[摘要]美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片在眾多電影類(lèi)型中是最為成熟的兩種類(lèi)型，武俠片在發(fā)展過(guò)程中對(duì)美國(guó)西部片元素引用并與之結(jié)合在視聽(tīng)上呈現(xiàn)了與以往不同的感覺(jué)。

[關(guān)鍵詞]視聽(tīng)元素美國(guó)西部片中國(guó)武俠片

美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類(lèi)型，它們?cè)谑澜珉娪笆飞虾褪澜珉娪笆袌?chǎng)上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國(guó)武俠片從上個(gè)世紀(jì)二十年代開(kāi)始到現(xiàn)在經(jīng)過(guò)了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無(wú)到有從有到優(yōu)，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對(duì)于武俠片的發(fā)展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢？于是很多電影人嘗試著從其它類(lèi)型電影中汲取養(yǎng)分，在這就不能不提及美國(guó)西部片對(duì)武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現(xiàn)在影視視聽(tīng)上，這也使得觀眾在視聽(tīng)上有了極大的改變。

一、美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片

美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片雖然都是極為成功的電影類(lèi)型，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過(guò)影像表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物形象比較分析揭示了兩種類(lèi)型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱(chēng)西部片是“典型的美國(guó)電影”。美國(guó)西部片之所以稱(chēng)為美國(guó)西部片主要是因?yàn)樗且悦绹?guó)西部為背景，講述發(fā)生在美國(guó)西部的故事。十九世紀(jì)六十年代美國(guó)政府發(fā)起西部開(kāi)發(fā)計(jì)劃，東部的美國(guó)人抱著冒險(xiǎn)和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險(xiǎn)者”們看到了與美國(guó)東部截然相反的景色：神秘莫測(cè)的山谷、塵土飛揚(yáng)的荒漠、殺機(jī)四伏的小鎮(zhèn)、簡(jiǎn)陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險(xiǎn)者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和來(lái)復(fù)槍扛在肩上，一個(gè)人單槍匹馬地去建立法律，結(jié)交異域文明，拓展人類(lèi)精神和生存的空間”。另一方面東部美國(guó)人種族的狹隘性對(duì)土著印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實(shí)故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個(gè)人與社會(huì)、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

[摘要]美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片在眾多電影類(lèi)型中是最為成熟的兩種類(lèi)型，武俠片在發(fā)展過(guò)程中對(duì)美國(guó)西部片元素引用并與之結(jié)合在視聽(tīng)上呈現(xiàn)了與以往不同的感覺(jué)。

[關(guān)鍵詞]視聽(tīng)元素美國(guó)西部片中國(guó)武俠片

美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類(lèi)型，它們?cè)谑澜珉娪笆飞虾褪澜珉娪笆袌?chǎng)上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國(guó)武俠片從上個(gè)世紀(jì)二十年代開(kāi)始到現(xiàn)在經(jīng)過(guò)了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無(wú)到有從有到優(yōu)，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對(duì)于武俠片的發(fā)展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢？于是很多電影人嘗試著從其它類(lèi)型電影中汲取養(yǎng)分，在這就不能不提及美國(guó)西部片對(duì)武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現(xiàn)在影視視聽(tīng)上，這也使得觀眾在視聽(tīng)上有了極大的改變。

一、美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片

美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片雖然都是極為成功的電影類(lèi)型，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過(guò)影像表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物形象比較分析揭示了兩種類(lèi)型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱(chēng)西部片是“典型的美國(guó)電影”。美國(guó)西部片之所以稱(chēng)為美國(guó)西部片主要是因?yàn)樗且悦绹?guó)西部為背景，講述發(fā)生在美國(guó)西部的故事。十九世紀(jì)六十年代美國(guó)政府發(fā)起西部開(kāi)發(fā)計(jì)劃，東部的美國(guó)人抱著冒險(xiǎn)和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險(xiǎn)者”們看到了與美國(guó)東部截然相反的景色：神秘莫測(cè)的山谷、塵土飛揚(yáng)的荒漠、殺機(jī)四伏的小鎮(zhèn)、簡(jiǎn)陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險(xiǎn)者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和來(lái)復(fù)槍扛在肩上，一個(gè)人單槍匹馬地去建立法律，結(jié)交異域文明，拓展人類(lèi)精神和生存的空間”。另一方面東部美國(guó)人種族的狹隘性對(duì)土著印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實(shí)故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個(gè)人與社會(huì)、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

