繪畫是一種藝術(shù)實踐活動，運用線條、色彩、造型和構(gòu)圖，依據(jù)一定的形式法則進(jìn)行搭配組合，完成傳達(dá)精神內(nèi)涵的任務(wù)。完成繪畫作品不僅是表現(xiàn)形式的作用，而且還要有內(nèi)容的體現(xiàn)，精神內(nèi)容的傳達(dá)，既所謂的繪畫主題。繪畫的內(nèi)容與形式，密切相連，形式是觀念、情感和技術(shù)的體現(xiàn)。由此看來繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內(nèi)容的有機融合。它是一個相互制約，相互滲透的有機整體，畫家的感情是靠其特有的繪畫語言表現(xiàn)。這種語言的運用，是根據(jù)畫家自身的藝術(shù)表現(xiàn)力就愈強，愈具特色。所以，對繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術(shù)水準(zhǔn)高低的標(biāo)準(zhǔn)。

由于不同的藝術(shù)家對繪畫語言具有不同的運用，必然會產(chǎn)生多姿多彩、風(fēng)格各異的繪畫作品來?？v觀繪畫史，我們可以了解到不同的差異。在歐洲，自達(dá)•芬奇開始，就形成了一種傳統(tǒng)的寫實主義畫法，藝術(shù)家通過“研究光線揭示形式的方式，通過發(fā)展并運用直線透視法來獲得景深幻覺的規(guī)則通過研究人體解剖，藝術(shù)家給他們的作品注入了一種全新的現(xiàn)實主義感?！彼麄兊乃囆g(shù)作品弘揚了“人文主義”，在繪畫的總體風(fēng)格上，姿勢華麗、典雅、宏偉、和諧，寫實技術(shù)嫻熟，形成了我們稱之為“古典主義”的畫風(fēng)。區(qū)別與古典畫風(fēng)的印象派畫家們，用光與色描繪自然和抒發(fā)自己的感情，他們擅長表現(xiàn)陽光和色彩。他們對瞬息萬變的光色變化非常敏感，注重色彩的表現(xiàn)，畫家運用分色技術(shù)，將色彩合理組合，使畫面變得明快絢麗。印象派畫家不再因襲傳統(tǒng)的畫法，他們的作品則替我們詮釋了光色的功用形。在色彩的表現(xiàn)里，印象派畫家完美地表現(xiàn)了一種抒情風(fēng)格，他們很好地運用了繪畫語言，給作品注入了抒情性外表美。在西畫造型過程中，主要使用形體與色彩語言，即便沒有線的使用，其造型行為不會受到重大影響，其繪畫形態(tài)的構(gòu)架依然能成立。即使用線界定輪廓，如在輪廓之外輔上調(diào)子，馬上就會成為很立體的畫面?？梢娢鳟嬛芯€依然作為表現(xiàn)形體的一種特殊手段。

無論何類畫派的藝術(shù)家，他們都是借助其獨特的語言形式來完成作品的情感體現(xiàn)的。從這個意義上講，繪畫語言的不同運用，則產(chǎn)生出不同風(fēng)格的繪畫作品。中國畫崇尚文、意、趣，而這一切都是通過筆墨技巧來體現(xiàn)出來的。在這里，筆墨本身不是“具象”的，相對具體塑造的藝術(shù)形象來說，它是形式的因素，但卻有著引起形象的聯(lián)想和意趣的感受的功能。正如藍(lán)色和紅色能引起冷暖的視覺感受一樣，在宣紙上粗糙的干筆能引起樹干及老人似的蒼老的視覺感受；水分飽滿、行筆流暢的筆跡能引起春天般滋潤的視覺感受；徐緩的用筆能引起持重含蓄的聯(lián)想；流利靈活用筆能引起灑脫歡暢的聯(lián)想；快速而多變的用筆引起蛇龍飛舞的聯(lián)想。賀天健總結(jié)筆法有：“筆直中鋒，臥筆中鋒，倒筆卷上，倒筆提上，臥筆旋拖，放筆直下，仰筆伸縮滾擦，垂筆揩擦，側(cè)鋒聽昕下筆重，仰筆剔掠，仰筆旋拖，臥筆拖擱，臥筆橫拖戰(zhàn)動?！蹦ㄓ校骸昂?、染、渲、破、飛、揉、積、漬。”實際上何止這許多，臨池潑墨，變化萬千，風(fēng)雪晴雨，因人而異。中國筆墨這種形式因素，是畫家的獨特風(fēng)格在藝術(shù)技巧方面的主要表現(xiàn)。藝術(shù)家們?！敖韫P墨以寫天地”。通過構(gòu)思構(gòu)圖，合理運用筆墨虛實，水韻，墨色和運筆而產(chǎn)生的肌理形成有個性的繪畫語言。虛實處理，仍然是當(dāng)代畫家構(gòu)成新的屬于自己藝術(shù)語言的要素。虛實的表現(xiàn)，就是畫者靈氣的表現(xiàn)，是對畫理的悟性。中國畫家歷來認(rèn)為畫必須有筆墨，無筆墨就不能與畫。并且筆墨技巧還要與表現(xiàn)內(nèi)容有機結(jié)合起來，才能產(chǎn)生好的作品。這種代代沿襲的藝術(shù)法則即所謂傳統(tǒng)，已成為中國所獨有的繪畫語言。

