在唐代詩壇上，王維是一位具有獨(dú)特風(fēng)格的大詩人；在中國詩史上，也是一位偉大的詩人。不僅如此，他又是一個(gè)虔誠的佛教信徒。在他生前，人們就認(rèn)為他是“當(dāng)代詩匠，又精禪上理?！薄?〕死后更得到“詩佛”的稱號(hào)。正因?yàn)樗V志信佛，所以他的詩歌創(chuàng)作也在不同程度上受到了佛教思想的影響。歷代以來，對(duì)王維詩歌中的禪理禪趣論述頗多，近年來更是百家爭(zhēng)鳴，各有其說。王維的信佛和他詩歌中的禪意，是明顯的事實(shí)。但是王維詩中所寓的禪意究竟是一種什么樣的佛家境界，他究竟是不是一個(gè)真正的佛教徒，卻少有人論及。本文試就王維詩歌創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的“禪”和他所奉的“佛”的不協(xié)調(diào)作一論述。

一

王維的詩歌，尤其是他的田園山水詩，的確寫得很美，以至早就有“詩中有畫，畫中有詩”的美譽(yù)。在這些作品中，有許多詩也的確含有“禪”。這種“禪”的體現(xiàn)形式是怎樣一種情況呢？人們已有許多分析，但總其大端，可以分為兩大類。

第一類是純粹的佛理教義的說教詩。也就是說，把詩當(dāng)作宣揚(yáng)佛教教義的工具。王維信佛，《舊唐書》本傳說“維弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹葷血”。唐代正是佛教高度“繁榮”的時(shí)代，士大夫?qū)W佛佞佛風(fēng)氣極盛，加之王維受虔誠佛教徒母親的影響，中年時(shí)便成為一個(gè)篤誠的學(xué)佛者。從他所留下來的詩文可以看出，他對(duì)佛教研究頗深，因此，在他的詩歌中，有一些純粹是宣揚(yáng)佛教教義的，正如李夢(mèng)陽所指出的“王維詩高者似禪，卑者似僧”。（《空同子》）這一小部分“卑者似僧”的詩歌就是禪理的說教詩。

如《與胡居士皆病寄此詩兼示學(xué)人二首》其一：

一興微塵念，橫有朝露身。如是睹陰界，何方置我人。礙有固

在唐代詩壇上，王維是一位具有獨(dú)特風(fēng)格的大詩人；在中國詩史上，也是一位偉大的詩人。不僅如此，他又是一個(gè)虔誠的佛教信徒。在他生前，人們就認(rèn)為他是“當(dāng)代詩匠，又精禪上理。”〔1〕死后更得到“詩佛”的稱號(hào)。正因?yàn)樗V志信佛，所以他的詩歌創(chuàng)作也在不同程度上受到了佛教思想的影響。歷代以來，對(duì)王維詩歌中的禪理禪趣論述頗多，近年來更是百家爭(zhēng)鳴，各有其說。王維的信佛和他詩歌中的禪意，是明顯的事實(shí)。但是王維詩中所寓的禪意究竟是一種什么樣的佛家境界，他究竟是不是一個(gè)真正的佛教徒，卻少有人論及。本文試就王維詩歌創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的“禪”和他所奉的“佛”的不協(xié)調(diào)作一論述。

一

王維的詩歌，尤其是他的田園山水詩，的確寫得很美，以至早就有“詩中有畫，畫中有詩”的美譽(yù)。在這些作品中，有許多詩也的確含有“禪”。這種“禪”的體現(xiàn)形式是怎樣一種情況呢？人們已有許多分析，但總其大端，可以分為兩大類。

第一類是純粹的佛理教義的說教詩。也就是說，把詩當(dāng)作宣揚(yáng)佛教教義的工具。王維信佛，《舊唐書》本傳說“維弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹葷血”。唐代正是佛教高度“繁榮”的時(shí)代，士大夫?qū)W佛佞佛風(fēng)氣極盛，加之王維受虔誠佛教徒母親的影響，中年時(shí)便成為一個(gè)篤誠的學(xué)佛者。從他所留下來的詩文可以看出，他對(duì)佛教研究頗深，因此，在他的詩歌中，有一些純粹是宣揚(yáng)佛教教義的，正如李夢(mèng)陽所指出的“王維詩高者似禪，卑者似僧”。（《空同子》）這一小部分“卑者似僧”的詩歌就是禪理的說教詩。

如《與胡居士皆病寄此詩兼示學(xué)人二首》其一：

一興微塵念，橫有朝露身。如是睹陰界，何方置我人。礙有固

中國文學(xué)史上所謂的“玄言詩”，就它特殊的界定含義來說，乃指產(chǎn)生于東晉中期，并在作品中間大量敷陳玄學(xué)義理，以致造成其內(nèi)容與當(dāng)時(shí)流行之清談混同莫分的詩歌。與這類作品相伴隨著的那股創(chuàng)作潮流，是東晉玄談引發(fā)出來的消極結(jié)果，縱嘗一度籠罩詩壇，然又明顯帶有后續(xù)力不足之征候，反映了當(dāng)時(shí)士流力圖將玄理簡(jiǎn)單地移植到詩歌里面的一次不成功的嘗試。

玄言詩著重表現(xiàn)玄理，題材偏狹專門，但并非絕不旁及其它方面的內(nèi)容。它們時(shí)而兼包某些自然景物描摹，于中宣泄詩人的遺世情思，因此被個(gè)別研究者認(rèn)為是山水田園詩發(fā)生、形成過程中“一個(gè)關(guān)鍵的邏輯環(huán)節(jié)”[1]。倘論及其基本特征，則總是以述說形而上的玄虛哲理為其主要職志，“雖各有雕采，而辭趣一揆”[2]，“莫不寄言上德，托意玄珠”[3]，從本質(zhì)上看，玄言詩是屬于談?wù)撝恋辣倔w的哲學(xué)詩，“直接論道而不藉助于象征手段”[4]。它們將理旨的推演置于首要地位，黜落尋常、直觀的形象繪寫，因其語意晦澀，令人不堪卒讀。這種屢為后人詬病的詩風(fēng)，大興于東晉玄學(xué)清談的高潮當(dāng)中，上踵南渡初際游仙詩的尾閭，下啟義熙以還山水詩之端緒，自東晉成帝咸康年間起，前后約風(fēng)靡了六、七十年左右。此中牽涉到的作家，包括王、謝、桓、庾、許、孫、張眾多名門勝流，兼有不少僧徒介入，其中最有代表性的詩人，則是許詢、孫綽和支遁。他們沆瀣一氣，遞相仿效，共同推演出了一個(gè)詩歌崇尚玄理、舉陳要妙的局面。

盡管玄言詩盛行時(shí)間不長，旋即淹沒在山水詩推逐競(jìng)涌的潮頭中間。它們的出現(xiàn)是中國詩歌長河中一段小小逆折，隱匿著水底不同方向潛流的沖碰撞擊，殊難單用詩人一時(shí)的愛好來解釋。這么多述理詩作到東晉中期一齊破門而出，并于數(shù)十年內(nèi)成為“江左風(fēng)流”形諸文字的一大標(biāo)志性事物，必定有其賴以生起的各種現(xiàn)實(shí)依據(jù)和特定時(shí)代條件，這是無待煩言即能為人們所明了的。

