摘要：題畫詩是中國詩歌寶庫中的重要內(nèi)容，同時也是古代一種基于詩畫一體理論的獨特藝術(shù)形式，有助于將平面畫作與有聲詩歌有機融合起來，傳達出畫作的言外之意，抒發(fā)詩人的感悟之情。梳理中國題畫詩的發(fā)展歷程可知，其于唐朝發(fā)展成熟，于宋代實現(xiàn)全面發(fā)展，于元代達到全盛時期。不同時代的題畫詩具有特定時代的歷史背景，呈現(xiàn)出不同的特點和藝術(shù)水準(zhǔn)。元好問是宋金之際的詩文大家，其所創(chuàng)作的題畫詩不僅描述畫作景象，而且融入諸多自身對于理想和人生的思考，借助詩詞創(chuàng)作為讀者構(gòu)建出圖畫內(nèi)容中所沒有的意境，傳遞出詩畫創(chuàng)作中所蘊含的豐富哲理。例如，元好問常常借助作品來傳達隱逸之情、懷鄉(xiāng)之情以及愛國之情，對于當(dāng)代藝術(shù)研究具有重要的文學(xué)價值、美學(xué)價值和史學(xué)價值。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代視角；題畫詩研究；元好問題

畫詩是中國獨特的詩歌藝術(shù)表現(xiàn)形式，能夠達到“寫畫外意，書畫中情”的效果。人們在鑒賞畫作時，也可以將詩歌作品與畫作內(nèi)容相結(jié)合，實現(xiàn)“詩畫互補”，進一步感受詩畫作品中所蘊含的深遠意境。題畫詩最早產(chǎn)生于魏晉南北朝時期，當(dāng)時的題畫詩大多為四言詩句。隨著人們對書畫品評的逐漸推崇以及詠物詩的不斷發(fā)展，題畫詩中出現(xiàn)了許多五言詩作。狹義層面的題畫詩特指畫家在完成繪畫創(chuàng)作時，為了進一步抒發(fā)畫中意境，在畫幅空白處所進行的詩歌創(chuàng)作，其中蘊含作者對書法、繪畫、詩歌等多門藝術(shù)的推崇。而廣義層面的題畫詩不僅包含畫作上的題詩，也包括脫離繪畫而存在的論畫詩和詠畫詩，通常用于詩人評論繪畫的藝術(shù)價值或借助畫中題材抒發(fā)家國之思，表現(xiàn)作者對人生境遇的思考，使意境更加深遠。

一、古代題畫詩的發(fā)展階段及特點

（一）唐代題畫詩——以真寫畫

文人士大夫自古以來都極為推崇繪畫、賞畫等藝術(shù)活動，同時提出“詩畫同源”理論，將“詩”看作無形的“畫”，將“畫”看作“詩”的具象化呈現(xiàn)。唐代是詩畫藝術(shù)的重要發(fā)展時期，該時期的題畫詩大多為古體詩和律詩，到了唐朝中晚期，更多文人士大夫開始推崇題畫絕句。唐代國力強盛，社會經(jīng)濟繁榮，古典詩歌于該時期達到發(fā)展高峰，繪畫藝術(shù)也進一步突破了宗教、神話題材的束縛，呈現(xiàn)出世俗化的發(fā)展傾向，為以描寫自然意象為主，包含花鳥魚蟲、山川景物等諸多元素的題畫詩的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。①當(dāng)時，畫家不再滿足于對外界物象的簡單呈現(xiàn)，而是希望進行更加主觀化的表達；詩人也對人物畫產(chǎn)生了濃厚興趣，“以真寫畫”是當(dāng)時題畫詩的主要特點，詩人在欣賞人物畫作的同時，提高了自身使用詩歌語言的能力以及刻畫人物形象的水平。

題畫詩是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的一種獨特表現(xiàn)形式。它把無聲的畫和有聲的詩巧妙地融為一體，使人們有一種既見其畫又見其畫外之意的妙境。

明代有“江南第一風(fēng)流才子”之稱的唐寅，有一幅這樣的畫：水塘的一邊，長著幾層蘆葦，蘆葦后一漁父，手持長篙，歪立于船頭，篙頂有一圓月，隱約懸于半空。筆墨清潤縝密，且有靜度。畫幅右上方，題有一詩，詩云：“插篙蘆清系蚱蜢，三更月上當(dāng)篙頂。老漁爛醉喚不醒，起來霜印蓑衣影。”詩畫合一，令人賞心悅目。

