摘要：新十年來，中國電影年產(chǎn)量不斷上升，但中國武俠電影卻呈現(xiàn)頹勢。為挽救中國武俠電影，創(chuàng)作者們紛紛在個人性、作者化上進(jìn)行嘗試，使得當(dāng)前武俠電影創(chuàng)作整體偏向作者化。本文從武術(shù)呈現(xiàn)、俠士形象、俠義精神三個方面分析了當(dāng)前武俠電影創(chuàng)作作者化現(xiàn)象，從而思考這種現(xiàn)象為當(dāng)下武俠電影發(fā)展帶來的困境，并為中國武俠電影的創(chuàng)作者提出一些合理的建議。

關(guān)鍵詞：武俠電影；作者化；俠義精神；困境；建議

赫拉克利特曾說“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”，電影也是如此。在時間的長河中，任何類型的電影都不是一成不變的?？v觀中國武俠電影，不到百年的歷史，便已經(jīng)歷了五次創(chuàng)作浪潮。在每一次的創(chuàng)作浪潮中，中國武俠電影都緊密結(jié)合著時代，不斷充實(shí)與更新著自身的武術(shù)魅力與俠義之魂。面對當(dāng)下的武俠電影窘境，越來越多熱愛這一類型的創(chuàng)作者們開始尋求新的突破，涌現(xiàn)了諸如《刺客聶隱娘》《師父》《道士下山》等這一類帶有強(qiáng)烈作者風(fēng)格的武俠電影，使武俠電影創(chuàng)作整體逐漸偏向作者化。

1當(dāng)前中國武俠電影創(chuàng)作中的作者化表現(xiàn)

中國武俠電影是最具有東方神秘主義色彩、最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的電影類別。面對武俠電影的低迷，創(chuàng)作者們嘗試以個人性和作者化為出發(fā)點(diǎn)，在武術(shù)呈現(xiàn)、俠士形象、俠義精神等方面對中國武俠電影進(jìn)行了自我闡釋。1.1帶有作者影子的俠士形象。有人說，“武俠世界處處都是江湖”。江湖中的綠林好漢、江湖義士、亂世豪俠、山間隱士等便成了武俠電影角色塑造的對象。創(chuàng)作者賦予這些武林人物以性格，讓他們完成敘事任務(wù)的同時也刻上了作者自己的印記。因而，武俠人物在一定程度上其實(shí)就是對作者的寫照?！度~問》系列中的葉問，不似傳統(tǒng)粗鄙的武夫形象，而是一身長衫、舉止儒雅，如葉偉信那般內(nèi)斂低調(diào)卻又不失大家風(fēng)度。《道士下山》中的何安下幾次上山下山，正是陳凱歌對自己人生的寫照，也映射了他對于商業(yè)時代下文化藝術(shù)何處安放的疑問?！杜P虎藏龍：青冥寶劍》中的江湖女俠俞秀蓮武藝高強(qiáng)、道義為先，誓死守護(hù)青冥劍，正是袁和平老先生從其父身上學(xué)到的武德的體現(xiàn)?！洱堥T飛甲》中趙懷安除暴安良，有“俠之大者，為國為民”風(fēng)范，正是徐克化身俠者，渴望重寫“歷史”和“亂世”的映照。1.2個性化書寫下的俠義精神。俠士所展現(xiàn)出來的俠義精神，是武俠電影的靈魂。自古以來，俠義精神流傳于民間巷道，為大眾所推崇。文人墨客筆中也隱含著對“事了拂衣去，深藏身與名”俠義精神的崇拜。在武俠電影中，創(chuàng)作者對俠義精神有著自己獨(dú)特的見解。葉偉信認(rèn)為俠義精神應(yīng)是懲惡揚(yáng)善，具有教化功能，因而在《葉問》系列中，葉問不僅僅是一個武者，更是一位教育者，他不倡議以武力解決問題，而是應(yīng)以理服人。在徐克眼中，俠義精神應(yīng)為追求公平、正義，所以《龍門飛甲》中的俠客趙懷安與西廠督主雨化田不死不休，為正義而戰(zhàn)。陳嘉上認(rèn)為犧牲是俠義精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血犧牲自己的名譽(yù)，不顧世俗冷眼，甘愿臥底侯府?！皩幙商煜氯素?fù)我，我不負(fù)天下人”是侯孝賢的座右銘，也是他對于俠義精神的理解，因而在《刺客聶隱娘》中，聶隱娘深諳大義，放棄恩仇孤獨(dú)離去，正是這種俠義精神的體現(xiàn)。1.3個人風(fēng)格強(qiáng)烈的武術(shù)呈現(xiàn)。武俠電影以武術(shù)技擊為基，通過“刀光劍影”的武打動作來展現(xiàn)江湖紛爭。由于時空的可架構(gòu)性，武俠電影創(chuàng)作者具有較大的自由發(fā)揮的空間，所以，創(chuàng)作者們多以自我想象來完成對武術(shù)景觀的構(gòu)型，使得武俠電影的武術(shù)動作帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈的個人印記。王家衛(wèi)注重視覺表達(dá)，在《一代宗師》中將“天下武功、唯快不破”與他酷愛的特寫、近景鏡頭相結(jié)合，將宮二與馬三的雪夜大戲演繹得淋漓盡致，書寫了中國“功夫的史詩”。侯孝賢沿襲了自己的含蓄詩意，《刺客聶隱娘》中的武術(shù)動作均是靜中來靜中去，聶隱娘與黑衣人之斗以一個固定鏡頭斗爭開始，以一個反打鏡頭表示斗爭結(jié)束，隱去了暴力和血腥，多了一絲優(yōu)雅唯美，為世人定義了一個詩意的武俠。徐皓峰講求真實(shí)，《師父》沒有特效的點(diǎn)綴，沒有特技的展現(xiàn)，沒有威亞的協(xié)助，巷戰(zhàn)戲中伴隨著冷兵器碰撞聲的長鏡頭，展現(xiàn)了肉身的博弈和真實(shí)的刀光劍影。