[摘要]美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片在眾多電影類(lèi)型中是最為成熟的兩種類(lèi)型，武俠片在發(fā)展過(guò)程中對(duì)美國(guó)西部片元素引用并與之結(jié)合在視聽(tīng)上呈現(xiàn)了與以往不同的感覺(jué)。

[關(guān)鍵詞]視聽(tīng)元素美國(guó)西部片中國(guó)武俠片

美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類(lèi)型，它們?cè)谑澜珉娪笆飞虾褪澜珉娪笆袌?chǎng)上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國(guó)武俠片從上個(gè)世紀(jì)二十年代開(kāi)始到現(xiàn)在經(jīng)過(guò)了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無(wú)到有從有到優(yōu)，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對(duì)于武俠片的發(fā)展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢?于是很多電影人嘗試著從其它類(lèi)型電影中汲取養(yǎng)分，在這就不能不提及美國(guó)西部片對(duì)武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現(xiàn)在影視視聽(tīng)上，這也使得觀眾在視聽(tīng)上有了極大的改變。

一、美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片

美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片雖然都是極為成功的電影類(lèi)型，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過(guò)影像表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物形象比較分析揭示了兩種類(lèi)型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱(chēng)西部片是“典型的美國(guó)電影”。美國(guó)西部片之所以稱(chēng)為美國(guó)西部片主要是因?yàn)樗且悦绹?guó)西部為背景，講述發(fā)生在美國(guó)西部的故事。十九世紀(jì)六十年代美國(guó)政府發(fā)起西部開(kāi)發(fā)計(jì)劃，東部的美國(guó)人抱著冒險(xiǎn)和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險(xiǎn)者”們看到了與美國(guó)東部截然相反的景色:神秘莫測(cè)的山谷、塵土飛揚(yáng)的荒漠、殺機(jī)四伏的小鎮(zhèn)、簡(jiǎn)陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險(xiǎn)者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和來(lái)復(fù)槍扛在肩上，一個(gè)人單槍匹馬地去建立法律，結(jié)交異域文明，拓展人類(lèi)精神和生存的空間”。另一方面東部美國(guó)人種族的狹隘性對(duì)土著印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實(shí)故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個(gè)人與社會(huì)、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

提起新武俠電影，很自然地就把《少林寺》、《獨(dú)臂刀》、《龍門(mén)客?！罚ɡ习妫ⅰ蹲砣返扔捌瑨佋谀X后，而從1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武俠電影取材于早已拍攝過(guò)的武俠小說(shuō)，而區(qū)別于原來(lái)的“武俠”電影的，主要是武打設(shè)計(jì)和攝影所帶來(lái)的新的視覺(jué)變化。而新武俠電影發(fā)展到2000年前后，改編自流行漫畫(huà)的《風(fēng)云》、《華英雄》等影片，更是利用先進(jìn)的數(shù)碼特技，以更加神奇的方式演繹武俠片的武打部分。其實(shí)，這些武俠片的最新變種，其故事、人物、背景、視覺(jué)效果、拍攝方式，已經(jīng)演變得和下文涉及的大部分所謂“新武俠電影”有著很大的差異，如果不是這樣的超級(jí)“豪華”型的影片并沒(méi)有成為武俠電影主流的話，那它絕對(duì)有資格被冠以“新新漫畫(huà)武俠電影”之類(lèi)的稱(chēng)謂。下文主要將選出有代表性的12部“樣板影片”加以評(píng)述，一方面回顧一下新武俠電影的歷程和經(jīng)典，一方面也探討一下新武俠電影的得失。

《臥虎藏龍》，已經(jīng)不是純粹意味上的新武俠電影了，但它的確給新武俠電影帶來(lái)了希望，至少我們看到了一直以合作方身份出現(xiàn)的大陸電影人也舉起了武俠電影的大旗。《天地英雄》和《英雄》儼然都是瞄準(zhǔn)國(guó)際市場(chǎng)的大制作，制片人都是盯上了《臥虎藏龍》帶來(lái)的巨大經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)?！讹w天舞》是來(lái)自韓國(guó)的大制作武俠電影（或者只能?chē)?yán)格稱(chēng)為武打電影），它更代表著國(guó)際電影市場(chǎng)對(duì)新武俠電影的興趣。這兩部國(guó)際背景的武俠片大制作，也許就代表著新武俠電影的未來(lái)。

此外，剛才說(shuō)過(guò)，新武俠電影特色的根源，就在于武打設(shè)計(jì)和攝影帶來(lái)的新感覺(jué)，那么自然有了以同樣感覺(jué)包裝過(guò)的“另類(lèi)”新武俠電影。《東邪西毒》和《東成西就》，兩個(gè)有著無(wú)數(shù)背景淵源、名字有50%相像的影片，就成了新武俠片中所謂“另類(lèi)”的代表。

