dāng)今這個(gè)多元化的時(shí)代，圖形的構(gòu)成元素和思維模式發(fā)生了很大變化，它的構(gòu)成形式已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)記。這種多元化的綜合構(gòu)成形式彰顯了設(shè)計(jì)師對時(shí)代特征和當(dāng)代圖形設(shè)計(jì)的理解與把握。每個(gè)民族的文化背景都影響著一批生命力獨(dú)特的圖形設(shè)計(jì)，圖形穿越時(shí)空，掃除文化困惑，成為與當(dāng)代社會生活對話的媒介。同時(shí)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)越來越認(rèn)同本土文化，通過對傳統(tǒng)圖形的變形再設(shè)計(jì)，從傳統(tǒng)文化中找尋新的視覺符號，體現(xiàn)民族精神。無論從什么角度出發(fā)進(jìn)行個(gè)性化設(shè)計(jì)，個(gè)性化設(shè)計(jì)作為一種思想，與當(dāng)今社會同步發(fā)展。

引言“技術(shù)”在詞源學(xué)上指的是系統(tǒng)地處理事物和對象，是那些為了滿足人類需求而對物質(zhì)世界產(chǎn)生改變的活動。在17世紀(jì)指的是人工構(gòu)成物或?qū)Πl(fā)明的系統(tǒng)講述，19世紀(jì)幾乎與“應(yīng)用科學(xué)”同義。在本文中，這一術(shù)語的含義擴(kuò)展到包括這些活動的結(jié)果的范疇。從這個(gè)意義上來講，任何一種技術(shù)，就像人的生活本身一樣，包含著人的群體甚至社會成員之間常規(guī)性的、經(jīng)常的合作?！保?］25以工業(yè)革命和信息革命為界，可以劃分為三個(gè)時(shí)代，這就是工業(yè)革命前的前技術(shù)時(shí)代、工業(yè)革命時(shí)期的技術(shù)時(shí)代和信息革命后的后技術(shù)時(shí)代。在這三個(gè)不同的技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)表現(xiàn)出了不同的世界秩序。這個(gè)過程可以簡化為:掙扎———反抗———分化———明確———找回自我———秩序———確定自我。藝術(shù)中世界秩序可以分為人與人之間的秩序、人與自然的秩序以及自然內(nèi)在秩序三種，其中前兩種秩序可以歸為倫理秩序。倫理秩序又可以分為神性秩序和世俗秩序，伴隨著技術(shù)與藝術(shù)發(fā)展，人類經(jīng)過六次覺醒，不斷對世界秩序進(jìn)行重組，神性秩序和世俗秩序出現(xiàn)兩極性和周期性特征。