2當(dāng)前中國武俠電影創(chuàng)作作者化面臨的困境

提起新武俠電影，很自然地就把《少林寺》、《獨(dú)臂刀》、《龍門客?！罚ɡ习妫?、《醉拳》等影片拋在腦后，而從1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武俠電影取材于早已拍攝過的武俠小說，而區(qū)別于原來的“武俠”電影的，主要是武打設(shè)計(jì)和攝影所帶來的新的視覺變化。而新武俠電影發(fā)展到2000年前后，改編自流行漫畫的《風(fēng)云》、《華英雄》等影片，更是利用先進(jìn)的數(shù)碼特技，以更加神奇的方式演繹武俠片的武打部分。其實(shí)，這些武俠片的最新變種，其故事、人物、背景、視覺效果、拍攝方式，已經(jīng)演變得和下文涉及的大部分所謂“新武俠電影”有著很大的差異，如果不是這樣的超級“豪華”型的影片并沒有成為武俠電影主流的話，那它絕對有資格被冠以“新新漫畫武俠電影”之類的稱謂。下文主要將選出有代表性的12部“樣板影片”加以評述，一方面回顧一下新武俠電影的歷程和經(jīng)典，一方面也探討一下新武俠電影的得失。

《臥虎藏龍》，已經(jīng)不是純粹意味上的新武俠電影了，但它的確給新武俠電影帶來了希望，至少我們看到了一直以合作方身份出現(xiàn)的大陸電影人也舉起了武俠電影的大旗?！短斓赜⑿邸泛汀队⑿邸穬叭欢际敲闇?zhǔn)國際市場的大制作，制片人都是盯上了《臥虎藏龍》帶來的巨大經(jīng)濟(jì)利潤?！讹w天舞》是來自韓國的大制作武俠電影（或者只能嚴(yán)格稱為武打電影），它更代表著國際電影市場對新武俠電影的興趣。這兩部國際背景的武俠片大制作，也許就代表著新武俠電影的未來。

此外，剛才說過，新武俠電影特色的根源，就在于武打設(shè)計(jì)和攝影帶來的新感覺，那么自然有了以同樣感覺包裝過的“另類”新武俠電影?！稏|邪西毒》和《東成西就》，兩個有著無數(shù)背景淵源、名字有50%相像的影片，就成了新武俠片中所謂“另類”的代表。

