上個(gè)世紀(jì)八十年代到本世紀(jì)初，伴隨武俠文化在社會(huì)上的流行，國(guó)內(nèi)武俠小說(shuō)研究曾出現(xiàn)一個(gè)短暫的熱潮，學(xué)界先后出版多部著作，專(zhuān)題論文也逐漸豐富起來(lái)。但限于以往研究積淀的不足，學(xué)界對(duì)武俠小說(shuō)文體概念、歷史淵源的認(rèn)識(shí)多存在模糊之處，武俠小說(shuō)的學(xué)術(shù)研究往往文史不分（即將武俠小說(shuō)的文學(xué)研究和中國(guó)游俠的歷史社會(huì)研究混同起來(lái)），文體混淆（即將有關(guān)武俠的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文筆記等不作區(qū)分的研究）。而在武俠小說(shuō)的歷史演變這一問(wèn)題上，由于學(xué)科方向的限制，已有研究也往往忽視唐前武俠小說(shuō)。宋巍博士對(duì)上述問(wèn)題深有感觸，這是其撰寫(xiě)《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》的主要?jiǎng)右??？偨Y(jié)起來(lái)，該書(shū)在古典武俠小說(shuō)作品文獻(xiàn)整理、武俠小說(shuō)淵源、武俠小說(shuō)史的體系構(gòu)建上，都提出了系統(tǒng)獨(dú)到的見(jiàn)解，展現(xiàn)了武俠小說(shuō)研究領(lǐng)域的新成就，如此也使該書(shū)具有了鮮明的特色。

一、文獻(xiàn)輯佚貴在扎實(shí)

武俠小說(shuō)是中華類(lèi)型小說(shuō)的重要一種，它為讀者創(chuàng)造了一個(gè)俠氣縱橫、瑰奇靈異的武俠世界，歷來(lái)受到讀者青睞。應(yīng)讀者需求，歷史上武俠小說(shuō)代有佳作，異彩紛呈。遺憾的是，由于歷史上對(duì)小說(shuō)的歧視和學(xué)界對(duì)武俠研究的偏見(jiàn)，武俠小說(shuō)方面的作品文獻(xiàn)保存工作一直被忽視，作品散佚流失現(xiàn)象嚴(yán)重。為了彌補(bǔ)這種這種缺憾，學(xué)界作了大量的資料文獻(xiàn)的輯佚工作，先后出版了《中國(guó)現(xiàn)代武俠小說(shuō)鑒賞辭典》、《中國(guó)武俠小說(shuō)鑒賞辭典》、《中國(guó)武俠小說(shuō)辭典》、《中國(guó)武俠小說(shuō)名著大觀》、《中國(guó)武俠小說(shuō)大觀》等多部武俠小說(shuō)文獻(xiàn)輯錄辭書(shū)，武俠小說(shuō)文獻(xiàn)輯錄工作取得了空前成就。但限于體裁和編寫(xiě)目標(biāo)的影響，這些辭書(shū)大多將輯錄重點(diǎn)放在民國(guó)以后，對(duì)先秦至清的古典武俠小說(shuō)用力甚少。在文獻(xiàn)整理方面，由于大多是辭書(shū)類(lèi)工具書(shū)體裁，文獻(xiàn)多以音序編排，對(duì)文體類(lèi)型、敘事主題、朝代時(shí)序等不太注意。有的辭書(shū)在資料整理上缺失現(xiàn)象比較嚴(yán)重，如寧宗一主編，國(guó)際文化出版公司1992年出版的《中國(guó)武俠小說(shuō)鑒賞辭典》，在“作品編”的“唐前古代作品”中，僅僅收錄《三王墓》、《老人化猿》、《李寄》、《楊大眼》、《刺客列傳》、《游俠列傳》、《燕丹子》等七部作品，數(shù)量與實(shí)際相差很多不說(shuō)，其中還收入《刺客列傳》、《游俠列傳》兩篇不是小說(shuō)的史傳作品。[1]出于深入研究的需要，宋巍寫(xiě)作《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》時(shí)，非常重視對(duì)作品文獻(xiàn)和相關(guān)資料的輯佚。在第三章“魏晉南北朝武俠小說(shuō)”中，宋巍統(tǒng)計(jì)了十五篇產(chǎn)生于這一時(shí)期的武俠小說(shuō)作品，不但注意到了影響較大的《三王墓》、《李寄》等，還新發(fā)現(xiàn)了《熊渠子》、《周處》、《戴淵》等作品。對(duì)以往常常混淆的《三王墓》、《干將莫邪》也作了厘清性的文獻(xiàn)辨析。在以往唐代武俠小說(shuō)研究中，對(duì)唐代武俠小說(shuō)的作品數(shù)量統(tǒng)計(jì)往往是缺漏不全的。如1992年花山文藝出版社出版的《中國(guó)武俠小說(shuō)辭典》，收錄唐代武俠小說(shuō)35篇。而漓江出版社1994年出版的《武俠小說(shuō)鑒賞大典》，收錄的唐代武俠小說(shuō)僅有14篇。相較他書(shū)，《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》搜檢唐代古籍，輯出具有完整情節(jié)、完整形象和完整主題的唐代武俠小說(shuō)53篇，其中《陶峴》、《懶殘》等作品的收錄和研究都是之前武俠小說(shuō)研究領(lǐng)域較少關(guān)注和涉及的。作為中國(guó)文學(xué)研究的新興領(lǐng)域，武俠小說(shuō)研究迫切需要在較深的層面迅速展開(kāi)，如此方可正確認(rèn)識(shí)研究對(duì)象，促進(jìn)學(xué)科發(fā)展。也正因如此，本領(lǐng)域的早期學(xué)者作了大量篳路藍(lán)縷的開(kāi)拓性工作，包括作品賞析、作家研究和框架構(gòu)建。但限于掌握文獻(xiàn)不足，初期研究成果的取得是建立在片面文獻(xiàn)分析上的，有些結(jié)論尤其缺乏扎實(shí)的例證支撐。這個(gè)問(wèn)題體現(xiàn)的最突出的就是對(duì)唐前武俠小說(shuō)創(chuàng)作的習(xí)慣性忽略。因?yàn)槲墨I(xiàn)缺失，我們對(duì)先秦武俠文學(xué)的研究只能集中在《史記•游俠列傳》，因而缺乏對(duì)武俠傳統(tǒng)的文化影響的溯源審視。我們對(duì)魏晉南北朝武俠文學(xué)的研究重點(diǎn)，常常放在“顧名即可思義”的游俠詩(shī)上，既不區(qū)分詩(shī)與小說(shuō)的文體差異，也不尋找后代武俠小說(shuō)的魏晉祖源。因?yàn)閷?duì)唐前武俠小說(shuō)文獻(xiàn)的忽視，我們?cè)?jīng)錯(cuò)誤得出唐代豪俠傳奇純?yōu)槲鋫b小說(shuō)的全新開(kāi)創(chuàng)的結(jié)論，使得中國(guó)武俠小說(shuō)這一民族獨(dú)有的小說(shuō)類(lèi)型陷入“失祖無(wú)源”的研究窘境。為了突破這種困境，宋巍在《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》中，不但將“上古神話與武俠小說(shuō)”、“秦漢文學(xué)與武俠小說(shuō)”、“魏晉南北朝武俠小說(shuō)”單列三章，探源溯流地為中國(guó)武俠小說(shuō)的歷史承繼理清了淵源，而且將著述的重心放在前輩學(xué)者重視不足的文獻(xiàn)輯佚上[2]。他遍閱典籍，系統(tǒng)整理了中國(guó)武俠文化中與武俠小說(shuō)相關(guān)的神話、史傳、謠諺、筆記，將散于各部的武俠研究文獻(xiàn)置于武俠小說(shuō)發(fā)展史的宏大結(jié)構(gòu)中，并以朝代先后排列，按與武俠小說(shuō)發(fā)展的關(guān)系加以分析，最終使得中國(guó)武俠小說(shuō)的古代部分文獻(xiàn)豐富而扎實(shí)，為未來(lái)更深入的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、史論結(jié)合新見(jiàn)迭出