一、前技術(shù)時(shí)代藝術(shù)中的神性秩序

(一)藝術(shù)是認(rèn)知之母

從史前人類開始一直到公元16世紀(jì)，藝術(shù)中反映的世界秩序一直是神性秩序。這種神性秩序，在不同的地區(qū)表現(xiàn)為對不同的崇拜對象，表現(xiàn)的形式也不同。但無論崇拜的是何種神，都集中表現(xiàn)在對生命與生殖延續(xù)意義上的敬畏。從人類制造工具的那一時(shí)刻起，至少在意識上已經(jīng)形成了對待制品形象上的先見或者概念上的明確———即概念區(qū)別力與形態(tài)感知力，已經(jīng)具備了亞里士多德對藝術(shù)的定義———“在用物質(zhì)來實(shí)現(xiàn)以前存在于其結(jié)果中的概念組成”的意義上的藝術(shù)家［1］10。視覺形態(tài)感知力是意識和概念形成的決定性因素，當(dāng)這兩種能力以多極性和逐級式的漸進(jìn)衍化開后，發(fā)展為思維、語言、文字、數(shù)字后，借助概念差別和抽象的邏輯推理，人類來準(zhǔn)確地描繪對象的特性、差異、統(tǒng)一性和多樣性。“正是借助于名稱和數(shù)字，人類的理解能力終于可以制服世界了?！保?］58史前藝術(shù)的輝煌期在于公元前4萬年至公元前1萬年克羅馬農(nóng)人和馬格德林人創(chuàng)造的洞穴藝術(shù)，它占據(jù)了人類開創(chuàng)藝術(shù)以來2/3的時(shí)間。這些藝術(shù)形式表明人類從“雕塑—減法思維”發(fā)展為“圖畫—加法思維”，是人類有意識地將觀念以具體的形象“固化”下來、追求永恒的見證。洞穴巖畫藝術(shù)已經(jīng)體現(xiàn)出明確的分工與協(xié)作。秩序的雛形最早表現(xiàn)為城市與神廟———公元前9000年耶利哥和沙塔爾休于，誕生了宗教組織和文字，這是實(shí)現(xiàn)有序控制的重要手段，自從產(chǎn)生了文字，人類就踏入了文明社會。大約在公元前4萬年前，舊石器時(shí)代后期人類就開始科學(xué)觀測月亮的運(yùn)行規(guī)律和周期，證據(jù)就是幾千塊雕刻過的馴鹿和猛犸骨片。從地中海諸島到大西洋沿岸，散落著龐大的巨石陣，其中最著名的當(dāng)屬英格蘭西南部索爾茲伯里的曠野上的史前巨石陣?！叭缃?，所有的學(xué)者都同意巨石陣是一個(gè)重要的儀式中心和祭祀場所，而且是由居住在索爾茲伯里平原上的人建造的。它的結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出來的對天文學(xué)知識的運(yùn)用，表明它的作用是新石器時(shí)代的人們的一個(gè)宗教活動中心，用來祭祀太陽和月亮，構(gòu)成一種地區(qū)性日歷(regionalcalendar)。”［3］誤差不超過一天。這個(gè)巨石陣，建造于公元前3100年至公元前1500年，長達(dá)1600年。這顯示了史前人類對彌漫在他們頭頂上的外部世界的秘密的終極探索，追尋世界的真實(shí)和永恒———秩序。范德瓦敦(B．L．VanderWaerden)于1983年發(fā)表的一部題為《古代文明中的幾何學(xué)和代數(shù)學(xué)》中提出三個(gè)新發(fā)現(xiàn)，最后一個(gè)發(fā)現(xiàn)是“能夠證明，史前巨石建筑運(yùn)用了畢達(dá)哥拉斯三角形”。古希臘幾何學(xué)、天文學(xué)并不是空穴來風(fēng)，在這里我們可以看到它的源頭，當(dāng)然還要?dú)w功于埃及、古巴比倫以及位于小亞細(xì)亞的米利都學(xué)派的成就。數(shù)學(xué)、天文、宗教都統(tǒng)一在這個(gè)巨大的藝術(shù)體量中，可以說藝術(shù)是認(rèn)知之母。所以，斯賓格勒談道:“每一個(gè)倫理體系，不論在源頭上是宗教的還是哲學(xué)的，都與偉大的藝術(shù)尤其是建筑藝術(shù)有關(guān)?！保?］344

(二)地中海主義

古埃及、古希臘和古羅馬這三個(gè)帝國都以地中海為中心，向歐亞非三大洲擴(kuò)展，創(chuàng)造了燦爛的文化。它們的藝術(shù)有著共同的特征，那就是對世界強(qiáng)烈的征服欲望、對神性秩序的天然依賴、對永恒意義的絕對追求以及對真實(shí)性的不懈探索。希臘古典時(shí)期涌現(xiàn)出一大批探索自然秩序的自然哲學(xué)家。如畢達(dá)哥拉斯通過數(shù)學(xué)(的和諧)來確定宇宙運(yùn)行秩序;柏拉圖在《理想國》中規(guī)劃了一個(gè)完美的政治秩序;米利都學(xué)派力圖從自然秩序中追究萬物的共同本原，普羅泰戈拉的名言———“我尋找過我自己”、“人是萬物的尺度”，則確立了衡量人在自然秩序中的地位和標(biāo)準(zhǔn)。世界秩序體現(xiàn)在宗教的倫理秩序上———特別是奧林匹亞新神譜上。作為衍生，公共性也是他們的重要原則，但這種公共性是依附在神性秩序下的。這三大帝國的文明滋生出的優(yōu)越感和自我意識，逐漸形成地中海主義。埃及人的心靈中只有未來，沒有過去和現(xiàn)在，“現(xiàn)在”只是連接未來的一個(gè)臨時(shí)邊界。藝術(shù)對未來的關(guān)切表現(xiàn)在石雕像、木乃伊、金字塔、嚴(yán)密的行政制度上，他們的“卡”通過肖像雕塑變成永恒，被認(rèn)為是可以通過一種超越性的酷似而與死者相關(guān)聯(lián)。金字塔呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的幾何化象征主義，尖頂被認(rèn)為是與神交流的點(diǎn)。古埃及的壁畫藝術(shù)屬于類概念藝術(shù)———圖像語義，是一種“數(shù)—總和”的關(guān)系，呈現(xiàn)出清晰的視覺秩序。它只關(guān)注藝術(shù)意義的準(zhǔn)確傳達(dá)，正是這種神性秩序制約了古埃及3000年藝術(shù)形式自始至終不變，他們追求的是一種印象性的永恒，是純粹的印象主義者。古埃及對強(qiáng)大體量和神性的熱衷被古希臘人繼承下來，同樣，對于古埃及雕刻技術(shù)的依賴一直到古典時(shí)期才徹底擺脫，強(qiáng)調(diào)真實(shí)再現(xiàn)。在希臘人的世界意識中，一切的歷史經(jīng)驗(yàn)都會變成特定的瞬時(shí)的“現(xiàn)在”，沒有時(shí)間性、運(yùn)動性和神話式的背景。一切都豪無保留地沉浸在自然這一切片上，所以現(xiàn)實(shí)主義在于真實(shí)地再現(xiàn)，以取得與自然秩序一致的真實(shí)。而奧林匹亞諸神賦予他們理想主義色彩，英雄貴族的傳說是聯(lián)系他們與古代的唯一精神線索，實(shí)際上現(xiàn)實(shí)與古代實(shí)踐并沒有多大的聯(lián)系，他們更多的是沉迷與自我幻想。在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上添加了諸神的理想化色彩，就是浪漫主義。這種英雄貴族主義情節(jié)，在古羅馬那里得到發(fā)揚(yáng)光大。維吉爾在《埃涅伊特》中談到埃涅阿斯死去的父親這樣訓(xùn)誡這位英雄:“鑄造青銅像，我們也許不如別人那般栩栩如生。雕塑大理石像，我們也許做不到別人那般逼真……但是，羅馬人，你們要記住，你們擁有統(tǒng)治世間其他民族的力量———羅馬的藝術(shù)應(yīng)該是將和平強(qiáng)加于人的藝術(shù)，是實(shí)施法治的藝術(shù)，是給戰(zhàn)敗者以寬恕、使傲慢者屈服的藝術(shù)?！保?］羅馬的藝術(shù)深刻體現(xiàn)了這種身份認(rèn)同，秩序是通過藝術(shù)來體現(xiàn)的。羅馬的等級秩序森嚴(yán)，但是允許通過個(gè)人努力來活動不同的等級。事實(shí)上，羅馬社會的宗教主要是希臘化文學(xué)的產(chǎn)物，一些宗教在人們意識中逐漸消失。

