意境是中國傳統(tǒng)文論的重要概念，是中國古代各種藝術(shù)創(chuàng)造的最高追求。所以，意境向來是研究中國傳統(tǒng)文藝的學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)。王國維先生在《人間詞話》中對(duì)意境進(jìn)行了全面的探討，宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中深入細(xì)致地分析了意境的內(nèi)涵。但他一并未真正探尋意境起源的問題，這成為后來學(xué)者們經(jīng)常思考的課題。如有的學(xué)者從“意”、“境”這兩個(gè)字人手，從先秦古典文獻(xiàn)如《老子》、《莊子》等著作中梳理這個(gè)概念發(fā)展變化的軌跡；有的學(xué)者把“意境”同佛教相聯(lián)系，認(rèn)為許多佛教經(jīng)書中談到“境界”，而佛教逐漸中國化，從而影響了中國藝術(shù)的意境創(chuàng)造。這些研究都豐富深化了人們對(duì)意境的認(rèn)識(shí)，但似乎還未充分地說明意境的產(chǎn)生。理論是對(duì)現(xiàn)象的反思，先有中國人所特有的生活體驗(yàn)，才有藝術(shù)創(chuàng)造，才能有思想家的理論總結(jié)，進(jìn)行開拓深化和精煉提高。所以，應(yīng)該說是先有了意境的初步形態(tài)，然后在老莊思想的啟發(fā)指導(dǎo)下，意境創(chuàng)造才進(jìn)一步發(fā)展。關(guān)于意境源于佛教思想中的“境界”說、禪宗的物我合一論，這種說法也值得商榷。因?yàn)?，佛教是外來的思想，而意境可以說是中國早已有之的精神創(chuàng)造，在佛教進(jìn)入中國以前，我們就有自己的宇宙觀、生命觀，就有許多有意境特征的藝術(shù)創(chuàng)造了。而佛教進(jìn)入中國的過程也是一個(gè)不斷被改造的過程，正是在這個(gè)改造的過程中，逐漸形成了中國化的佛教一一禪宗。意境的根源是在佛教傳人之前，更在禪宗形成之前。但正如老莊思想的出現(xiàn)一樣，佛教和禪宗也進(jìn)一步拓展深化了意境創(chuàng)造。而且，理論畢竟不是意境本身。所以，要探討意境的起源，我們不應(yīng)從老莊、佛教或禪宗入手，而要從意境本身，從藝術(shù)創(chuàng)造本身人手。

那么，意境在哪里呢?我們很容易想到渾然天成的唐詩、纏綿深婉的宋詞，想到歷史悠久、成就輝煌的山水畫。山水畫在當(dāng)代仍是中國繪畫藝術(shù)的重要組成部分，仍然顯示著富于創(chuàng)造性的生命活力。這些充滿意境的藝術(shù)創(chuàng)造成為我們中國人的精神家園，讓我們安身立命，自由徜徉，澡雪精神，充滿生機(jī)。它們從何而來呢?我們會(huì)想到更早的樂府民歌，想到《詩經(jīng)》中的篇章。確實(shí)，這些作品有一脈相承的審美旨趣，有共同的精神追求，有共同的藝術(shù)表現(xiàn)方式。只不過唐詩宋詞是非常成熟的形態(tài)，豐滿強(qiáng)健，儀態(tài)萬千，韻味悠遠(yuǎn)，而《詩經(jīng)》則像稚嫩的兒童，單純質(zhì)樸，天真無邪，親切可愛。我們要探討意境的起源，就要從中國最早的文明、最早的藝術(shù)創(chuàng)造開始，從甲骨文的出現(xiàn)、《詩經(jīng)》的歌唱、《周易》的智慧中去尋找，即從中國古代文明的特性中去尋找。與西方文明相比較，可以看出，西方的古希臘文明是海洋文明，古代中國的文明則是完全不同的農(nóng)耕文明。我們認(rèn)為，正是在中國上古的農(nóng)耕文明中誕生了中國藝術(shù)的意境創(chuàng)造。農(nóng)耕文明決定了中國人對(duì)生命的理解，決定了中國人理解的人與周圍環(huán)境的關(guān)系，人與宇宙天地的關(guān)系，從而也決定了中國藝術(shù)的意境追求。文藝是精神的花朵，它必生長于一定的氣候土壤之中，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意境就誕生于中國獨(dú)特的農(nóng)耕文明中。漫長的中國古代社會(huì)一直是農(nóng)耕文明，從而一直精心營造著藝術(shù)意境，才出現(xiàn)唐詩宋詞等的成熟樣態(tài)。我們先從中國古代文明的起源進(jìn)行考察。文字的出現(xiàn)是文明的標(biāo)志，中國最早的文字是產(chǎn)生于商代的甲骨文，甲骨文中就已經(jīng)有“藝”、“美”等字。從有關(guān)于藝術(shù)、美的甲骨文中，我們可以找到與意境有關(guān)的一些信息，而這正好與中國的農(nóng)耕文明的生產(chǎn)方式是相聯(lián)系的。我們知道，藝術(shù)源于生活，只不過后來與實(shí)際的日常生活有了距離，有了更多的精神內(nèi)涵，集中表現(xiàn)人們的思想情感，成為超越生活的藝術(shù)。人們思想情感的根源或焦點(diǎn)是什么呢?是生存。特別是在生產(chǎn)力非常低下的上古時(shí)期，人們更直接面對(duì)死亡的威脅。即使是在生產(chǎn)力發(fā)達(dá)的當(dāng)代，人的生存依然是各種精神活動(dòng)的基礎(chǔ)和源泉，人類的種種努力和創(chuàng)造都是為了達(dá)到更好的生存狀態(tài)，為了“美好的明天”。如何保證生存，如何從自然中獲得食物而生活下去呢?或漁獵，或農(nóng)耕，或游牧等，特定的生存方式保證了人類生命的生存繁衍，也最多的凝聚著人們的思想情感。因此，在特定的生存方式中的生存狀態(tài)、心理狀態(tài)決定著人的精神世界。對(duì)于中國人的精神創(chuàng)造來說，上古的農(nóng)業(yè)文明決定人們的生存狀態(tài)，決定人們觀照世界的方式，決定人們思想情感的內(nèi)容和特點(diǎn)，也決定了中國傳統(tǒng)意境的產(chǎn)生和發(fā)展。

從“藝”字的起源上，我們可以發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)意境的端倪。甲骨文中的“藝”字————是一個(gè)象形字，左右結(jié)構(gòu)，左邊像一株禾苗，右邊像一個(gè)人跪在禾苗旁邊，伸出雙手?！八嚒钡谋疽馐且粋€(gè)人正在種植莊稼、呵護(hù)禾苗。這可以說是農(nóng)耕文明的典型表現(xiàn)。農(nóng)耕文明最基本最普遍的景象就是人們?cè)谔斓紫?，在大地上種植莊稼，精心呵護(hù)禾苗成長、結(jié)實(shí)。人們付出辛苦的勞動(dòng)，滿懷著期盼、希望和理想。人們收獲果實(shí)，獲得生命生存和發(fā)展的保障，獲得成功的喜悅，撫今追昔，深深感嘆，也獲得精神的發(fā)展，在他們現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上營建精神的家園。精神的家園即是現(xiàn)實(shí)家園的反映，精神的追求也是他們現(xiàn)實(shí)思想情感的體現(xiàn)。意境就產(chǎn)生在這種農(nóng)耕文明的基礎(chǔ)上。意境是一種生命哲學(xué)的體現(xiàn)。從“藝”字的起源上我們可以看到，農(nóng)耕文明就是呵護(hù)生命的生存方式。禾苗是鮮活的生命，從萌芽、成長到結(jié)實(shí)，是生命的過程；而收獲后的果實(shí)是食物，同時(shí)也是生命的形式，是來年要再播撒的種子、破土而出的嫩芽，是生生不息的生命循環(huán)。農(nóng)耕生活中，侍弄、呵護(hù)禾苗的過程就是面對(duì)生命、培育生命的過程，要努力使禾苗茁壯成長，仔細(xì)觀察禾苗的生長發(fā)育，像愛護(hù)自己一樣愛護(hù)禾苗。因?yàn)樽约旱纳嫒涤诖耍惺斋@就有糧食，就能生存下去。禾苗長得不好，收獲少或竟沒有收獲，就意味著自己的艱難困苦、饑饉甚至死亡。所以，愛護(hù)禾苗就是愛護(hù)自己、愛護(hù)自己的生活。自己的幸或不幸，喜悅和悲傷，快樂和痛苦，都和自己面前的、自己手下的禾苗密切聯(lián)系在一起。在這種情況下，人的思想情感，人的一舉一動(dòng)，都和禾苗，和生命聯(lián)系在一起，人把全部身心都傾注在面前的禾苗上。在人類發(fā)展史上，從采集野果、四處漁獵的游蕩不定的生存狀態(tài)到比較穩(wěn)定的農(nóng)耕文明，是歷史的一大進(jìn)步。這個(gè)變化對(duì)于中國人來說意義重大，因?yàn)楣糯袊堑湫偷霓r(nóng)耕文明的神會(huì)。在這個(gè)過程中，培育禾苗、呵護(hù)生命成為人們主要的活動(dòng)，成為人們生活的中心，成為人們思想情感的中心，也成為以農(nóng)耕文明為生存方式的文化創(chuàng)造的中心，成為審美和藝術(shù)創(chuàng)造的中心。有了這樣的關(guān)注生命的心靈和眼光，人們便在一切事物上都看到生命的影子，看到莊稼，也看到自己。一切都充滿生命的氣息、節(jié)奏和韻律，或如春天的清新可愛，或如夏天的旺盛蓬勃，或如秋天的豐滿成熟，而冬天則是休養(yǎng)生息，寂靜無聲的大地正孕育著又一場生命的奇跡。古希臘文明是西方文明的源頭。在古希臘語中，“藝術(shù)”也是指人的活動(dòng)，指技藝、技術(shù)。但古希臘人的生活中最重要的并不是農(nóng)業(yè)，他們那里“尤其土地貧瘠，海岸全是巖石，養(yǎng)不活居民?！薄吧倘?、旅客、海盜、掮客、冒險(xiǎn)家：他們出身就是這樣的角色，在整個(gè)歷史L也是這樣?！痹凇逗神R史詩》中，古希臘人的技藝表現(xiàn)在制造盾牌、投槍、利劍的活動(dòng)上，表現(xiàn)在戰(zhàn)斗、競技的過程中。古希臘人在從事最早的“藝術(shù)”活動(dòng)時(shí)，面對(duì)的不是正在成長的禾苗，而是各種航?；驊?zhàn)斗的器具，是要戰(zhàn)勝的敵人、對(duì)手。他們所養(yǎng)成的心靈和眼光自然和古代中國人不同，不會(huì)創(chuàng)造出“意境”這種精神世界來。人們的現(xiàn)實(shí)生活必然反映在其創(chuàng)造的藝術(shù)中，所以我們?cè)谥袊钤绲脑姼杩偧对娊?jīng)》中看到許多描繪農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的詩篇，如《七月》、《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》、《臣工》、《噫嘻》、《豐年》、《載芟》、《良耜》等?！多嫖分杏小班嫖赏?，既昭假爾。率時(shí)農(nóng)夫播厥百谷。”大意是周成王召集了官吏率領(lǐng)農(nóng)夫去耕種田地。而在甲骨文中也已經(jīng)記載了這種“王”率領(lǐng)人們?nèi)シN地的事情。