《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》一方面在“史”的角度注意文獻(xiàn)的整理運(yùn)用，另一方面，該書(shū)也十分注意從“論”的角度上，深入論述中國(guó)武俠小說(shuō)歷史流變中值得注意的問(wèn)題。對(duì)之前學(xué)者已有結(jié)論的問(wèn)題，《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》并不盲目地接受或反駁，而是在掌握扎實(shí)文獻(xiàn)證據(jù)的前提下重新審視，然后提出個(gè)人的見(jiàn)解。一言以蔽之，《史論》在理論研究角度的主要特色，一是注意新問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)和回答；二是重視老問(wèn)題的審視和辨正。相對(duì)于其他題材的小說(shuō)來(lái)說(shuō)，武俠小說(shuō)是小說(shuō)研究中的新領(lǐng)域。隨著研究的深入，研究者應(yīng)注意發(fā)現(xiàn)和闡述初期未涉及的新問(wèn)題，以此促進(jìn)研究走向深入。在這一方面，《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》表現(xiàn)出明顯的“以問(wèn)題帶創(chuàng)新”的特色。在以往的武俠小說(shuō)研究中，歷史研究是取得成果較多的內(nèi)容。其中包括了《中國(guó)武俠小說(shuō)史略》、《中國(guó)武俠小說(shuō)史》、《中國(guó)武俠小說(shuō)史》（古代部分）等六部專(zhuān)著，相關(guān)論文百余篇，一些俠文化史著中也有涉及武俠小說(shuō)發(fā)展史的內(nèi)容，如《中國(guó)俠文化史》、《中國(guó)游俠史》、《中國(guó)俠客史》等。但以往的武俠小說(shuō)歷史研究中，多數(shù)是就武俠小說(shuō)文體確立后的歷史研究加以論述，缺乏武俠小說(shuō)歷史發(fā)展脈絡(luò)的探本溯源的考察。針對(duì)這一問(wèn)題，宋巍大膽提出“前武俠小說(shuō)時(shí)代”的研究觀點(diǎn)，即成熟的武俠小說(shuō)作品在怎樣的文化環(huán)境內(nèi)生成？小說(shuō)以外的文學(xué)發(fā)展怎樣影響了武俠小說(shuō)的發(fā)展演變？通過(guò)分析先秦至唐前的俠文學(xué)，《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》探討了神話與武俠小說(shuō)、諸子與武俠小說(shuō)、史傳與武俠小說(shuō)、筆記與武俠小說(shuō)的相互關(guān)系和彼此作用的具體過(guò)程。此外，《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》還在具體研究中始終貫徹著問(wèn)題意識(shí)，如第一章“上古神話與武俠小說(shuō)”中，作者先后提出了“什么充當(dāng)了武俠文化交流中的意識(shí)媒介”和“武俠小說(shuō)為什么會(huì)出現(xiàn)敘事學(xué)上的‘無(wú)祖’形象”等問(wèn)題。在提出一系列類(lèi)似問(wèn)題的過(guò)程中，《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》重新設(shè)計(jì)了武俠小說(shuō)研究的問(wèn)題域，表現(xiàn)出試圖為中國(guó)武俠小說(shuō)歷史研究尋找更符合歷史演變真相的努力。正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“柏拉圖關(guān)于蘇格拉底的描述提供給我們的最大啟發(fā)之一就是，提出問(wèn)題比回答問(wèn)題還要困難——這與通常的看法完全相反?！盵3]《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》提出武俠小說(shuō)淵源問(wèn)題的意義正在于此。在《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》一書(shū)中，我們也可以看出作者不但重視發(fā)現(xiàn)新問(wèn)題，而且也格外注意對(duì)已有問(wèn)題的再解答。如在唐代小說(shuō)中的俠客形象作類(lèi)型研究方面，前輩學(xué)者已有很多論述，如李劍國(guó)先生以為可分“蜀婦人型”等八個(gè)類(lèi)型等。[4]但以往的研究，多是站在唐傳奇的研究角度得出的結(jié)論，缺乏在系統(tǒng)的武俠小說(shuō)研究語(yǔ)境中的考察。宋巍在肯定前輩學(xué)者提出的“道俠”、“女俠”說(shuō)法的同時(shí)，進(jìn)一步提出唐代俠客典型還存在“盜俠”和“隱俠”。這是對(duì)唐代豪俠傳奇人物形象的進(jìn)一步補(bǔ)充和完善。像這樣的修正和深掘，在《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》中是處處可見(jiàn)的，如對(duì)唐代武俠小說(shuō)內(nèi)容描寫(xiě)和敘事結(jié)構(gòu)的闡述、武俠小說(shuō)史視野中的《水滸傳》研究、明清時(shí)期短篇武俠小說(shuō)成就的總結(jié)等問(wèn)題，都可見(jiàn)出作者在深入研究后的細(xì)節(jié)上的理論推進(jìn)。錢(qián)穆先生曾說(shuō)：“大凡一家學(xué)術(shù)的地位和價(jià)值，全恃其在當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界上，能不能提出幾許有力量的問(wèn)題，或者與以解答。自然，在一時(shí)代學(xué)術(shù)創(chuàng)始的時(shí)候，那是學(xué)者的貢獻(xiàn)，全在能提出問(wèn)題；而在一時(shí)代學(xué)術(shù)到結(jié)束的時(shí)候，那時(shí)的學(xué)者的責(zé)任，全在把舊傳的問(wèn)題與以解答。[5]”《中國(guó)古典武俠小說(shuō)史論》始終秉持貫徹對(duì)于新問(wèn)題的提出和舊問(wèn)題的解答，這樣的研究理路也是該書(shū)頗多創(chuàng)見(jiàn)的重要原因。