綜合性藝術(shù)課程是國家基礎(chǔ)教育改革所誕生的新型課程。自實(shí)施以來，以其鮮明的人文精神、全新的教學(xué)理念和改革創(chuàng)新的意識，給傳統(tǒng)的藝術(shù)教育者們帶來了劇烈的震蕩。新課程給教師帶來的不僅是教育思想和教學(xué)方式的轉(zhuǎn)變，更重要的是，促使老師們在不斷的探索和追求中實(shí)現(xiàn)其自身的創(chuàng)造價(jià)值和人生價(jià)值，還出現(xiàn)了學(xué)生熱情高漲、生動活潑地學(xué)習(xí)的大好局面。教師之間、學(xué)生之間、師生之間相互學(xué)習(xí)的機(jī)會增多了，學(xué)生對藝術(shù)課的興趣提高了，在與其他學(xué)科的融合溝通上很成功。學(xué)生的參與性增強(qiáng)，課堂氣氛有了很大的改善。這些成績的取得，和綜合性藝術(shù)課程要求的新教育理念有很大的關(guān)系。綜合性藝術(shù)課程涉及的教育理念非常多。本文試探究其中兩方面：一是教學(xué)中教師角色的轉(zhuǎn)換問題；二是教育理念的實(shí)踐問題。

一、教師角色的轉(zhuǎn)換問題

教師角色轉(zhuǎn)換的一個(gè)方面是重傳授向重發(fā)展的轉(zhuǎn)變。這是一個(gè)很重要的教育理念。傳統(tǒng)教學(xué)中，注意知識的傳授，但忽視人的發(fā)展。教師是知識的唯一擁護(hù)者，學(xué)生是知識的接受者，學(xué)生要在教師的監(jiān)督、控制下學(xué)習(xí)中小學(xué)的課程，就是要求學(xué)科本位、知識本位走向關(guān)注每一個(gè)學(xué)生的發(fā)展。所以教學(xué)的重點(diǎn)，有了由重知識的傳授到重學(xué)生的發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)變。綜合性藝術(shù)課程有助于將整個(gè)教學(xué)變成一個(gè)既是學(xué)生掌握終身發(fā)展必備知識技能的過程，又是一個(gè)開發(fā)潛能、形成良好個(gè)性和健全人格的過程。不像過去單一地接受知識的傳授和技能的訓(xùn)練，這將對整個(gè)中小學(xué)教育有積極的影響。另外一個(gè)方面是綜合性課程中的師生關(guān)系問題。在傳統(tǒng)的教師角色中，教師是先生，學(xué)生是后生；從先生的角度更注意的是教，沒有考慮學(xué)生的學(xué)。綜合性藝術(shù)課程所倡導(dǎo)的是由教師的教轉(zhuǎn)向?qū)W生的學(xué)。知識要源源不斷，都是從量上去考慮的。知識絕不是一個(gè)儲存多少的問題，或是教給學(xué)生多少的問題，而是一個(gè)如何學(xué)習(xí)、如何處理這些知識的問題。所以在由教師向?qū)W生教學(xué)轉(zhuǎn)變的過程，由重教到轉(zhuǎn)向重學(xué)的轉(zhuǎn)變，也是教師角色轉(zhuǎn)變后帶來的新型的師生關(guān)系。在綜合性藝術(shù)課程里，教與學(xué)是一個(gè)雙邊活動，學(xué)生同樣是學(xué)習(xí)的主體。教師不僅僅是學(xué)生的師長，同樣是學(xué)生的學(xué)友，而且也是學(xué)生的朋友。教師從講臺上走到學(xué)生中間來，共同探討的這種氣氛，大大縮短了師生的距離，讓學(xué)生感覺老師非常親切。這種新型的師生關(guān)系，給藝術(shù)課程的學(xué)習(xí)帶來了欣欣向榮的景象。這種平等的師生關(guān)系，使學(xué)生們對藝術(shù)學(xué)習(xí)的興趣更加明朗。