下面就讓我們來逐一點(diǎn)評這十二部新武俠電影。

笑傲江湖Swordsman

香港，1990

摘要：在香港邵氏公司實(shí)行的大制片廠制度中，明星制貫徹于演員從選拔到培養(yǎng)、定型的整個過程，與類型創(chuàng)作相輔相成，共同構(gòu)建邵氏武俠電影獨(dú)特的工業(yè)美學(xué)體系。姜大衛(wèi)是邵氏公司具有代表性的武俠明星，將明星制與其媒介形象結(jié)合分析，探尋邵氏明星與武俠電影的互動關(guān)系，審視這種機(jī)制對中國電影發(fā)展的影響和啟示。

關(guān)鍵詞：電影工業(yè)美學(xué)；邵氏公司；明星制；武俠電影

一、引言

明星，是影視業(yè)長久不衰的魅力因子，所謂明星制，通常是指建立在好萊塢電影工業(yè)基礎(chǔ)上的一整套通過電影制作和媒體宣傳等手段來發(fā)掘明星、制造明星，以電影明星作為基本手段迎合電影觀眾、推廣電影市場的機(jī)制。二十世紀(jì)五六十年代，邵氏兄弟（香港）電影公司實(shí)行大制片廠制度，通過明星制塑造出一批經(jīng)典武俠形象，與類型作品相輔相成，共同打造邵氏出品的“活招牌”。姜大衛(wèi)是邵氏公司代表性的武俠明星，本文將其作為個案，結(jié)合邵氏武俠明星生成的機(jī)制與其媒介形象進(jìn)行分析，探尋明星現(xiàn)象背后工業(yè)制造與藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)一，深入解析武俠明星在邵氏電影工業(yè)美學(xué)建構(gòu)中所處的地位。

二、標(biāo)準(zhǔn)化選拔：武生型格與陽剛美學(xué)的奠定

明星的參與很大程度上決定了一部電影對觀眾的吸引力，從銀幕下的普通人到電影里的重要角色，電影公司的選拔是明星制造的開端。邵氏公司在學(xué)習(xí)經(jīng)典好萊塢明星制的基礎(chǔ)上，結(jié)合類型特征形成了特定的選拔體系。1965年，邵氏公司開創(chuàng)新派武俠電影，類型的演變催化了銀幕明星審美形態(tài)的更迭，張徹導(dǎo)演提出“陽剛”的美學(xué)主張，認(rèn)為香港電影需要男性偶像：“過去中國電影男角承襲了傳統(tǒng)戲曲中小生的型格，無法讓現(xiàn)在的觀眾有代入感，武俠片之能扭轉(zhuǎn)男角的劣勢，就是勢必要‘武生’型格而非‘小生’型格?！北藭r邵氏公司的男星大多無法滿足陽剛武俠的需求，塑造新星勢在必行。邵氏將打得動、摔得起的“武生型格”定為新人選拔的標(biāo)準(zhǔn)，通過在演員培訓(xùn)班、武術(shù)比賽、職業(yè)武師群體當(dāng)中挑選（如陳觀泰、岳華），或是名人推薦、星探發(fā)現(xiàn)、公開招考（如王羽、狄龍）等多種招募方式，有目標(biāo)地網(wǎng)羅了一批當(dāng)打之年的武打演員。姜大衛(wèi)是其中之一，職業(yè)武師出身的他原本從事動作替身、群演的工作，在一次演出中被導(dǎo)演賞識，上鏡機(jī)會逐漸增多，逐漸獲得主演機(jī)會，成為邵氏武俠明星之一。在漆黑的影院中，銀幕成為唯一光源，演員的身體成為了觀眾目光的投射焦點(diǎn)。而武俠片中“武”作為最重要的類型元素之一，承擔(dān)著營造電影視覺張力的作用，需要通過演員出色的表演增添藝術(shù)美感，并向觀眾提供欣賞的快感。邵氏將武藝素質(zhì)作為選拔演員的重點(diǎn)，體現(xiàn)了電影工業(yè)美學(xué)類型化、標(biāo)準(zhǔn)化的原則，設(shè)置一定門檻，保證演員的整體水平，保證影片的視覺呈現(xiàn)效果。姜大衛(wèi)的武師出身使其具備較好的武術(shù)素質(zhì)，能夠勝任不同類型武打場面的表演；常年的替身經(jīng)驗(yàn)又賦予他不懼驚險的心理狀態(tài)，艱難的段落也能靈活應(yīng)對。他的打戲融合南派功夫的力量感和北派的舒展，武打形態(tài)豐富，視覺表現(xiàn)力佳，為作品增色不少。筋斗翻身、跳躍騰移、拳腳棍法等，都以輕盈的姿態(tài)和恰到好處的力度分寸給觀眾留下深刻印象。以“武生型格”為標(biāo)準(zhǔn)篩選的演員區(qū)別于以往“小生型格”的男星，為影片注入陽剛血性，提升了影片的武打質(zhì)量和精神氣質(zhì)，邵氏新派武俠片的陽剛美學(xué)得以塑造，保證了類型出品的藝術(shù)水準(zhǔn)和整體風(fēng)格。