三、探源溯流體系完善

摘要：新十年來(lái)，中國(guó)電影年產(chǎn)量不斷上升，但中國(guó)武俠電影卻呈現(xiàn)頹勢(shì)。為挽救中國(guó)武俠電影，創(chuàng)作者們紛紛在個(gè)人性、作者化上進(jìn)行嘗試，使得當(dāng)前武俠電影創(chuàng)作整體偏向作者化。本文從武術(shù)呈現(xiàn)、俠士形象、俠義精神三個(gè)方面分析了當(dāng)前武俠電影創(chuàng)作作者化現(xiàn)象，從而思考這種現(xiàn)象為當(dāng)下武俠電影發(fā)展帶來(lái)的困境，并為中國(guó)武俠電影的創(chuàng)作者提出一些合理的建議。

關(guān)鍵詞：武俠電影；作者化；俠義精神；困境；建議

赫拉克利特曾說(shuō)“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”，電影也是如此。在時(shí)間的長(zhǎng)河中，任何類(lèi)型的電影都不是一成不變的。縱觀中國(guó)武俠電影，不到百年的歷史，便已經(jīng)歷了五次創(chuàng)作浪潮。在每一次的創(chuàng)作浪潮中，中國(guó)武俠電影都緊密結(jié)合著時(shí)代，不斷充實(shí)與更新著自身的武術(shù)魅力與俠義之魂。面對(duì)當(dāng)下的武俠電影窘境，越來(lái)越多熱愛(ài)這一類(lèi)型的創(chuàng)作者們開(kāi)始尋求新的突破，涌現(xiàn)了諸如《刺客聶隱娘》《師父》《道士下山》等這一類(lèi)帶有強(qiáng)烈作者風(fēng)格的武俠電影，使武俠電影創(chuàng)作整體逐漸偏向作者化。

1當(dāng)前中國(guó)武俠電影創(chuàng)作中的作者化表現(xiàn)

中國(guó)武俠電影是最具有東方神秘主義色彩、最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的電影類(lèi)別。面對(duì)武俠電影的低迷，創(chuàng)作者們嘗試以個(gè)人性和作者化為出發(fā)點(diǎn)，在武術(shù)呈現(xiàn)、俠士形象、俠義精神等方面對(duì)中國(guó)武俠電影進(jìn)行了自我闡釋。1.1帶有作者影子的俠士形象。有人說(shuō)，“武俠世界處處都是江湖”。江湖中的綠林好漢、江湖義士、亂世豪俠、山間隱士等便成了武俠電影角色塑造的對(duì)象。創(chuàng)作者賦予這些武林人物以性格，讓他們完成敘事任務(wù)的同時(shí)也刻上了作者自己的印記。因而，武俠人物在一定程度上其實(shí)就是對(duì)作者的寫(xiě)照?！度~問(wèn)》系列中的葉問(wèn)，不似傳統(tǒng)粗鄙的武夫形象，而是一身長(zhǎng)衫、舉止儒雅，如葉偉信那般內(nèi)斂低調(diào)卻又不失大家風(fēng)度。《道士下山》中的何安下幾次上山下山，正是陳凱歌對(duì)自己人生的寫(xiě)照，也映射了他對(duì)于商業(yè)時(shí)代下文化藝術(shù)何處安放的疑問(wèn)?！杜P虎藏龍：青冥寶劍》中的江湖女俠俞秀蓮武藝高強(qiáng)、道義為先，誓死守護(hù)青冥劍，正是袁和平老先生從其父身上學(xué)到的武德的體現(xiàn)?！洱堥T(mén)飛甲》中趙懷安除暴安良，有“俠之大者，為國(guó)為民”風(fēng)范，正是徐克化身俠者，渴望重寫(xiě)“歷史”和“亂世”的映照。1.2個(gè)性化書(shū)寫(xiě)下的俠義精神。俠士所展現(xiàn)出來(lái)的俠義精神，是武俠電影的靈魂。自古以來(lái)，俠義精神流傳于民間巷道，為大眾所推崇。文人墨客筆中也隱含著對(duì)“事了拂衣去，深藏身與名”俠義精神的崇拜。在武俠電影中，創(chuàng)作者對(duì)俠義精神有著自己獨(dú)特的見(jiàn)解。葉偉信認(rèn)為俠義精神應(yīng)是懲惡揚(yáng)善，具有教化功能，因而在《葉問(wèn)》系列中，葉問(wèn)不僅僅是一個(gè)武者，更是一位教育者，他不倡議以武力解決問(wèn)題，而是應(yīng)以理服人。在徐克眼中，俠義精神應(yīng)為追求公平、正義，所以《龍門(mén)飛甲》中的俠客趙懷安與西廠督主雨化田不死不休，為正義而戰(zhàn)。陳嘉上認(rèn)為犧牲是俠義精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血犧牲自己的名譽(yù)，不顧世俗冷眼，甘愿臥底侯府?！皩幙商煜氯素?fù)我，我不負(fù)天下人”是侯孝賢的座右銘，也是他對(duì)于俠義精神的理解，因而在《刺客聶隱娘》中，聶隱娘深諳大義，放棄恩仇孤獨(dú)離去，正是這種俠義精神的體現(xiàn)。1.3個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的武術(shù)呈現(xiàn)。武俠電影以武術(shù)技擊為基，通過(guò)“刀光劍影”的武打動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)江湖紛爭(zhēng)。由于時(shí)空的可架構(gòu)性，武俠電影創(chuàng)作者具有較大的自由發(fā)揮的空間，所以，創(chuàng)作者們多以自我想象來(lái)完成對(duì)武術(shù)景觀的構(gòu)型，使得武俠電影的武術(shù)動(dòng)作帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈的個(gè)人印記。王家衛(wèi)注重視覺(jué)表達(dá)，在《一代宗師》中將“天下武功、唯快不破”與他酷愛(ài)的特寫(xiě)、近景鏡頭相結(jié)合，將宮二與馬三的雪夜大戲演繹得淋漓盡致，書(shū)寫(xiě)了中國(guó)“功夫的史詩(shī)”。侯孝賢沿襲了自己的含蓄詩(shī)意，《刺客聶隱娘》中的武術(shù)動(dòng)作均是靜中來(lái)靜中去，聶隱娘與黑衣人之斗以一個(gè)固定鏡頭斗爭(zhēng)開(kāi)始，以一個(gè)反打鏡頭表示斗爭(zhēng)結(jié)束，隱去了暴力和血腥，多了一絲優(yōu)雅唯美，為世人定義了一個(gè)詩(shī)意的武俠。徐皓峰講求真實(shí)，《師父》沒(méi)有特效的點(diǎn)綴，沒(méi)有特技的展現(xiàn)，沒(méi)有威亞的協(xié)助，巷戰(zhàn)戲中伴隨著冷兵器碰撞聲的長(zhǎng)鏡頭，展現(xiàn)了肉身的博弈和真實(shí)的刀光劍影。