二、教育理念的實(shí)踐問題

綜合性藝術(shù)課程強(qiáng)調(diào)了教與學(xué)的交往和互動，師生雙方互相溝通、啟發(fā)和補(bǔ)充。在這個(gè)過程中，教師和學(xué)生彼此之間的思考、經(jīng)驗(yàn)、知識包括情感都是一種交通的狀態(tài)。怎樣把這種進(jìn)步的理念落實(shí)到實(shí)際教學(xué)中，是不是還需要一些學(xué)習(xí)、反思和不斷地積淀，這是很重要的。先有好的理念，我們只是在理念上承認(rèn)它，但是不能變成教學(xué)行為，實(shí)際上學(xué)生們還是不能真正受益，不能改變我們的課堂教學(xué)。因此，教師在教學(xué)中，對自己的所作所為進(jìn)行不斷的反思很重要。老師和老師之間互相學(xué)習(xí)、共同合作的當(dāng)中，也可以獲得很多新的靈感。另外，如果老師放下架子，把某些課題跟學(xué)生一起討論，往往能得到意想不到的效果。學(xué)生主動地參與、自主地學(xué)習(xí)，學(xué)生能感受到尊重。當(dāng)一個(gè)人受到尊重的時(shí)候，他的潛能就能夠發(fā)揮出來。把理論和實(shí)踐結(jié)合起來進(jìn)行不斷地反思學(xué)習(xí)，教師在這個(gè)課題中也就更落實(shí)了一些新的教學(xué)理念。教師角色轉(zhuǎn)變之后，師生之間的相互學(xué)習(xí)和促進(jìn)，就是我們講的教學(xué)相長。不一定是我們?nèi)ソo學(xué)生，學(xué)生同樣能給我們很多的教學(xué)資源。在好的教育理念和教學(xué)行為之間，怎樣把理念變成行為？一個(gè)好的理念，真正去掌握不是會說了就是掌握這個(gè)理念，更重要的是在實(shí)踐中，去加深對理念的了解，這就是在實(shí)踐中學(xué)習(xí)。

一個(gè)好的優(yōu)秀教師，一定要有先進(jìn)的教育理念來做指導(dǎo)，同時(shí)要在實(shí)踐中把理念變?yōu)樽约旱慕逃袨?。在教育行為的?shí)踐中又強(qiáng)化了理念的形成和樹立。在這樣一個(gè)實(shí)踐中學(xué)，在實(shí)踐中做，在實(shí)踐中悟，悟完了以后再在實(shí)踐中更高層次地去實(shí)踐。藝術(shù)教育課程的教育理念的實(shí)施，因?yàn)榉磸?fù)的實(shí)踐過程，也說明了一個(gè)通理，就是任何人的學(xué)習(xí)都是終身的，不是簡單的一節(jié)課、一個(gè)學(xué)期。特別是綜合課程，每個(gè)教師都迫切感到需要學(xué)習(xí)，因?yàn)樗囆g(shù)課程的老師都是受的單科教育，而且過去的單科又是受到單科的知識技能的教育，過于重視知識的技能。因此，加強(qiáng)自身的藝術(shù)文化修養(yǎng)，在實(shí)踐中和學(xué)習(xí)中提升自己、完善自己對藝術(shù)課程的理念是尤為重要的。在實(shí)踐當(dāng)中，有很多老師已經(jīng)在有意無意地嘗試著做了很多種藝術(shù)形式融合的工作，這是教學(xué)實(shí)踐的要求，也是藝術(shù)教育發(fā)展的一個(gè)必然的趨勢。