當(dāng)繪畫喚起人類的審美情感時，作用于人們的是一種繪畫所獨有的語言形式。繪畫語言由多種要素構(gòu)成，這里涉及到的視覺因素有：點、線、形、光、色彩?！包c”：是最小的視覺實體，對于探討視覺形式的作用，點是一個很好的著手處。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的小元素，點既可以被表現(xiàn)出來，也可以被暗示。它可以構(gòu)成一個情趣的中心或一幅構(gòu)圖中被強調(diào)之處。甚至處在一個表面上的一個點就像是在一座靜謐的屋子里的聲音，它與周圍形成一種關(guān)系，它使這個空間有了生機?！包c”，從物理形態(tài)上講，是視覺聚焦的核心；從觀念形態(tài)上說，是思想呈現(xiàn)之源。點，在東方哲學(xué)中，具有最大的內(nèi)張力和最大的延展性。從點出發(fā)，可深入、可輻射。點——解釋一切，代表一切?！熬€”：線可以被描述為點的運動軌跡，它是一個可視的行動軌跡，一條線表現(xiàn)著劃線的人或物的精神。一幅畫的筆觸，穿過風(fēng)景的一條蜿蜒的河流，被撕破的線的參差不齊的邊緣，一個草葉的曲線，這每一條線正如同每一位畫家或書法家的充滿個性的、富有表現(xiàn)力的線條一樣，是獨具特色的。線——人們認(rèn)識和反映自然形態(tài)時最簡明的表現(xiàn)形式，有長短、粗細(xì)、曲直之分。線可以在長度、寬度及方向上的不同，線也可以是連續(xù)不斷的或間斷的，粗的或細(xì)的，有規(guī)律的或無規(guī)律的，靜止的或運動的，直線的或曲線的，或者是這些線的諸多形式的不同的結(jié)合體。在一個平面上，線能界定各種形狀，暗示體積或顯示所繪物體質(zhì)量的獨立元素。我們能通過線條的組織來創(chuàng)造圖案、肌理或描繪陰影。線是闡明視覺形式的基本手段，它通常是對所目睹、感受或想像到的事物的一種速寫，線是在兩維空間表面的長度標(biāo)準(zhǔn)，或者說它們是在兩維或者三維空間里的物體邊緣的感知，每一條線或物體邊緣都有其自己的表現(xiàn)特征，這些表現(xiàn)形式在視覺交流中起著重要的作用。在視覺藝術(shù)中，線條一直處于十分重要的地位，他極富有意味，在中國的繪畫藝術(shù)中，線條的功用表現(xiàn)的尤為突出。事實上，中國繪畫在相當(dāng)程度上是以富有骨氣韻味的線條來取勝的。線條的運用，在長期的演化過程中愈來愈富有含蓄性、表現(xiàn)性、象征性與抽象性。線條形狀各異，功能有別?！靶巍保盒问疥P(guān)于一種被視為平面的存在形式，即一種二維的空間區(qū)域或平面是一種剪影或陰影形式的外觀。當(dāng)一條線勾畫出一個區(qū)域或當(dāng)一個面積表面的顏色或肌質(zhì)發(fā)生變化時，其面積與周圍的面積相分離，形便成了可視的存在。千變?nèi)f化的形可被概括為兩大類，即有機形和幾何形，雖然二者之間有明顯的界限。在自然界的大部分形是有機形，它是柔和的、輕松的、曲線性的和無規(guī)律的。在人的世界中最普通的形是有機形、生硬的、刻板的、有規(guī)律的，而且常常是長方形的?？偠灾?，形這個詞表示了人眼感覺到的客觀事物的外部形態(tài)，所以又稱為視覺形。另外，光與色彩也是繪畫藝術(shù)最主要的造型因素。點、線、形、光、色，作為繪畫藝術(shù)的構(gòu)成要素是相輔相成和不可分割的。在繪畫實踐過程中任何顧此失彼的表現(xiàn)方式都會有損于整體美。

繪畫語言是通過色彩、線條、光色或組成一件作品所有的其他因素之間相互作用而產(chǎn)生出來的。繪畫語言是有機的形式體現(xiàn)，它是構(gòu)成繪畫藝術(shù)中多種可視因素的總結(jié)構(gòu)。就繪畫而言，它是一種在長乘寬的二維平面上利用形、色、肌理或者說利用點、線、面或黑、白、灰及色彩、肌理等手段來傳達(dá)人類或藝術(shù)家對精神文明的追求。在符合它自身規(guī)律的前提下，用什么樣的方法表達(dá)、怎樣表達(dá)和表達(dá)什么都是值得探索和嘗試的，沒必要用既有的定式或種類來界定，繪畫是人類藝術(shù)追求的其中一種方式，那它自身就有其獨特的語言和表達(dá)技巧，單就繪畫而言不同的表現(xiàn)題材和不同的工具材料都有其自身的特殊規(guī)律、表現(xiàn)語言和表現(xiàn)方式，只要是符合繪畫本體的藝術(shù)規(guī)律的任何題材、任何表現(xiàn)語言、任何表達(dá)方式，只要對人類的精神文明起到積極向上的推動作用，只要符合人類追求的審美理想，任何繪畫語言方式都應(yīng)該探索，都應(yīng)該允許存在和發(fā)揚，從這個意義上講，藝術(shù)家個人的角度、個人的偏執(zhí)和偏見、個人的獨特的風(fēng)格面貌都是最可貴的。

觀照繪畫中的情態(tài)與語言形態(tài)，藝術(shù)家們總是在尋求繪畫觀念和語言上進(jìn)行著轉(zhuǎn)型，不斷地?fù)P棄著自己繪畫語言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而在繪畫語言、繪畫圖式、繪畫動機等方面都出現(xiàn)了新的形態(tài)。完善和形成有個性的繪畫語言成為藝術(shù)家們的孜孜以求，不停地探索繪畫形象與象征符號的關(guān)系等問題。現(xiàn)代藝術(shù)的演變和發(fā)展不僅在多層次上探討了藝術(shù)的本質(zhì)問題，同時也極大地豐富和創(chuàng)造了人類的視覺形象語言，深刻地影響和改變著人們觀察世界的審美方式。繪畫語言的構(gòu)成除視覺因素的形、光、色外，在另一層面上看繪畫語言也是一種精神產(chǎn)物，繪畫本身也傳達(dá)了一種觀念，繪畫語言不應(yīng)只是僅僅停留在技巧和形式的探索之中，它是將技巧、知識、直覺和感情與材料融合為一體而形成的。藝術(shù)品是精神和物質(zhì)的結(jié)合。藝術(shù)家能從不同的角度、不同的題材范圍、不同的表現(xiàn)工具、不同的表現(xiàn)語言和表現(xiàn)方式不斷地豐富人類的藝術(shù)追求，那人類的繪畫藝術(shù)必將是燦爛輝煌的。

一，現(xiàn)狀在迅速變化的當(dāng)代社會背景下，藝術(shù)也在不斷變換自己的角度和角色，從表面現(xiàn)象看來，它所涉及的范圍已滲透了人類生活的各個角落。這種“百花齊放”的表象是否真的意味著文化的繁榮和精神的富有？還是另有值得探究和質(zhì)疑的表象掩蓋下的真實情況。

當(dāng)代藝術(shù)的多元性，以及媒體的迅速更新，給人造成了某種誤解，即：隨著媒介的發(fā)展和更新，使藝術(shù)家不需再花很多功夫去培養(yǎng)技藝以及在精神上的修養(yǎng)，而是只需要能想出來一個新的點子，用新的媒介或新觀念的形式把它做出來，再進(jìn)行一番包裝和操作，就庶幾乎矣.這樣，“人人都是藝術(shù)家”理想就能得以實現(xiàn)了！有這種觀點人標(biāo)榜最新的媒介和觀念，以及對表面視覺效果的精致和刺激的追求，如廣告的制作流程，時尚的花樣翻新.捷足先登者已嘗到甜頭，后來者恍然大悟，躍躍欲試，大有眾望所歸的趨勢.這種趨勢將導(dǎo)致藝術(shù)家不再對藝術(shù)，對生存作嚴(yán)肅而深入的思考和反省，不再將藝術(shù)活動視為其獨立而艱難的精神探索，不再視其為崇高而珍貴的精神載體，不再與平庸有距離。他在精神探求中的快樂被現(xiàn)實成功的快感所取代，作品的精神意義不再是最終目的，而只是手段。他真正關(guān)心的不再是作品的精神價值，而是能否在現(xiàn)實的競爭中獲取機會和成功。他的最高目的就是在這個生產(chǎn)機器中謀求最有利的位置和待遇，成為最重要的一個零件。藝術(shù)不再是精神的先覺者，時代精神圣殿的叩門者，（圣殿已被大眾消費娛場所置換了）。藝術(shù)與大眾的關(guān)系不再是：精神的向?qū)А灰龑?dǎo)者而是：服務(wù)————消費當(dāng)藝術(shù)成為消費品時，它不過是高級的思維游戲軟件！而藝術(shù)家一旦喪失其精神的獨立性和深度，他就喪失了作為藝術(shù)家最根本的東西，而他也不再是藝術(shù)家了。