一

關(guān)于玄言詩興起之緣由，見諸六朝時(shí)代的史籍及文學(xué)批評(píng)著作，實(shí)不乏名家撰述為之探因立說。如劉勰《文心雕龍》之《明詩》、《時(shí)序》各篇，于茲即具多處評(píng)說，其《時(shí)序篇》曰：

自中朝貴玄，江左稱盛，因談?dòng)鄽?，流成文體。是以世極zhūn＠①zhān＠②，而辭意夷泰，詩必柱下之旨?xì)w，賦乃漆園之義疏。

一

關(guān)于玄言詩興起之緣由，見諸六朝時(shí)代的史籍及文學(xué)批評(píng)著作，實(shí)不乏名家撰述為之探因立說。如劉勰《文心雕龍》之《明詩》、《時(shí)序》各篇，于茲即具多處評(píng)說，其《時(shí)序篇》曰：

自中朝貴玄，江左稱盛，因談?dòng)鄽猓鞒晌捏w。是以世極zhūn＠①zhān＠②，而辭意夷泰，詩必柱下之旨?xì)w，賦乃漆園之義疏。

又鐘嶸《詩品序》云：

永嘉時(shí)，貴黃老，稍尚虛談，于時(shí)篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾[5]諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風(fēng)力盡矣。

按：彥和、仲偉以上論述，悉皆注意兩晉士人清談在玄言詩形成過程中所起的主導(dǎo)作用，這一判斷抓住事物產(chǎn)生的基本原因，業(yè)已成為該類作品探涉者的一致共識(shí)。今考魏晉間名士闡發(fā)玄學(xué)思想，其早先不外乎通過口頭清談、援筆作論及注釋疏解《易》《老》《莊》等幾種形式。其中唯獨(dú)清談“剖玄析微，賓主往復(fù)，娛心悅耳”[6]，具然而，劉、鐘兩位批評(píng)家就此發(fā)表的議論，不過是“游目騁懷”式的感觸所得，畢竟語焉不詳。他們僅僅指出了玄言詩的興起同清談?dòng)嘘P(guān)，卻沒有接著回答讀者會(huì)理所當(dāng)然地提出的一個(gè)疑問：即在同樣盛行清談的條件之下，因何玄言詩未曾生成于曹魏、西晉，而偏要遲至東晉中期方才出現(xiàn)？再說他們論及西朝、江東玄風(fēng)之因循變演，有些提法猶與當(dāng)時(shí)實(shí)際情況未必完全符契，更沒有就參合于這股潮流內(nèi)各種因素的相互關(guān)連進(jìn)行認(rèn)真檢討，充其量只是敘其大略而已。光憑上文所引的這么幾句話，讀者仍無法了知事情的來龍去脈。

隋唐五代佛教文學(xué)的研究對(duì)象，乃始自隋文帝楊堅(jiān)建祚的開皇元年(581)二月、止于北宋太平興國三年(978)五月這一時(shí)段內(nèi)，中國境內(nèi)佛教信仰與文學(xué)現(xiàn)象的互動(dòng)關(guān)系。之所以截至太平興國三年五月，乃因?yàn)槭菚r(shí)南方割據(jù)諸國方才皆平也:是年四月，平海節(jié)度使陳洪進(jìn)(914—985)獻(xiàn)漳、泉二州于宋，南唐殘存勢(shì)力祛除;三月，吳越王錢俶(929—988)朝宋，五月更獻(xiàn)地于宋，吳越國亡［1］。隋唐五代文學(xué)是中國古代文學(xué)史上的一個(gè)高峰，隋唐五代佛教文學(xué)為其當(dāng)然的有機(jī)組成部分，研究歷史亦已有百馀年，成果斐然。