摘要：隨著社會的改革，我國經(jīng)濟(jì)始終保持平穩(wěn)態(tài)勢增長。也就是說我國居民的人均消費(fèi)水平在不斷地提高，這必將引起人們對生活質(zhì)量要求的提高，從而也會對周圍的環(huán)境設(shè)計(jì)質(zhì)量的要求越來越高。工業(yè)的發(fā)展是人們對生態(tài)環(huán)境越來越關(guān)注，而環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作為人與生態(tài)環(huán)境之間的紐帶，在生態(tài)理念環(huán)境設(shè)計(jì)中起著至關(guān)重要的作用。

關(guān)鍵詞：生態(tài)理念；環(huán)境設(shè)計(jì)；探討

1引言

新世紀(jì)的到來，我國國民經(jīng)濟(jì)的增長在推動世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展的同時(shí)也為自己迎來了更大的發(fā)展空間。但是在大力發(fā)展的同時(shí)，我們的環(huán)境問題也更加令人擔(dān)憂。所以在新時(shí)期的我們，需要切實(shí)采取措施來保護(hù)我們賴以生存的環(huán)境。針對這種現(xiàn)象，我們要站在藝術(shù)設(shè)計(jì)的角度，根據(jù)現(xiàn)階段我國的生態(tài)理念進(jìn)行探討和分析，從而設(shè)計(jì)出綠色、自然、具有生活品位的環(huán)境藝術(shù)。

2環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)與生態(tài)理念的聯(lián)系

2.1環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)理念的變革。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)泛指通過藝術(shù)設(shè)計(jì)的思想和方法對空間環(huán)境的布局進(jìn)行整合設(shè)計(jì)的一門藝術(shù)。它所涉及的范圍很廣泛，包括在園林景觀的設(shè)計(jì)上或是城市規(guī)劃上等等方面。它之所以可以應(yīng)用在包括建筑學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)等諸多行業(yè)中，與它的藝術(shù)性與實(shí)用性有著密不可分的關(guān)系。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)通過運(yùn)用自然光、植物、家具及飾物的擺放等自然或是人為的配置，以提高建筑物整體上的氛圍與風(fēng)格，從而在藝術(shù)上來滿足人們的審美標(biāo)準(zhǔn)。這也是為什么環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)可以成為當(dāng)今設(shè)計(jì)界主流的重要原因之一。2.2生態(tài)理念與環(huán)境設(shè)計(jì)。生態(tài)文明理念是在中國共產(chǎn)黨第十八次全國代表大會上提到的。生態(tài)理念就要加強(qiáng)建設(shè)生態(tài)文明，努力改善生態(tài)環(huán)境，還要全面促進(jìn)資源節(jié)約，從而使達(dá)到尊重自然，順應(yīng)自然，保護(hù)自然的目的。而在當(dāng)下，將生態(tài)理念與環(huán)境設(shè)計(jì)結(jié)合在一起是促進(jìn)設(shè)計(jì)進(jìn)步改革的必經(jīng)之路。因?yàn)樵谠O(shè)計(jì)之初，就是對資源、環(huán)境以及材料的總體進(jìn)行設(shè)計(jì)，而在可以完成設(shè)計(jì)的情況下，如果可以節(jié)約資源，保護(hù)環(huán)境就是再好不過的了。想要達(dá)到這種程度，就需要將生態(tài)理念作為環(huán)境設(shè)計(jì)的核心內(nèi)容。然而對于目前的我們來說，這是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。面對這一難題，我們首先要做的就是密切的關(guān)注在環(huán)境設(shè)計(jì)中對環(huán)境產(chǎn)生影響的不利因素，通過對不利因素的研究，我們就可以制定出更加完善的方案，從而在真正意義上實(shí)現(xiàn)生態(tài)理念，保護(hù)環(huán)境。但是無論如何，環(huán)境設(shè)計(jì)的終極目的還是要服務(wù)人類的，還是要以人類的審美為標(biāo)準(zhǔn)，想要將生態(tài)理念與環(huán)境設(shè)計(jì)完美地結(jié)合在一起，還要根據(jù)不同的群體做出不同的方案。這就需要我們在生態(tài)理念與環(huán)境設(shè)計(jì)之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，既不能太多的強(qiáng)調(diào)生態(tài)理念，也不能為了環(huán)境設(shè)計(jì)而不顧及生態(tài)，所以只有找到這個(gè)平衡點(diǎn)才可以使環(huán)境設(shè)計(jì)與生態(tài)環(huán)境相輔相成。2.3生態(tài)理念在環(huán)境設(shè)計(jì)中的現(xiàn)狀。就環(huán)境設(shè)計(jì)而言，它本身就是通過改變自然環(huán)境來達(dá)到適應(yīng)人類生活學(xué)習(xí)的目的。雖然與其他國家相比，我國的環(huán)境設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)不足，但是隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，我國與其他國家的交流愈加頻繁，導(dǎo)致其他國家的文化早已流入到我國，從而在借鑒他國經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，我國目前的環(huán)境設(shè)計(jì)逐漸增加了許多民族特色，畢竟我國是個(gè)多民族的國家，同時(shí)還滿足了多民族人民的審美觀點(diǎn)。對于生態(tài)理念，我國已經(jīng)逐漸將他應(yīng)用到設(shè)計(jì)當(dāng)中，例如由廣州市沙河兆經(jīng)濟(jì)發(fā)展有限公司與廣州市市長投資有限公司聯(lián)合經(jīng)營的智匯park創(chuàng)意生產(chǎn)園。將生態(tài)綠色與環(huán)境設(shè)計(jì)有機(jī)地結(jié)合在一起，將生態(tài)理念合理的融入現(xiàn)代人生活辦公的環(huán)境當(dāng)中。雖然以生態(tài)理念為核心的環(huán)境設(shè)計(jì)在我國已經(jīng)取得了一些成績，但是將二者完全的融合在一起是有一定難度的，這需要我們的設(shè)計(jì)人員更加努力的克服困難，在持續(xù)發(fā)展觀的道路上任重而道遠(yuǎn)。