他不過是商業(yè)機器奴役的消費品生產(chǎn)者。

因此，藝術(shù)的生產(chǎn)化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術(shù)品生產(chǎn)者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學(xué)及哲學(xué)性的詞句來包裝這些實際上內(nèi)容淺薄的視覺產(chǎn)品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產(chǎn)品。這些偽藝術(shù)以及投機者們在前衛(wèi)藝術(shù)的標(biāo)簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉(zhuǎn)而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進(jìn)行藝術(shù)哲學(xué)的形而上的探討，對生存的意義作嚴(yán)峻的思考，今天就極力鼓吹藝術(shù)數(shù)字化的積極時代意義。（“時代意義”??！這個字眼的不容懷疑性猶勝法律）他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務(wù)者為俊杰。

（他們對這一點的認(rèn)識倒是“以不變應(yīng)萬變”）他們攀著時代潮流里的浮木，儼然是時代的代言人！誰想質(zhì)疑這一點，就等于是自絕于時代，他將被時代的洪流所淹沒！我記得很久以前在一本畫冊上（那時一本印刷質(zhì)量低劣的畫冊是藝術(shù)青年的珍寶，他們總是虔誠而幼稚的對畫冊研究很久，乃至于把印刷錯誤當(dāng)作畫的特殊效果）看到何多苓說的一句話，至今印象深刻：“潮流是令人興奮的，而藝術(shù)是永恒的”。八十年代的藝術(shù)家對此毫不懷疑，但在九十年代這句話該倒過來說：藝術(shù)是興奮的，潮流是永恒的！藝術(shù)家在潮流中競逐輝煌的瞬間，樂此不疲，而忘記了藝術(shù)是永恒的（或者已不再相信）。一些矯揉造作，無病呻吟的東西穿著文化的外衣成了時髦的前衛(wèi)藝術(shù)，這就是我們的當(dāng)代文化藝術(shù)??？這就是我們準(zhǔn)備慷慨饋贈給后人的二十世紀(jì)的中國文化藝術(shù)?。慨?dāng)然，我想那些文化殖民者是樂于看到這樣的情形，因為這對他們的文化策略是有利的。這些現(xiàn)象的背后的深層文化歷史原因不是本篇要討論的，且置，以待他日.這里只大致列出幾點：一，自身傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)的喪失；二，本土文化的弱勢地位導(dǎo)致殖民文化的傾向；三，西方后現(xiàn)論的解構(gòu)主義和實用主義的流行（流行就是被粗暴誤解和簡單化的過程），為文藝的平面化，生產(chǎn)化找到了思想上的根據(jù)；四，經(jīng)濟迅速發(fā)展而經(jīng)濟秩序與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的紊亂使文化在社會結(jié)構(gòu)中處于尷尬的地位；五，商業(yè)機器的擴張將藝術(shù)的精神獨立性剝奪而將其置為內(nèi)部生產(chǎn)流程的一個環(huán)節(jié)。

我想提醒那些津津于咨訊發(fā)達(dá)，覺得形勢一片大好的人們注意這樣一個事實：在八十年代初咨訊極其匱乏，意識形態(tài)控制極嚴(yán)的情況下產(chǎn)生的作品的感染力遠(yuǎn)勝現(xiàn)在那些過目即忘的東西。那時的精神獨立產(chǎn)生于對當(dāng)時生存的反思，當(dāng)時的生存虛妄是令人痛苦的，容易感知的，而現(xiàn)在的生存虛妄是令人愉快的，如作用于人，不是無法感知的，而是樂于感知的，既然是樂陶陶的事情，還反思什么呢？現(xiàn)在許多人相信技術(shù)的精致，形式的刺激加上一個時髦的點子就可以作出好的作品。技術(shù)的精致（現(xiàn)在很多人連這一點都達(dá)不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術(shù)家用心力，智慧，修養(yǎng)，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內(nèi)核的空洞.我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠(yuǎn)會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質(zhì)。

摘要：偶發(fā)性的發(fā)生是毫無征兆和規(guī)律的，隨時都有可能出現(xiàn)在任何創(chuàng)作形式中。所謂藝術(shù)源于生活但高于生活的原因在于它不局限于對客觀存在的物象進(jìn)行臨摹，每一件藝術(shù)創(chuàng)作中都必須含有藝術(shù)家自身的情感與思想，必須是結(jié)合主觀意識和客觀意識來進(jìn)行的過程。偶發(fā)性則是指某一事物充滿了不可預(yù)料性及不可控制性，對于事物未來的發(fā)展完全無法預(yù)測，唯一的辦法便是不斷地進(jìn)行重復(fù)操作通過統(tǒng)計概率來判斷結(jié)果，通過概率來推斷事物發(fā)展的偏向性，一般情況下與其相對應(yīng)的是必然性。放在藝術(shù)創(chuàng)作上來說，偶然性是不可避免，也是不可或缺的，它是一種非主觀意識的創(chuàng)造活動，其中所產(chǎn)生的非理性因素放在當(dāng)代這個注重個性化發(fā)展時代的藝術(shù)家來說是開拓創(chuàng)新的靈感來源。其實不僅如此，個人認(rèn)為偶發(fā)性的作用在水彩這個畫種成立初期時就已經(jīng)開始充分發(fā)揮了，只是截止至今關(guān)于偶發(fā)性在藝術(shù)相關(guān)領(lǐng)域中的作用價值還沒有任何專業(yè)性質(zhì)的理論，還沒有對此作過深入的研究。個人認(rèn)為對于偶發(fā)性在藝術(shù)上所發(fā)揮的作用和意義應(yīng)該加強研究，從理論上和現(xiàn)實創(chuàng)作上都要更加重視偶發(fā)性。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);偶發(fā)性;創(chuàng)作狀態(tài)