一、由敦煌學(xué)研究而肇啟其端

上個(gè)世紀(jì)初，隨著敦煌文物文獻(xiàn)的重現(xiàn)于世，敦煌學(xué)在海內(nèi)外興起［2］，而有關(guān)敦煌佛教通俗文學(xué)作品的摸索實(shí)乃國內(nèi)現(xiàn)當(dāng)代以來唐代佛教文學(xué)研究之濫觴。自1920年代，我國學(xué)者就開始采集、整理和研究敦煌通俗佛教文學(xué)。王國維將這類俗文學(xué)作品呼為“通俗詩”、“通俗小說”［3］，羅振玉則稱為“佛曲”［4］，陳寅恪則認(rèn)為“演義”更適合［5］，鄭振鐸主張用“變文”［6］，另有“俗文”、“唱文”等稱呼。后來通行的還是“變文”，且在相當(dāng)長時(shí)間內(nèi)，多數(shù)學(xué)者將“變文”作為全部敦煌俗文學(xué)作品的總稱。向達(dá)《唐代俗講考》［7］，全面探討了“唐代寺院中之俗講”、“俗講之儀式”、“俗講之話本問題”、“俗講文學(xué)起源”、“俗講文學(xué)之演變”。孫楷第《唐代俗講軌范與其本之體裁》［8］將俗講分為講唱經(jīng)文、變文和倡導(dǎo)文三大類，特別是關(guān)于講唱的程序和職掌乃獨(dú)到之論。解放前在敦煌佛教文學(xué)方面卓有成就者還有王重民。敦煌學(xué)界的這一傾向很快反映到文學(xué)研究領(lǐng)域，即在撰寫文學(xué)史時(shí)，開始考慮佛教因素。胡適《白話文學(xué)史》乃配合五四新文化運(yùn)動(dòng)之作，主要從寫作用語“白話”的獨(dú)特角度，考察了唐及之前的文學(xué)史，認(rèn)為漢以后的中國文學(xué)史乃文言文學(xué)與白話文學(xué)相互爭(zhēng)斗、且白話文學(xué)日漸戰(zhàn)勝文言文學(xué)的歷史，中國文學(xué)的“正統(tǒng)”、“正宗”乃白話文學(xué);倡言漢武帝時(shí)“古文已死”，此后凡有價(jià)值的文學(xué)必為白話文學(xué)，而文言文學(xué)毫無價(jià)值，只是一些“死文學(xué)”。而佛教文學(xué)正是自漢朝民歌、散文以來的白話文學(xué)潮流的組成部分。佛教白話文學(xué)首開其端的為翻譯文學(xué);唐初白話詩的來源之一為佛教之“傳教與說理”，和尚與打油詩有著莫大關(guān)聯(lián);王梵志、寒山和拾得皆為著名的白話詩人，其詩作特點(diǎn)除通俗曉暢之外，還具有嘲諷和說理的風(fēng)格。另外，還注意到了敦煌佛教文獻(xiàn)，并糾正和補(bǔ)充了一些唐代白話詩人的生平及其詩歌斷代等問題:“敦煌的新史料給我添了無數(shù)佐證，同時(shí)卻又使我知道白話化的趨勢(shì)比我六年前所懸想的還更早幾百年!”［9］鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》［10］以插圖形式輔證文學(xué)史論述，頗具特色。中卷第十五章專論“佛教文學(xué)的輸入”，第二十三章“隋及唐初文學(xué)”亦包括了白話詩人王梵志、玄奘的《大唐西域記》，與胡氏一樣破除了傳統(tǒng)純文學(xué)史觀念;第二十九章“傳奇文的興起”，特別提到唐代傳奇吸引了印度養(yǎng)分，此即本產(chǎn)生于古印度婆羅痆斯國、為《大唐西域記》［11］576－578所載，后為段成式《酉陽雜俎續(xù)集》卷四《貶誤》門、李復(fù)言《玄怪續(xù)錄》“杜子春”條、裴铏《傳奇》(《古今說?！贰短綇V記》等并襲之)等所描述的、慎無語而突發(fā)聲導(dǎo)致鼎破丹飛的故事，段氏曰:“蓋傳此之誤，遂為中岳道士?！钡谌隆白兾牡某霈F(xiàn)”，認(rèn)為“變文只是專門講唱佛經(jīng)里的故事”;以《佛本生經(jīng)變文》、《降魔變文》、《目連變文》、《維摩詰經(jīng)變文》以及《唐摭言》、《盧氏雜記》、《樂府雜錄》等為例，表明僧徒俗講在中晚唐時(shí)期非常流行;變文的發(fā)現(xiàn)是中國文學(xué)史上的最大發(fā)現(xiàn)之一，人們突然之間發(fā)現(xiàn)宋元以來的諸宮調(diào)、戲文、話本、雜居、寶卷、彈詞、平話等文藝樣式成了“有源之水”。鄭氏的其他著述亦涉及唐代佛教文學(xué)，如《中國俗文學(xué)史》除第六章專論變文之外，第五章“唐代的民間歌賦”亦稱，白居易的詩“實(shí)在不是通俗詩”，“像王梵志他們的詩才是真正的通俗詩，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩”;而且，“唐代的和尚詩人們，像寒山、拾得、豐干都是受他的影響的”;所舉唐代俚曲中，《禪門十二時(shí)》、《太子五更轉(zhuǎn)》、《南宗贊一本》等皆屬于佛教文學(xué)作品［12］95、96、104－109。此后，一般中國文學(xué)史著作，多受胡、鄭二氏影響，開始關(guān)注唐代佛教文學(xué)。解放后的敦煌佛教文學(xué)研究，一是變文。如周紹良《敦煌變文匯錄》，周一良等《敦煌變文集》，周紹良《敦煌變文集補(bǔ)編》，項(xiàng)楚《敦煌變文選注》、《敦煌變文選注(增訂本)》，黃征、張涌泉《敦煌變文校注》。海外有關(guān)研究，還有美國Vic-torH．Mair的PaintingandPerformance，主張只有變相與變文是同一關(guān)系［13］。日本學(xué)者荒見泰史《敦煌講唱文學(xué)寫本研究》［14］、《敦煌變文寫本的研究》［15］等，前者探討了變文特有的韻散相兼的講唱體的演變過程，認(rèn)為敦煌講唱體作品源于佛教講經(jīng)儀式，是將佛教通俗講經(jīng)儀式所用的文體加以拼接、融合而成的;后者著重文本的搜集、對(duì)照，對(duì)敦煌變文的研究歷史、體裁特征及其與佛教儀式的關(guān)系做了較深入探究，集中考釋了故事略要本、講唱體、通俗講經(jīng)、莊嚴(yán)文、押座文等變文文獻(xiàn)。二是詩歌，如王重民《敦煌曲子辭集》、《補(bǔ)全唐詩》之“敦煌唐人詩集殘卷”，任二北《敦煌曲初探》、《敦煌曲校錄》、《敦煌歌辭總編》［16］，項(xiàng)楚《〈敦煌歌辭總編〉匡補(bǔ)》、《敦煌詩歌導(dǎo)論》、《王梵志詩校注》，任半塘、王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》，張錫厚《王梵志詩校輯》、《敦煌賦匯》，王小盾《敦煌文學(xué)與唐代講唱藝術(shù)》，徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》，汪泛舟《敦煌僧詩校輯》，伏俊連《敦煌賦校注》，李小榮《敦煌佛教音樂文學(xué)研究》，林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》。敦煌變文和詩歌方面，研究較為精深的為項(xiàng)楚，其有關(guān)王梵志、敦煌變文等專著和系列論文，糾正了校錄和闡釋中的許多訛謬，揭示了潛藏在文字背后的佛教文化深義。此外，周一良、趙和平《唐五代書儀研究》探討了書札體式和典禮儀注方面的卷子，黃征、吳偉《敦煌愿文集》涉及的是法事文學(xué)，鄭阿財(cái)《見證與宣傳:敦煌佛教靈驗(yàn)記研究》、劉亞丁《佛教靈驗(yàn)記研究———以晉唐為中心》、楊寶玉《敦煌本佛教靈驗(yàn)記校注并研究》著眼于靈驗(yàn)記，皆頗有創(chuàng)獲。有關(guān)敦煌文學(xué)概論性著作如張錫厚《敦煌文學(xué)》、顏廷亮主編《敦煌文學(xué)概論》、張鴻勛《敦煌俗文學(xué)研究》等，亦有相當(dāng)篇幅涉及佛教文學(xué)。