內(nèi)容提要藝術(shù)真理問題在當(dāng)代西方藝術(shù)人類學(xué)史上長期缺席，本文通過對這一問題情境的梳理和評判，認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)的根本性的學(xué)術(shù)追求不僅僅是藝術(shù)知識的淘洗和重構(gòu)，也不滿足于所謂的“部分真理”，學(xué)科發(fā)展的核心理念在于尋求完全的藝術(shù)真理觀，而研究范圍上的全景性，藝術(shù)觀念上的集群性，多維化、細(xì)密化的藝術(shù)“他者”之間的全景式平等互動機(jī)制，藝術(shù)研究格局上的完整性，以及學(xué)科本身完全而又徹底的實(shí)驗(yàn)性和反思性品質(zhì)等基本理念訴求，都是最終達(dá)成這種核心理念的有力支撐。

關(guān)鍵詞藝術(shù)學(xué)藝術(shù)人類學(xué)藝術(shù)真理核心理念

一

在現(xiàn)代西方哲學(xué)和美學(xué)的歷史上，藝術(shù)的真理問題歷經(jīng)尼采、海德格爾、阿多諾等哲學(xué)家的思考和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術(shù)人類學(xué)家對藝術(shù)的真理這個(gè)疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態(tài)。在萊頓（R.Layton）的《藝術(shù)人類學(xué)》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（E.P.Hatcher）的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》（1985年首版）和蓋爾（A.Gell）的《人類學(xué)的藝術(shù)》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術(shù)的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學(xué)、視覺人類學(xué)等藝術(shù)人類學(xué)分支學(xué)科中，情形亦大致如此，如美國當(dāng)代音樂人類學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾（BrunoNettl）的名著《民族音樂學(xué)研究：三十一個(gè)問題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學(xué)的諸多重要問題和概念，可謂氣勢恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關(guān)注。

推究起來，藝術(shù)人類學(xué)家在藝術(shù)真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態(tài)和事實(shí)，固然有諸多原因，但藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的特定歷史階段往往有其相應(yīng)的問題領(lǐng)域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（E.A.Hoebel）在哈徹《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”（Boasuptodate），倒不如說是在檢驗(yàn)一些特定的概念①。其中，檢驗(yàn)的重點(diǎn)還只是“原始藝術(shù)”這一概念及其相關(guān)的問題，指證藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域稱為“原始藝術(shù)”的討論自1970年以后就已經(jīng)從考慮“原始的”一詞轉(zhuǎn)向考慮“藝術(shù)”一詞，其“新的興趣點(diǎn)集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應(yīng)當(dāng)被應(yīng)用于那些沒有這樣一個(gè)詞的民族的活動中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。

相比之下，蓋爾的藝術(shù)人類學(xué)理論明顯要新銳一些，激進(jìn)一些。他不但意識到藝術(shù)人類學(xué)要關(guān)注現(xiàn)代主義藝術(shù)，“贊同和藝術(shù)人類學(xué)在很大程度上存在的那些美學(xué)先入之見決裂”，而且認(rèn)為“美學(xué)方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現(xiàn)出來”③，例如布爾迪厄（P.Bourdieu）的唯社會學(xué)論實(shí)際上從未考慮藝術(shù)品本身，而僅僅考慮藝術(shù)品表示社會差別的能力，如此等等。不過，蓋爾的此類觀點(diǎn)盡管出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學(xué)理論和觀念清單上，藝術(shù)的真理觀問題還是未能直接進(jìn)入其中，因而也照例無意把藝術(shù)真理問題納入藝術(shù)人類學(xué)視野。這似乎又表明，對藝術(shù)真理問題的回避或忽視與藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展處于何種歷史階段沒有必然的聯(lián)系。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實(shí)，它畢竟在藝術(shù)人類學(xué)本身的問題鏈上留下了一個(gè)根本性的缺環(huán)，甚至可以說是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展理念滯后的一種表征。