無論是在主觀意識或是無意識的情況下所產(chǎn)生的偶發(fā)性，其效果對藝術(shù)創(chuàng)作來說所得到的契機與靈感是絕對性質(zhì)的。除此之外，偶發(fā)性在拓展畫面語言的視覺元素上也起到了完善作用。由于偶發(fā)性的出現(xiàn)，許多藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出了很多新的視覺形象，逐漸以此來作為一種形象符號不斷地出現(xiàn)在創(chuàng)作中來代表自身，這也是偶發(fā)性在當(dāng)代語境下被廣泛利用的原因。正如我們所說，所謂的藝術(shù)創(chuàng)作，必須是注入了藝術(shù)家自身對社會生活或某些事物的情感或直覺，但也不可能完全脫離對現(xiàn)實生活的具象參考，否則這項“藝術(shù)”并沒有符合藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)品必須包含藝術(shù)家個人對作品的感情投入，結(jié)合自身所認(rèn)為適當(dāng)?shù)模现黝}氣氛的畫面效果。這里的感情指的是藝術(shù)家自身被所描繪事物所激發(fā)出的靈感或直覺，這就是偶然性在藝術(shù)創(chuàng)作中的具象表現(xiàn)。

偶然在藝術(shù)創(chuàng)作中的優(yōu)勢便是給了藝術(shù)家無限的空間，豐富了藝術(shù)家的畫面表達(dá)方式與新的創(chuàng)作靈感，這是帶有趣味性的過程。但若是完全依賴偶然去進(jìn)行藝術(shù)品創(chuàng)作也不會完整，偶然性的出現(xiàn)是輔助你在理性思維之上去完善某項藝術(shù)，使得這項藝術(shù)充滿個人風(fēng)采或是更加接近藝術(shù)家對于“美”的標(biāo)準(zhǔn)。巴爾扎克對于“偶然性”曾給予極高評價，認(rèn)為偶然是世界上最偉大的藝術(shù)家，并抽象的說明了偶然與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。就水彩長遠(yuǎn)的歷史來說對，發(fā)展得越久所與之接觸的人就越多，從德國巨匠丟勒所繪制的第一張水彩畫《野兔》開始，到18世紀(jì)英國水彩的巔峰時期，再到傳入中國最終形成中國水彩。如今的水彩畫家隊伍的不斷擴大，由于形成了龐大的水彩陣營使得藝術(shù)家們?yōu)榱吮苊怙L(fēng)格相似不得不重視個性化的發(fā)展，在材料與媒介上選擇并不多，使得水彩藝術(shù)家們不斷通過實驗性質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)形式上尋求創(chuàng)新，而在實驗藝術(shù)創(chuàng)作過程中偶然性的發(fā)生是普遍的，會產(chǎn)生各種令人意想不到的視覺元素，這些元素?zé)o疑是藝術(shù)家們的靈感源泉。偶然性的表現(xiàn)一般都是以一種非理性的形式出現(xiàn)在畫面中，用來打破藝術(shù)家的理性思維以及提高作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。而當(dāng)一個藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)并掌握了某種偶然的規(guī)律并反復(fù)操作，直至使其能被控制，將其據(jù)為己有的反復(fù)運用在自己的創(chuàng)作中，使之成為能代表自己的一種視覺元素，這就是所謂的個性化。如今個性化的地位在不斷加重，利用偶然性來幫助自己尋找意料之外的肌理效果作為通往個性化途徑的藝術(shù)家數(shù)不勝數(shù)。藝術(shù)家弗朗西斯•培根曾經(jīng)說過：“對我來說，所有繪畫都偶發(fā)的。我越老越是這樣。我即使預(yù)先察覺到了轉(zhuǎn)變也不會按我遇見的那樣將它畫出來。轉(zhuǎn)變是在實際繪制的過程中自己完成的，我不知道它將如何發(fā)展，他完成了很多遠(yuǎn)比我可以要完成的好得多的東西。”[1]由此可見藝術(shù)家們對于偶然性的重視以及偶然性從古至今被大多數(shù)藝術(shù)家極力去激發(fā)及利用的原因。

當(dāng)今的水彩藝術(shù)家都普遍認(rèn)為水彩的不可預(yù)料性和隨意性是它本身最大的魅力所在，這種思想也同時造就了偶然性在水彩當(dāng)中的地位，也就是說，吸引著無數(shù)水彩藝術(shù)家對其的不斷探索與研究的，正是偶發(fā)性。水彩畫自傳入中國時起便被中國人普遍的認(rèn)同與接受，至今發(fā)展成“中國水彩”這一體系，其地位更是不可忽視，中央美術(shù)學(xué)院院長范迪安在一次演講中指出：中國水彩在藝術(shù)質(zhì)量上就是世界水平。由此可見中國水彩藝術(shù)在世界上的地位。照理說水彩藝術(shù)來源于英國，巔峰時期也在英國，為何中國水彩可以發(fā)展到這個程度，筆者認(rèn)為這是因為水彩畫與國畫在媒介與材料上都大同小異。中國人在傳統(tǒng)繪畫上對“水”的發(fā)揮已經(jīng)到了一種“盡興”的境界，不僅是思想上的“盡興”，還愛把“盡興”表現(xiàn)在創(chuàng)作中，作為一種創(chuàng)作成分來描繪當(dāng)時的環(huán)境與感悟。以這樣的繪畫藝術(shù)背景延續(xù)出當(dāng)今的水彩藝術(shù)，這種“盡興”的背景提高了中國水彩畫家對畫面的表現(xiàn)力和藝術(shù)性，同時在精神上提高了藝術(shù)家的修養(yǎng)。所謂“盡興”的官方釋義是：興趣得到充分滿足，敞開興致做自己想做的事。強調(diào)的是以感性為主的一種精神，沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，這便是偶然性在其中的精神層面所起到的作用。當(dāng)代藝術(shù)家馬可魯曾經(jīng)表示，藝術(shù)創(chuàng)作就是通過對面前的偶發(fā)性效果進(jìn)行覆蓋從而產(chǎn)生一種新的偶發(fā)性。創(chuàng)作是跟著第一直覺前進(jìn)的，憑借自己敏銳的感覺將創(chuàng)作進(jìn)行下去，使自己的作品成為“第二自然”，邊畫邊想，跟隨偶然，而不是在創(chuàng)作的開頭就想好一切。[1]這很具象地表達(dá)了偶然性在當(dāng)代藝術(shù)家眼里的作用。偶然性其實是當(dāng)代創(chuàng)作的核心存在，當(dāng)代藝術(shù)家擅長利用偶然性來創(chuàng)造出更多的偶然性，當(dāng)偶然性出現(xiàn)在畫面上時，成熟的藝術(shù)家不會因這種毫無征兆而出現(xiàn)的偶然性而恐慌，相反的會毅然而然的去利用它，去挑戰(zhàn)它的存在，使自己不斷探索未知領(lǐng)域，收獲新的領(lǐng)悟和畫面語言，從而凸顯自己的創(chuàng)作元素。