提起新武俠電影，很自然地就把《少林寺》、《獨(dú)臂刀》、《龍門客棧》（老版）、《醉拳》等影片拋在腦后，而從1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武俠電影取材于早已拍攝過的武俠小說，而區(qū)別于原來的“武俠”電影的，主要是武打設(shè)計(jì)和攝影所帶來的新的視覺變化。而新武俠電影發(fā)展到2000年前后，改編自流行漫畫的《風(fēng)云》、《華英雄》等影片，更是利用先進(jìn)的數(shù)碼特技，以更加神奇的方式演繹武俠片的武打部分。其實(shí)，這些武俠片的最新變種，其故事、人物、背景、視覺效果、拍攝方式，已經(jīng)演變得和下文涉及的大部分所謂“新武俠電影”有著很大的差異，如果不是這樣的超級“豪華”型的影片并沒有成為武俠電影主流的話，那它絕對有資格被冠以“新新漫畫武俠電影”之類的稱謂。下文主要將選出有代表性的12部“樣板影片”加以評述，一方面回顧一下新武俠電影的歷程和經(jīng)典，一方面也探討一下新武俠電影的得失。

《臥虎藏龍》，已經(jīng)不是純粹意味上的新武俠電影了，但它的確給新武俠電影帶來了希望，至少我們看到了一直以合作方身份出現(xiàn)的大陸電影人也舉起了武俠電影的大旗?！短斓赜⑿邸泛汀队⑿邸穬叭欢际敲闇?zhǔn)國際市場的大制作，制片人都是盯上了《臥虎藏龍》帶來的巨大經(jīng)濟(jì)利潤?！讹w天舞》是來自韓國的大制作武俠電影（或者只能嚴(yán)格稱為武打電影），它更代表著國際電影市場對新武俠電影的興趣。這兩部國際背景的武俠片大制作，也許就代表著新武俠電影的未來。

此外，剛才說過，新武俠電影特色的根源，就在于武打設(shè)計(jì)和攝影帶來的新感覺，那么自然有了以同樣感覺包裝過的“另類”新武俠電影?！稏|邪西毒》和《東成西就》，兩個有著無數(shù)背景淵源、名字有50%相像的影片，就成了新武俠片中所謂“另類”的代表。

下面就讓我們來逐一點(diǎn)評這十二部新武俠電影。

笑傲江湖swordsman

香港，1990

摘要：影片《臥虎藏龍》是美國電影史上第一部超過一億美元票房的外語片，給西方電影界帶去了前所未有的震撼。它不僅向全世界展示了中國武俠的魅力，也將華語電影的口碑提升到了一個新高度。本文以Metacritic網(wǎng)站上的權(quán)威評價和普通用戶評價為落腳點(diǎn)，分析國際受眾對該影片的真實(shí)評價，探討影響華語武俠電影對外傳播的因素，進(jìn)而為中國武俠電影更好地“走出去”提出策略和方法。