下面就讓我們來(lái)逐一點(diǎn)評(píng)這十二部新武俠電影。

笑傲江湖swordsman

香港，1990

提起新武俠電影，很自然地就把《少林寺》、《獨(dú)臂刀》、《龍門(mén)客?！罚ɡ习妫?、《醉拳》等影片拋在腦后，而從1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武俠電影取材于早已拍攝過(guò)的武俠小說(shuō)，而區(qū)別于原來(lái)的“武俠”電影的，主要是武打設(shè)計(jì)和攝影所帶來(lái)的新的視覺(jué)變化。而新武俠電影發(fā)展到2000年前后，改編自流行漫畫(huà)的《風(fēng)云》、《華英雄》等影片，更是利用先進(jìn)的數(shù)碼特技，以更加神奇的方式演繹武俠片的武打部分。其實(shí)，這些武俠片的最新變種，其故事、人物、背景、視覺(jué)效果、拍攝方式，已經(jīng)演變得和下文涉及的大部分所謂“新武俠電影”有著很大的差異，如果不是這樣的超級(jí)“豪華”型的影片并沒(méi)有成為武俠電影主流的話，那它絕對(duì)有資格被冠以“新新漫畫(huà)武俠電影”之類(lèi)的稱(chēng)謂。下文主要將選出有代表性的12部“樣板影片”加以評(píng)述，一方面回顧一下新武俠電影的歷程和經(jīng)典，一方面也探討一下新武俠電影的得失。

《臥虎藏龍》，已經(jīng)不是純粹意味上的新武俠電影了，但它的確給新武俠電影帶來(lái)了希望，至少我們看到了一直以合作方身份出現(xiàn)的大陸電影人也舉起了武俠電影的大旗。《天地英雄》和《英雄》儼然都是瞄準(zhǔn)國(guó)際市場(chǎng)的大制作，制片人都是盯上了《臥虎藏龍》帶來(lái)的巨大經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)?！讹w天舞》是來(lái)自韓國(guó)的大制作武俠電影（或者只能?chē)?yán)格稱(chēng)為武打電影），它更代表著國(guó)際電影市場(chǎng)對(duì)新武俠電影的興趣。這兩部國(guó)際背景的武俠片大制作，也許就代表著新武俠電影的未來(lái)。

此外，剛才說(shuō)過(guò)，新武俠電影特色的根源，就在于武打設(shè)計(jì)和攝影帶來(lái)的新感覺(jué)，那么自然有了以同樣感覺(jué)包裝過(guò)的“另類(lèi)”新武俠電影?！稏|邪西毒》和《東成西就》，兩個(gè)有著無(wú)數(shù)背景淵源、名字有50%相像的影片，就成了新武俠片中所謂“另類(lèi)”的代表。

下面就讓我們來(lái)逐一點(diǎn)評(píng)這十二部新武俠電影。

笑傲江湖Swordsman

香港，1990

摘要：在香港邵氏公司實(shí)行的大制片廠制度中，明星制貫徹于演員從選拔到培養(yǎng)、定型的整個(gè)過(guò)程，與類(lèi)型創(chuàng)作相輔相成，共同構(gòu)建邵氏武俠電影獨(dú)特的工業(yè)美學(xué)體系。姜大衛(wèi)是邵氏公司具有代表性的武俠明星，將明星制與其媒介形象結(jié)合分析，探尋邵氏明星與武俠電影的互動(dòng)關(guān)系，審視這種機(jī)制對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的影響和啟示。

關(guān)鍵詞：電影工業(yè)美學(xué)；邵氏公司；明星制；武俠電影

一、引言

明星，是影視業(yè)長(zhǎng)久不衰的魅力因子，所謂明星制，通常是指建立在好萊塢電影工業(yè)基礎(chǔ)上的一整套通過(guò)電影制作和媒體宣傳等手段來(lái)發(fā)掘明星、制造明星，以電影明星作為基本手段迎合電影觀眾、推廣電影市場(chǎng)的機(jī)制。二十世紀(jì)五六十年代，邵氏兄弟（香港）電影公司實(shí)行大制片廠制度，通過(guò)明星制塑造出一批經(jīng)典武俠形象，與類(lèi)型作品相輔相成，共同打造邵氏出品的“活招牌”。姜大衛(wèi)是邵氏公司代表性的武俠明星，本文將其作為個(gè)案，結(jié)合邵氏武俠明星生成的機(jī)制與其媒介形象進(jìn)行分析，探尋明星現(xiàn)象背后工業(yè)制造與藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)一，深入解析武俠明星在邵氏電影工業(yè)美學(xué)建構(gòu)中所處的地位。