二、“佛教文學(xué)”概念的提出及文學(xué)界的研究

最早提出“佛教文學(xué)”這一概論的，乃日本加地哲定《中國佛教文學(xué)》，該書認(rèn)為，真正的佛教文學(xué)應(yīng)該是“以佛教精神為內(nèi)容、有意識(shí)地創(chuàng)作的文學(xué)作品”［17］。唐代佛教文學(xué)分為作為正統(tǒng)文學(xué)的佛教文學(xué)、作為俗文學(xué)的佛教文學(xué)兩類，前者的代表為玄覺、石頭希遷、慧然、王維、寒山子、柳宗元、白居易等，后者的主體主要為變文、佛曲、佛讃等;能夠呈現(xiàn)自己佛法體驗(yàn)境界的詩偈，才是中國佛教文學(xué)中的核心。總體上論述佛教與文學(xué)關(guān)系者，還有陳洪《佛教與中國古典文學(xué)研究》、胡遂的《中國佛學(xué)與文學(xué)》、陳引馳《佛教文學(xué)》、張中行《佛教與中國文學(xué)》等。1978年，日本學(xué)者平野顯照《唐代文學(xué)與佛教》［18］出版，該書主要討論了白居易、李白、李商隱和唐代的講唱文學(xué)與小說幾個(gè)方面的問題，重考據(jù)，如白居易的釋教碑、李白“金粟如來是后身”的語義、日本流傳的“八相變”等。國內(nèi)最早以隋唐五代文學(xué)與佛教的關(guān)系作為研究重點(diǎn)者，乃孫昌武先生，他是國內(nèi)迄今為止在佛教與文學(xué)方面投入最大精力且收獲頗豐的學(xué)者。孫先生曾在日本工作，故而或當(dāng)借鑒過東瀛學(xué)術(shù)。自1980年代以來，孫氏寫了一系列論文，探討佛教與唐代文學(xué)方面的幾個(gè)問題，如古文運(yùn)動(dòng)、韓愈、柳宗元、王維、白居易與佛教、唐五代的詩僧等。這些論文的結(jié)集《唐代文學(xué)與佛教》乃國內(nèi)第一部研究唐代文學(xué)與佛教關(guān)系的著作［19］。《佛教與中國文學(xué)》更將視野擴(kuò)展到整個(gè)中國佛教文學(xué)，但其重點(diǎn)乃在唐代:唐代佛教對(duì)文人產(chǎn)生巨大影響，主要原因是當(dāng)時(shí)不重經(jīng)術(shù)、統(tǒng)治者大力提倡、儒釋道三教調(diào)和;唐代的文人普遍有習(xí)佛的傾向，如陳子昂、張說、李白、杜甫、李華、獨(dú)孤及、賈至等;佛教文獻(xiàn)“名相辨析”的特點(diǎn)、佛經(jīng)譬喻故事、佛典佛陀說話方式等，皆影響到唐代散文創(chuàng)作;偈頌對(duì)唐五代詩歌的影響，主要是從中唐以后開始，其顯著特點(diǎn)就是出現(xiàn)了“詩僧”這一特殊的團(tuán)體;俗講與變文在中唐五代流行甚廣，韓愈《華山女》即有反映，文溆法師化跡表明“當(dāng)時(shí)俗講已進(jìn)入慈恩、薦福等著名的大寺院”［20］?！吨袊膶W(xué)中的維摩與觀音》以維摩和觀音兩位菩薩在中國流傳為線索，勾勒出了六朝至兩宋期間中國文學(xué)中的佛教信仰［21］?！抖U思與詩情》［22］重點(diǎn)考察了禪宗弘法和觀念與唐宋詩人和詩作的關(guān)系?？傊?，孫氏幾乎論及隋唐五代佛教與文學(xué)的主要問題，且多從宏觀著眼，氣魄宏大。上述及其他論著中的觀點(diǎn)，在其新作、洋洋五大冊(cè)的《中國佛教文化史》［23］中又有了新的表述和深化。國內(nèi)系統(tǒng)研究隋唐佛教文學(xué)的，還有陳引馳《隋唐佛學(xué)與中國文學(xué)》［24］，勾畫出了較為完整的佛教文學(xué)圖景，特別是在民間宗教詩歌和敦煌世俗文學(xué)與佛教文化的關(guān)系上著墨較多;然涉及的佛教宗派，只有禪宗。劉金柱《唐宋八大家與佛教》［25］認(rèn)為，八大家在涉佛文體、佛經(jīng)、方外之友、寺院之游、早年晚歲生跡等幾個(gè)方面，皆與佛教有所牽扯，如韓愈“以文為詩”是受了佛教偈頌的影響，柳宗元的動(dòng)物寓言汲取了佛經(jīng)故事等。相較而言，陳允吉的研究更多以佛教文獻(xiàn)和佛教史為基礎(chǔ)，他與胡中行主編《佛經(jīng)文學(xué)粹編》［26］即反映了注重原典特色?！豆诺湮膶W(xué)溯源十論》［27］乃力圖“探尋古代文學(xué)與佛教傳播關(guān)系之作”，與唐代佛教有關(guān)的是中古七言詩與佛偈的關(guān)系，以及王維、韓愈、李賀、《長恨歌》和柳宗元寓言等個(gè)案研究。《唐音佛教辨思錄》［28］等亦頗有深度。陳氏的主要成果，收錄于《佛教與中國文學(xué)論稿》［29］中。大致而言，其研究特點(diǎn)為材料翔實(shí)、考證嚴(yán)密，往往發(fā)人所未發(fā)，能成一家之言［30］。項(xiàng)楚、張子開等合著的《唐代白話詩派研究》則在胡適等人研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步梳理了唐代白話詩的源流。作者認(rèn)為:“并非所有的白話詩都屬于白話詩派。這個(gè)詩派有著自己的淵源和形成發(fā)展的過程，有著共同的藝術(shù)和思想傳統(tǒng)，并且擁有以王梵志和寒山為代表的數(shù)量眾多的詩人。從思想上看，它基本上是一個(gè)佛教詩派，與佛教的深刻聯(lián)系形成了這個(gè)詩派的基本特征?！保?1］唐代白話詩的萌芽，可追溯自唐前寶志、傅大士、釋亡名、衛(wèi)元嵩諸人之作;而在唐代最突出的代表，一為王梵志、寒山、龐居士，一為貫穿整個(gè)禪宗歷史的詩僧們。從禪宗譜系的角度理清了唐代禪宗白話派的脈絡(luò)，揭示出這個(gè)詩派發(fā)展演變的社會(huì)文化背景，并從語言學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和宗教學(xué)等方面，對(duì)禪宗詩偈的解讀提出了自己的看法。姚儀敏《盛唐詩與禪》［32］、謝思煒《禪宗與中國文學(xué)》［33］亦是面世更較早之作，只不過切入點(diǎn)更集中于禪宗角度。謝氏主要論述了禪宗與唐宋文學(xué)的關(guān)聯(lián)，如對(duì)王維、杜甫、韓愈和白居易等的影響，禪宗與境象說、悟入說之關(guān)系，禪宗對(duì)世俗文學(xué)的影響等。繼之而起者，尚有張海沙《初盛唐佛教禪學(xué)與詩歌研究》［34］、胡遂《佛教禪宗與唐代詩風(fēng)之發(fā)展演變》［35］等。夏廣興《佛教與隋唐五代小說》較為全面地探討了佛教對(duì)這一時(shí)段小說的影響［36］。俞曉紅《佛教與唐五代白話小說研究》則著眼于“唐五代白話小說的敘事體制”、“唐五代白話小說的題材來源”、“唐五代白話小說的觀念世界”幾個(gè)方面［37］。孫洪亮《佛經(jīng):敘事文學(xué)與唐代小說》關(guān)注于佛經(jīng)故事與唐代小說的關(guān)聯(lián)［38］。釋永祥《佛教文學(xué)與中國小說的影響》從轉(zhuǎn)讀、讃唄、倡導(dǎo)的形成與發(fā)展的角度，分析了唐代俗講與轉(zhuǎn)變的發(fā)展與流變的過程。詩僧研究主要集中于禪宗，除上舉《唐代白話詩派》之外，王秀林《晚唐五代詩僧群體研究》總結(jié)出十個(gè)詩僧亞群體，并分析其地理分布、群體特征、創(chuàng)作特征、歷史地位和影響。查明昊《轉(zhuǎn)型中的唐五代詩僧群體》認(rèn)為，唐五代既是由貴族社會(huì)向庶族社會(huì)轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)型期，也是佛教宗派勢(shì)力起伏波動(dòng)的時(shí)期;詩僧群體計(jì)有七類，經(jīng)歷了從“詩為外時(shí)”、“詩禪并舉”到“詩禪合一”的心路歷程，日漸世俗化和文人化。另有高華平《唐代的詩僧與僧詩》、陸永峰《唐代詩僧概論》、普慧《走出空寂的殿堂———唐代詩僧的世俗化》。其實(shí)，其他研究隋唐五代文學(xué)的學(xué)者，亦或多或少地論及佛教，如蔣寅《大歷詩人研究》中的中唐詩僧研究，傅璇琮《唐代詩人叢考》及所主編《唐五代文學(xué)編年史》［39］、陳尚君《唐代文學(xué)叢考》［40］、《漢唐文學(xué)與文獻(xiàn)論考》［41］、張興武《五代十國文學(xué)編年》［42］等。

三、史學(xué)、宗教學(xué)等維度的探索

論文摘要：王維是山水詩大家。他的山水詩和婉清雅、意新理愜，超凡脫俗。本文試從一定社會(huì)歷史時(shí)期的社會(huì)心理定勢(shì)、詩人的人生遣際和生存境遇、獨(dú)特的美感經(jīng)驗(yàn)和審美哲學(xué)三方面探討王維個(gè)性化的創(chuàng)作心理的形成及其對(duì)王維山水詩風(fēng)格的影響。