關(guān)鍵詞：《臥虎藏龍》；武俠電影；受眾角度；海外傳播

自李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》獲得了全世界電影最高獎———奧斯卡金像獎后，《英雄》《十面埋伏》等動作電影陸續(xù)在海外取得了不錯的票房成績，國外觀眾對于國產(chǎn)大片的認(rèn)可度進(jìn)一步加強(qiáng)。目前，我國已成為全球市場容量最大的電影市場，但中國電影“走出去”依然面臨著諸多困境。在電影產(chǎn)業(yè)的效益方面，中國與發(fā)達(dá)國家以及印度、俄羅斯等國相比，也存在一定的差距。武俠電影作為中國獨(dú)有的電影類型，承載著許多中國元素和中國符號，能夠向世界傳播中國傳統(tǒng)文化與民族精神。武俠電影蘊(yùn)含著許多普世價值，使得它們更易為海外受眾理解和接受。因此，提高中國武俠電影質(zhì)量，在減少文化折扣的基礎(chǔ)上盡可能地使其滿足國外受眾的電影審美需求，是中國電影更好地“走出去”的重點(diǎn)及關(guān)鍵所在?！杜P虎藏龍》作為華語電影歷史上第一部榮獲奧斯卡金像獎最佳外語片的影片，具有極大的研究意義。本文借助Metacritic影評網(wǎng)站上國外受眾對《臥虎藏龍》的權(quán)威評價和普通用戶評價，分析《臥虎藏龍》在國際傳播中的得與失，試圖以此為例為華語武俠電影更好地“走出去”提出針對性的建議。

一、影片在Metacritic影評網(wǎng)站上的受眾分析

截至2021年2月19日，《臥虎藏龍》在Metacritic上共有32條權(quán)威影評，32條全部為正面評價，平均得分為94分。具體評分情況如下：100分評價16條，占全部評價的50%；90分評價8條，占25%；89分評價1條，占3%；88分評價1條，占3%；80分評價5條，占16%；75分評價1條，占3%。影片在該網(wǎng)站上有630條普通用戶評分，平均評分為8.1分，具體評分情況如下：正面評分525條，占全部評分?jǐn)?shù)的83%；中性評分51條，占8%；負(fù)面評分54條，占9%。下文將對這兩類評價分別進(jìn)行分析。

（一）權(quán)威媒體評價

摘要：武俠電影作為中國獨(dú)特的類型電影，以其特有的美學(xué)特征和美學(xué)思想形成了一種東方意味的“淺暴力美學(xué)”。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國武俠電影進(jìn)入一個輝煌的時期，史學(xué)上被稱為“新武俠電影”。新武俠電影在科學(xué)技術(shù)與社會觀念發(fā)展變化的基礎(chǔ)上，以全新的視角為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。新武俠電影首先改觀了武俠電影的外在美學(xué)特征：武術(shù)的風(fēng)格化呈現(xiàn)；畫面構(gòu)圖的精致考究以及冷兵器的千變?nèi)f化、光彩炫目。其次，在發(fā)揮視覺化奇觀的同時，新武俠電影在內(nèi)在美學(xué)觀念上也發(fā)生了變化：“武”不再有崇高的價值意義；解構(gòu)了傳統(tǒng)的俠義精神；人物遭受著精神創(chuàng)傷，迷亂了自我?？傊挛鋫b電影以其獨(dú)特的美學(xué)特征和美學(xué)觀念，再一次展現(xiàn)了中國武俠電影的魅力。

關(guān)鍵詞：淺暴力美學(xué)新武俠電影美學(xué)特征美學(xué)觀念

新武俠電影的淺暴力美學(xué)

一淺暴力美學(xué)

暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式。“所謂‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發(fā)展起來的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索?！雹俣檮t認(rèn)為：“‘暴力美學(xué)’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經(jīng)過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價值不同，社會效果也不一樣?！雹诒┝γ缹W(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車司機(jī)》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機(jī)直接對準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現(xiàn)，更強(qiáng)化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨(dú)特的對暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。

所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個概念）?！叭f物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭?！雹凵鲜鰵W美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。

一、新世紀(jì)以來武俠電影簡介

從2000年的《臥虎藏龍》到2011年末的《龍門飛甲》，是中國武俠電影一個新的發(fā)展時期，開創(chuàng)了一種新的面貌、氣象與格局。2000年以后，中國電影市場化改革取得了明顯的進(jìn)步，電影市場愈發(fā)火熱起來。從2002年之前的不足十億，到2010年的突破百億，中國電影用八年時間完成了超過10倍的增長，基本每年保持30%的增速，中影集團(tuán)老總韓三平預(yù)言，在將來的七到十年，中國電影票房將達(dá)到350億到400億[1]。在這樣一個龐大的數(shù)字中，武俠電影占據(jù)了一個很顯著的位置，每年上映的華語大片，大部分是武俠電影，還有一些中小成本武俠電影。武俠電影之所以如此受寵，作為類型片，它有明顯的模式和規(guī)則。陳墨在《武俠電影漫談》中談到，武俠電影的三個基本元素，一是武，二是俠，三是傳奇。這三個元素，就是武俠電影的規(guī)則與模式，觀眾已經(jīng)完全熟悉此三元素，但觀影的期待心理，又促使他們不停地尋找這三個元素。陳墨說，武打、俠義、傳奇使華人觀眾如癡如醉，心曠神怡，也就是觀眾的期待心理得到了落實(shí)及武俠電影本身的刺激與精彩[2]。