2當(dāng)前中國(guó)武俠電影創(chuàng)作作者化面臨的困境

［摘要］金庸武俠作品作為中國(guó)新武俠小說(shuō)的開(kāi)山鼻祖，其影響范圍遍布全世界。而根據(jù)金庸武俠小說(shuō)改編的武俠電視劇其影響程度更甚于其文學(xué)作品本身，金庸武俠電視劇依托于其文學(xué)作品的廣大讀者基數(shù)及新媒體的傳播特性，一經(jīng)誕生便在電視劇范疇占據(jù)了穩(wěn)固的地位。本文以金庸武俠電視劇中最具代表性的《神雕俠侶》為主要研究對(duì)象，梳理《神雕俠侶》的改編歷程，并對(duì)其具體的改編現(xiàn)象進(jìn)行深入研究，進(jìn)而以小見(jiàn)大的對(duì)金庸武俠電視劇的改編現(xiàn)象進(jìn)行研究。以期對(duì)金庸武俠電視劇的改編及發(fā)展做出一些總結(jié)性的結(jié)論并對(duì)未來(lái)金庸武俠劇的改編提出一些建議性的參考。

［關(guān)鍵詞］金庸；神雕俠侶；金庸武俠電視劇

―、武俠文化的影響

武俠文化在中國(guó)的文學(xué)體系中有著獨(dú)特的地位，歷史悠久、傳承至今。而“金庸先生作為武俠小說(shuō)界的泰斗，其小說(shuō)具有豐富的營(yíng)養(yǎng)價(jià)值和文本深度，因此其作品經(jīng)久不衰，能夠在當(dāng)今包羅萬(wàn)象、紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)象中凸顯出來(lái)，并且成為我國(guó)當(dāng)代文化靚麗風(fēng)景線中的一道奇光異彩?！钡窍啾冉鹩瓜壬奈鋫b小說(shuō)來(lái)說(shuō)，金庸武俠電視劇的文化影響更為深遠(yuǎn)。武俠電視劇作為一個(gè)流行于中國(guó)乃至東亞地區(qū)的電視劇種類(lèi)，它的產(chǎn)生與發(fā)展依托于以中國(guó)文化為代表的東亞文化的孕育，其受眾根基可以說(shuō)在所有電視劇種類(lèi)中名列前茅。且武俠電視劇相比其他影視題材類(lèi)型，在電視劇領(lǐng)域創(chuàng)作較為成熟，雖在前幾年受玄幻劇影響經(jīng)歷低谷，但卻也從未在觀眾視野中消失。而金庸武俠電視劇又可以稱(chēng)得上是整個(gè)武俠劇電視市場(chǎng)的縮影，其中《神雕俠侶》又是金庸武俠電視劇代表作品。自上世紀(jì)70年代至今的40多年時(shí)間里，全系列十五部小說(shuō)都曾被改編成電視劇，有些甚至連續(xù)十余次登上電視熒幕，其中僅《神雕俠侶》便已擁有14個(gè)版本。不同時(shí)代背景下的影視工作者選取各種角度和方式對(duì)金庸作品進(jìn)行解讀，電視劇對(duì)武俠場(chǎng)景的還原在一定程度上促進(jìn)了拍攝技術(shù)及制作技術(shù)的發(fā)展，引起武俠收視熱潮，帶動(dòng)電影領(lǐng)域?qū)ξ鋫b的探索，甚至推動(dòng)武俠走出國(guó)門(mén)，“江湖世界”逐漸成為世界的“江湖”。