宋朝方回說王維山水詩有“一唱三嘆．不可窮之妙”。法國文藝?yán)碚摷姨┘{說：“如果一部文學(xué)作品內(nèi)容豐富。并且人們知道如何去解釋它．那么我們?cè)谶@部作品中找到的．會(huì)是一種人的心理”。山水濤最講究意境的營造。意境是中國古典美學(xué)特有的重要范疇，是一種主觀情意和客觀物境互相融合的藝術(shù)境界?？陀^物境下，有什么樣的主觀情意是由個(gè)性化的創(chuàng)作心理決定的。王維山水詩的風(fēng)格，空閑靜寂中見清新淡雅．“讀之身世兩忘．萬念皆寂”(胡應(yīng)麟<詩藪》)．這種審美感受的產(chǎn)生就是包含了詩人主觀審美意識(shí)的獨(dú)特的創(chuàng)作心理的作用。前人對(duì)于王維山水詩的研究．多見于詩篇的藝術(shù)魅力、詩畫意境方面．本文想試從王維個(gè)性化的創(chuàng)作心理的形成及其對(duì)王維山水詩風(fēng)格的影響方面進(jìn)行一些探討，以求對(duì)王維的山水詩有一個(gè)更全面的認(rèn)識(shí)。

一、一定社會(huì)歷史時(shí)期的社會(huì)心理定勢(shì)

人是社會(huì)的產(chǎn)物，詩人也是。他總要生活在一定的社會(huì)歷史時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教。道德意識(shí)、社會(huì)時(shí)尚都會(huì)在詩人的內(nèi)心打下深深的烙印，影響著詩人的性格及其作品。盛唐時(shí)期的社會(huì)心理定勢(shì)也深深作用于王維的心靈之上并在很大程度上影響了王維的山水詩風(fēng)格。

<莊子·善性>中講：“當(dāng)時(shí)命而大行乎天下，不當(dāng)命而大窮乎天下．此存身之道也”。這種達(dá)通窮退的做法是中國文人士大夫習(xí)慣的生活方式，自然也是王維的一種心理積淀。儒家的一貫主張是積極“入世”。但<論語·子路、冉有、曾皙、公西華侍座》卻很明白地表示出孔子最贊同的是“浴乎沂，風(fēng)乎舞霓，詠而歸”的生活方式，這就又使中國文人的哲學(xué)觀念、生命方式中又浸潤了一種“功成身退”的思想。退就是隱逸．這種隱逸當(dāng)然不是完全遺世，而是在求一種閑靜清幽的環(huán)境和淡泊寡欲的心態(tài)。可見．對(duì)于生命，不論過程如何，在結(jié)果上．中國文人有大體一致的趨同：相忘于江湖。這種心理狀態(tài)．再與個(gè)人的的生活狀況相結(jié)合．就形成了文人亦官亦隱的流俗。所以雖然盛唐的最強(qiáng)音是建功立業(yè)，但王維的一生還是有了三度隱居。嵩山、終南山、輞川．卻始終沒有解印掛冠。即使在他晚年“焚香獨(dú)坐，以禪誦為事”，也是在退朝之后。這種生活方式的心理背景極大地影響了王維的山水詩的創(chuàng)作。王維的詩，虛實(shí)相間，空靈恬適，于空山古木、水盡云生的表層的美外，還有一種對(duì)生命方式的認(rèn)知、探求和選擇的心理括動(dòng)。如<自石灘>：“清淡白石灘．綠蒲向堪把。家住水東西，浣沙明月下”。色彩明麗．清爽如畫．又富有生活氣息，讀者可以觸摸到詩人對(duì)自然、純真的美的追求。又如《竹里館》：“獨(dú)坐幽笪里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照”。卻另有一番空明澄凈、清幽絕俗的美．讓人頓生一塵不染、萬緣皆滅之心。

王維的絕大部分生命是在盛唐時(shí)期渡過的，安定的社會(huì)環(huán)境、統(tǒng)治階級(jí)的默許使佛學(xué)大興．王維的母親也是一個(gè)忠誠的佛信徒．這就使王維深受佛學(xué)尤其是佛學(xué)中的南北禪宗的影響。王維在<請(qǐng)施莊為寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安撣，樂往山林．志求寧靜”．足見詩人浸研佛學(xué)之深。王維還有“詩佛”的稱號(hào)．可以算是佛學(xué)影響其山水詩創(chuàng)作的明證。王世禎在<漁洋詩話>中評(píng)價(jià)王維的山水詩是“字字入禪”．確實(shí)．王維的大量山水詩中都呈現(xiàn)出偉樣的風(fēng)貌。如<過香積寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龍”。“毒龍”之典，出自<涅經(jīng)>．指內(nèi)心妄念。這是直接以禪語入詩；<歸輞川作)：“谷口疏鐘動(dòng)。漁樵稍欲稀。悠然遠(yuǎn)山暮，獨(dú)向白云歸”。這里的牧童、釣者、遠(yuǎn)山、自云．都是自由自在地生活著；各得其所。這種美與佛家進(jìn)入樣定時(shí)輕閑安悅、怡然自得的心理狀態(tài)相仿．這使詩里充滿了禪悅；《鹿柴》：“空山不見人。但聞人語響。近景入深林，復(fù)照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是寧靜中富有生機(jī)。且人與自然完全合為一件，這是佛家“一花一世界．一葉一如來的境界，這使詩中又有了撣的理趣。

論文摘要：王維是山水詩大家。他的山水詩和婉清雅、意新理愜，超凡脫俗。本文試從一定社會(huì)歷史時(shí)期的社會(huì)心理定勢(shì)、詩人的人生遣際和生存境遇、獨(dú)特的美感經(jīng)驗(yàn)和審美哲學(xué)三方面探討王維個(gè)性化的創(chuàng)作心理的形成及其對(duì)王維山水詩風(fēng)格的影響。

宋朝方回說王維山水詩有“一唱三嘆．不可窮之妙”。法國文藝?yán)碚摷姨┘{說：“如果一部文學(xué)作品內(nèi)容豐富。并且人們知道如何去解釋它．那么我們?cè)谶@部作品中找到的．會(huì)是一種人的心理”。山水濤最講究意境的營造。意境是中國古典美學(xué)特有的重要范疇，是一種主觀情意和客觀物境互相融合的藝術(shù)境界?？陀^物境下，有什么樣的主觀情意是由個(gè)性化的創(chuàng)作心理決定的。王維山水詩的風(fēng)格，空閑靜寂中見清新淡雅．“讀之身世兩忘．萬念皆寂”(胡應(yīng)麟<詩藪》)．這種審美感受的產(chǎn)生就是包含了詩人主觀審美意識(shí)的獨(dú)特的創(chuàng)作心理的作用。前人對(duì)于王維山水詩的研究．多見于詩篇的藝術(shù)魅力、詩畫意境方面．本文想試從王維個(gè)性化的創(chuàng)作心理的形成及其對(duì)王維山水詩風(fēng)格的影響方面進(jìn)行一些探討，以求對(duì)王維的山水詩有一個(gè)更全面的認(rèn)識(shí)。

一、一定社會(huì)歷史時(shí)期的社會(huì)心理定勢(shì)

人是社會(huì)的產(chǎn)物，詩人也是。他總要生活在一定的社會(huì)歷史時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教。道德意識(shí)、社會(huì)時(shí)尚都會(huì)在詩人的內(nèi)心打下深深的烙印，影響著詩人的性格及其作品。盛唐時(shí)期的社會(huì)心理定勢(shì)也深深作用于王維的心靈之上并在很大程度上影響了王維的山水詩風(fēng)格。