這充分表明農(nóng)業(yè)的重要性。耕種與收獲是社會(huì)的重大事件，是人們生活、社會(huì)存在的基礎(chǔ)。《豐年》中說收成很好，“為酒為醴，悉畀祖妣。以洽百禮，降福孔皆?！鞭r(nóng)業(yè)豐收了，為人們聚會(huì)宴享、祭祀祖先、供奉神靈提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，也承載著他們的思想情感和精神追求。即農(nóng)業(yè)孕育著他們的理想，寄托著他們的希望?！遁d芟》在《周頌》里是最長的一首詩，內(nèi)容豐富，從耕作說到播種，說到禾苗茁壯，說到收成良好，以及祭祀祖宗，可以說是農(nóng)業(yè)活動(dòng)的一次巡禮?！陡μ铩分姓f到風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登，人們歡慶娛樂，還說到國王也帶著王妃和王子一起來與民同樂。在中國漫長的古代社會(huì)中，一直到清代，皇帝還要象征性地耕種土地，以求五谷豐登，國泰民安。直到當(dāng)代中國，農(nóng)業(yè)依然是國計(jì)民生的基礎(chǔ)。因此，《詩經(jīng)》中“彼黍離離，彼稷之茁。行邁靡靡，中心搖搖”的篇章感動(dòng)著世代的中國人，而“黍離”也成為深深地表達(dá)故國之思的代名詞?！八嚒弊衷诩坠俏闹谐霈F(xiàn)，在《詩經(jīng)》中多處使用，都是種植的意思。如《南山》：“藝麻之如何?衡從其畝。”《鴇羽》：“王事靡盛，不能藝稷黍?！薄渡瘛罚骸八囍筝模筝撵缝??！薄冻摹罚骸白晕艉螢?我藝黍稷?！薄八嚒笔欠N植，是培育、呵護(hù)莊稼。人們種植黍、稷、荏菽、桑等植物，而哪一種植物不都是生命?不都對(duì)人有益處?由此，農(nóng)耕生活中的人們關(guān)注植物，一草一木都像地里的禾苗一樣，顯現(xiàn)著生機(jī)，影響著人們的生活。所以《詩經(jīng)》中有許多與植物有關(guān)的詩歌，如《葛覃》、《茉莒》、《桑中》、《葛蕞》、《采葛》、《蒹葭》等，不勝枚舉。與農(nóng)業(yè)生活密切相關(guān)的一些小動(dòng)物也成為歌詠的主題，如《蟋蟀》、《鵲巢》、《羔羊》、《燕燕》、《鶉之奔奔》、《相鼠》、《碩鼠》、《黃鳥》、《蜉蝣》、《鴟鶚》等，也不勝枚舉。這些小動(dòng)物呈現(xiàn)著自然的生機(jī)，流露這農(nóng)耕生活的氣息?！对娊?jīng)》中沒有古希臘神話、《荷馬史詩》中的猛獸、怪物等。從禾苗到五谷，到各種各樣的植物，到田野上的動(dòng)物，可以看出古人開發(fā)自然、保證生存的能力在不斷擴(kuò)大。同時(shí)，精神領(lǐng)域也在不斷擴(kuò)大，要包含進(jìn)更豐富的內(nèi)容，要探索更深遠(yuǎn)的領(lǐng)域，不斷把握更廣大的世界。而且，在這個(gè)過程中，中國古人同樣以飽含生命情感的眼光來看周圍的環(huán)境，觀照各種生命的景象，看到生命的無限豐富多樣，感受生命力在天地間的充沛流溢，體會(huì)宇宙自然中生命運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏與韻律。所以，《詩經(jīng)》中有“秩秩斯干，幽幽南山”、“Ⅱ彗彼小星，三五在冬”、“蒹葭蒼蒼，白露為霜”、“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”、“瞻彼淇奧，綠竹猗猗’、“棠棣之華，鄂不耩轔”、“鶴鳴九皋，聲聞?dòng)谝啊边@樣的句子。

在宇宙天地之間看到諸多的生命形式，看到處處是生動(dòng)活潑的景象。那呵護(hù)禾苗、與生命相親相融的習(xí)慣心理使得這諸多的景物，這天地自然，都洋溢著生命的意味，是自然界的生命，也是主體的生命，顯現(xiàn)著農(nóng)耕文明中人們的特有思想情感的色彩。而在這些句子中，我們能很明顯地感受到后世的唐詩宋詞所特有的中國文學(xué)的韻味。禾苗的成長需要人們的種植、除草、澆灌，需要人們身心的投入?？墒浅砷L與收獲還不只是決定于孕育生命的土地、禾苗成長的生命力以及農(nóng)夫的辛勤勞動(dòng)，還決定于陽光雨露，以及陰陽交替，風(fēng)起云涌，寒來暑往的氣象變化。農(nóng)夫要精心培育禾苗，也要四處張望，觀察物候的變化，體會(huì)其中的生命意味。至今中國人過春節(jié)貼對(duì)聯(lián)時(shí)還念念不忘“風(fēng)調(diào)雨順”，這樣才能“五谷豐登”、“國泰民安”。有時(shí)收成就決定于自然氣候的變化，特別是雨水，至關(guān)重要。在中國遠(yuǎn)古傳說中有不少與天文氣象特別是雨水有關(guān)的例子。后羿射日是因?yàn)樘炜罩杏惺畟€(gè)太陽，大地干旱，草木不生。大禹治水則因?yàn)楹铀簽E成災(zāi)，淹沒大地、莊稼，民不聊生。一些先秦典籍中記載了商湯求雨的故事。商湯得天下后連年大旱，湯要焚燒自己獻(xiàn)祭神靈，以求降雨。在甲骨文中也有許多卜雨的記載，如在郭沫若《卜辭通篡》中收有一條卜辭：“癸卯卜，今日雨。其自西來雨?其自東來雨?其自北來雨?其自南來雨?”3表現(xiàn)了人們迫切盼望春雨降臨的心情，把內(nèi)心焦急，嚴(yán)肅虔誠，而又小心謹(jǐn)慎地向神靈問訊的心理活動(dòng)形象地呈現(xiàn)了出來。我們仿佛看見卜者跪在地上，四處張望期盼、察看宇宙天地的消息的神態(tài)。在甲骨文中也出現(xiàn)了“美”字。東漢許慎在《說文解字》中將其解釋為“羊大為美”，把美與人類生存的物質(zhì)性需要聯(lián)系起來。當(dāng)代則有人把“美”字與原始巫術(shù)聯(lián)系起來，認(rèn)為“美”是舞蹈娛神的巫師的形象。這種說法更強(qiáng)調(diào)了審美中人類精神活動(dòng)的特性。而從甲骨文以及先秦典籍的記載看，許多巫術(shù)是與農(nóng)業(yè)關(guān)系密切的求雨活動(dòng)。在神秘的歌舞儀式中，天人溝通，巫師向上天表達(dá)強(qiáng)烈的思想情感，祈求天降甘露，滋潤生命。巫師和參與這種活動(dòng)的人把自己的生存寄托在這個(gè)活動(dòng)中，歌舞的巫師就是最激動(dòng)人心的形象，也是最美的。我們知道，所謂的美，就是要振作人的精神，把人們從無聊、昏沉、混亂的狀態(tài)中解脫出來，進(jìn)入一種活潑、振奮、激動(dòng)的精神狀態(tài)。農(nóng)耕文明的生活方式，讓中國人的藝術(shù)充滿生命的氣韻，讓中國人的美流溢著生命的光彩。從這里我們也就可以知道中國人建構(gòu)世界的方式：立足大地，環(huán)顧四周，觀察自然，感受生命，體驗(yàn)自我。這在《詩經(jīng)》中也有明顯的表現(xiàn)。如《殷其雷》：“殷其雷，在南山之陽……在南山之側(cè)……在南山之下……”，《風(fēng)雨》：“風(fēng)雨瀟瀟，雞鳴膠膠……風(fēng)雨凄凄，雞鳴喈喈……風(fēng)雨如晦，雞鳴不已……”，《蒹葭》中“蒹葭蒼蒼，白露為霜……白露未唏……白露未已……”。而“所謂伊人”則“在水一方”、“在水之湄”、“在水之渙”?！镀咴隆穾缀醢岩荒曛懈鱾€(gè)月的氣候變化、草木枯榮，人的生活節(jié)律都一一道來，喜怒哀樂，酸甜苦辣盡在其中?！缎⊙拧贰恫赊薄分杏小拔粑彝樱瑮盍酪馈＝裎襾硭?，雨雪霏霏”的句子，被稱為最動(dòng)人，最有意境的千古佳句?；蛟S就因?yàn)槊枥L了最能表現(xiàn)生命之美的楊柳，最關(guān)系生命的雨雪，更蘊(yùn)含出征的戰(zhàn)士對(duì)故土、家鄉(xiāng)、親人，對(duì)安居樂業(yè)的生活的思念和向往。《詩經(jīng)》還有其他詩篇描寫出征服役，如《東山》、《出車》、《六月》、《小明》等，其中都強(qiáng)烈表達(dá)了厭棄戰(zhàn)爭，思念家園、親人的感情。相比之下，《荷馬史詩》中的戰(zhàn)士則主動(dòng)出擊，向往戰(zhàn)斗，渴望勝利，然后掠奪財(cái)富回到家鄉(xiāng)。出海、征戰(zhàn)是海洋文明中的人們的主要生存方式?！逗神R史詩》不留意山水草木，所歌頌的是英雄人物的勇敢、力量、智慧，以及戰(zhàn)斗所需的鎧甲、盾牌和投槍。