二、《神雕俠侶》電視劇制作傳播模式衍變

提起新武俠電影，很自然地就把《少林寺》、《獨(dú)臂刀》、《龍門(mén)客?！罚ɡ习妫?、《醉拳》等影片拋在腦后，而從1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武俠電影取材于早已拍攝過(guò)的武俠小說(shuō)，而區(qū)別于原來(lái)的“武俠”電影的，主要是武打設(shè)計(jì)和攝影所帶來(lái)的新的視覺(jué)變化。而新武俠電影發(fā)展到2000年前后，改編自流行漫畫(huà)的《風(fēng)云》、《華英雄》等影片，更是利用先進(jìn)的數(shù)碼特技，以更加神奇的方式演繹武俠片的武打部分。其實(shí)，這些武俠片的最新變種，其故事、人物、背景、視覺(jué)效果、拍攝方式，已經(jīng)演變得和下文涉及的大部分所謂“新武俠電影”有著很大的差異，如果不是這樣的超級(jí)“豪華”型的影片并沒(méi)有成為武俠電影主流的話，那它絕對(duì)有資格被冠以“新新漫畫(huà)武俠電影”之類(lèi)的稱(chēng)謂。下文主要將選出有代表性的12部“樣板影片”加以評(píng)述，一方面回顧一下新武俠電影的歷程和經(jīng)典，一方面也探討一下新武俠電影的得失。

《臥虎藏龍》，已經(jīng)不是純粹意味上的新武俠電影了，但它的確給新武俠電影帶來(lái)了希望，至少我們看到了一直以合作方身份出現(xiàn)的大陸電影人也舉起了武俠電影的大旗?！短斓赜⑿邸泛汀队⑿邸穬叭欢际敲闇?zhǔn)國(guó)際市場(chǎng)的大制作，制片人都是盯上了《臥虎藏龍》帶來(lái)的巨大經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)?！讹w天舞》是來(lái)自韓國(guó)的大制作武俠電影（或者只能?chē)?yán)格稱(chēng)為武打電影），它更代表著國(guó)際電影市場(chǎng)對(duì)新武俠電影的興趣。這兩部國(guó)際背景的武俠片大制作，也許就代表著新武俠電影的未來(lái)。

此外，剛才說(shuō)過(guò)，新武俠電影特色的根源，就在于武打設(shè)計(jì)和攝影帶來(lái)的新感覺(jué)，那么自然有了以同樣感覺(jué)包裝過(guò)的“另類(lèi)”新武俠電影?！稏|邪西毒》和《東成西就》，兩個(gè)有著無(wú)數(shù)背景淵源、名字有50%相像的影片，就成了新武俠片中所謂“另類(lèi)”的代表。

下面就讓我們來(lái)逐一點(diǎn)評(píng)這十二部新武俠電影。

笑傲江湖Swordsman

香港，1990

[摘要]美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片在眾多電影類(lèi)型中是最為成熟的兩種類(lèi)型，武俠片在發(fā)展過(guò)程中對(duì)美國(guó)西部片元素引用并與之結(jié)合在視聽(tīng)上呈現(xiàn)了與以往不同的感覺(jué)。

[關(guān)鍵詞]視聽(tīng)元素美國(guó)西部片中國(guó)武俠片

美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類(lèi)型，它們?cè)谑澜珉娪笆飞虾褪澜珉娪笆袌?chǎng)上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國(guó)武俠片從上個(gè)世紀(jì)二十年代開(kāi)始到現(xiàn)在經(jīng)過(guò)了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無(wú)到有從有到優(yōu)，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對(duì)于武俠片的發(fā)展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢？于是很多電影人嘗試著從其它類(lèi)型電影中汲取養(yǎng)分，在這就不能不提及美國(guó)西部片對(duì)武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現(xiàn)在影視視聽(tīng)上，這也使得觀眾在視聽(tīng)上有了極大的改變。

一、美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片

美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片雖然都是極為成功的電影類(lèi)型，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過(guò)影像表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物形象比較分析揭示了兩種類(lèi)型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱(chēng)西部片是“典型的美國(guó)電影”。美國(guó)西部片之所以稱(chēng)為美國(guó)西部片主要是因?yàn)樗且悦绹?guó)西部為背景，講述發(fā)生在美國(guó)西部的故事。十九世紀(jì)六十年代美國(guó)政府發(fā)起西部開(kāi)發(fā)計(jì)劃，東部的美國(guó)人抱著冒險(xiǎn)和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險(xiǎn)者”們看到了與美國(guó)東部截然相反的景色：神秘莫測(cè)的山谷、塵土飛揚(yáng)的荒漠、殺機(jī)四伏的小鎮(zhèn)、簡(jiǎn)陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險(xiǎn)者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和來(lái)復(fù)槍扛在肩上，一個(gè)人單槍匹馬地去建立法律，結(jié)交異域文明，拓展人類(lèi)精神和生存的空間”。另一方面東部美國(guó)人種族的狹隘性對(duì)土著印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實(shí)故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個(gè)人與社會(huì)、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

摘要：在香港邵氏公司實(shí)行的大制片廠制度中，明星制貫徹于演員從選拔到培養(yǎng)、定型的整個(gè)過(guò)程，與類(lèi)型創(chuàng)作相輔相成，共同構(gòu)建邵氏武俠電影獨(dú)特的工業(yè)美學(xué)體系。姜大衛(wèi)是邵氏公司具有代表性的武俠明星，將明星制與其媒介形象結(jié)合分析，探尋邵氏明星與武俠電影的互動(dòng)關(guān)系，審視這種機(jī)制對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的影響和啟示。

關(guān)鍵詞：電影工業(yè)美學(xué)；邵氏公司；明星制；武俠電影

一、引言

明星，是影視業(yè)長(zhǎng)久不衰的魅力因子，所謂明星制，通常是指建立在好萊塢電影工業(yè)基礎(chǔ)上的一整套通過(guò)電影制作和媒體宣傳等手段來(lái)發(fā)掘明星、制造明星，以電影明星作為基本手段迎合電影觀眾、推廣電影市場(chǎng)的機(jī)制。二十世紀(jì)五六十年代，邵氏兄弟（香港）電影公司實(shí)行大制片廠制度，通過(guò)明星制塑造出一批經(jīng)典武俠形象，與類(lèi)型作品相輔相成，共同打造邵氏出品的“活招牌”。姜大衛(wèi)是邵氏公司代表性的武俠明星，本文將其作為個(gè)案，結(jié)合邵氏武俠明星生成的機(jī)制與其媒介形象進(jìn)行分析，探尋明星現(xiàn)象背后工業(yè)制造與藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)一，深入解析武俠明星在邵氏電影工業(yè)美學(xué)建構(gòu)中所處的地位。