<莊子·善性>中講：“當(dāng)時(shí)命而大行乎天下，不當(dāng)命而大窮乎天下．此存身之道也”。這種達(dá)通窮退的做法是中國文人士大夫習(xí)慣的生活方式，自然也是王維的一種心理積淀。儒家的一貫主張是積極“入世”。但<論語·子路、冉有、曾皙、公西華侍座》卻很明白地表示出孔子最贊同的是“浴乎沂，風(fēng)乎舞霓，詠而歸”的生活方式，這就又使中國文人的哲學(xué)觀念、生命方式中又浸潤了一種“功成身退”的思想。退就是隱逸．這種隱逸當(dāng)然不是完全遺世，而是在求一種閑靜清幽的環(huán)境和淡泊寡欲的心態(tài)。可見．對(duì)于生命，不論過程如何，在結(jié)果上．中國文人有大體一致的趨同：相忘于江湖。這種心理狀態(tài)．再與個(gè)人的的生活狀況相結(jié)合．就形成了文人亦官亦隱的流俗。所以雖然盛唐的最強(qiáng)音是建功立業(yè)，但王維的一生還是有了三度隱居。嵩山、終南山、輞川．卻始終沒有解印掛冠。即使在他晚年“焚香獨(dú)坐，以禪誦為事”，也是在退朝之后。這種生活方式的心理背景極大地影響了王維的山水詩的創(chuàng)作。王維的詩，虛實(shí)相間，空靈恬適，于空山古木、水盡云生的表層的美外，還有一種對(duì)生命方式的認(rèn)知、探求和選擇的心理括動(dòng)。如<自石灘>：“清淡白石灘．綠蒲向堪把。家住水東西，浣沙明月下”。色彩明麗．清爽如畫．又富有生活氣息，讀者可以觸摸到詩人對(duì)自然、純真的美的追求。又如《竹里館》：“獨(dú)坐幽笪里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照”。卻另有一番空明澄凈、清幽絕俗的美．讓人頓生一塵不染、萬緣皆滅之心。

王維的絕大部分生命是在盛唐時(shí)期渡過的，安定的社會(huì)環(huán)境、統(tǒng)治階級(jí)的默許使佛學(xué)大興．王維的母親也是一個(gè)忠誠的佛信徒．這就使王維深受佛學(xué)尤其是佛學(xué)中的南北禪宗的影響。王維在<請(qǐng)施莊為寺表>中自言，“褐衣疏食．持戒安撣，樂往山林．志求寧靜”．足見詩人浸研佛學(xué)之深。王維還有“詩佛”的稱號(hào)．可以算是佛學(xué)影響其山水詩創(chuàng)作的明證。王世禎在<漁洋詩話>中評(píng)價(jià)王維的山水詩是“字字入禪”．確實(shí)．王維的大量山水詩中都呈現(xiàn)出偉樣的風(fēng)貌。如<過香積寺)“薄暮空潭曲．安排制毒龍”?！岸君垺敝洌鲎?lt;涅經(jīng)>．指內(nèi)心妄念。這是直接以禪語入詩；<歸輞川作)：“谷口疏鐘動(dòng)。漁樵稍欲稀。悠然遠(yuǎn)山暮，獨(dú)向白云歸”。這里的牧童、釣者、遠(yuǎn)山、自云．都是自由自在地生活著；各得其所。這種美與佛家進(jìn)入樣定時(shí)輕閑安悅、怡然自得的心理狀態(tài)相仿．這使詩里充滿了禪悅；《鹿柴》：“空山不見人。但聞人語響。近景入深林，復(fù)照青苔上”。大自然的一切并非枯寂乏味的。而是寧靜中富有生機(jī)。且人與自然完全合為一件，這是佛家“一花一世界．一葉一如來的境界，這使詩中又有了撣的理趣。

《佛學(xué)與中國古典詩學(xué)》系列研究之一，文章從審美體驗(yàn)的角度探討了古代詩學(xué)中個(gè)性化的審美理論。中國古典詩學(xué)中雖然沒有體驗(yàn)這樣一個(gè)范疇概念，卻多有關(guān)于審美主客體融合體驗(yàn)的描述。嚴(yán)羽的“妙悟說”就屬于一種個(gè)性化的審美理論。禪宗所講的“頓悟”，是指?jìng)€(gè)體的直接體驗(yàn)，不是靠理性思維或因定傳授模式所能達(dá)到的。禪宗主張求佛不應(yīng)向外覓求，而是對(duì)自身佛性的體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)，實(shí)際是一種獨(dú)一無二的個(gè)性化體驗(yàn)。以禪喻詩正是借禪悟的個(gè)體化特征來喻詩歌的個(gè)性化創(chuàng)造特征，以打破舊的詩學(xué)范式。詩的審美體驗(yàn)與禪宗的宗教體驗(yàn)有相通之處，一是隨機(jī)性，二是超語言性。宋代的詩論家即往往受禪學(xué)的濡染啟示，借用禪學(xué)的一些觀念構(gòu)建其詩論。

中國詩學(xué)的發(fā)展歷程，不妨視為舊的審美范式的突破與新范式的創(chuàng)立之不斷交替的過程。由于詩歌特質(zhì)所決定，詩的藝術(shù)表現(xiàn)形式是十分重要的。詩人的情緒、感受，對(duì)于生活的獨(dú)特體驗(yàn)，都要通過藝術(shù)表現(xiàn)形式的外殼表現(xiàn)出來。一種藝術(shù)范式初步形成之后，要通過許多詩人的創(chuàng)作實(shí)踐，使之逐步完善，臻于成熟。但依一種范式進(jìn)行寫作太多太濫的時(shí)候，就會(huì)造成一種陳腐的氣息。缺乏創(chuàng)造性的詩人（往往是一些“匠氣”十足的文人），更多地依賴于這種形式上的規(guī)范。如西昆派、江西派之末流，所以多遭譏彈，主要原因恐在于此。這種藝術(shù)范式的高度成熟，孕含著其衰落的因子，造成了某些詩人忽視內(nèi)心的審美體驗(yàn)，而過多地依賴于形式框架。這就易于形成“千篇一律”的詩壇局面，使欣賞者產(chǎn)生一種審美上的疲憊感。

舊范式的成熟與萎頓，則呼喚著新范式的破土而出，以其蓬勃的生命力來取代舊范式。一些富有創(chuàng)造精神的詩人，心中郁積了許多新鮮的、獨(dú)特的審美體驗(yàn)，舊的范式往往難于表現(xiàn)這些個(gè)性化的審美體驗(yàn)，于是，便自覺不自覺地突破舊的范式，寫出面目一新的作品，給人以新鮮的審美感受。新范式的出現(xiàn)是以詩人獨(dú)特的審美體驗(yàn)作為最終動(dòng)因的。