二、標(biāo)準(zhǔn)化選拔：武生型格與陽(yáng)剛美學(xué)的奠定

明星的參與很大程度上決定了一部電影對(duì)觀眾的吸引力，從銀幕下的普通人到電影里的重要角色，電影公司的選拔是明星制造的開(kāi)端。邵氏公司在學(xué)習(xí)經(jīng)典好萊塢明星制的基礎(chǔ)上，結(jié)合類(lèi)型特征形成了特定的選拔體系。1965年，邵氏公司開(kāi)創(chuàng)新派武俠電影，類(lèi)型的演變催化了銀幕明星審美形態(tài)的更迭，張徹導(dǎo)演提出“陽(yáng)剛”的美學(xué)主張，認(rèn)為香港電影需要男性偶像：“過(guò)去中國(guó)電影男角承襲了傳統(tǒng)戲曲中小生的型格，無(wú)法讓現(xiàn)在的觀眾有代入感，武俠片之能扭轉(zhuǎn)男角的劣勢(shì)，就是勢(shì)必要‘武生’型格而非‘小生’型格。”彼時(shí)邵氏公司的男星大多無(wú)法滿足陽(yáng)剛武俠的需求，塑造新星勢(shì)在必行。邵氏將打得動(dòng)、摔得起的“武生型格”定為新人選拔的標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)在演員培訓(xùn)班、武術(shù)比賽、職業(yè)武師群體當(dāng)中挑選（如陳觀泰、岳華），或是名人推薦、星探發(fā)現(xiàn)、公開(kāi)招考（如王羽、狄龍）等多種招募方式，有目標(biāo)地網(wǎng)羅了一批當(dāng)打之年的武打演員。姜大衛(wèi)是其中之一，職業(yè)武師出身的他原本從事動(dòng)作替身、群演的工作，在一次演出中被導(dǎo)演賞識(shí)，上鏡機(jī)會(huì)逐漸增多，逐漸獲得主演機(jī)會(huì)，成為邵氏武俠明星之一。在漆黑的影院中，銀幕成為唯一光源，演員的身體成為了觀眾目光的投射焦點(diǎn)。而武俠片中“武”作為最重要的類(lèi)型元素之一，承擔(dān)著營(yíng)造電影視覺(jué)張力的作用，需要通過(guò)演員出色的表演增添藝術(shù)美感，并向觀眾提供欣賞的快感。邵氏將武藝素質(zhì)作為選拔演員的重點(diǎn)，體現(xiàn)了電影工業(yè)美學(xué)類(lèi)型化、標(biāo)準(zhǔn)化的原則，設(shè)置一定門(mén)檻，保證演員的整體水平，保證影片的視覺(jué)呈現(xiàn)效果。姜大衛(wèi)的武師出身使其具備較好的武術(shù)素質(zhì)，能夠勝任不同類(lèi)型武打場(chǎng)面的表演；常年的替身經(jīng)驗(yàn)又賦予他不懼驚險(xiǎn)的心理狀態(tài)，艱難的段落也能靈活應(yīng)對(duì)。他的打戲融合南派功夫的力量感和北派的舒展，武打形態(tài)豐富，視覺(jué)表現(xiàn)力佳，為作品增色不少。筋斗翻身、跳躍騰移、拳腳棍法等，都以輕盈的姿態(tài)和恰到好處的力度分寸給觀眾留下深刻印象。以“武生型格”為標(biāo)準(zhǔn)篩選的演員區(qū)別于以往“小生型格”的男星，為影片注入陽(yáng)剛血性，提升了影片的武打質(zhì)量和精神氣質(zhì)，邵氏新派武俠片的陽(yáng)剛美學(xué)得以塑造，保證了類(lèi)型出品的藝術(shù)水準(zhǔn)和整體風(fēng)格。

3D視效已成為好萊塢商業(yè)片的常用手法，這使國(guó)產(chǎn)電影3D技術(shù)的進(jìn)步提升顯得愈發(fā)迫在眉睫。香港著名導(dǎo)演徐克制作的2011年賀歲檔電影《龍門(mén)飛甲》是國(guó)內(nèi)首部全程運(yùn)用3D拍攝的華語(yǔ)電影，也是全球第一部華語(yǔ)3D武俠片。根據(jù)雙眼的視覺(jué)原理運(yùn)用兩臺(tái)攝影機(jī)并列的鏡頭對(duì)同一事物攝成兩個(gè)影像。