自號八大山人的朱耷，有這樣一幅畫：在寥寥三五片細長的葉兒間，伸出一枝小花──水仙，在空中搖曳。畫面簡單而韻味無窮，深得古人“筆簡意賅”三味。左旁有石濤題詩，詩云：“翠裙依水翳飄飄，光艷隨波豈在描。妒煞幾班紅粉女，凌風(fēng)無故發(fā)清嬌?！痹娖x予畫面更有意義的生命。

我們知道，中國畫強調(diào)意境，著墨高度凝練、含蓄，善于取舍。在實虛處更為講究，既要腳下有塵土，又要胸中有丘壑。畫中之實，能為詩提供與增補情趣；詩中之虛，又能為畫擴大與深化意境?，F(xiàn)代書畫名家傅心畬有這樣一幅畫，畫的是一個半島，島上有樹兩棵，樹的右方有一石，左方有一老翁，席地而坐，身旁有線裝書數(shù)卷，半島盡頭有兩鳧，昂首泛游碧波中。畫幅右上端題有一詩，詩云：“溪上望清波，回光碧無影，雙鳧自去來，久坐衣裳冷。”詩和畫，有很多地方，都只可意會不可言傳，富含蓄美，令人百看不厭。

宋代李唐有一《題畫》詩：“云里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹?！痹娭挥谩霸评餆煷逵昀餅币痪鋵懏嬛兄埃桀}發(fā)揮，極其辛辣地諷刺了時人有一雙富貴勢利眼，只喜愛牡丹，而看不出尋常之景中的佳境。

清人鄭板橋《竹石》題畫詩：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅韌，任而東西南北風(fēng)?！睆漠嬛锌煽闯觥爸袷钡母唢L(fēng)亮節(jié)和堅定不移的形象。從詩中又可體味到詩人鄙薄流俗、頑強不屈的精神。

[摘要]傳統(tǒng)繪畫中詩書畫一體和中國電影中字幕與影像的配合，不論在表現(xiàn)形式，還是美學(xué)意義上，都有著極大的共通之處。中國電影的字幕藝術(shù)會通了傳統(tǒng)繪畫“題詩”、“題跋”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在影片中承載著“言志”、“敘事”、“前傳”等功能，營造了中國電影獨特的意境之美。

[關(guān)鍵詞]電影字幕“題畫詩”“題跋”

中國電影和傳統(tǒng)繪畫在創(chuàng)作實踐中所存在的深刻關(guān)聯(lián)作為一種美學(xué)現(xiàn)象已成為人們的共識。作為電影藝術(shù)表現(xiàn)力的重要元素，電影字幕會通了中國傳統(tǒng)繪畫“題畫詩”、“題跋”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與影片畫面、敘事結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合，營造了中國電影的獨特藝術(shù)氛圍。電影字幕主要包括兩種形式：一是演職員表的字幕和語言翻譯的字幕；二是在故事進展過程中加入的字幕。此文討論的主要是后者。這種字幕形態(tài)，在中國電影中，正是發(fā)揮了傳統(tǒng)繪畫的“題畫詩”或“題跋”的藝術(shù)功能。

一、抒情寄義，營造意境之美

眾所周知，在畫面上題詩、題跋，是中國傳統(tǒng)文人畫獨特的表現(xiàn)形式。它的形成源于書畫同源、詩畫一體，是詩歌和繪畫聯(lián)姻的產(chǎn)物。一方面，詩與畫共同的寫意性可以使整幅作品意境會通；另一方面，題詩對于繪畫的點醒，既是畫意的延伸，同時也暗含著“言志”的藝術(shù)傳統(tǒng)。明代唐寅作《秋風(fēng)紈扇圖》，畫面上是一女子手執(zhí)紈扇，在庭園中徘徊，面部表情神色憂郁。畫家在畫幅題詩道：“秋來紈扇合收藏，何時佳人重感傷?請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼!”正是因為有了畫面上詩與畫兩相映襯、相諧合一，所以才能提示觀賞者超越畫面本身去探知它的畫外旨趣，即，去感知與想象畫中人物的身世際遇和如此感傷的原因。尤其一句“請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼!”不僅有看破世事后的勸慰，也更深層地表現(xiàn)出對于世態(tài)炎涼的感慨和憤懣。