一

審美體驗(yàn)，是審美創(chuàng)造的開端，同時(shí)也時(shí)貫穿著審美創(chuàng)造的全過程。沒有審美體驗(yàn)，就談不到藝術(shù)創(chuàng)作，充其量只能是一種“制作”。審美體驗(yàn)是審美主體與審美客體融而為一的過程，具有高度的個(gè)性化特征。從西方哲學(xué)的意義上看，“體驗(yàn)”是一種跟生命活動(dòng)密切關(guān)聯(lián)的經(jīng)歷，它的最根本的特征就是類似“直覺”的那種直接性，它要求意識(shí)直接與對(duì)象同一，而擯除任何中介的、外在的東西?！霸隗w驗(yàn)中所表現(xiàn)出來的就是生命”，“包含有一種獨(dú)特的與這個(gè)特定生命之整體的關(guān)聯(lián)”［①］，伽達(dá)默爾對(duì)于“體驗(yàn)”的闡釋抓住了它的本質(zhì)。

審美體驗(yàn)作為一種特殊的體驗(yàn)形式，是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生的對(duì)于審美價(jià)值的體驗(yàn)。在審美體驗(yàn)中，審美主體和客體已無法分辨，構(gòu)成一個(gè)一體化的世界。蘇軾描寫文同畫竹時(shí)的情景“與可畫竹時(shí)，見竹不見人，豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新?！保邰冢菡且环N審美體驗(yàn)。再如清代畫家石濤所說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！保邰郏菀彩且环N主客融合、物我不分的審美體驗(yàn)。審美體驗(yàn)是體驗(yàn)者生命整體的投入，正如伽達(dá)默爾所說：“審美體驗(yàn)不僅是一種與其它體驗(yàn)有所不同的體驗(yàn)，而且它根本地體現(xiàn)了體驗(yàn)的本質(zhì)類型，就象作為這樣的體驗(yàn)的藝術(shù)作品是一個(gè)自為的世界一樣。審美的經(jīng)歷物作為體驗(yàn)也就擺脫了所有現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，看來，這正是藝術(shù)作品的規(guī)定所在，即成為審美的體驗(yàn)，也就是說，通過藝術(shù)作品的效力使感受者一下子擺脫了其生命關(guān)聯(lián)并且同時(shí)使感受者顧及到了其此在的整體。在藝術(shù)的體驗(yàn)中，就存在著一種意義的充滿，這種意義的充滿不單單地是屬于這種特殊的問題或?qū)ο?，而且，更多地是代表了生命的意義整體。某個(gè)審美的體驗(yàn)，總是含有著對(duì)某個(gè)無限整體的經(jīng)驗(yàn)。正由于這種體驗(yàn)沒有與其它的達(dá)到某個(gè)公開的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)程之統(tǒng)一體的體驗(yàn)相聯(lián)，而是直接再現(xiàn)了整體，這種體驗(yàn)的意義就成了一種無限的意義?！保邰埽葙な系恼撌鲱H為系統(tǒng)、深刻地揭示了審美體驗(yàn)代表著生命的意義整體這樣一個(gè)特質(zhì)。

一

審美體驗(yàn)，是審美創(chuàng)造的開端，同時(shí)也時(shí)貫穿著審美創(chuàng)造的全過程。沒有審美體驗(yàn)，就談不到藝術(shù)創(chuàng)作，充其量只能是一種“制作”。審美體驗(yàn)是審美主體與審美客體融而為一的過程，具有高度的個(gè)性化特征。從西方哲學(xué)的意義上看，“體驗(yàn)”是一種跟生命活動(dòng)密切關(guān)聯(lián)的經(jīng)歷，它的最根本的特征就是類似“直覺”的那種直接性，它要求意識(shí)直接與對(duì)象同一，而擯除任何中介的、外在的東西?！霸隗w驗(yàn)中所表現(xiàn)出來的就是生命”，“包含有一種獨(dú)特的與這個(gè)特定生命之整體的關(guān)聯(lián)”［①］，伽達(dá)默爾對(duì)于“體驗(yàn)”的闡釋抓住了它的本質(zhì)。

審美體驗(yàn)作為一種特殊的體驗(yàn)形式，是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生的對(duì)于審美價(jià)值的體驗(yàn)。在審美體驗(yàn)中，審美主體和客體已無法分辨，構(gòu)成一個(gè)一體化的世界。蘇軾描寫文同畫竹時(shí)的情景“與可畫竹時(shí)，見竹不見人，豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”［②］正是一種審美體驗(yàn)。再如清代畫家石濤所說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！保邰郏菀彩且环N主客融合、物我不分的審美體驗(yàn)。審美體驗(yàn)是體驗(yàn)者生命整體的投入，正如伽達(dá)默爾所說：“審美體驗(yàn)不僅是一種與其它體驗(yàn)有所不同的體驗(yàn)，而且它根本地體現(xiàn)了體驗(yàn)的本質(zhì)類型，就象作為這樣的體驗(yàn)的藝術(shù)作品是一個(gè)自為的世界一樣。審美的經(jīng)歷物作為體驗(yàn)也就擺脫了所有現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，看來，這正是藝術(shù)作品的規(guī)定所在，即成為審美的體驗(yàn)，也就是說，通過藝術(shù)作品的效力使感受者一下子擺脫了其生命關(guān)聯(lián)并且同時(shí)使感受者顧及到了其此在的整體。在藝術(shù)的體驗(yàn)中，就存在著一種意義的充滿，這種意義的充滿不單單地是屬于這種特殊的問題或?qū)ο螅?，更多地是代表了生命的意義整體。某個(gè)審美的體驗(yàn)，總是含有著對(duì)某個(gè)無限整體的經(jīng)驗(yàn)。正由于這種體驗(yàn)沒有與其它的達(dá)到某個(gè)公開的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)程之統(tǒng)一體的體驗(yàn)相聯(lián)，而是直接再現(xiàn)了整體，這種體驗(yàn)的意義就成了一種無限的意義?！保邰埽葙な系恼撌鲱H為系統(tǒng)、深刻地揭示了審美體驗(yàn)代表著生命的意義整體這樣一個(gè)特質(zhì)。

體驗(yàn)的另一個(gè)顯著特征乃是個(gè)體性。體驗(yàn)是體驗(yàn)者的體驗(yàn)，如前所述，體驗(yàn)是一種跟生命活動(dòng)密切關(guān)聯(lián)的經(jīng)歷，再現(xiàn)了生命的意義整體，因而，體驗(yàn)必然帶著主體的個(gè)性化的特點(diǎn)。體驗(yàn)并非純粹主觀性的，所謂體驗(yàn)，必須是由體驗(yàn)對(duì)象所引起的。對(duì)于同一個(gè)事物，不同體驗(yàn)者所起的體驗(yàn)則是不同的，有很強(qiáng)的個(gè)性色彩。這是體驗(yàn)（包括審美體驗(yàn)與非審美體驗(yàn)）的共同特點(diǎn)。譬如宗教體驗(yàn)，就有很強(qiáng)的個(gè)體性特點(diǎn)。恰如美國心理學(xué)家克拉克指出的：“宗教經(jīng)驗(yàn)是內(nèi)心的主觀的東西，而且是最具有個(gè)人特點(diǎn)的東西。”［⑤］審美體驗(yàn)有著更為明顯、強(qiáng)烈的個(gè)體性特點(diǎn)，同時(shí)，這種個(gè)體性又是與普遍性相融合的。盧卡契道出了這種辯證關(guān)系：“人類絕不能與它所形成的個(gè)體相脫離，這些個(gè)體絕不能構(gòu)成與人類無關(guān)存在的實(shí)體，審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來說明人類?！保邰蓿菰趥€(gè)性化的審美體驗(yàn)之中，包容了“與天地合德，與萬物為一”的宇宙精神，這恰恰又是中國詩學(xué)的一貫特質(zhì)。