將這兩個(gè)具有水平視差的影像同時(shí)投射到銀幕上，并使觀眾兩眼同時(shí)看到其中相應(yīng)的一幅影像，由視神經(jīng)傳到大腦后，兩個(gè)影像就會(huì)疊合在一起，放映時(shí)能給人三維立體的影像，便是3D電影的真相。使用3D拍攝，可以更直觀地把神秘的東方武學(xué)立體展現(xiàn)給觀眾，使其獨(dú)具真實(shí)感，同時(shí)也把武俠電影推向了全新的層面?！洱堥T(mén)飛甲》主要講述了路見(jiàn)不平的江湖俠客與朝廷官宦再次在龍門(mén)客棧發(fā)生的“博弈”。該片運(yùn)用3D效果給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，使整部電影里的人、物、景的畫(huà)面逼真且富有深度的展現(xiàn)，觀眾在IMAX寬銀幕前欣賞該片，如穿越時(shí)空，回到那沒(méi)有任何化學(xué)成分污染的如畫(huà)世界里。無(wú)論是泛舟蘆葦蕩，還是黃沙漫天飛，抑或是刀光劍影中，都充分展示了3D效果帶來(lái)的精美畫(huà)面與冷兵器時(shí)代的藝術(shù)美，讓觀眾在欣賞過(guò)程中有身臨其境的感覺(jué)。故事的結(jié)束給觀眾留下了很大的想象空間，呼應(yīng)了《新龍門(mén)客?！返墓适陆Y(jié)尾，又預(yù)示著另一個(gè)故事的開(kāi)始。

該片啟用了數(shù)位一線當(dāng)紅明星，其中給觀眾留下最深印象的當(dāng)屬陳坤。在《龍門(mén)飛甲》這部電影里，陳坤一人分飾兩角色，兩個(gè)角色的性格涇渭分明，加之陳坤將反面角色西廠督主刻畫(huà)得入木三分，使他不但在演技方面實(shí)現(xiàn)了突破，使情節(jié)生動(dòng)，極具懸念色彩，而且雙角色的戲份又直接貫穿了整部劇情。此外，范曉萱飾演的素慧容，以其楚楚可憐的外在形象出場(chǎng)，使劇情的展開(kāi)顯得相對(duì)自然。當(dāng)然，身份成迷的她在整個(gè)故事里成功塑造了反派臥底這一反差極其強(qiáng)烈的角色，范曉萱本人的演技有了提升，同時(shí)襯托了陳坤飾演的西廠督主雨化田的內(nèi)心戲，更詮釋了反派頭目無(wú)論武功還是心智都極其陰險(xiǎn)狡詐。素慧容這個(gè)角色的成功演繹也讓觀眾重新認(rèn)識(shí)了這位大紅大紫的歌星，也讓觀眾看到了一個(gè)全職藝人的功底。李宇春此次扮演龍門(mén)客棧里的“新”老板顧少棠，這個(gè)角色雖然相比本片中其他角色看來(lái)，演繹得頗為平淡，然而3D特效下塑造的顧少棠也是亮點(diǎn)頻出，與去年的電影《十月圍城》相比，李宇春的演技又進(jìn)步很多。該片中，在主觀鏡頭的影像下，觀眾會(huì)不自覺(jué)地去躲避這位“老板娘”迎面而來(lái)的暗器。

看完整部劇，可以肯定這是一部高成本制作的大型動(dòng)作片，也許是2D平面電影時(shí)代《新龍門(mén)客棧》的先入為主，抑或是當(dāng)下劇本創(chuàng)作的“瓶頸期”，《龍門(mén)飛甲》在劇情的精彩程度上未必能讓看過(guò)快節(jié)奏且略帶詼諧的《新龍門(mén)客?！返挠^眾滿意，并且《龍門(mén)飛甲》這部電影反映的主題也并不是很鮮明。雖然正面角色啟用的是“影帝”和“影后”級(jí)別的明星李連杰和周迅。但是反面角色更為出色的演繹，卻使正派角色顯得頗為黯淡。李連杰飾演的趙懷安，動(dòng)作如靈貓閃現(xiàn)，身手不凡，在與陳坤飾演的西廠督主首次交鋒時(shí)失敗很蹊蹺。明眼人都能看得出，這位功夫皇帝的身手在短兵相接時(shí)高過(guò)陳坤飾演的西廠督主很多，首次失敗處理得極其牽強(qiáng)。周迅雖然極力打造頗感滄桑的凌雁秋這一“原”龍門(mén)客棧的老板娘的角色，但對(duì)比張曼玉在電影《新龍門(mén)客?！防秕r活而生動(dòng)的表現(xiàn)，又著實(shí)顯得蒼白無(wú)力。然而武俠片始于情節(jié)止于動(dòng)作，精彩的動(dòng)作同樣能令人折服，因此，華語(yǔ)武俠片徐老怪的歷史地位依然無(wú)人超越，此部電影亦不失為一部值得欣賞的視覺(jué)大片。