農(nóng)耕文明形成了中國人獨(dú)特的思想情感，獨(dú)特的觀照世界的方式以及審美創(chuàng)造的方式，創(chuàng)造出中國人自己的精神家園。這成為中國傳統(tǒng)審美創(chuàng)造的源頭。以后，世代中國人正是在這個(gè)悠久深厚的文化基礎(chǔ)上，采用這種建構(gòu)精神世界的方式繼續(xù)創(chuàng)造。在春秋時(shí)期的偉大思想家、教育家孔子那里，我們就能直接看到這種建構(gòu)方式。如孑L子非常重視《詩經(jīng)》，親自整理，“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所”(《論語•子罕》)，用作教材來教育學(xué)生，認(rèn)為“不學(xué)《詩》，無以言?！?《論語•季氏》)自覺繼承《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)?？鬃有蕾p山水草木：“智者樂水，仁者來山?！?《論語•雍也》)“歲寒然后知松柏之后凋也?！?《論語•子罕》)“子在川上日：‘逝者如斯夫!不舍晝夜’?！?《論語•子罕》)孔子說：“天何言哉?四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉?”(《論語•陽貨》)宇宙天地間充滿生命的跡象，永恒運(yùn)動(dòng)，生生不息?？鬃臃浅Ｙ澩睦硐耄骸澳赫撸悍瘸?，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”(《論語•先進(jìn)》)人與自然天地和諧親切，心情也像春風(fēng)一樣溫暖和煦，喜悅歡暢，充滿生機(jī)活力，充滿綿綿不絕的情思，四處流溢，充塞于天地之間。而在《周易》中，我們則會(huì)看到中國古人對(duì)自己的這種生存方式、審美方式的“總結(jié)”：“昔者庖羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地。觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”(《周易-系辭下》)《周易》中的卦象是景物，也構(gòu)成宇宙天地的廣大世界。八卦分別代表自然界的天、地、風(fēng)、雷、水、火、山、澤等八種自然界的基本事物，八卦相疊成六十四卦象征宇宙自然的變化?！笆ト肆⑾笠员M意”，(《周易•系辭上》)根據(jù)卦象考察事物發(fā)展變化的趨勢(shì)，探求事物發(fā)展變化的規(guī)律?！墩撜Z》和《周易》對(duì)后世影響巨大而深遠(yuǎn)，在后世的藝術(shù)中我們經(jīng)常能找到這樣觀照自然、表達(dá)自己、探討生命意義的例子。如山水詩、山水畫是這種建構(gòu)方式的直接體現(xiàn)，詩人或畫家描繪山水，表達(dá)思想情感。在著名的《蘭亭序》中，王羲之寫到：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目暢懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”杜甫的《絕句》亦是千古傳頌的詩歌：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，生動(dòng)形象地展現(xiàn)了春天生機(jī)勃勃景象，同時(shí)又含義深遠(yuǎn)。我們仿佛看到詩人坐在屋里，抬眼欣賞外面清新明麗的景致，無限愉悅欣喜，精神活躍振奮。又遙望遠(yuǎn)方，看到千秋雪，那似乎是亙古永恒的象征；看到萬里船，那似乎是在召喚詩人走向廣闊世界，成就人生的偉業(yè)。

摘要：數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展對(duì)動(dòng)態(tài)影像美學(xué)觀念產(chǎn)生了重要的影響。不斷迭展的影像技術(shù)與藝術(shù)的表現(xiàn)形式，正在一步步地改變著我們對(duì)于動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)知與理解。本文通過分析現(xiàn)階段動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)的意境特點(diǎn)，比較分析傳統(tǒng)美學(xué)意境與動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)所表現(xiàn)的意境，力圖對(duì)數(shù)字化時(shí)代語境下動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)中的意境做出闡釋。

關(guān)鍵詞：數(shù)字化；動(dòng)態(tài)影像；意境；象外之象

數(shù)字化時(shí)代是數(shù)字技術(shù)在無形中滲透進(jìn)我們生活的各個(gè)領(lǐng)域，將信息轉(zhuǎn)化為0和1，數(shù)字技術(shù)與媒介的變革引發(fā)人們對(duì)藝術(shù)與美認(rèn)知的流變。在圖形、圖像、計(jì)算機(jī)、數(shù)字通信技術(shù)都高度發(fā)達(dá)的數(shù)字化媒體時(shí)代，VR、AR、MR、硬件交互、動(dòng)作捕捉、人工智能、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)以勢(shì)不可擋的姿態(tài)與藝術(shù)相融合，聲光電、數(shù)字?jǐn)M象、交互體驗(yàn)逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。數(shù)字化的動(dòng)態(tài)影像是藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式的結(jié)合體，數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作出的虛擬與真實(shí)帶給我們震撼的視覺奇觀，更讓我們看到動(dòng)態(tài)影像無限的表現(xiàn)可能性，迸發(fā)出的耀眼的審美價(jià)值，和傳統(tǒng)藝術(shù)審美形態(tài)的沖擊與重構(gòu)。以數(shù)字化的手段進(jìn)行模擬性再現(xiàn)，甚至于超越客觀現(xiàn)實(shí)虛擬造像，以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，將藝術(shù)家的感知、思考、經(jīng)驗(yàn)、觀念融入動(dòng)態(tài)影像之中。故而，在數(shù)字化語境下，藝術(shù)家們對(duì)動(dòng)態(tài)影像的創(chuàng)作不僅僅是緊跟最新藝術(shù)形式的迭代，更是對(duì)影像中藝術(shù)意境的不斷追求。