當(dāng)代藝術(shù)中最有價值意義的地方在于自身感覺的重要，不斷地根據(jù)畫面效果與偶然性的結(jié)合以自身的直覺為主來完成藝術(shù)作品，這便是真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，如何使藝術(shù)家們盡量保持一種激情澎湃的狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，筆者認(rèn)為，對偶發(fā)性的期待無疑是最佳的方法之一，馬可魯還曾說過：“每次的創(chuàng)作對我來說都是一次挑戰(zhàn)，一次冒險，所謂的藝術(shù)創(chuàng)作不能缺少挑戰(zhàn)性?！?/p>

摘要：弗里達(dá)·卡洛作為畫家的同時也作為一個人具有這樣的秉性；豪俠并勇于面對肉體的折磨、對驚奇與特殊的偏愛，鮮活、聰明、性感的她總是對男人有吸引力并有著許多情人。她總是穿著華麗，特別喜歡穿時髦的拖地的墨西哥長民族時裝，無論走到哪里，她總是那么引人注目。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)；弗里達(dá)·卡洛；美麗與神秘；情感與病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里達(dá)·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美麗的、才華橫溢的帶有神秘色彩的墨西哥女畫家。

摘要：藝術(shù)家作品走向是依靠藝術(shù)家一定的經(jīng)驗和才華，藝術(shù)家們在不斷的進(jìn)行自我發(fā)現(xiàn)和不斷克服自身的困難，提升自己的創(chuàng)作能力，不放棄對藝術(shù)的一種追求。本文從藝術(shù)家創(chuàng)作能力、創(chuàng)新角度和生活價值觀等方面來進(jìn)行表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作中所具備的能力，意在證明藝術(shù)家的成功都是有著自己獨有的創(chuàng)作能力。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)家；藝術(shù)創(chuàng)作；能力

一、藝術(shù)家擁有藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)

藝術(shù)家是創(chuàng)作藝術(shù)作品的主體，藝術(shù)家擁有較高的能力，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作會隨著不同的價值取向隨之變化，正確的價值取向使藝術(shù)創(chuàng)作主體感情不斷升華。藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)在于藝術(shù)家對藝術(shù)的追求，藝術(shù)家所掌握的創(chuàng)作本領(lǐng)來自于自己的天賦和本領(lǐng)，表達(dá)出自己擁有豐富的藝術(shù)修養(yǎng)和情感表達(dá)。藝術(shù)家擁有自己所擅長的專業(yè)本領(lǐng)，這就成為藝術(shù)家最初的藝術(shù)根底，而藝術(shù)家要用自己的專業(yè)本領(lǐng)去進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作。藝術(shù)家是藝術(shù)愛好者，他們的創(chuàng)作能力比同時代人更有前瞻性，這種能力可能是與生俱來的，也可能是后天慢慢培養(yǎng)起來的。創(chuàng)作主體的目的就是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作，每一位藝術(shù)家都有自己的創(chuàng)作本領(lǐng)所在，藝術(shù)家將自己的人生經(jīng)歷與生活體驗的細(xì)節(jié)同藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)產(chǎn)生出社會價值。

二、藝術(shù)家擁有創(chuàng)新意識和創(chuàng)新個性

藝術(shù)家的生命在于創(chuàng)新，藝術(shù)不是古董，生活在進(jìn)步，觀念在提高，而藝術(shù)也需要創(chuàng)新，創(chuàng)新是藝術(shù)家的一種對生活的寄托，身上有一種敢為超越前人的意志，也有勇于突破自我的精神。藝術(shù)家把自己的生命和藝術(shù)作品不斷融合，創(chuàng)新使藝術(shù)家表達(dá)出更多的情感流露，也能夠帶給藝術(shù)家更多的啟發(fā)和思考，也是對自我的鼓勵，創(chuàng)新的產(chǎn)生已經(jīng)成為藝術(shù)家創(chuàng)作的價值觀。陳凱歌早期創(chuàng)作都體現(xiàn)出他對人文情懷的關(guān)注，他在關(guān)注著小平民百姓的生活和文化節(jié)奏，有著對現(xiàn)實生活的思考與向往。而如今，陳凱歌對商業(yè)化產(chǎn)生濃厚的興趣，《妖貓傳》是一部商業(yè)大片是毋庸置疑的，不僅僅采用了偵探類影片的敘事框，還有中國文學(xué)修辭手法在其中，采用西方浪漫手法來表現(xiàn)東方美學(xué)，這樣的結(jié)合在之前中國電影中是空前未有，陳凱歌為中國電影事業(yè)的發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)。為了迎合大眾和達(dá)到自己的影片效果，陳凱歌在商業(yè)轉(zhuǎn)型的路上一直摸索和創(chuàng)新，陳凱歌的創(chuàng)新為中國電影事業(yè)做出了關(guān)鍵一步，而在此同時他也逐步成為了“中國式大片”的領(lǐng)導(dǎo)者。藝術(shù)家們會隨著時代和科技的進(jìn)步，不斷創(chuàng)新自己的理念和一些創(chuàng)作能力，多方面因素使得他們改變著自己的風(fēng)格，是為了能夠滿足大眾的需求，創(chuàng)作出大眾所雅俗共賞的作品來。藝術(shù)家們本身的創(chuàng)新就是在一定的時間對自我能力的一種考驗和評價，而這種評價的方式只是我們平常人所悟性不到的，藝術(shù)家需要創(chuàng)新，而創(chuàng)新過程中是必然會遇到坎坷和險阻，但未來道路則是一條通天大道。

藝術(shù)是人們的精神食糧，隨著時代的發(fā)展，人們對精神世界的追求逐漸提高，而藝術(shù)正是人們在精神上價值的體現(xiàn)。目前，我國已經(jīng)逐漸形成藝術(shù)市場，這對于藝術(shù)家的發(fā)展來說有著一定的影響，并且二者之間存在著相互作用的關(guān)系，要想對藝術(shù)家以及藝術(shù)市場進(jìn)行深入了解，就要從各個方面對二者的聯(lián)系進(jìn)行研究。