摘要：日益惡化的人類環(huán)境促使空間環(huán)境和公共藝術(shù)作品的和諧發(fā)展成為了一個(gè)必然的發(fā)展趨勢。也正是因?yàn)檫@一大環(huán)境背景的存在，公共藝術(shù)作品就不再僅僅只是以一種純粹物質(zhì)形態(tài)的身份而存在，還是人們在日常生活中尋求情感寄托的一個(gè)載體。作為公共藝術(shù)作品新發(fā)展趨勢的原生態(tài)設(shè)級作品，展現(xiàn)出了蓬勃的發(fā)展生命力，其也因此成為了廣大公共藝術(shù)設(shè)計(jì)者所關(guān)注的焦點(diǎn)。本文首先對公共藝術(shù)的概念、特點(diǎn)以及發(fā)展做了簡要闡述，然后再闡述了原生態(tài)的概念、原生態(tài)設(shè)計(jì)的概念及特征，最后再從四個(gè)方面對公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中原生態(tài)設(shè)計(jì)理念的滲透這一話題作了具體探討。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)設(shè)計(jì)；原生態(tài)設(shè)計(jì)理念；滲透

大量的城市形象工程隨著工業(yè)社會與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而不斷地涌現(xiàn)出來，也要由此而產(chǎn)生了許許多多的公共藝術(shù)作品。當(dāng)人們所居住的空間環(huán)境遭到破壞之時(shí)，他們對生活狀態(tài)的考慮就會更多，會更崇尚返璞歸真。那么顯然，對公共藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，原生態(tài)設(shè)計(jì)理念的重要性就更加得以凸顯出來，從這一角度看，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)所推崇的就是自然和物的一種完美結(jié)合。

一、公共藝術(shù)的基本概述

1、公共藝術(shù)的概念

公共藝術(shù)是一種在公共場合下介入，并展示于公共場合的，并且為大眾所高度認(rèn)可的藝術(shù)。從大眾這一角度看，雕塑、裝置、壁畫以及環(huán)境藝術(shù)等都可以被囊括在這一范圍內(nèi)。公共藝術(shù)可以說是城市面貌和形象的一種體現(xiàn)，當(dāng)然同時(shí)，其也是城市發(fā)展程度的映射。

〔摘要〕與生態(tài)學(xué)系統(tǒng)的和諧發(fā)展觀相適應(yīng)的“生態(tài)性”教學(xué)理念，其核心要義就在于克服藝術(shù)教育中的灌輸性教學(xué)，而創(chuàng)造一種開放性教學(xué)環(huán)境，在藝術(shù)與其他學(xué)科資源的交叉領(lǐng)域中建立聯(lián)系，創(chuàng)造教與學(xué)的碰撞、對話和交融的機(jī)會，在知識信息、道德情感、生活價(jià)值觀等多元要素的均衡培育中，著力培養(yǎng)出通識、全面的持續(xù)發(fā)展型學(xué)習(xí)主體。