一、表現(xiàn)形式與意境的追求

數(shù)字時(shí)代影像形式構(gòu)成不再是純粹的、單一的，計(jì)算機(jī)賦予了藝術(shù)創(chuàng)作者無限的表現(xiàn)可能。學(xué)者賈秀清在《重構(gòu)美學(xué)》中提到“造型手段的豐富多彩，造型處理的任意自由，也使造型作為藝術(shù)形式出現(xiàn)了全新的呈現(xiàn)樣態(tài)，并同步引發(fā)了新的造型理念出現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)形式的審美標(biāo)準(zhǔn)由此發(fā)生重構(gòu)。”相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)基于自然藝術(shù)材質(zhì)，數(shù)字化動(dòng)態(tài)影像并不受材料表現(xiàn)的限制，運(yùn)用數(shù)字媒體手段，以新媒體形式展現(xiàn)全新的藝術(shù)形式。數(shù)字技術(shù)變革帶來的影像藝術(shù)新風(fēng)格和傳達(dá)表現(xiàn)新形式，繼而引發(fā)動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)在美學(xué)上發(fā)展的新浪潮。時(shí)至今日，影像仍然是“人認(rèn)知的延伸”（引用自“媒介是人的延伸”，麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》中提出的概念），數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)使得動(dòng)態(tài)影像發(fā)展處于另一個(gè)初起的時(shí)期。動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)的美學(xué)是藝術(shù)界限的消除、學(xué)科間的交叉、多元材質(zhì)的混合，在感知和互動(dòng)之間、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間、感性與理性之間、大眾化與個(gè)性化之間完成了它的定位和結(jié)構(gòu)。技術(shù)手段介入創(chuàng)作，使動(dòng)態(tài)影像呈現(xiàn)內(nèi)容與影像表意作用比在傳統(tǒng)敘事影像中顯得更為重要。2018平昌冬奧會(huì)閉幕式上的《北京八分鐘》里，導(dǎo)演張藝謀與新媒體藝術(shù)黑弓團(tuán)隊(duì)帶來的由24名輪滑演員和24個(gè)智能機(jī)器人的舞臺(tái)表演，聲、光、影像交互技術(shù)的全新動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)。在影像線條的交錯(cuò)中為我們帶來了一場中國的高科技、新發(fā)展、文化、人文的視聽盛宴，在舞臺(tái)上一條條韻律流動(dòng)的線條，一抹抹濃重艷麗的色彩，展現(xiàn)中華民族最生機(jī)、最自由的運(yùn)動(dòng)精神和最鮮明、最獨(dú)特的民族特色。數(shù)字媒體藝術(shù)的藝術(shù)材質(zhì)和表現(xiàn)技法拓寬了藝術(shù)與技術(shù)融合的領(lǐng)域，打破了時(shí)間和空間的場境，重構(gòu)了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，沖撞了傳統(tǒng)審美范疇，更帶來了數(shù)字時(shí)代下“意境”的全新理解。蘊(yùn)藏在動(dòng)態(tài)影像的背后，是一片廣闊的意境的空間，需要受眾去慢慢感受、細(xì)細(xì)體味、用無盡的想象去填補(bǔ)其中的空白，這也是意境魅力的獨(dú)特之處。

二、情景交融的影像韻味

[摘要]“意境說”的構(gòu)建是中國現(xiàn)代美學(xué)最重要的一項(xiàng)成就。然而細(xì)究之下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在幾個(gè)最重要的奠基人那里，“意境”概念實(shí)際上是消失的。王國維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒有使用過意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說是藝術(shù)境界。因此，意境的意義要么沒有被揭示出來過，要么被揭示出來的只不過是多余的。意境必須有其自身的意義，它使藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)特的宇宙得以可能，它必須與外在世界是相異的，同時(shí)與作品再現(xiàn)對(duì)象也是相異的，也就是說，意境作為“異境”而存在。事物進(jìn)入藝術(shù)作品中，它們就脫離了日常世界，變成了異境，把實(shí)在變?yōu)榉菍?shí)在，化實(shí)境為虛境，把日常世界變?yōu)楫惥场Ｋ囆g(shù)家通過剝離，通過錯(cuò)置，通過放大和縮小，使熟悉之物呈現(xiàn)異樣感。異境不是超驗(yàn)之境，而是把我們熟悉的世界變成異境。異境是在畫面上打開的另一個(gè)空間，它并不是與日常世界完全切斷聯(lián)系的，而是使日常世界發(fā)生了變形。意境作為異境所要表達(dá)的就是意境產(chǎn)生于藝術(shù)世界與外在世界之間的異質(zhì)性裂縫之中。意境是意義的可能性空間，是一個(gè)可能性之境，它向所有的維度敞開，剩余的意義無限擴(kuò)展的過程。在意境中，也就是在可能境界中，意義不再處于單一的指稱中，它不再受到言說者的支配，而是處于無限的意指運(yùn)動(dòng)中，所以一幅繪畫能夠令人產(chǎn)生一種味之不盡的感覺。

[關(guān)鍵詞]異境;意境;境界;可能境界

“意境說”是中國現(xiàn)代美學(xué)的一項(xiàng)成就，甚至是最重要的成就，正是因?yàn)楝F(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)立了“意境說”，才讓大量現(xiàn)代學(xué)者回溯古代的意境概念，對(duì)此作一番歷史的解釋，雖然這些解釋往往只是“以自己的理想把它換了一幅臉面”[1](P117-118)。因此有一些學(xué)者力圖拋開現(xiàn)代“意境說”，回到古代“意境”的歷史脈絡(luò)中重新考察其涵義。劉衛(wèi)林的博士論文《中唐詩境說研究》考察“境”一詞的起源、轉(zhuǎn)變，認(rèn)為不能簡單地用“意境論”去解釋古代的詩境說。一方面王國維的“意境說”受到西方美學(xué)的影響，與中唐的以“境”論詩本不盡相同；另一方面“意境”概念至今眾說紛紜，那么將兩者等同更易引起混亂[2](P2-3)。蕭馳先生的《佛法與詩境》同樣對(duì)中唐詩論中的“境”字做了考察和分析，認(rèn)為古代的“境”之內(nèi)涵正好與今天的“意境”內(nèi)涵相反，中唐詩論中的“境”并不是涉及詩的整體，反而是局部性的、不連續(xù)的、靜止的[1](P140-142)。羅鋼先生《傳統(tǒng)的幻象》則是對(duì)現(xiàn)代“意境說”的奠基者王國維的學(xué)說做出了顛覆性的研究，認(rèn)為它基本上就是德國詩學(xué)的翻版，而在古代則并不存在著連貫的、自成體系的意境說[3](P291)。不過，也許頗為遺憾的是，這幾位對(duì)“境界說”下了如此大工夫的學(xué)者，卻沒有意識(shí)到意境和境界之間的差異，而是不言而喻地在兩者間自由混用。這種混用早已在王國維、朱光潛和宗白華這些現(xiàn)代意境說的奠基者那里就出現(xiàn)了，同時(shí)人們?cè)谑崂硪饩撤懂犑返臅r(shí)候，發(fā)覺古代使用意境一詞非常少見，就只能把“境”及“境界”都納入到意境范疇中，更強(qiáng)化了兩個(gè)概念的同一，因此甚至可以說這種同一是現(xiàn)代意境說的基本共識(shí)。這樣一來，不是把“意境”變成一個(gè)重復(fù)、多余的概念，就是把意境的內(nèi)涵變得混雜不清、指向不明。當(dāng)然，不少學(xué)者也曾注意到“意境”與“境界”的不同之處，范寧在其《關(guān)于境界說》一文就已指出，“意境”一詞已經(jīng)出現(xiàn)在王昌齡的《詩格》中，而且意境只是境界之一種，因此不能將“意境”與“境”或“境界”等同[4]。葉朗認(rèn)為“意境”只能用于藝術(shù)作品，而“境界”則不僅用于藝術(shù)作品，也可以指藝術(shù)家描寫的對(duì)象[5](P613)。夏昭炎指出意境和境界的意義是不同的，境界只能包括卻不能替代意境，境界一詞所隱含的空間指向使它常常和意境一詞等用，但意境只是其涵義之一[6](P4-5)。尋找其中的區(qū)別極有可能就是在解構(gòu)現(xiàn)代意境說，意境的內(nèi)涵在某種意義上就是在去掉境界的內(nèi)容之后所剩下的東西。本文并不止于這種區(qū)分，而且試圖進(jìn)一步去挖掘意境的新的維度，就筆者所見，目前尚未有學(xué)者從“異境”的角度去談?wù)撍囆g(shù)的意境問題，下文試論之。