一、藝術(shù)家在藝術(shù)市場中的位置

藝術(shù)家在藝術(shù)市場中的位置主要包括兩方面的內(nèi)容。第一，藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程也是賦予作品意義的過程，好的藝術(shù)作品不僅能引起大家的共鳴，同時還能夠使欣賞者在欣賞過程中提高自己的認(rèn)知能力。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作不是單純地將社會生活中的各種形態(tài)表現(xiàn)出來，藝術(shù)創(chuàng)作將社會百態(tài)提煉，將藝術(shù)的精神升華，這樣欣賞者在欣賞藝術(shù)作品的過程中就能夠體味到當(dāng)時社會的文化、精神氣質(zhì)。正如潘諾夫斯基講“圖像學(xué)”，認(rèn)為圖像有三層含義，而最重要的第三層——“圖像學(xué)闡釋”，就是要關(guān)注圖像背后的文化密碼。這是好的藝術(shù)作品才會賦予的，也是對欣賞者不自覺影響最大的。例如，在《自由引導(dǎo)人們》中，德拉克洛瓦塑造了一個虛幻的場景，但卻精準(zhǔn)表現(xiàn)了法國大革命的精神。畫家利用尖銳的三角構(gòu)圖、富有力量的自由女神形象、仰視的視角，使得欣賞者可以直觀地感受法國大革命崇高的革命情懷和必勝的英雄信念。第二，藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品往往能夠?qū)θ说乃枷胍约靶袨檫M(jìn)行改變，進(jìn)而產(chǎn)生一定的教育作用。在創(chuàng)作藝術(shù)形象的過程中，藝術(shù)家往往很根據(jù)當(dāng)時的社會背景以及特點等進(jìn)行人物創(chuàng)作，在這種創(chuàng)作背景下，藝術(shù)作品的本身就具有一定的教育作用。例如，在達(dá)芬奇《最后的晚餐》中，塑造了一個不同以往的耶穌的形象。達(dá)芬奇筆下的耶穌既不像中世紀(jì)的完全是神的形象，又不像之后巴洛克筆下完全淪為普通人的耶穌，達(dá)芬奇筆下的耶穌是人與神的結(jié)合，凸顯的是人的偉大，就像溫克爾曼說：“高貴的單純，靜謐的偉大?！彼裕莻€時代天才輩出，達(dá)芬奇是少有的全才，不僅是偉大的畫家，還發(fā)明了坦克、滑翔機等超越時代的機械；米開朗基羅25歲就雕出了《圣喪》這樣偉大的作品，因而名滿弗洛倫薩。畫家通過對耶穌等人物形象的塑造，實際上也在傳達(dá)人文主義的理念，強調(diào)人的偉大、人的力量。另外，藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中會將自己的真實感情融入進(jìn)去，在當(dāng)時大的時代背景下表達(dá)著自己的情感，觀眾通過觀看或者是欣賞，能夠從作品中體會到藝術(shù)家的情感，同時與其產(chǎn)生共鳴，這種方式能夠使欣賞者自身的思想產(chǎn)生變化，這種變化是發(fā)自內(nèi)心的真實情感，進(jìn)而對觀眾起到教育引導(dǎo)的作用。只有藝術(shù)作品引起人們的共鳴，同時對人們產(chǎn)生一定的教育意義，人們才會為藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作買單，同時促進(jìn)藝術(shù)市場的發(fā)展。由此可以看出，藝術(shù)家在藝術(shù)市場中具有較高的地位[1]。

二、藝術(shù)市場對藝術(shù)家的影響

（一）正面影響。隨著時代的發(fā)展，人們逐漸提高了自己精神上的追求，這就促使我國藝術(shù)市場出現(xiàn)了繁榮的景象，各種藝術(shù)形式相互結(jié)合在一起，同時又保持自己的特色，這種藝術(shù)市場也是我國從未出現(xiàn)過的，在為藝術(shù)家提供廣闊展示平臺的同時，也對藝術(shù)家的發(fā)展提出了一定的挑戰(zhàn)。藝術(shù)市場對藝術(shù)家的影響主要包括兩方面的內(nèi)容。如今我國的藝術(shù)市場逐漸走向規(guī)?；?，同時這也代表著我國時代的快速發(fā)展，在此背景下，我國藝術(shù)家也發(fā)生了一定的變化，老藝術(shù)家逐漸淡出了人們的視野，隨之而來的是新一代的藝術(shù)家，這類藝術(shù)家與老一輩藝術(shù)家的不同之處在于，對藝術(shù)的理解方式以及表現(xiàn)方式。目前我國大多數(shù)藝術(shù)家由于成長環(huán)境以及教育背景的不同，形成了與老一輩藝術(shù)家截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。在當(dāng)今的藝術(shù)市場中，對藝術(shù)家的要求也逐漸提高。藝術(shù)市場的形成為藝術(shù)家提供了更加廣闊的展示空間，同時也為其提供了一定的經(jīng)濟來源。例如，畫家可以將自己的畫展示在畫廊中，而畫廊會為其提供一定的資金，畫家可以利用這筆資金繼續(xù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，最終形成一個良性循環(huán)。由此可以看出，我國當(dāng)今的藝術(shù)市場為藝術(shù)家提供了便利的創(chuàng)作條件。（二）反面影響。藝術(shù)市場對藝術(shù)家起到了一定的制約作用。不得不承認(rèn)，當(dāng)今社會是一個物質(zhì)的社會，人們對金錢的渴望遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自己的想象，對于藝術(shù)家來說也不例外。藝術(shù)家的創(chuàng)作需要大量資金，同時藝術(shù)家的生活也需要一定的保障，夢想不可以沒有，但是必須承認(rèn)的是，夢想無法填飽肚子。所以，許多藝術(shù)家為了迎合市場的發(fā)展，創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品逐漸向著大眾化以及市場化的方向發(fā)展。對于這種發(fā)展趨勢我們要進(jìn)行適當(dāng)?shù)睦斫猓吘顾囆g(shù)家需要經(jīng)濟來維持自己的生活，只有作品賣出的價格高，自己才能獲得更高的生活水平。但是，當(dāng)幾位藝術(shù)家的作品爆出天價之后，這種商業(yè)化以及市場化的發(fā)展趨勢越來越明顯，越來越多的畫家向著同一創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)展，導(dǎo)致我國創(chuàng)作市場的風(fēng)格逐漸走向單一化，創(chuàng)作的作品也失去了作者自身的創(chuàng)作風(fēng)格。創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生變化的原因只能是大眾的審美口味變了，藝術(shù)家為了生計不得不對自己目前的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行改變。由此可以看出，藝術(shù)市場在為藝術(shù)家提供展示空間的同時，也對藝術(shù)家的創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了一定的負(fù)面影響。雖然說藝術(shù)來源于生活，但是藝術(shù)并不等于生活，當(dāng)藝術(shù)家將藝術(shù)創(chuàng)作與生活劃作等號時，藝術(shù)也就失去了其本身的意義。因此，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的同時，應(yīng)將生活與藝術(shù)創(chuàng)作保持一定的距離，藝術(shù)是一種精神上的享受，它不該被過多的商業(yè)化以及世俗化所影響，在創(chuàng)作的過程中應(yīng)始終保持一種批判精神[2]。