〔關(guān)鍵詞〕生態(tài)性；藝術(shù)教育；開放性；可持續(xù)發(fā)展能力

一、“生態(tài)性”教學(xué)理念的基礎(chǔ)性研究

（一）“生態(tài)性”教學(xué)理念的思想背景。與生態(tài)學(xué)系統(tǒng)的和諧發(fā)展觀相適應(yīng)的“生態(tài)性”教學(xué)理念，其核心要義就在于克服傳統(tǒng)課堂中的灌輸性教學(xué)模式，而強(qiáng)調(diào)一種開放性教學(xué)模式，在各學(xué)科教學(xué)資源的交叉領(lǐng)域中建立聯(lián)系，創(chuàng)造教與學(xué)的碰撞、對話和交融的機(jī)會，在知識信息、道德情感、生活價(jià)值觀等多元要素的均衡培育中，著力培養(yǎng)出通識、全面的持續(xù)發(fā)展型學(xué)習(xí)主體人格。簡而言之，所謂“生態(tài)性”教學(xué)就是對固化的單一型教學(xué)模式的糾正，對專業(yè)化封閉式教學(xué)思維的激活，它所倡導(dǎo)的正是以和諧發(fā)展觀為主旨的整體素質(zhì)教育，保持學(xué)生與書本之間、教師與學(xué)生之間、學(xué)科與邊緣學(xué)科、課堂環(huán)境與社會實(shí)踐之間的開放性，這種開放性的教學(xué)空間是由教師與學(xué)生共同參與和營造的，二者互為主體，相互啟發(fā)，這種教學(xué)環(huán)境的開放性與生態(tài)環(huán)境的系統(tǒng)觀是一致的，師生之間在互補(bǔ)中形成一種和諧的生態(tài)關(guān)系。（二）“生態(tài)性”教學(xué)理念的理論來源。18世紀(jì)的法國啟蒙思想家、教育家讓-雅克•盧梭，可以被認(rèn)為是生態(tài)式教育的最重要的先驅(qū)。他明確提出尊重兒童天性的教育思想，他把作為學(xué)習(xí)主體的兒童看成是一個(gè)自然存在，認(rèn)為教育必須從學(xué)習(xí)者的興趣出發(fā)，與他們的日常生活緊密聯(lián)系[1]。19世紀(jì)德國著名的教育家約翰•菲力德利赫•赫爾巴特，接受了盧梭自然人性論的教育思想，進(jìn)一步提出自己的主張，認(rèn)為教育目的應(yīng)該是對個(gè)人品格和社會道德的培養(yǎng)。為實(shí)現(xiàn)這一目的，他強(qiáng)調(diào)教育就必須發(fā)展人的多元化的感受性，培養(yǎng)多方面的興趣，特別是他把學(xué)習(xí)主體與社會關(guān)系交互作用的體會看作是教學(xué)中最重要的知識。到了20世紀(jì)，美國教育家、哲學(xué)家約翰•杜威，將生態(tài)式教育的實(shí)踐性和應(yīng)用性進(jìn)行了更有效的拓展和更新。杜威特別關(guān)注學(xué)習(xí)者與外部環(huán)境、個(gè)人生活、社會之間的關(guān)系，相較于赫爾巴特，他拓展了教育的廣度，要使學(xué)生獲得一種有意義的經(jīng)驗(yàn)，從而進(jìn)行“持續(xù)性再創(chuàng)造”[2]。杜威的觀點(diǎn)明確地點(diǎn)出教學(xué)育人的最大功用在于促成個(gè)人可持續(xù)發(fā)展能力的提升，實(shí)現(xiàn)個(gè)人綜合素質(zhì)的全面發(fā)展，從而效力和服務(wù)于社會，創(chuàng)造更大的價(jià)值。就教育的本質(zhì)提出了他的核心觀點(diǎn)：“教育即生活”和“學(xué)校即社會”。而這正是我們展開對“生態(tài)性”教學(xué)模式研究的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。

二、藝術(shù)教育中“生態(tài)性”教學(xué)的可行性分析

首先，在“生態(tài)性”教學(xué)理念的引導(dǎo)下，我們倡導(dǎo)以一種開放、互生、共存的教學(xué)態(tài)度來審視藝術(shù)教育，這是完全順應(yīng)當(dāng)代中國的教育現(xiàn)狀與發(fā)展目標(biāo)的。我們鼓勵借助在更開放性、更多元性的教學(xué)資源中引導(dǎo)學(xué)生對具體藝術(shù)理論和作品的深入理解，這也是藝術(shù)教育過程中需要貫徹始終的“生態(tài)性”教學(xué)理念。就此，我們可以借鑒西方美學(xué)家亨利•愛的觀點(diǎn)，他認(rèn)為對藝術(shù)作品的欣賞需要涉及多方面的知識[3]。亨利的思想體現(xiàn)出了對藝術(shù)課程教學(xué)過程的完整、連續(xù)和回溯的重視，這個(gè)過程的有效實(shí)施不僅需要教師的精心導(dǎo)入，更需要學(xué)生的積極介入和反思，二者的交互作用才能保證講授與習(xí)得過程的和諧、有效。其次，按照“生態(tài)性”教學(xué)理念的實(shí)施目標(biāo)，在保證取得顯著教學(xué)效果的同時(shí)，更期望于對學(xué)習(xí)主體人格的多維度完善，而秉持一種可持續(xù)發(fā)展的素質(zhì)教育觀來實(shí)施藝術(shù)教育。這種素質(zhì)教育觀的關(guān)鍵在于“和而不同”的生態(tài)式發(fā)展模式，它主張教學(xué)資源的跨學(xué)科融合，但也注重學(xué)習(xí)對象的多元化發(fā)展，例如在課堂教學(xué)與日常生活之間，在學(xué)習(xí)環(huán)境與社會實(shí)踐之間，在教師傳授與學(xué)生參與之間，建立起一種互生與互補(bǔ)的交互關(guān)系，它著力培養(yǎng)的是學(xué)習(xí)主體的一種可持續(xù)發(fā)展的綜合能力，展現(xiàn)出人的素質(zhì)全面發(fā)展的高級形態(tài)。在這種可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)式素質(zhì)教育觀引導(dǎo)下，藝術(shù)教育不再止步于技法傳授和理論學(xué)習(xí)，而是以藝術(shù)的方式創(chuàng)造激發(fā)學(xué)生的知覺、直覺和想象的教學(xué)環(huán)境，使學(xué)習(xí)主體始終持有一種提升自我、完善自我的積極性。