一、意境和藝術(shù)境界

王國維先生的《人間詞話》無疑是現(xiàn)代“境界說”譜系的開端，不過在他之前撰寫的《人間詞乙稿序》并沒有使用“境界”，而是用了“意境”一詞：原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時(shí)，又自有我在。故二者常互相錯(cuò)綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。[7](P682-683)王國維重視意境應(yīng)該是受到清代詞學(xué)家陳廷焯的影響，不過在陳廷焯那里，意境是一個(gè)虛的概念，指的是詩詞所創(chuàng)造的意味空間，這種空間是以深淺來評(píng)價(jià)，王國維吸收了這點(diǎn)，但他又增加了“有無”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，也就是說有沒有意境是一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！坝幸饩场本驮谟凇澳苡^”，“能觀”直接來源于叔本華的“直觀”概念[3](P68)，直觀之所以重要，是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)的是“理念”，王國維說：“美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個(gè)象，而以個(gè)象代表其物之一種之全體，即上所謂實(shí)念者是也，故在在得直觀之，如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者?！盵8](P62-63)叔本華把直觀和理念密切地關(guān)聯(lián)在一起，實(shí)際上是符合柏拉圖的“理念”概念的，因?yàn)榘乩瓐D的“理念”就是來源于“看”，所以我們看到西方學(xué)界已經(jīng)開始用Form來翻譯柏拉圖的Idea，中文學(xué)界則用“相”替代了“理念”。如果這些分析沒有錯(cuò)的話，那么可以確定的是王國維用“意境”，后來改為“境界”一詞替代了“理念”，因?yàn)椤熬辰纭币辉~不但與直觀直接相關(guān)，它也與精神層次有關(guān)，能夠直觀理念的人就是精神達(dá)到一定層次的人，比如“此境界唯觀美時(shí)有”，“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意”[9](P424)，這里提到的境界都與理念相關(guān)?！熬辰纭币辉~除了同時(shí)包含直觀和理念之外，還因?yàn)樵撛~在唯識(shí)學(xué)中意味著心不離境，境不離心，這讓王國維看到了這種非主非客的“境界”概念與叔本華的學(xué)說之間的相似之處。在西方傳統(tǒng)思維中，“觀”與“境界”正好是主客對(duì)立的，叔本華試圖建立的是“觀”的本體論，這點(diǎn)被王國維加以繼承，觀即境界，境界即觀，《人間詞話》手稿第九十五則：“政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。”[10](P519-520)政治家和詩人各有其觀，也就是各有其境界。我覺得王國維要用“境界”替代原來的“意境”，不僅是因?yàn)榭吹搅恕熬辰纭笨梢酝瑫r(shí)體現(xiàn)理念和直觀兩個(gè)方面，而且，如果說“上焉者意與境渾”，那么唯識(shí)學(xué)中的“境界”恰好表達(dá)的就是非主非客、也就是意與境渾然一體的意思，這也是“觀”的本體論的最高層次。朱光潛先生繼承了王國維認(rèn)為境界必能觀的觀點(diǎn)，認(rèn)為“每首詩都自成一種境界”，“都必有一幅畫境或是一幕戲景”[11](P45)，“無論是欣賞或是創(chuàng)造，都必須見到一種詩的境界。這里‘見’字最緊要”[11](P47)。詩的境界就是“情景融合”：“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。”[11](P50)宗白華先生應(yīng)該是第一個(gè)明確使用“意境”一詞、并賦予它現(xiàn)代意義的人，他在《中國藝術(shù)意境的誕生》一文中將“意境”視為藝術(shù)的本質(zhì)，這里的核心是情景交融，在另一段話中他對(duì)情與景的互動(dòng)和融合，作了更細(xì)致的描述：在一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時(shí)也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有！”這就是我的所謂“意境”。[12](P72)將意境定義為情景交融也得到了后來學(xué)者的認(rèn)同，現(xiàn)代意境論的譜系也逐漸建立起來。李澤厚先生的《“意境”雜談》認(rèn)為意境是生活形象的客觀反應(yīng)和藝術(shù)家情感理想的主觀創(chuàng)造這兩個(gè)方面的有機(jī)統(tǒng)一中所反映出來的客觀生活的本質(zhì)真實(shí)[13](P325-334)。袁行霈先生《論意境》認(rèn)為意境是指“作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”[14](P26)。陳望衡先生說到：“在情景交融的基礎(chǔ)上，意境還有更為重要的構(gòu)成引申，這就是：虛與實(shí)的統(tǒng)一，顯與隱的統(tǒng)一，有限與無限的統(tǒng)一?！盵15]實(shí)際上，意境一詞把意和境分裂開來，反而有違情景交融，而境界一詞則更合理地體現(xiàn)了情景交融的特點(diǎn)①。王國維很有可能看到了這一點(diǎn)，才把“意境”最終改為“境界”，在唯識(shí)學(xué)中，境界一詞是與心識(shí)關(guān)聯(lián)在一起，甚至是心識(shí)所造，境界既不是主觀的也不是客觀的，而是主體和客體交融在一起，處于一種混沌的狀態(tài)中?，F(xiàn)代學(xué)者運(yùn)用“意境”一詞本來的目的是想強(qiáng)調(diào)意與境融合一體的觀念，卻反而強(qiáng)化了兩者的分裂感，而且也去除了境界一詞所具有的精神層次的含義。更為嚴(yán)重的是，這也抹去了意境一詞本來的含義，即作為一個(gè)可能的境界。然而，可能令人感到意外的是，即使在宗白華那里，“意境”的重點(diǎn)也并不就在“情景交融”上。在《中國藝術(shù)意境的誕生》這篇文章中，宗白華對(duì)“意境”作了非常清晰的定義：什么是意境？人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界：(1)為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界；(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；(4)因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。[12](P69-70)這段文字可以有兩種理解，第一種，意境就是境界的意思，本身沒有實(shí)質(zhì)含義，是層次、范圍或領(lǐng)域的意思；第二種，意境即藝術(shù)境界，指的是藝術(shù)所獨(dú)有的充滿美的意味的世界。本文傾向于第二種解釋，不過有一點(diǎn)可以肯定的是，意境并沒有被分解成意和境兩個(gè)方面，雖然它肯定包含了情與景，但更為重要的是意境指涉一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相分離的、藝術(shù)所獨(dú)有的世界或“靈境”：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！盵12](P70)“意境”作為藝術(shù)境界，它是藝術(shù)的本質(zhì)，因?yàn)橐饩呈桥c現(xiàn)實(shí)世界相區(qū)別的，是藝術(shù)獨(dú)有的，它是美的境界，是情景融合的境界。如上所述，王國維是在境界一詞的多種意義上靈活地使用該詞，既有詩境的直觀性，也可以指現(xiàn)象學(xué)意義上境界，還可以指藝術(shù)獨(dú)有的審美境界。由于他曾經(jīng)使用過意境一詞，所以讓人感覺境界和意境是同一個(gè)意思，實(shí)際上他主要是從意與境的關(guān)系來對(duì)待該詞的。朱光潛也是主要使用境界一詞，很少使用意境，并且明確用情景交融來定義境界的意思。宗白華主要使用意境一詞，重點(diǎn)不是在于情景交融，而是表示藝術(shù)獨(dú)特的世界。因此，在幾個(gè)最重要的現(xiàn)代“意境說”的奠基人那里，意境卻令人驚訝地消失了，王國維在意境和境界之間一度搖擺，最后拋棄了意境，朱光潛沒有使用過意境，宗白華的意境一詞的含義就是境界，或者說是藝術(shù)境界。因此，真實(shí)的情況似乎只能是：意境的意義要么沒有被揭示出來過，要么被揭示出來的只不過是多余的。那么意境究竟是什么意思呢？

二、作為異境的意境

一

何謂“意境”?我國學(xué)界眾說紛紜,歧見迭出。大略分為“景象融會(huì)”說、“典型形象”說、“想像遐想”說和“情緒氣氛”說等差異看法。

我們贊同意境是屬于主觀領(lǐng)域的意與屬于客觀領(lǐng)域的境二者團(tuán)結(jié)的一種藝術(shù)田地?！?〕教學(xué)意境則是教學(xué)歷程中屬于師生主觀領(lǐng)域的意與屬于教學(xué)客觀領(lǐng)域的境兩者團(tuán)結(jié)的一種最佳教學(xué)藝術(shù)田地。意指的是西席、門生在教學(xué)藝術(shù)、教學(xué)美的創(chuàng)造歷程中所暴袒露來的思想、情緒,其特是情與理的有機(jī)統(tǒng)一;境指的是教學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)所反應(yīng)的審美景象和藝術(shù)氣氛,其特是形與神的有機(jī)統(tǒng)一。教學(xué)歷程中,情與理,形與神深刻地概括了教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)容?！段男牡颀垺ど袼肌分袑?duì)創(chuàng)作的“神思”用“神用象通,情變所孕;物以貌求,理以心應(yīng)”的話加以總結(jié),我們可以用來闡發(fā)教學(xué)意境中主觀的情和理與客觀的形和神的相互滲透滲出、相互制約的辯證關(guān)連,即教學(xué)審美的風(fēng)神必須議決教學(xué)形象來表現(xiàn),師生主觀的情緒在教學(xué)歷程中起了催生的作用;雖然教學(xué)征象必須憑據(jù)教學(xué)要素的外部形象表現(xiàn)出來,但其深入的審美素質(zhì)卻早已為師生心靈所把握和相識(shí)。本免費(fèi)結(jié)業(yè)論文來自-

教學(xué)意境中的情,即教學(xué)歷程中師生的主觀情緒。“情者文之經(jīng)”,“感民心者,莫先乎情”,情緒貫注于教學(xué),猶如血液之彌漫滿身,特別是當(dāng)西席情緒的血液在教學(xué)歷程的有機(jī)體中歡快地奔跑活動(dòng)起來時(shí),科學(xué)知識(shí)才比力容易轉(zhuǎn)化為門生的精神產(chǎn)業(yè),并成為門生主觀世界的一部分。然而,情是離不開理的,教學(xué)歷程中,惟有情與理有機(jī)統(tǒng)一,才氣形成“意”。

“理”,即教學(xué)歷程的原理和規(guī)律?！袄碚?成物之文也?！崩砑唇虒W(xué)規(guī)律在師生主觀上的準(zhǔn)確反應(yīng),也即教學(xué)的思想。教學(xué)歷程中,師生惟有遵照教學(xué)規(guī)律,貫徹教學(xué)原則,掌握教學(xué)要領(lǐng),才氣充實(shí)發(fā)揮西席的主導(dǎo)作用和門生的主體作用,才氣作育出順應(yīng)社會(huì)生長和時(shí)期需求的開拓型、創(chuàng)新型的高素質(zhì)人才。理是情的基礎(chǔ),理以導(dǎo)情,但理也離不開情,有理無情,就會(huì)形成公式化、看法化、枯燥乏味的教學(xué);反之,有情無理,就會(huì)形成賣弄的做作的無思想的教學(xué),也不能撥動(dòng)門生心弦。教學(xué)中必須情理融會(huì)、理在情里,情在理中,情與理的有機(jī)統(tǒng)一,也即教學(xué)藝術(shù)與教學(xué)科學(xué)的統(tǒng)一,教學(xué)歷程中的真、善、美的統(tǒng)一。

“形”,即教學(xué)情勢(shì)、模式、手段以及師生雙方圍繞教與學(xué)的統(tǒng)統(tǒng)言行,諸如整潔清潔的教學(xué)情況、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)情勢(shì)、雅觀靈巧的教學(xué)板書、嘹亮清楚的教學(xué)語言、端莊得體的教學(xué)儀態(tài)、積極調(diào)和的教學(xué)氣氛等等。形是離不開神的,“未有形不似而反得其神者”,教學(xué)歷程中,惟有“形”與“神”有機(jī)統(tǒng)一,才氣形成“境”。