新世紀(jì)以來，由于市場浪潮的刺激，許多導(dǎo)演投入到武俠片的拍攝之中，再加上政策的寬松，許多港臺導(dǎo)演北上，與大陸的資金人力匯聚，更是增加了武俠片的拍攝力量。大陸如張藝謀的武俠三部曲，馮小剛的《夜宴》，陳凱歌的《無極》，港臺的如徐克的《七劍》、《狄仁杰》、《龍門飛甲》，陳可辛的《投名狀》、《武俠》，張之亮的《墨攻》，于仁泰的《霍元甲》，李仁港的《見龍卸甲》、《錦衣衛(wèi)》、《鴻門宴》，袁和平的《蘇乞兒》，葉偉信的《葉問》系列，陳德森的《十月圍城》等等，這些都是武俠電影票房中的佼佼者。

二、探析新世紀(jì)以來武俠電影的新特征

新世紀(jì)以來的武俠電影，出現(xiàn)了大量的作品，筆者一直是武俠電影的忠實(shí)觀眾，在此結(jié)合自己的觀影經(jīng)驗(yàn)，試析新世紀(jì)以來武俠電影的一些新的特征。

（一）風(fēng)格多樣化

論文摘要:本研究采用文獻(xiàn)資料法和邏輯分析方法，闡述了環(huán)境、武、俠義是武俠電影中最具有觀賞價值的亮點(diǎn)。環(huán)境和俠互相映照融為一體，與主題的基調(diào)一致營造著悠遠(yuǎn)的意境，傳達(dá)出“天人合一”的美學(xué)精神?！拔洹币圆┐缶畹闹袊湫g(shù)文化為源泉，在銀幕上展現(xiàn)著獨(dú)特的中國功夫場景，在神韻上是飄逸的東方意境之美?！皞b義”精神是武俠電影的內(nèi)在靈魂，是中國人所獨(dú)有的傳統(tǒng)美德。

論文關(guān)鍵詞:民族文化精神環(huán)境武俠義精神

1中國武俠電影的文化內(nèi)涵

1.1中國武俠電影的“載道說”

中國文化，從古以來就有各種學(xué)說，但以“載道說”的影響最為深遠(yuǎn)。中國文化從來就很重視“道”，歷朝歷代的文獻(xiàn)中，不斷有人呼吁重道，不少文學(xué)典籍都是在捍衛(wèi)“道”和表達(dá)“道”。從《論語》的“朝聞道，夕可死矣”到《老子》的“道可道，非常道”，從劉鰓K匆y,"鑄扛}掀‘原道、征圣”再到韓愈的“文以載道”、朱熹的“文道合一”，都可見到“道”的影子。什么是“道”?不同的時代，意思還不太一樣?；\統(tǒng)地說，那就是孔孟之道，就是仁、義、禮、智、信，就是忠孝節(jié)義、三綱五常，就是忠君報國、窮則獨(dú)善其身與達(dá)則兼濟(jì)天下、為圣賢立言、為生民請命等等封建倫理道德和處世哲學(xué)。中國武俠電影繼承了中國文化的“載道”傳統(tǒng)，且中國武俠電影的載道觀，一直綿延不絕。由此看出，中國傳統(tǒng)文化深深地烙印于中國武俠電影的始終。

1.2孺家、道家、.賽家、佛家學(xué)說的影響

[摘要]美國西部片與中國武俠片在眾多電影類型中是最為成熟的兩種類型，武俠片在發(fā)展過程中對美國西部片元素引用并與之結(jié)合在視聽上呈現(xiàn)了與以往不同的感覺。

[關(guān)鍵詞]視聽元素美國西部片中國武俠片

美國西部片與中國武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類型，它們在世界電影史上和世界電影市場上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國武俠片從上個世紀(jì)二十年代開始到現(xiàn)在經(jīng)過了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無到有從有到優(yōu)，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對于武俠片的發(fā)展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢?于是很多電影人嘗試著從其它類型電影中汲取養(yǎng)分，在這就不能不提及美國西部片對武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現(xiàn)在影視視聽上，這也使得觀眾在視聽上有了極大的改變。