二、標(biāo)準(zhǔn)化選拔：武生型格與陽(yáng)剛美學(xué)的奠定

明星的參與很大程度上決定了一部電影對(duì)觀眾的吸引力，從銀幕下的普通人到電影里的重要角色，電影公司的選拔是明星制造的開(kāi)端。邵氏公司在學(xué)習(xí)經(jīng)典好萊塢明星制的基礎(chǔ)上，結(jié)合類(lèi)型特征形成了特定的選拔體系。1965年，邵氏公司開(kāi)創(chuàng)新派武俠電影，類(lèi)型的演變催化了銀幕明星審美形態(tài)的更迭，張徹導(dǎo)演提出“陽(yáng)剛”的美學(xué)主張，認(rèn)為香港電影需要男性偶像：“過(guò)去中國(guó)電影男角承襲了傳統(tǒng)戲曲中小生的型格，無(wú)法讓現(xiàn)在的觀眾有代入感，武俠片之能扭轉(zhuǎn)男角的劣勢(shì)，就是勢(shì)必要‘武生’型格而非‘小生’型格?！北藭r(shí)邵氏公司的男星大多無(wú)法滿足陽(yáng)剛武俠的需求，塑造新星勢(shì)在必行。邵氏將打得動(dòng)、摔得起的“武生型格”定為新人選拔的標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)在演員培訓(xùn)班、武術(shù)比賽、職業(yè)武師群體當(dāng)中挑選（如陳觀泰、岳華），或是名人推薦、星探發(fā)現(xiàn)、公開(kāi)招考（如王羽、狄龍）等多種招募方式，有目標(biāo)地網(wǎng)羅了一批當(dāng)打之年的武打演員。姜大衛(wèi)是其中之一，職業(yè)武師出身的他原本從事動(dòng)作替身、群演的工作，在一次演出中被導(dǎo)演賞識(shí)，上鏡機(jī)會(huì)逐漸增多，逐漸獲得主演機(jī)會(huì)，成為邵氏武俠明星之一。在漆黑的影院中，銀幕成為唯一光源，演員的身體成為了觀眾目光的投射焦點(diǎn)。而武俠片中“武”作為最重要的類(lèi)型元素之一，承擔(dān)著營(yíng)造電影視覺(jué)張力的作用，需要通過(guò)演員出色的表演增添藝術(shù)美感，并向觀眾提供欣賞的快感。邵氏將武藝素質(zhì)作為選拔演員的重點(diǎn)，體現(xiàn)了電影工業(yè)美學(xué)類(lèi)型化、標(biāo)準(zhǔn)化的原則，設(shè)置一定門(mén)檻，保證演員的整體水平，保證影片的視覺(jué)呈現(xiàn)效果。姜大衛(wèi)的武師出身使其具備較好的武術(shù)素質(zhì)，能夠勝任不同類(lèi)型武打場(chǎng)面的表演；常年的替身經(jīng)驗(yàn)又賦予他不懼驚險(xiǎn)的心理狀態(tài)，艱難的段落也能靈活應(yīng)對(duì)。他的打戲融合南派功夫的力量感和北派的舒展，武打形態(tài)豐富，視覺(jué)表現(xiàn)力佳，為作品增色不少。筋斗翻身、跳躍騰移、拳腳棍法等，都以輕盈的姿態(tài)和恰到好處的力度分寸給觀眾留下深刻印象。以“武生型格”為標(biāo)準(zhǔn)篩選的演員區(qū)別于以往“小生型格”的男星，為影片注入陽(yáng)剛血性，提升了影片的武打質(zhì)量和精神氣質(zhì)，邵氏新派武俠片的陽(yáng)剛美學(xué)得以塑造，保證了類(lèi)型出品的藝術(shù)水準(zhǔn)和整體風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：武俠小說(shuō)本體觀創(chuàng)作觀鑒賞觀

摘要：金庸有自己清醒的關(guān)于武俠小說(shuō)的本體觀、創(chuàng)作觀和鑒賞觀。其本體觀主要體現(xiàn)在武俠小說(shuō)是一種形式傳統(tǒng)化、功能娛樂(lè)化、本質(zhì)情感化的文學(xué)類(lèi)型，與其他小說(shuō)類(lèi)型是平等的；創(chuàng)作觀主要是以人物為核心并寫(xiě)出人物的性格、情節(jié)跌宕起伏且與人物性格相適應(yīng)、設(shè)定歷史背景以求真實(shí)感、武功源于想象已增神奇性以及力求不斷創(chuàng)新；鑒賞觀主要表現(xiàn)于不以類(lèi)型論成敗，應(yīng)以?shī)蕵?lè)性、情感性、人物塑造、人生思考以及傳播正確的價(jià)值觀念為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。金庸能全面提升武俠小說(shuō)品格，成為武俠小說(shuō)創(chuàng)作第一人，得益于這樣的認(rèn)識(shí)及其在創(chuàng)作中的成功實(shí)踐。

金庸小說(shuō)自被施以經(jīng)典命名以來(lái)，以金庸小說(shuō)為對(duì)象的研究成果已頗豐，內(nèi)容亦涉及很多方面，且比較深入。但是，至目前，對(duì)金庸本人的關(guān)于武俠小說(shuō)的認(rèn)識(shí)卻研究不足。所以如此，與金庸本人從未系統(tǒng)地論述自己的武俠小說(shuō)觀有莫大關(guān)系。然而，對(duì)于武俠小說(shuō)，金庸是有自己清醒而自覺(jué)的認(rèn)識(shí)的。雖然這些認(rèn)識(shí)只散見(jiàn)于小說(shuō)的后記、再版序言，以及一些訪談錄中，但從中卻可以清楚地看到金庸關(guān)于武俠小說(shuō)的本體觀、創(chuàng)作觀和鑒賞觀。金庸小說(shuō)所以能成為武俠小說(shuō)集大成者，與此有關(guān)。梳理出它們，不僅對(duì)研究金庸小說(shuō)本身有極大的意義，而且有助于武俠小說(shuō)的理論建設(shè)。