舞蹈是一種最古老悠久的藝術(shù)，舞蹈和其他藝術(shù)相同，都在不斷地尋求與創(chuàng)造一種物態(tài)的意象境地，就是“意境”。意境，就是在情景融合的基礎(chǔ)之上形成的一種藝術(shù)境界。意境以意蘊(yùn)、情趣為主要，是客觀和主觀，也就是生活、物態(tài)和內(nèi)在思想、情感融合的產(chǎn)物，是情和景、意和境的有機(jī)融合。舞蹈常以擁有“詩情畫意”為優(yōu)等?！霸娗楫嬕狻本褪俏覈褡逦璧傅囊饩车囊粋€(gè)最起碼的要求。常常民眾在評(píng)價(jià)舞蹈作品時(shí)，都要用“詩情畫意”來評(píng)論可以證明有詩情畫意早已是民眾評(píng)價(jià)舞蹈作品孰優(yōu)孰劣的一個(gè)重要標(biāo)尺。所說“詩情”，是一個(gè)內(nèi)斂蘊(yùn)藉、讓人品味，不可直達(dá)的情，它穿越人們情趣展現(xiàn)的普通形式，渾然天成意象特別。所說“畫意”乃是“超乎象外”，不局限于自然物態(tài)，“虛實(shí)結(jié)合，無畫處都是妙境”。而舞蹈意境指的就是上面所說的“詩情”、“畫意”的涵義。

舞蹈藝術(shù)意境的創(chuàng)設(shè)，主要是運(yùn)用情景融合的形象創(chuàng)造，將人們引入一個(gè)讓人遐想的空間，從而獲取更豐富多彩的審美感受。舞蹈意境是一特別豐富的復(fù)合體，它是由“舞蹈詩人”發(fā)掘、創(chuàng)造，經(jīng)過加工精煉、美化、有韻律的人體舞蹈動(dòng)作并加以服飾、道具、燈光等舞美的襯托所構(gòu)建的具象化、生靈化的藝術(shù)美的境地。這個(gè)境界的構(gòu)建是心靈和物態(tài)、實(shí)和虛的融合和展現(xiàn)，可以說是寄情感于景觀，移情感于人。舞蹈藝術(shù)意境創(chuàng)設(shè)過程中，情景融合有一個(gè)逐漸加深的過程，它的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為:景—情—形—象—境(意境)。所說的“象外之象”與“景外之景”是說意境不在象內(nèi)部、景內(nèi)部，而是在象外部、景外部。因此，意境是由實(shí)際景觀與虛幻境界兩個(gè)部分組成，虛實(shí)結(jié)合，才能生成意境?，F(xiàn)實(shí)境界是舞蹈作品中具體描寫、直接展現(xiàn)的那些實(shí)實(shí)在在的、可看見的、有限的“象”，就是象外之象的第一個(gè)象。

而虛幻境界，就是由這個(gè)象，所引發(fā)觀念藝術(shù)遐想與藝術(shù)想象的“象外之象”與“景外之景觀”所追求的一種藝術(shù)境地。舞蹈意境就是舞蹈得靈魂或者叫著精髓，它跳躍、閃爍、迷離，使人們贊嘆不已。而這個(gè)生靈的生命源泉就是心和物、心和身體的極度融合。它就是一種生命精神的體現(xiàn)，此種集中生命根本的生靈正是藝術(shù)之頂峰，也可以說是別具一格的意境了!在舞蹈意境里，人軀體的動(dòng)作組成了眾多線條和造型，而它的節(jié)奏又構(gòu)成了悄無聲息的音樂?？墒牵璧敢饩乘鶄鬟f人們的信息是由虛實(shí)融合構(gòu)成的。什么是實(shí)，什么是虛呢?“景外之景”中的前一個(gè)“景”，是可以被人們直接感受到展現(xiàn)在舞臺(tái)上那種較為具體的舞蹈形象和景象，可叫做“實(shí)”;舞蹈意境中的“虛”，就是“景外之景”的后一個(gè)景，是沒法讓人們能直接感受的，只有通過直接感受的形象所激發(fā)的遐想、想象，以致能把握住間接形象和隱含意蘊(yùn)。

舞蹈意境里的“實(shí)”是依據(jù)舞蹈者的動(dòng)態(tài)造型、道具、燈光、背景、音樂等組成的，它所呈現(xiàn)的可能就是一個(gè)生活現(xiàn)象，也可能就是一個(gè)抽象的綜合現(xiàn)象，也可能就是一個(gè)單純外在美的現(xiàn)象，可這所有都能被人們所直接體會(huì)到的，它有一種可見性?？晌璧敢饩持械奶搮s沒有可見性，它是由舞蹈者的情感、神韻引導(dǎo)的。舞蹈者就像舞蹈編導(dǎo)手中的彩筆、一顰一笑間無不展現(xiàn)著一種情感、神韻，喜怒哀樂各不相同，動(dòng)作幅度、節(jié)律不盡相同，作為一種媒介，它傳遞給人們的信息也有著深刻的內(nèi)涵。舞蹈意境里的虛實(shí)二者是相輔相成，有機(jī)統(tǒng)一的。唯有實(shí)景，才能讓人思索，且以此構(gòu)建新的圖畫，產(chǎn)生虛幻境界，而虛幻境界卻又能夠拓展出更為開闊的空間。

在舞蹈意境里面，由實(shí)景引發(fā)出虛景，用有限創(chuàng)設(shè)出無限;再讓虛充實(shí)于實(shí)，從而強(qiáng)化與擴(kuò)大了舞蹈的藝術(shù)展現(xiàn)力。舞蹈是一種非常典型的“意會(huì)”模式，乃是一種不可翻譯的無聲語言，這種特性注定了它必須創(chuàng)造意境，與此同時(shí)意境也增強(qiáng)了舞蹈的展現(xiàn)力度。意境不僅僅將舞蹈作品達(dá)到情景融合，并且能夠激發(fā)觀眾豐富的無限遐想。舞蹈意境的創(chuàng)造過程本質(zhì)上是一個(gè)移情過程。移情，就是情感傳輸，乃是審美主體運(yùn)用感覺器官，借助感情渠道接近審美對(duì)象，將對(duì)象參透心靈，變換為形神皆具、自我心靈展現(xiàn)的意愿與形象。

一、意境的解讀

意境是什么?以通常的說法：意境就是情景的結(jié)合，或叫“情景交融”。盡管某些人在口頭上，把“意境”作為廣泛地解釋，而從欣賞的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)或創(chuàng)作實(shí)踐方面來看，“意境”確有其特殊性能和特殊概念。一般來說，藝術(shù)是作者主觀意識(shí)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)反映的表現(xiàn)，但由于所表現(xiàn)的內(nèi)容、題材、體裁、形式等等的不同，卻產(chǎn)生了不同的藝術(shù)性能效果。有的重抒情、有的重“境闊”、有的驚心動(dòng)魄、有的絲絲扣入人心、有的以空間的景物來感人、有的有意境、有的沒有意境。因此，意境有它自己的性能和特點(diǎn)，意境不同于其他藝術(shù)的表現(xiàn)，也就是藝術(shù)具有一個(gè)空間的境象。這個(gè)空間境象，有的雖然不是直接的表現(xiàn)出來，也能間接的引人對(duì)它的聯(lián)想。所以當(dāng)人們感受到一幅畫或一首詩有意境時(shí)，便會(huì)在眼前呈現(xiàn)出一片清新的，或?qū)庫o的，或開朗的，或壯麗雄偉的等等空間感覺，仿佛自己親臨于大自然之中一樣?？梢哉f，意境的特點(diǎn)，主要是依據(jù)空間境象來表達(dá)作者思想感情。

二、水墨動(dòng)畫創(chuàng)造意境的源泉是中國傳統(tǒng)文化中的詩詞

畫與詩都追求意境，意境與詩畫之間的關(guān)系表現(xiàn)為：詩產(chǎn)生意，畫產(chǎn)生境。詩和意是主觀情感，畫與境是客觀的景象。主客觀契合，即詩中有畫，畫中有詩。意中有境，境中有意。如詩句中“夕陽無限好，只是近黃昏”的描寫，將對(duì)美景短暫的留戀與珍惜表現(xiàn)的淋漓盡致，黃昏下溫和的斜陽映照著一種凄婉、憂傷、悲涼的情景，詩人的瞬間感受留在了心底筆尖，這種色彩烘托的視覺圖像已形成了畫面的意境。

以傳統(tǒng)水墨畫的形式演繹的動(dòng)畫片《山水情》充滿了中國式的優(yōu)美前味，將中國文人長久以來的追求“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂，路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”用中國的方式表現(xiàn)?？陀^上展現(xiàn)了文化的傳承精神，更是體現(xiàn)了傳統(tǒng)的人文精神。整部作品將筆墨情趣與優(yōu)美的詩境融進(jìn)了每一畫面里，通過繪畫性的水墨，表現(xiàn)了江水煙霧蒙蒙，山巒云起繚繞和人物的音容情感，讓人完全陶醉在水墨制成的山水之間。