武俠片是中國(guó)特有的動(dòng)作類(lèi)電影，《龍門(mén)飛甲》這部3D電影的問(wèn)世，不但為賀歲檔電影增加看點(diǎn)，且為日后的3D影視拍攝技術(shù)的發(fā)展以及演員對(duì)3D鏡頭拍攝的把握，都是一次極有價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐。該影片的問(wèn)世拉開(kāi)了國(guó)產(chǎn)3D新武俠片的帷幕，是國(guó)產(chǎn)3D電影的里程碑，也為具有濃郁中國(guó)特色的武俠電影進(jìn)軍國(guó)際電影市場(chǎng)開(kāi)創(chuàng)了先河。雖然3D拍攝技術(shù)還沒(méi)有全面普及，國(guó)產(chǎn)電影的3D技術(shù)還有待完善，但我們有理由相信，不久的將來(lái)還會(huì)有更成熟更精彩的3D電影不斷問(wèn)世。

摘要：中國(guó)電影發(fā)展已跨過(guò)百年，期間形成了自己獨(dú)特的電影形式與風(fēng)格，而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，由于歷史或政治的原因，與國(guó)外的電影溝通交流甚少。直到改革開(kāi)放，國(guó)內(nèi)外電影行業(yè)才逐漸艱難地開(kāi)啟相互探索和交流之路，而對(duì)于電影本身的形式風(fēng)格研究，對(duì)我來(lái)說(shuō)頗具吸引力。

關(guān)鍵詞：中西方電影形式風(fēng)格

首先我想說(shuō)的是電影形式，即form.電影形式是指觀眾在看電影時(shí)所認(rèn)知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。通常觀眾通過(guò)辨識(shí)電影中的元素來(lái)了解電影的意義。，他影響著觀眾經(jīng)驗(yàn)電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結(jié)構(gòu)，內(nèi)容，意義，表達(dá)內(nèi)容的功能，執(zhí)行形式的原則及敘事方式。這些構(gòu)成了電影形式的整個(gè)關(guān)系系統(tǒng)。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開(kāi)始的字序可能按照英文字母順序出現(xiàn)，于是出現(xiàn)AB，那么觀眾的期待往往被證實(shí)。那AB之后呢？許多人會(huì)說(shuō)是C。一般的形式結(jié)構(gòu)常以如此順序下去。若是出現(xiàn)ABA了呢？這也許會(huì)讓我們吃一驚他會(huì)使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時(shí)，同時(shí)會(huì)調(diào)整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預(yù)測(cè)下一個(gè)字母。而猜中前者的就應(yīng)該再放膽猜下。這個(gè)簡(jiǎn)單的游戲說(shuō)明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會(huì)讓藝術(shù)作品的任何部分在眼前溜過(guò)，你會(huì)主動(dòng)參與并合作，提出看法，在發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，重新調(diào)整對(duì)形式的期待。

我們不妨舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)明，中國(guó)早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆之手，全片時(shí)間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長(zhǎng)期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時(shí)情人志忱相遇的故事。從其結(jié)構(gòu)內(nèi)容來(lái)看，都很樸素簡(jiǎn)單。但該片打破了以前中國(guó)電影的敘事方式。尤以結(jié)尾志忱離開(kāi)，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來(lái)到他的身后，就這樣，每個(gè)人都在自我和責(zé)任之間做出了痛苦的選擇。結(jié)局貌似確定實(shí)際上又是開(kāi)放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現(xiàn)了費(fèi)穆獨(dú)特的視角以及對(duì)于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當(dāng)時(shí)主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國(guó)電影里另一個(gè)具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內(nèi)地，港臺(tái)地區(qū)的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀(jì)60年代武俠片開(kāi)始展現(xiàn)出輝煌并在隨后幾十年中長(zhǎng)盛不衰。期間誕生了胡金銓?zhuān)瑥垙?，等武俠片大師。而邵氏公司對(duì)于武俠片的運(yùn)作模式也對(duì)其發(fā)展起到了推波助瀾的作用。港臺(tái)經(jīng)典武俠片上，往往融合了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)風(fēng)格和多種戲曲元素。在武俠片中內(nèi)容多以懲惡揚(yáng)善，鋤強(qiáng)扶弱為主，故事情節(jié)一般以順序展開(kāi)。背景及音樂(lè)融合于武術(shù)的陽(yáng)剛美中，展現(xiàn)了獨(dú)特的畫(huà)面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門(mén)客棧》都是非常經(jīng)典的武俠片。