二

中國古典詩學(xué)中沒有“體驗(yàn)”這樣一個(gè)范疇概念，但是卻有許多實(shí)際上就是體驗(yàn)的有關(guān)描述。劉勰所說的“目既往還，心亦吐納”“情來似贈(zèng)，興來如答”［⑦］。陸機(jī)的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”［⑧］宗炳所說的“暢神”［⑨］、蕭子顯所說的“若夫登高目極，臨水送歸，風(fēng)動(dòng)春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應(yīng)，每不能已也?！保郏?0）］都是描述審美主客體融而為一的“高峰體驗(yàn)”。

有唐一代燦若星漢的詩人群體，奏響了中國詩歌發(fā)展史上的最強(qiáng)音，在華彩與激情組編的交響樂章里，也有“詩佛”王維“百囀流鶯，宮商迭奏”（《史鑒類編》）的佛唱。這位山水田園詩段的第一高手譜就的詩章，歷百代而傳誦不衰，令后人反顧睇視，流連不已。其所具有的趣味澄xiòng＠①、自然渾成的藝術(shù)風(fēng)格，成為后世詩學(xué)的模范，流風(fēng)所被，深遠(yuǎn)流長。王維詩風(fēng)的形成，除了政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)風(fēng)潮、個(gè)人秉賦等原因外，佛教、東土佛教〔1〕所加被的影響乃一重要因素，至今惜未引起足夠的注意，尚未進(jìn)行全面系統(tǒng)的研究。本文主要就東土佛教和王維詩創(chuàng)作，詩風(fēng)形成的諸多關(guān)涉進(jìn)行梳理探索，力求給予科學(xué)的詮釋，尋繹合乎邏輯的聯(lián)系和有違規(guī)律的迷失，以為當(dāng)代詩歌創(chuàng)作提供借鑒。

一、詩的新使命和王維的最初嘗試

隋末農(nóng)民大起義之后建立的唐王朝，經(jīng)過“貞觀”“開元”之治，使中國封建社會(huì)達(dá)到了繁榮昌盛的高峰期。然而，值得注意的是強(qiáng)大的唐王朝作為一個(gè)統(tǒng)一的王朝，始終沒有建立起強(qiáng)有力的單一的思想統(tǒng)治。儒家思想雖也得到公認(rèn)，但卻沒有獲得統(tǒng)治性地位，釋、道兩家無論在統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部抑或整個(gè)社會(huì)，受重視的程度均不亞于儒家。在某些年代，由于最高統(tǒng)治者的提倡、偏愛，或道或佛往往置于儒之上，加之，唐代社會(huì)的政治、民族、文化等總體上都具有多元化的特點(diǎn)，思想學(xué)說的多元并存恰好與之相適應(yīng)，因而，定于一尊的思想統(tǒng)治缺乏必要的社會(huì)基礎(chǔ)。

王維生活的年代，佛教的中國化已極近完成，但也正如湯用彤先生所指出的那樣：“隋唐佛學(xué)有如戲劇的特點(diǎn)，是高潮的一刻，也正是下落的一刻”〔2〕。所謂佛教“下落”趨衰的“因子”〔3〕主要涉及中國佛教和印度佛教（亦是南宗禪和北宗禪）的分歧問題。前者重“知解”主“頓悟”，后者重“實(shí)行”仰“漸修”，也可以說，隨著中國化佛教南宗禪地位的確立，“漸修”、以事佛為務(wù)的“實(shí)行”精神就趨衰微了。中國化的佛教之特點(diǎn)，一是重理性的知解，二是對(duì)解除生死問題的關(guān)注，三是通過詩文來傳達(dá)佛教思想。所謂“至隋唐大盛”只是到隋唐，佛教已不必借助皇帝和士大夫的提倡，便可流行，佛教的組織，自成體系，佛教勢(shì)力集中于寺院，和尚成為一般人信仰的中心，此間的佛教理論闡發(fā)因閉關(guān)于寺廟便行之不遠(yuǎn)，而生死問題的解決甚或變?yōu)槊孕?，只有在文學(xué)方面尚可作為詩文的材料來傳達(dá)、溝通兩種世界的聯(lián)系。誠如元好問詩云：“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀”（《元遺山詩集》卷十《答俊書記學(xué)詩》）。詩與佛禪結(jié)緣日深，本來以“言志”、“抒情”、表現(xiàn)個(gè)性、再現(xiàn)生活為己任的詩歌，從此又被賦予傳達(dá)佛理，表現(xiàn)悟境的新使命，詩為佛教留下了無限的空間，佛禪為美學(xué)開辟了巨大的疆域。

許多學(xué)者和方內(nèi)大師都意識(shí)到了這一點(diǎn)，詩僧齊己《戒小師詩》云：“不肯吟詩不聽經(jīng)，禪宗異岳懶游行。它年白首當(dāng)人問，將底言談對(duì)后生”。意謂倘“不肯吟詩”“不聽經(jīng)”，又懶于行腳，怎能證悟，何以憑信，將來以何“言談”面對(duì)后來者！白居易也稱：“如來說偈贊，菩薩著議論。是故宗律師，以詩為佛事。欲使第一流，皆知不二義。從容恣語言，縹渺離文字。旁延邦國彥，上達(dá)王公貴。先以詩句牽，后令入佛智。人多愛詩句，我獨(dú)知師意。不似休上人，空多碧云思?！保ā额}宗上人十韻》）他以詩為“佛事”，其藝術(shù)傳達(dá)亦自認(rèn)為能“獨(dú)知師意”。姑蘇景德寺云法禪師所撰寫的《務(wù)學(xué)十門》其六門曰：“不學(xué)詩無以言”〔4〕。中國化了的佛教如此看重“詩”是十分合乎邏輯的，對(duì)于他們來說，真如在語言中發(fā)生著，語言從根本上來說就是詩，真如之境，妙悟的剎那，只有詩才能準(zhǔn)確、形象地傳遞出來。

王維生活的年代，也是中國佛教變革的重要時(shí)期，經(jīng)過迅烈的宗尊之爭(zhēng)，南宗禪，亦即中國化的佛教始以正統(tǒng)煥發(fā)于世。頗有意趣的是王維與南北宗及其重要人物都有過從甚密的交往，中國禪學(xué)史上，前期禪宗承續(xù)，當(dāng)以慧可為源〔5〕，依次是僧璨、道信、弘忍、慧能等五家。五家所本，凡有三系，慧可、僧璨一系，為楞伽禪；道信、弘忍一系，為起信禪；慧能自是一系，稱般若禪。王維在遇神會(huì)禪師之前，所接受的影響，也還是前期禪宗的思想風(fēng)范。這期間的詩歌創(chuàng)作，多是佛道禪理的平行傳達(dá)，如“法向空林說，心隨寶地平”（《游方丈寺》），“猛虎同三逕，秋猿學(xué)四禪”（《游悟真寺》），“蓮花法藏心懸悟，貝葉經(jīng)文手自書”（《贈(zèng)施舍》），“身逐因緣法，心過次第禪，不須愁日暮，自有一燈然（燃）”（《盧員外看飯僧并題》），“共仰頭陀行，能忘世諦情”（《期游方丈》），等等，從中可以看到佛禪術(shù)語多，用典亦多，考其詩句中的“四禪”、“次第禪”、“頭陀行”等則均屬前期禪宗的典型術(shù)語。