三、水墨動(dòng)畫意境的審美特征

摘要：意境作為中國古典美學(xué)的核心范疇，它高度凝結(jié)了中國人的哲學(xué)智慧和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。道家的本無之論和佛禪的空觀是意境誕生的哲學(xué)前提，這種空無之論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”則是意境生成的直接原因。就意象與意境的關(guān)系而言，易學(xué)一脈的意象是一個(gè)認(rèn)識(shí)論或物性論的范疇，它不但與美學(xué)層面的意象存在距離，而且不具有向意境過渡的可能性。美學(xué)層面的意象源于道家，尤其是莊子；從意象向意境的過渡則靠了佛教和禪宗的助力。

關(guān)鍵詞：道禪意象意境

1943年3月，宗白華先生在《時(shí)與潮文藝》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了《中國藝術(shù)意境之誕生》一文。這篇文章區(qū)別于中國美學(xué)史上對(duì)于“意境”的零碎提及和簡單判斷，真正賦予了它作為中國美學(xué)核心范疇的地位。但是，宗白華先生所談的意境，由于被“藝術(shù)”一詞限定，這使他言及的“意境之誕生”問題像穿了一件理論的緊身衣，缺乏哲學(xué)的視野和歷史發(fā)生的深度追問。本文認(rèn)為，對(duì)意境這一凝結(jié)了中國人哲學(xué)智慧和歷史經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)范疇，除了唯美的、藝術(shù)分析的路子之外，哲學(xué)的觀照和歷史成因的分析同樣是重要的：它重點(diǎn)涉及意境的哲學(xué)發(fā)生問題，從意象向意境、境界過渡中出現(xiàn)的理論內(nèi)涵的變異問題，佛教（禪宗）在意境理論形成中的作用問題，以及哲學(xué)本體與美學(xué)本體的劃界問題。

一．意境的哲學(xué)發(fā)生

什么是意境？關(guān)于這個(gè)問題，自王國維始，對(duì)它的定義就沒有斷絕過。但主導(dǎo)性的意見依然存在，即境由心造。從這種關(guān)于意境的基本定位看，如果說中國古典美學(xué)的意境理論來自哲學(xué)的促動(dòng)，那么，研究中國哲學(xué)如何發(fā)現(xiàn)并界定人的心靈，就成為意境研究的一項(xiàng)正本清源的工作。一般而言，中國美學(xué)的意境理論肇始于道家，成熟于禪宗。道家的本無之論和禪宗的空觀是意境誕生的哲學(xué)前提，而意境的生成則直接依賴道禪的空、無本體向“一體之心”的內(nèi)化。那么，這種內(nèi)化的途徑是什么，或者說，道禪如何通過心的發(fā)現(xiàn)而促成了意境的生成呢？下面嘗試論之：

首先，在中國古典哲學(xué)中，道與佛禪通過對(duì)世界本體的追問，分別發(fā)現(xiàn)了空、無，并以此作為世界的本相。即老子所謂的“天下萬物生于有，有生于無”[1]（P223），《金剛經(jīng)》所謂的“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來”[2]（P10）。這里，道家的以無為本，佛禪的以空為宗，簡單地講，就是“有”的根源是“沒有”，“是”的本質(zhì)是“非是”。顯然，當(dāng)哲學(xué)的本體之思最終以對(duì)本體的否定為結(jié)局時(shí)，這種語義邏輯上的矛盾將使任何進(jìn)一步的追問都無法進(jìn)行下去。在這種背景下，道與禪共同選擇了“向后轉(zhuǎn)”，即由思考對(duì)象世界轉(zhuǎn)入思考作為思考者的人自身。它們共同體認(rèn)到，對(duì)世界本原的追問雖然以空無作結(jié)，但這個(gè)世界畢竟還留下了思想者本人可以作為思想的憑借。于是，哲學(xué)本體論的內(nèi)化就成為必然的選擇；佛、道作為對(duì)象性本體的問題，也就轉(zhuǎn)換為萬法唯識(shí)、三界唯心、“一心定而萬物服”[3]（P405）的問題。這種轉(zhuǎn)變，在道家那里表現(xiàn)為莊子對(duì)心齋、坐忘的強(qiáng)調(diào)，在禪宗那里表現(xiàn)為以無念、凈心作為悟道的法門。

中外學(xué)者的這些觀點(diǎn)，即舞蹈起源之說，甚至已形成重大流派的學(xué)說，從各自不同的歷史時(shí)期。認(rèn)知角度和審美習(xí)慣出發(fā)，捕捉了形形色色的舞蹈之起源論據(jù)既生動(dòng)形象，又豐富多彩，尤其是那些來自遙遠(yuǎn)時(shí)代的材料，或偏僻地區(qū)的例證，對(duì)于我們今天來全面認(rèn)識(shí)舞蹈的起源，乃至舞蹈的不同時(shí)期的不同價(jià)值，生命本質(zhì)和美學(xué)特征，具有價(jià)值連城的意義。

但總體說來，這些材料大多僅停留在支離破碎的描述中，更難免有顧此失彼之嫌，結(jié)果使如此錯(cuò)綜復(fù)雜的舞蹈起源問題，遭到了如此輕率的簡單化待遇；而在更加廣闊的范疇中，這些學(xué)說對(duì)具體論述對(duì)象的生態(tài)環(huán)境，文化習(xí)性，美學(xué)特質(zhì)，運(yùn)動(dòng)習(xí)慣等許多關(guān)鍵性的方方面面，則缺乏搜集的意識(shí)和嚴(yán)密論證，最關(guān)鍵的癥結(jié)還在于，這些學(xué)說論及的都只是舞蹈起源的外在，雖然舉足輕重，卻有嚴(yán)重的缺陷。

研究和闡釋舞蹈的起源，絕對(duì)不能忽視其“內(nèi)在根據(jù)”。只有“內(nèi)在根據(jù)”與外在條件這兩方面的情形都爛熟于心，才能最終把握舞蹈起源的真諦，使這個(gè)專題的研究達(dá)到一個(gè)令人滿意的答案。

所謂舞蹈起源的“內(nèi)在根據(jù)”，指的是人類那身心合一的物質(zhì)條件，手舞足蹈的自娛意識(shí)和傳情達(dá)意的交流需要這三種與生俱有的內(nèi)在因素。

舞蹈不單純是一種娛樂，它是表現(xiàn)人的諸多復(fù)雜思想感情的意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)。“藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的境界和情調(diào)”——這就是意境。

一件成功的舞蹈作品，總令人耳目一新，產(chǎn)生感情上的共鳴，一句話：有意境。美的意境需要眼光獨(dú)到，善于把握時(shí)代的脈絡(luò)，抓住一般人司空見慣的事物進(jìn)行篩選，發(fā)展其中的閃光點(diǎn)加以提煉升華，于是栩栩如生的形象脫穎而出。意境不僅對(duì)主題起到了深化作用，而且調(diào)動(dòng)起觀眾的想象力，使觀眾有著身臨其境之感。舞蹈的意境創(chuàng)造要達(dá)到這種境界，作品才易于被觀眾所接受和歡迎。

一、材料美和意境的關(guān)系

我們欣賞藝術(shù)品時(shí)，會(huì)被畫作勾起某種主觀情思：安謐閑靜、慷慨激昂、蕭瑟凄涼、明快高曠等，這便是畫作激起我們審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同而形成的意境。在美學(xué)史上，意境這一概念的提出雖然比較晚，但各自審美情趣特征早已形成。藝術(shù)家作為一個(gè)創(chuàng)作主體，其藝術(shù)修養(yǎng)、文化底蘊(yùn)均在自己的審美經(jīng)驗(yàn)中有所體現(xiàn)，通過對(duì)材料的選擇和自身的技藝，最終形成符合各自審美特征的藝術(shù)作品。材料作為構(gòu)成繪畫的物質(zhì)形式，其給人的視覺感受同人們的審美經(jīng)驗(yàn)有著對(duì)應(yīng)的聯(lián)系。不同的材料會(huì)產(chǎn)生不同的視覺效果和心理感受。如：木板使人有古樸滄桑之感……金屬板使人有鏗鏘有力之感；石頭使人有堅(jiān)硬和沉重之感：絲網(wǎng)板使人有韌性和透明之感；這些都來源于人們的生活中對(duì)物質(zhì)世界的經(jīng)驗(yàn)積累。在版畫中，每種材料都有其獨(dú)特的肌理，如木刻的木紋、銅版的金屬劃痕、石版的顆粒、絲網(wǎng)的網(wǎng)孔等。這些肌理為材料本身所固有，并伴隨材料的產(chǎn)生時(shí)代和發(fā)展的過程而被人為地賦予了一定的文化意義。從藝術(shù)家作品的產(chǎn)生到欣賞者的審美完成，這種思想的交流除了繪畫技藝外還有對(duì)材料的各自理解的交流。因此，材料媒介的不同亦會(huì)形成不同的繪畫語言特色，呈現(xiàn)出不同的意境。

二、綜合材料版畫的材料語言與意境的關(guān)聯(lián)