一、本體觀

對(duì)于武俠小說(shuō)這一文類(lèi)本身，金庸主要有以下一些認(rèn)識(shí)：

1．作為文學(xué)的一種形式，武俠小說(shuō)與其他文學(xué)形式是平等的，沒(méi)有高低、優(yōu)劣、雅俗之分。金庸在早年接受采訪時(shí)就強(qiáng)調(diào)，“……不管是武俠小說(shuō)，愛(ài)情小說(shuō)，偵探小說(shuō)或什么小說(shuō)，只要是好的小說(shuō)就是好的小說(shuō)，它是用什么形式來(lái)表現(xiàn)那完全沒(méi)有關(guān)系。武俠小說(shuō)寫(xiě)得好的，有文學(xué)意義的，就是好的小說(shuō)，其他任何小說(shuō)也如此。畢竟，武俠小說(shuō)中的武俠，只是它的形式而已”。而在2002年的新版《金庸作品集》序言中，金庸則再次明確表態(tài)說(shuō)：“武俠小說(shuō)只是表現(xiàn)人情的一種特定形式。作曲家或演奏家要表現(xiàn)一種情緒，用鋼琴、小提琴、交響樂(lè)或歌唱的形式都可以，畫(huà)家可以選擇油畫(huà)、水彩、水墨或版畫(huà)的形式。問(wèn)題不在采取什么形式，而是表現(xiàn)的手法好不好，能不能和讀者、聽(tīng)者、觀賞者的心靈相溝通，能不能使他的心產(chǎn)生共鳴。”可見(jiàn)，在金庸看來(lái)，武俠小說(shuō)作為一種文學(xué)類(lèi)型，和其他各種文學(xué)類(lèi)型，尤其是和其他小說(shuō)類(lèi)型相比，是完全平等的，沒(méi)有高低、好壞之分。也因此，金庸對(duì)所謂的“雅”“俗”觀念并不贊同。他說(shuō)：“俗和雅是沒(méi)有界限的，任何作品，藝術(shù)作品一定要俗。一定要給人民大眾接受，這是的意見(jiàn)，這一點(diǎn)我同意。他主張文藝一定要為工農(nóng)兵服務(wù)，你說(shuō)因?yàn)楣まr(nóng)兵接受就俗了，只有文人學(xué)者，大學(xué)教授同意，這就雅了，我不贊成這個(gè)講法?！?/p>

提起新武俠電影，很自然地就把《少林寺》、《獨(dú)臂刀》、《龍門(mén)客?！罚ɡ习妫?、《醉拳》等影片拋在腦后，而從1990年的《笑傲江湖》算起。大部分新武俠電影取材于早已拍攝過(guò)的武俠小說(shuō)，而區(qū)別于原來(lái)的“武俠”電影的，主要是武打設(shè)計(jì)和攝影所帶來(lái)的新的視覺(jué)變化。而新武俠電影發(fā)展到2000年前后，改編自流行漫畫(huà)的《風(fēng)云》、《華英雄》等影片，更是利用先進(jìn)的數(shù)碼特技，以更加神奇的方式演繹武俠片的武打部分。其實(shí)，這些武俠片的最新變種，其故事、人物、背景、視覺(jué)效果、拍攝方式，已經(jīng)演變得和下文涉及的大部分所謂“新武俠電影”有著很大的差異，如果不是這樣的超級(jí)“豪華”型的影片并沒(méi)有成為武俠電影主流的話，那它絕對(duì)有資格被冠以“新新漫畫(huà)武俠電影”之類(lèi)的稱(chēng)謂。下文主要將選出有代表性的12部“樣板影片”加以評(píng)述，一方面回顧一下新武俠電影的歷程和經(jīng)典，一方面也探討一下新武俠電影的得失。

《臥虎藏龍》，已經(jīng)不是純粹意味上的新武俠電影了，但它的確給新武俠電影帶來(lái)了希望，至少我們看到了一直以合作方身份出現(xiàn)的大陸電影人也舉起了武俠電影的大旗?！短斓赜⑿邸泛汀队⑿邸穬叭欢际敲闇?zhǔn)國(guó)際市場(chǎng)的大制作，制片人都是盯上了《臥虎藏龍》帶來(lái)的巨大經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)?！讹w天舞》是來(lái)自韓國(guó)的大制作武俠電影（或者只能?chē)?yán)格稱(chēng)為武打電影），它更代表著國(guó)際電影市場(chǎng)對(duì)新武俠電影的興趣。這兩部國(guó)際背景的武俠片大制作，也許就代表著新武俠電影的未來(lái)。

此外，剛才說(shuō)過(guò)，新武俠電影特色的根源，就在于武打設(shè)計(jì)和攝影帶來(lái)的新感覺(jué)，那么自然有了以同樣感覺(jué)包裝過(guò)的“另類(lèi)”新武俠電影?！稏|邪西毒》和《東成西就》，兩個(gè)有著無(wú)數(shù)背景淵源、名字有50%相像的影片，就成了新武俠片中所謂“另類(lèi)”的代表。

下面就讓我們來(lái)逐一點(diǎn)評(píng)這十二部新武俠電影。

笑傲江湖swordsman

香港，1990

[摘要]美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片在眾多電影類(lèi)型中是最為成熟的兩種類(lèi)型，武俠片在發(fā)展過(guò)程中對(duì)美國(guó)西部片元素引用并與之結(jié)合在視聽(tīng)上呈現(xiàn)了與以往不同的感覺(jué)。