摘要：中國(guó)電影發(fā)展已跨過(guò)百年，期間形成了自己獨(dú)特的電影形式與風(fēng)格，而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，由于歷史或政治的原因，與國(guó)外的電影溝通交流甚少。直到改革開(kāi)放，國(guó)內(nèi)外電影行業(yè)才逐漸艱難地開(kāi)啟相互探索和交流之路，而對(duì)于電影本身的形式風(fēng)格研究，對(duì)我來(lái)說(shuō)頗具吸引力。

關(guān)鍵詞：中西方電影、形式、風(fēng)格

首先我想說(shuō)的是電影形式，即form.電影形式是指觀眾在看電影時(shí)所認(rèn)知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。通常觀眾通過(guò)辨識(shí)電影中的元素來(lái)了解電影的意義。，他影響著觀眾經(jīng)驗(yàn)電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結(jié)構(gòu)，內(nèi)容，意義，表達(dá)內(nèi)容的功能，執(zhí)行形式的原則及敘事方式。這些構(gòu)成了電影形式的整個(gè)關(guān)系系統(tǒng)。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開(kāi)始的字序可能按照英文字母順序出現(xiàn)，于是出現(xiàn)AB，那么觀眾的期待往往被證實(shí)。那AB之后呢？許多人會(huì)說(shuō)是C。一般的形式結(jié)構(gòu)常以如此順序下去。若是出現(xiàn)ABA了呢？這也許會(huì)讓我們吃一驚他會(huì)使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時(shí)，同時(shí)會(huì)調(diào)整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預(yù)測(cè)下一個(gè)字母。而猜中前者的就應(yīng)該再放膽猜下。這個(gè)簡(jiǎn)單的游戲說(shuō)明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會(huì)讓藝術(shù)作品的任何部分在眼前溜過(guò)，你會(huì)主動(dòng)參與并合作，提出看法，在發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，重新調(diào)整對(duì)形式的期待

我們不妨舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)明，中國(guó)早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆之手，全片時(shí)間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長(zhǎng)期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時(shí)情人志忱相遇的故事。從其結(jié)構(gòu)內(nèi)容來(lái)看，都很樸素簡(jiǎn)單。但該片打破了以前中國(guó)電影的敘事方式。尤以結(jié)尾志忱離開(kāi)，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來(lái)到他的身后，就這樣，每個(gè)人都在自我和責(zé)任之間做出了痛苦的選擇。結(jié)局貌似確定實(shí)際上又是開(kāi)放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現(xiàn)了費(fèi)穆獨(dú)特的視角以及對(duì)于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當(dāng)時(shí)主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國(guó)電影里另一個(gè)具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內(nèi)地，港臺(tái)地區(qū)的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀(jì)60年代武俠片開(kāi)始展現(xiàn)出輝煌并在隨后幾十年中長(zhǎng)盛不衰。期間誕生了胡金銓?zhuān)瑥垙?，等武俠片大師。而邵氏公司對(duì)于武俠片的運(yùn)作模式也對(duì)其發(fā)展起到了推波助瀾的作用。港臺(tái)經(jīng)典武俠片上，往往融合了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)風(fēng)格和多種戲曲元素。在武俠片中內(nèi)容多以懲惡揚(yáng)善，鋤強(qiáng)扶弱為主，故事情節(jié)一般以順序展開(kāi)。背景及音樂(lè)融合于武術(shù)的陽(yáng)剛美中，展現(xiàn)了獨(dú)特的畫(huà)面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門(mén)客?！范际欠浅＝?jīng)典的武俠片。

中國(guó)電影發(fā)展已跨過(guò)百年，期間形成了自己獨(dú)特的電影形式與風(fēng)格，而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，由于歷史或政治的原因，與國(guó)外的電影溝通交流甚少。直到改革開(kāi)放，國(guó)內(nèi)外電影行業(yè)才逐漸艱難地開(kāi)啟相互探索和交流之路，而對(duì)于電影本身的形式風(fēng)格研究，對(duì)我來(lái)說(shuō)頗具吸引力。