三、藝術(shù)家與藝術(shù)市場之間的相互作用

摘要：弗里達(dá)·卡洛作為畫家的同時也作為一個人具有這樣的秉性；豪俠并勇于面對肉體的折磨、對驚奇與特殊的偏愛，鮮活、聰明、性感的她總是對男人有吸引力并有著許多情人。她總是穿著華麗，特別喜歡穿時髦的拖地的墨西哥長民族時裝，無論走到哪里，她總是那么引人注目。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)；弗里達(dá)·卡洛；美麗與神秘；情感與病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里達(dá)·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美麗的、才華橫溢的帶有神秘色彩的墨西哥女畫家。

內(nèi)容摘要：藝術(shù)家在尋找屬于自己獨特的藝術(shù)語言時，必須先認(rèn)識到自己的個性特點。在充分認(rèn)識自我個性和觀點的基礎(chǔ)上，把握創(chuàng)作每一階段的真實自我，其作品語言形式就會“畫由心生”。時代的變遷帶動各時期藝術(shù)家思想的改變，其思想觀點的改變也會改變他的作品。藝術(shù)家在痛苦地剖析自我，不斷探求創(chuàng)新的藝術(shù)特色，以最準(zhǔn)確的語言方式反映生活，反映時代，是藝術(shù)家真正成為自己藝術(shù)作品的主人的必由之路。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)家個性觀點藝術(shù)語言表達(dá)方式

“我的作品就是我的肖像。它們?nèi)际俏业暮⒆印盵1]，這是雕塑家布朗庫西的一句話。他的這句話深刻地揭示了藝術(shù)家與他自己作品之間血脈相連、骨肉相親的關(guān)系。

認(rèn)識自我的個性與觀點

藝術(shù)家的個性決定了藝術(shù)作品的語言方式。繪畫原本就是藝術(shù)家個體的事情，它是藝術(shù)家有感而發(fā)的產(chǎn)物[2]。藝術(shù)家在繪畫時是用自己的觀點去再現(xiàn)外界的事物，所以作品中必然鮮明地帶有藝術(shù)家自己的個性特點。藝術(shù)家在抒發(fā)自己的感受之前,必須要十分堅定地認(rèn)識自己的觀點，勇敢地面對自己的內(nèi)心，忠實于自己的情感。因為只有找到和面對自我，才能看到自己不同于其他藝術(shù)家的個性和語言特點。你的個性就是你，你的繪畫語言也是只屬于你自己的繪畫！

創(chuàng)作者在對自我的認(rèn)識和對藝術(shù)的理解中，必然在思想中經(jīng)歷無數(shù)次最為艱巨的痛苦掙扎。而人的每一個時期對自己的認(rèn)識都會有變化，自然作品也會變化。那么究竟什么是那個不變的真實的自我呢？

一，現(xiàn)狀在迅速變化的當(dāng)代社會背景下，藝術(shù)也在不斷變換自己的角度和角色，從表面現(xiàn)象看來，它所涉及的范圍已滲透了人類生活的各個角落。這種“百花齊放”的表象是否真的意味著文化的繁榮和精神的富有？還是另有值得探究和質(zhì)疑的表象掩蓋下的真實情況。

當(dāng)代藝術(shù)的多元性，以及媒體的迅速更新，給人造成了某種誤解，即：隨著媒介的發(fā)展和更新，使藝術(shù)家不需再花很多功夫去培養(yǎng)技藝以及在精神上的修養(yǎng)，而是只需要能想出來一個新的點子，用新的媒介或新觀念的形做出來，再進(jìn)行一番包裝和操作，就庶幾乎矣.這樣，“人人都是藝術(shù)家”理想就能得以實現(xiàn)了！有這種觀點式把它人標(biāo)榜最新的媒介和觀念，以及對表面視覺效果的精致和刺激的追求，如廣告的制作流程，時尚的花樣翻新.捷足先登者已嘗到甜頭，后來者恍然大悟，躍躍欲試，大有眾望所歸的趨勢.這種趨勢將導(dǎo)致藝術(shù)家不再對藝術(shù)，對生存作嚴(yán)肅而深入的思考和反省，不再將藝術(shù)活動視為其獨立而艱難的精神探索，不再視其為崇高而珍貴的精神載體，不再與平庸有距離。他在精神探求中的快樂被現(xiàn)實成功的快感所取代，作品的精神意義不再是最終目的，而只是手段。他真正關(guān)心的不再是作品的精神價值，而是能否在現(xiàn)實的競爭中獲取機會和成功。他的最高目的就是在這個生產(chǎn)機器中謀求最有利的位置和待遇，成為最重要的一個零件。藝術(shù)不再是精神的先覺者，時代精神圣殿的叩門者，（圣殿已被大眾消費娛場所置換了）。藝術(shù)與大眾的關(guān)系不再是：精神的向?qū)А灰龑?dǎo)者而是：服務(wù)————消費當(dāng)藝術(shù)成為消費品時，它不過是高級的思維游戲軟件！而藝術(shù)家一旦喪失其精神的獨立性和深度，他就喪失了作為藝術(shù)家最根本的東西，而他也不再是藝術(shù)家了。

他不過是商業(yè)機器奴役的消費品生產(chǎn)者。

因此，藝術(shù)的生產(chǎn)化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。藝術(shù)品生產(chǎn)者們極力追求表面形式的悅目，以看似有意義的社會學(xué)及哲學(xué)性的詞句來包裝這些實際上內(nèi)容淺薄的視覺產(chǎn)品。這樣，到處充斥著低劣，糟糕的作品和晦澀難懂而不知所云的批評文章。一如我們的生活中充斥著偽劣的產(chǎn)品。這些偽藝術(shù)以及投機者們在前衛(wèi)藝術(shù)的標(biāo)簽下的一切行為都顯得理直氣壯，他們將淺薄無知，精神的貧乏藏在這樣那樣的主義和各種口號式的振振有詞下面。其實這些人自己也不知道到底要干什么！他們只是用“文化”，“精神”，“主義”之類的詞語裝點門面罷了。昨天還在大喊追求精神的終極意義，今天就轉(zhuǎn)而要消解精神的終極意義，并宣稱只有眼下的東西是有意義的；昨天還煞有介事的進(jìn)行藝術(shù)哲學(xué)的形而上的探討，對生存的意義作嚴(yán)峻的思考，今天就極力鼓吹藝術(shù)數(shù)字化的積極時代意義。（“時代意義”??！這個字眼的不容懷疑性猶勝法律）他們的變化鮮明而迅速，如古諺云：識時務(wù)者為俊杰。