[關(guān)鍵詞]視聽(tīng)元素美國(guó)西部片中國(guó)武俠片

美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片是兩種觀眾很喜歡電影類(lèi)型，它們?cè)谑澜珉娪笆飞虾褪澜珉娪笆袌?chǎng)上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國(guó)武俠片從上個(gè)世紀(jì)二十年代開(kāi)始到現(xiàn)在經(jīng)過(guò)了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無(wú)到有從有到優(yōu)，但隨著武俠片拍攝成為一種模式，這對(duì)于武俠片的發(fā)展也就意味著是一種“瓶頸”，如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢？于是很多電影人嘗試著從其它類(lèi)型電影中汲取養(yǎng)分，在這就不能不提及美國(guó)西部片對(duì)武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現(xiàn)在影視視聽(tīng)上，這也使得觀眾在視聽(tīng)上有了極大的改變。

一、美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片

美國(guó)西部片與中國(guó)武俠片雖然都是極為成功的電影類(lèi)型，但是由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過(guò)影像表達(dá)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物形象比較分析揭示了兩種類(lèi)型影片背后隱藏的民族審美心理的不同。

安德烈·巴贊稱(chēng)西部片是“典型的美國(guó)電影”。美國(guó)西部片之所以稱(chēng)為美國(guó)西部片主要是因?yàn)樗且悦绹?guó)西部為背景，講述發(fā)生在美國(guó)西部的故事。十九世紀(jì)六十年代美國(guó)政府發(fā)起西部開(kāi)發(fā)計(jì)劃，東部的美國(guó)人抱著冒險(xiǎn)和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險(xiǎn)者”們看到了與美國(guó)東部截然相反的景色：神秘莫測(cè)的山谷、塵土飛揚(yáng)的荒漠、殺機(jī)四伏的小鎮(zhèn)、簡(jiǎn)陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險(xiǎn)者”極力美化自己的掠奪，他們戴著寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著槍支騎著馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責(zé)任、自由和來(lái)復(fù)槍扛在肩上，一個(gè)人單槍匹馬地去建立法律，結(jié)交異域文明，拓展人類(lèi)精神和生存的空間”。另一方面東部美國(guó)人種族的狹隘性對(duì)土著印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實(shí)故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個(gè)人與社會(huì)、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突。

摘要：武俠電影作為中國(guó)獨(dú)特的類(lèi)型電影，以其特有的美學(xué)特征和美學(xué)思想形成了一種東方意味的“淺暴力美學(xué)”。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國(guó)武俠電影進(jìn)入一個(gè)輝煌的時(shí)期，史學(xué)上被稱(chēng)為“新武俠電影”。新武俠電影在科學(xué)技術(shù)與社會(huì)觀念發(fā)展變化的基礎(chǔ)上，以全新的視角為淺暴力美學(xué)注入了一支新的血液。新武俠電影首先改觀了武俠電影的外在美學(xué)特征：武術(shù)的風(fēng)格化呈現(xiàn)；畫(huà)面構(gòu)圖的精致考究以及冷兵器的千變?nèi)f化、光彩炫目。其次，在發(fā)揮視覺(jué)化奇觀的同時(shí)，新武俠電影在內(nèi)在美學(xué)觀念上也發(fā)生了變化：“武”不再有崇高的價(jià)值意義；解構(gòu)了傳統(tǒng)的俠義精神；人物遭受著精神創(chuàng)傷，迷亂了自我?？傊?，新武俠電影以其獨(dú)特的美學(xué)特征和美學(xué)觀念，再一次展現(xiàn)了中國(guó)武俠電影的魅力。

關(guān)鍵詞：淺暴力美學(xué)新武俠電影美學(xué)特征美學(xué)觀念

新武俠電影的淺暴力美學(xué)

一淺暴力美學(xué)

暴力美學(xué)，顧名思義是把暴力作為表現(xiàn)對(duì)象而在美學(xué)觀念觀照下的一種美學(xué)樣式。“所謂‘暴力美學(xué)’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國(guó)，在香港發(fā)展起來(lái)的在成熟后影響世界的一種藝術(shù)趣味和形式探索?！雹俣檮t認(rèn)為：“‘暴力美學(xué)’是個(gè)廣義的、泛審美的概念，并非嚴(yán)格的美學(xué)概念，相關(guān)作品的主要特點(diǎn)是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規(guī)的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現(xiàn)可劃分為兩種不同形態(tài)：一是暴力在經(jīng)過(guò)形式化、社會(huì)化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場(chǎng)景經(jīng)過(guò)特技等手段處理后，其侵害性?xún)A向被隱匿了一部分。又如，在美國(guó)的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關(guān)系的設(shè)置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現(xiàn)暴力過(guò)程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現(xiàn)方式審美價(jià)值不同，社會(huì)效果也不一樣?！雹诒┝γ缹W(xué)是在美學(xué)范疇內(nèi)，從形式和內(nèi)容上對(duì)暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學(xué)的作品：《發(fā)條橘子》、《出租車(chē)司機(jī)》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現(xiàn)的內(nèi)容：殺人場(chǎng)面，血流成河，剖開(kāi)人體。攝影機(jī)直接對(duì)準(zhǔn)了這些殘酷而驚魂的場(chǎng)面，這種暴力的直視和毫無(wú)顧忌的展現(xiàn)，更強(qiáng)化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國(guó)的暴力電影卻不是那么毫無(wú)顧忌，尤其是中國(guó)武俠電影，以其獨(dú)特的對(duì)暴力的呈現(xiàn)方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現(xiàn)的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對(duì)暴力的展現(xiàn)上另有一番天地。

所以在暴力美學(xué)范疇內(nèi)，其審美對(duì)象有著美與丑之分（丑也是美學(xué)范疇的一個(gè)概念）。“萬(wàn)物皆有其對(duì)立面。美的對(duì)立面是丑，暴力美的對(duì)立面是暴力丑。二者的表現(xiàn)形式是不同的。觀眾由之產(chǎn)生的審美感受卻大相徑庭。”③上述歐美電影與中國(guó)武俠電影就是對(duì)比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現(xiàn)與血腥殘殺是所要呈現(xiàn)的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關(guān)懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說(shuō)明暴力美學(xué)不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無(wú)論是暴力美還是暴力丑的展現(xiàn)。