首先我想說(shuō)的是電影形式，即電影形式是指觀眾在看電影時(shí)所認(rèn)知到的整體結(jié)構(gòu)，也就是電影中各元素的整體關(guān)系系統(tǒng)。通常觀眾通過(guò)辨識(shí)電影中的元素來(lái)了解電影的意義。，他影響著觀眾經(jīng)驗(yàn)電影作品的方式。電影的形式中包含了諸多元素，有結(jié)構(gòu)，內(nèi)容，意義，表達(dá)內(nèi)容的功能，執(zhí)行形式的原則及敘事方式。這些構(gòu)成了電影形式的整個(gè)關(guān)系系統(tǒng)。

純粹形式的特性以不同的方式影響觀眾。例如，以字母A開(kāi)始的字序可能按照英文字母順序出現(xiàn)，于是出現(xiàn)AB，那么觀眾的期待往往被證實(shí)。那AB之后呢？許多人會(huì)說(shuō)是C。一般的形式結(jié)構(gòu)常以如此順序下去。若是出現(xiàn)ABA了呢？這也許會(huì)讓我們吃一驚他會(huì)使我們躊躇。但我們被這種形式所困擾時(shí)，同時(shí)會(huì)調(diào)整出新的期待。ABA之后呢？這里只有兩種可能性ABAB或ABAC。猜中后者可能觀眾的期望得到滿足，于是便自信的預(yù)測(cè)下一個(gè)字母。而猜中前者的就應(yīng)該再放膽猜下。這個(gè)簡(jiǎn)單的游戲說(shuō)明了形式吸引人的力量，一般觀眾絕不會(huì)讓藝術(shù)作品的任何部分在眼前溜過(guò)，你會(huì)主動(dòng)參與并合作，提出看法，在發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，重新調(diào)整對(duì)形式的期待

我們不妨舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)明，中國(guó)早期電影里程碑之作《小城之春》出自詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆之手，全片時(shí)間跨度只有5天，人物也只有5人。講述了妻子玉紋出于道義照顧長(zhǎng)期重病在床的丈夫禮言，不期與舊時(shí)情人志忱相遇的故事。從其結(jié)構(gòu)內(nèi)容來(lái)看，都很樸素簡(jiǎn)單。但該片打破了以前中國(guó)電影的敘事方式。尤以結(jié)尾志忱離開(kāi)，而玉紋站在有著象征意味的城墻上，禮言蹣跚著來(lái)到他的身后，就這樣，每個(gè)人都在自我和責(zé)任之間做出了痛苦的選擇。結(jié)局貌似確定實(shí)際上又是開(kāi)放的，是傷感的也是光明的。在1948年，這部片子的拍攝展現(xiàn)了費(fèi)穆獨(dú)特的視角以及對(duì)于電影所反映的深層次的探討，雖然并不迎合當(dāng)時(shí)主流思想，在今后卻難以掩蓋其光輝。

而在中國(guó)電影里另一個(gè)具有特色的電影形式便是武俠片。相比于內(nèi)地，港臺(tái)地區(qū)的武俠片可能更令人印象深刻。上世紀(jì)60年代武俠片開(kāi)始展現(xiàn)出輝煌并在隨后幾十年中長(zhǎng)盛不衰。期間誕生了胡金銓?zhuān)瑥垙?，等武俠片大師。而邵氏公司對(duì)于武俠片的運(yùn)作模式也對(duì)其發(fā)展起到了推波助瀾的作用。港臺(tái)經(jīng)典武俠片上，往往融合了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)風(fēng)格和多種戲曲元素。在武俠片中內(nèi)容多以懲惡揚(yáng)善，鋤強(qiáng)扶弱為主，故事情節(jié)一般以順序展開(kāi)。背景及音樂(lè)融合于武術(shù)的陽(yáng)剛美中，展現(xiàn)了獨(dú)特的畫(huà)面美感。如胡金銓的《大醉俠》《龍門(mén)客?！范际欠浅＝?jīng)典的武俠片。

盡管如今一些武俠片也已被蓋上商業(yè)片的標(biāo)簽，經(jīng)過(guò)眼花繚亂的包裝，成為充斥在人們面前的爆米花電影。其空洞的內(nèi)容，低俗的品味及毫無(wú)特點(diǎn)形式僅供觀眾娛樂(lè)消遣而已。這一現(xiàn)象其實(shí)商業(yè)化浪潮中難以避免的。