一、美國西部片與中國武俠片

美國西部片與中國武俠片雖然都是極為成功的電影類型，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過影像表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物形象比較分析揭示了兩種類型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱西部片是“典型的美國電影”。美國西部片之所以稱為美國西部片主要是因?yàn)樗且悦绹鞑繛楸尘埃v述發(fā)生在美國西部的故事。十九世紀(jì)六十年代美國政府發(fā)起西部開發(fā)計(jì)劃，東部的美國人抱著冒險和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險者”們看到了與美國東部截然相反的景色:神秘莫測的山谷、塵土飛揚(yáng)的荒漠、殺機(jī)四伏的小鎮(zhèn)、簡陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和來復(fù)槍扛在肩上，一個人單槍匹馬地去建立法律，結(jié)交異域文明，拓展人類精神和生存的空間”。另一方面東部美國人種族的狹隘性對土著印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實(shí)故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個人與社會、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

摘要：電影音樂隨著電影藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生，是電影藝術(shù)的重要表達(dá)手段，電影音樂和畫面完美地結(jié)合在一起，體現(xiàn)出電影的藝術(shù)構(gòu)思和美學(xué)欣賞原則。在我國武俠電影發(fā)展過程中，電影音樂正逐漸成為武俠電影的重要構(gòu)成元素，從而引起了它的創(chuàng)作者和欣賞者的廣泛關(guān)注。近期《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《臥虎藏龍》等一系列武俠電影恰到好處地運(yùn)用了我國的傳統(tǒng)民族音樂，產(chǎn)生了重大的反響。本文試以這些主要的優(yōu)秀武俠電影作品為例，來探討當(dāng)代武俠電影音樂的特點(diǎn)以及發(fā)展趨勢。

關(guān)鍵詞：武俠電影；音樂；賞析

一、引言

一幅幅刀光劍影的江湖畫面，一段段恩恩怨怨的兒女情愁，一招招出神入化的蓋世神功，一座座俠肝義膽的英雄塑像，武俠電影帶給了我們這些神奇。武俠電影音樂是專門為武俠影片創(chuàng)作、編配的音樂，是武俠電影綜合藝術(shù)的一個重要有機(jī)組成部分，是一種新的藝術(shù)體裁。武俠電影音樂最主要的一個特點(diǎn)就是能夠使武俠電影觀眾把聽覺形象與視覺想象結(jié)合起來，達(dá)到視聽的統(tǒng)一和享受。我國武俠電影音樂深深植根于傳統(tǒng)文化的沃土，在很大程度上受到中華民族的歷史文化傳統(tǒng)和民族審美心理傳統(tǒng)的深刻影響，因此也呈現(xiàn)出與眾不同的民族特色。我國數(shù)千年綿延不絕的中國文化，以其源遠(yuǎn)流長與博大精深的深厚底蘊(yùn)賦予了我武俠電影音樂極強(qiáng)的生命力。

二、當(dāng)前我國武俠電影音樂的特點(diǎn)和功能

武俠電影音樂應(yīng)服從于不同類型和不同風(fēng)格的武俠影視作品特定的主題思想、內(nèi)容情感或人物形象、故事情節(jié)的表現(xiàn)需要，并與其有機(jī)結(jié)合，從而在內(nèi)容情感上呈現(xiàn)出某種特定性。武俠電影音樂可以根據(jù)武俠作品表現(xiàn)的需要隨時改變自己的結(jié)構(gòu)形式，根據(jù)不同的情節(jié)、人物、環(huán)境，運(yùn)用不同情緒的音樂去渲染和表現(xiàn)。武俠電影音樂往往可以運(yùn)用分散穿插的結(jié)構(gòu)方式，在特定的人物活動或特定的環(huán)境氛圍中穿插點(diǎn)染，從而增強(qiáng)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。此外，武俠電影音樂的藝術(shù)效果必須通過武俠電影藝術(shù)整體各構(gòu)成元素的有機(jī)融合去實(shí)現(xiàn)，通過與畫面、人物語言和音響的共融，去服務(wù)于武俠人物形象和故事情節(jié)的刻畫。