（他們對這一點的認(rèn)識倒是“以不變應(yīng)萬變”）他們攀著時代潮流里的浮木，儼然是時代的代言人！誰想質(zhì)疑這一點，就等于是自絕于時代，他將被時代的洪流所淹沒！我記得很久以前在一本畫冊上（那時一本印刷質(zhì)量低劣的畫冊是藝術(shù)青年的珍寶，他們總是虔誠而幼稚的對畫冊研究很久，乃至于把印刷錯誤當(dāng)作畫的特殊效果）看到何多苓說的一句話，至今印象深刻：“潮流是令人興奮的，而藝術(shù)是永恒的”。八十年代的藝術(shù)家對此毫不懷疑，但在九十年代這句話該倒過來說：藝術(shù)是興奮的，潮流是永恒的！藝術(shù)家在潮流中競逐輝煌的瞬間，樂此不疲，而忘記了藝術(shù)是永恒的（或者已不再相信）。一些矯揉造作，無病呻吟的東西穿著文化的外衣成了時髦的前衛(wèi)藝術(shù)，這就是我們的當(dāng)代文化藝術(shù)??？這就是我們準(zhǔn)備慷慨饋贈給后人的二十世紀(jì)的中國文化藝術(shù)??？當(dāng)然，我想那些文化殖民者是樂于看到這樣的情形，因為這對他們的文化策略是有利的。這些現(xiàn)象的背后的深層文化歷史原因不是本篇要討論的，且置，以待他日.這里只大致列出幾點：一，自身傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)的喪失；二，本土文化的弱勢地位導(dǎo)致殖民文化的傾向；三，西方后現(xiàn)論的解構(gòu)主義和實用主義的流行（流行就是被粗暴誤解和簡單化的過程），為文藝的平面化，生產(chǎn)化找到了思想上的根據(jù)；四，經(jīng)濟迅速發(fā)展而經(jīng)濟秩序與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的紊亂使文化在社會結(jié)構(gòu)中處于尷尬的地位；五，商業(yè)機器的擴張將藝術(shù)的精神獨立性剝奪而將其置為內(nèi)部生產(chǎn)流程的一個環(huán)節(jié)。

我想提醒那些津津于咨訊發(fā)達(dá)，覺得形勢一片大好的人們注意這樣一個事實：在八十年代初咨訊極其匱乏，意識形態(tài)控制極嚴(yán)的情況下產(chǎn)生的作品的感染力遠(yuǎn)勝現(xiàn)在那些過目即忘的東西。那時的精神獨立產(chǎn)生于對當(dāng)時生存的反思，當(dāng)時的生存虛妄是令人痛苦的，容易感知的，而現(xiàn)在的生存虛妄是令人愉快的，如作用于人，不是無法感知的，而是樂于感知的，既然是樂陶陶的事情，還反思什么呢？現(xiàn)在許多人相信技術(shù)的精致，形式的刺激加上一個時髦的點子就可以作出好的作品。技術(shù)的精致（現(xiàn)在很多人連這一點都達(dá)不到），形式的刺激是可以制造出來的，但是精神的震撼卻是不能制造的，那是藝術(shù)家用心力，智慧，修養(yǎng)，技藝和虔誠乃至痛苦（偽劣的無效）鑄就的，而非機巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越顯示其精神內(nèi)核的空洞.我相信，無論在任何時代任何地方，衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)只有：好的與不好的。而沒有過時或時髦的。好的作品永遠(yuǎn)會綻放智慧和感人的光芒，而低劣的作品無論在聚光燈下顯得多么漂亮精巧，多么時髦，卻不能改變它低劣的本質(zhì)。

摘要：藝術(shù)上的實現(xiàn)，首先應(yīng)是藝術(shù)家自我價值的實現(xiàn)。自我價值的實現(xiàn)應(yīng)包含兩個方面的內(nèi)容：一是藝術(shù)家自我心靈的超越，二是藝術(shù)家對客觀環(huán)境的超越。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)家自我價值心理環(huán)境客觀環(huán)境

一、客觀環(huán)境的超越

藝術(shù)上的實現(xiàn)首先是藝術(shù)家自我價值的實現(xiàn)。也就是說，藝術(shù)家對其表現(xiàn)的事物有了基本上的把握和占有，從而產(chǎn)生一種超越的、靜觀的情感，對其表現(xiàn)的事物進(jìn)入一種玩賞和回味的境地。比如說，一張民間剪紙，雖然題材很小，但由于民間藝術(shù)家對其表達(dá)物象的形狀、神態(tài)有一個了如指掌的把握，在剪的時候就顯得自由自在，作品總是給人一種可親可愛、活潑自然的美感。

人的思維是多向性的，藝術(shù)家自我價值實現(xiàn)的過程中，當(dāng)然也包含著人們在實踐過程中產(chǎn)生的各種豐富情感，諸如：驚恐、想象、悲哀、喜悅等等。一個人在做完每一件事或接觸過每一個人，在心里都會產(chǎn)生出思維的多向性和復(fù)雜性。人的一生，要經(jīng)過天真爛漫的童年，初出茅廬的青少年，深思熟慮、精明強干的中年，最后到“故國神游”的晚年的不同時期，但每個時期或階段的思維傾向是不同的。藝術(shù)家在自我價值的實現(xiàn)過程中就自然包含著各種各樣的思維傾向或情感，從而在藝術(shù)表現(xiàn)上就呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式和內(nèi)容。有的天真，有的浪漫；有悲劇，有喜??；有寫實，也有抽象。但藝術(shù)家之所以能夠把人類各種情感表達(dá)出來，就說明藝術(shù)家已經(jīng)超越其表現(xiàn)的題材或情感范圍。比如：“怒發(fā)沖冠”，詩人在表達(dá)的時候并不一定“沖冠”，只不過是回味過去的感情罷了；《西游記》中描寫孫悟空七十二變，神通廣大，是作者通過對當(dāng)時社會現(xiàn)實的凝縮而賦之于想象的結(jié)果；莎士比亞的悲劇，雖然劇情驚心動魄，但我們看到的是高華健壯的筆調(diào)和劇情處理的完整精美。所以，藝術(shù)表現(xiàn)上的各種各樣的形式、思想境界和感情，實際上都存在于當(dāng)時的社會里，也存在于藝術(shù)家的自身。對于那些悲痛的情感，雖然藝術(shù)家在現(xiàn)實生活中并沒有實現(xiàn)，但之所以能夠在藝術(shù)里得到表現(xiàn)，就說明藝術(shù)家的內(nèi)在或外在環(huán)境已超越了原有的困境，從而升華到藝術(shù)的理性高度。就好像痛定思痛、吃了苦果之后的回味。從某種意義上說，藝術(shù)家就像寫歷史一樣，對其要表現(xiàn)的事物進(jìn)行品評、評價、處理，也就是說藝術(shù)家表現(xiàn)的東西是曾經(jīng)感受到的，但并不是藝術(shù)家自身的處境?！安蛔R廬山真面目，只緣身在此山中?！彼囆g(shù)家必須跳出山外，對其表現(xiàn)的事物有一段距離，才能進(jìn)入到一種理性的或者說升華到藝術(shù)的高度。

二、超越的心理環(huán)境