綜合版畫的"綜合",不只是各種材料簡單的拼湊,而是把“材料”作為視覺元素，將其演變?yōu)樗囆g(shù)語言的本身。以使用媒介來分，綜合版畫可分為綜合水印版畫和綜合油印版畫，我們通過對(duì)比研究可以發(fā)現(xiàn)不同的材料所營造的意境美不同。綜合水印版畫在古老的木板水印版畫基礎(chǔ)上，通過多種材料的拼貼，利用凹或凸或結(jié)合原理轉(zhuǎn)印到紙上。水性顏料的干濕、濃淡、虛實(shí)、強(qiáng)弱變化和肌理語言的結(jié)合，營造出韻味十足的畫面意境。它既吸收了東方繪畫藝術(shù)含蓄、淡雅、抒情的特點(diǎn)，又增加了暗含各自本身意義的肌理語言，形成了東方藝術(shù)所獨(dú)有的藝術(shù)魅力及鮮明的民族特色。如著名的版畫家應(yīng)天齊的《西遞村系列》。他說“：古老建筑斑駁的風(fēng)火墻，低矮傾斜的木屋和由此而產(chǎn)生的肅穆蒼涼的氣氛，迫使我必須尋找一種更為真切、細(xì)膩而嚴(yán)肅的表達(dá)形式。”而水印版畫以水為媒介，墨色效果的呈現(xiàn)依靠對(duì)基底的滲入，這種滲染的畫面語言獨(dú)具東方藝術(shù)意境。他在采用傳統(tǒng)水印的同時(shí)將凹凸印的創(chuàng)作原理引入，利用壁紙、卡紙等材料的肌理在純白紙上呈現(xiàn)出獨(dú)特的馬頭墻、屋舍、牌坊等寧靜肅穆的文化遺景，其印痕完美的表現(xiàn)和訴說了對(duì)徽派古民居文化。綜合油印版畫揉進(jìn)了平、凹、凸、漏幾個(gè)版種特點(diǎn)，使各個(gè)版種的表現(xiàn)形式之間有了鏈接結(jié)合，充分挖掘了材料語言的質(zhì)感表達(dá)力。西方藝術(shù)家海特先生利用掌握的油墨性能而進(jìn)行的“凹凸并用“”一版多套”是版種綜合的開始，這一產(chǎn)生于西方母體的藝術(shù)種類經(jīng)版畫家廖修平主持研習(xí)后在國內(nèi)推廣開來。如楊峰的《線偶》、李全民的《面象》等作品采用金剛砂、白膠等材料拼貼，利用“凹凸并用”的原理，通過板子把油墨重疊壓印而最終黏結(jié)在紙上。

顏料與基底的黏結(jié)需要運(yùn)用視覺的空間混合原理或者通過顏料的覆蓋符合造型的原理進(jìn)行創(chuàng)作，其審美情趣更趨向于西方美學(xué)體系。繪畫是一種視覺藝術(shù)，它傳達(dá)的審美情感都需要通過一些視覺元素構(gòu)成的語言進(jìn)行組織構(gòu)建才能得以實(shí)現(xiàn)所需的情境。媒介材料所含的精神和文化同人們的審美立場達(dá)成一致時(shí)便使藝術(shù)品有了靈魂，材料便是靈魂所焉附的物質(zhì)肉體。因此，意境的形成與材料有著密切的關(guān)聯(lián)。

作者：馬曉宇單位：西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

中國畫不論是人物畫、山水畫。還是花鳥畫，都特別注意表現(xiàn)對(duì)象的意境。意境，即是“情景交融”的產(chǎn)物，這“情”是藝術(shù)家審美觀的全部修養(yǎng)一件優(yōu)秀的作品必須是畫家從對(duì)客觀事物的觀察認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)感受中產(chǎn)生某種思想感情，通過特殊的藝術(shù)構(gòu)思和形象塑造．把這種思想感情充分表現(xiàn)出來，于是畫面上才產(chǎn)生一種動(dòng)人的境界．這就是意境。歷代的陶藝家們把這種代表中國藝術(shù)美的典范——中國畫嫁接入壺．使之成為紫砂壺最為風(fēng)華得意的裝飾畫。于是．中國上下五千年的古老文明，以及山川之秀、日月精華，在紫砂壺的裝飾畫中表現(xiàn)出的思想境界是那么的超凡脫俗、含蓄空靈、令人神往。

“畫中有壺．壺中有畫”。紫砂壺和中國畫融為一門新型的藝術(shù)正是這些富有生命力的藝術(shù)形式成為了滋養(yǎng)人類精神生命的養(yǎng)料。才真正成為審美的對(duì)象．成為審美意境的源泉和內(nèi)核。生命來自宇宙。宇宙包孕生命。整個(gè)自然界都透露著審美的信息．這是屬于大自然的生命。而一件以中國畫作為裝飾的紫砂壺的誕生．也就意味著創(chuàng)造了一個(gè)新的藝術(shù)生命。這樣的藝術(shù)品不僅表達(dá)著來自中國畫的生命信息．同時(shí)也必然傳達(dá)著紫砂壺重要的審美信息。特別是作者的思想、情感、意趣等生命現(xiàn)象的高級(jí)形式都能集中反映到紫砂壺的設(shè)計(jì)里。

以“樂釣壺”(見圖1)為例，壺身飾以“小兒垂釣之趣”為主題圖1樂釣壺的寫意畫．展現(xiàn)了享受釣魚帶來的美好意境。寫意畫體現(xiàn)了中國畫最本質(zhì)的藝術(shù)觀，對(duì)于中國畫來說，寫意便是抒情，便是詩意。“小兒垂釣”采用古畫入境，畫面繪制一個(gè)兒童在河邊垂釣，垂釣之際，他的眼、腦、神正專注于水面浮漂的動(dòng)靜，意識(shí)完全潛沒在魚漂一抖一動(dòng)的意境之中。釣魚活動(dòng)本身能使一小部分的腦神經(jīng)在運(yùn)動(dòng)．使大部分腦神經(jīng)得到充分休息．這就起到了調(diào)節(jié)、放松、消除疲勞的作用。特別是一旦有尾歡蹦亂跳的魚兒被釣出水面時(shí)．孩子的心里就別提有多高興。這時(shí)，曠野的萬千變化、荷塘的莢蓉花香、野草的陣陣芬芳、沁人肺腑的清新空氣、柔和的陽光等等清靜地伴隨著他。整幅畫面構(gòu)成了怡情大自然的優(yōu)美意境．也喚起了我們對(duì)兒時(shí)釣魚之樂的美好回憶“樂釣壺”為圓壺．有一個(gè)富有詩意的名字叫“一粒珠”．是紫砂壺一款傳統(tǒng)造型的典范之作這把壺采用大紅朱泥為原料．泥色細(xì)膩溫潤。光澤如珠似紅玉；壺腹呈圓珠形，通體渾厚圓潤：此壺平蓋，小口，且口、蓋扣合緊密；壺把圓如耳形。細(xì)如春蔥；流如斗狀，略短，出水快；把和流的線條流暢、自然；圈足內(nèi)挖，略內(nèi)凹；壺鈕如同豎立起來的珠子，鈕頭有通氣小孔。圓潤可愛；壺身、壺鈕均為圓珠形，壺身是大珠，鈕是小珠。遠(yuǎn)觀之．一大一小兩圓顯得異常珠圓玉潤，這在設(shè)計(jì)上是運(yùn)用相似的曲線進(jìn)行重復(fù)的緣故。重復(fù)中有節(jié)奏，可以突出整個(gè)造型的“圓珠味”。盈盈一握。小如水珠．能給人以珠圓玉潤而且穩(wěn)、勻、正之感。“柔中寓剛、圓中有變、厚而不重、穩(wěn)而不笨、有骨有肉、骨肉亭勻”。

這是對(duì)中國傳統(tǒng)紫砂壺器型上的標(biāo)準(zhǔn)要求，此壺的壺口、蓋、鈕、嘴、肩、把均配合得十分協(xié)調(diào)和諧、勻稱流暢，達(dá)到無懈可擊的藝術(shù)境界。選擇“一粒珠”作為壺器造型，是傳達(dá)“小兒垂釣之趣”的需要因?yàn)橹樽邮亲罱咏樾蜗蟮?。水珠也是河水的?gòu)成部分．“一粒珠”的造型能給人以生命的活潑之感畫中的小兒在河邊垂釣，心情也能隨著流動(dòng)的水珠而波動(dòng)．這也是一種充滿童趣和喜悅的意境。能夠在紫砂壺器中創(chuàng)造意境美是陶藝家的修養(yǎng)在壺器制作上的綜合反映。只有陶藝家的眼界開闊了，知識(shí)面豐富了，創(chuàng)作時(shí)也就得心應(yīng)手、隨意揮灑了。以形寫神、形神兼?zhèn)?。才能氣韻生?dòng)。不然紫砂壺的設(shè)計(jì)就沒有趣味、沒有意境。所以要下工夫．用心去琢磨紫砂壺的設(shè)計(jì)，來不得半點(diǎn)虛假，這樣創(chuàng)作才會(huì)水到渠成．壺里的意境自然也就動(dòng)人心弦了。在“樂釣壺”的創(chuàng)作中．需要調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段．根據(jù)需要“垂釣樂趣”的主題展開裝飾畫面的設(shè)計(jì)．還要考慮造型符合題旨的需求，盡可能使傳達(dá)的旨意清楚。使形象逼真?zhèn)魃瘛?/p>

選用的裝飾畫和壺型都必須恰到好處．如果晦澀含糊使人不解，故意雕琢也是不可取的．因?yàn)槟菢拥脑捴粫?huì)破壞紫砂壺的意境美。因此。在藝術(shù)創(chuàng)作中常常需要發(fā)揮自己思維、意念、情感和想象力的作用．在具體的、有限的壺器中創(chuàng)造出扣人心弦的意境美。