同樣，在中國電影中，字幕較之于具象的電影畫面，可以更好地體現(xiàn)出文字給人的想象、聯(lián)想、思考功能，它與畫面的配合，更易于抒情寄意。在王家衛(wèi)的影片《2046》中，周慕云與另一個蘇麗珍在斑駁的墻邊分別后，蘇麗珍伴著音樂凄婉地走著，字幕插入：一若牡丹盛開／她站起身／走了／留下既非“是”又非“否”的答復(fù)。如果只看畫面，給人的視覺感受僅僅是一個女人凄婉地走著。而字幕的加入，使這幅畫面猶如一曲視覺詠嘆調(diào)。在影片《東邪西毒》中，一開始就是黃河起伏不定、波濤洶涌的空鏡。一組西毒和歐陽峰的快剪之后，波濤翻滾的水的背景上出現(xiàn)豎排三行的字幕：佛典有云：旗未動，風(fēng)也未吹，是人的心自己在動。這些字幕猶如寫在畫卷首端的題跋，從一開始就確定了畫幅的基調(diào)，它暗示著影片的內(nèi)涵不止于重現(xiàn)一個武俠世界，而是借武俠的軀殼來探討人性和人的生存狀態(tài)問題。貝拉·巴拉茲在《可見的人電影精神》中說：“各種生動的文字符號是感情運動的書畫軌跡。它們不是抽象的，而是內(nèi)心狀態(tài)的直接再現(xiàn)。”這里的字幕與繪畫的“題畫詩”一樣，正體現(xiàn)了創(chuàng)作者的“內(nèi)心狀態(tài)”。在影片《悲情城市》中，文清去山上看寬榮，轉(zhuǎn)達黃先生之弟死前給黃先生的留言“生離祖國，死歸祖國，死生天命，無想無念”，以及文清所言“獄中已決定，此生須為死去的友人而活。不能如從前一樣度日，要留此地，自信你們能做的我都能做”的字幕。都有“言志”的功能。

內(nèi)容摘要：文章對徐渭題畫詩的藝術(shù)功能進行了較全面的解析。指出徐渭大力改造題畫詩，使其具備了闡發(fā)創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作主旨，抒發(fā)筆墨意趣等諸多功能。

關(guān)鍵詞：徐渭題畫詩筆墨意趣

作為詩人型畫家，徐渭大量創(chuàng)制題畫詩并對其構(gòu)成畫面、修飾畫面的傳統(tǒng)功能進行改造，使之具備了闡發(fā)創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作主旨，抒發(fā)筆墨意趣等諸多功能。

一、闡發(fā)創(chuàng)作心態(tài)、創(chuàng)作旨歸

作為大寫意創(chuàng)始人的徐渭，其畫面往往具有強烈的主觀抒發(fā)特點。情動于中而為畫，畫不足繼之以詩，故其題畫詩往往與畫面互相生發(fā)，成為特定時刻創(chuàng)作心態(tài)的寫照。

如《畫菊二首》其一：“身世渾如拍海舟，關(guān)門累月不梳頭。東籬蝴蝶閑來往，看寫黃花過一秋?！边@首詩表明，畫家借畫面中搖曳秋風(fēng)中的那一叢蕭瑟黃花及花間一只單薄的蝴蝶吟唱出的是一曲孤寂落寞、漂泊無定的身世之歌。

摘要：傳統(tǒng)的中國繪畫自發(fā)生就與傳統(tǒng)詩詞結(jié)緣，在發(fā)展的過程中互相交融，有“詩畫本一律”之論。詩畫都屬于藝術(shù)范疇，詩和畫相結(jié)合，并不是兩種獨立形式的交融，它也不能統(tǒng)轄于形式范疇之內(nèi)，而是藝術(shù)精神的一個十分明亮的折射。在文中首先對詩畫的關(guān)系進行概述，然后詳細論述詩畫交融的過程。從題畫詩的出現(xiàn)到把詩來作為畫的題材再到以作詩的方法來作畫，以及詩畫除精神、意境的交融外，在形式上的真正融和。最后做總結(jié)性的闡述道出中國詩畫藝術(shù)精神交融的本來。

關(guān)鍵詞：中國畫；詩；交融

我們在欣賞中國畫的的時候，經(jīng)常看到在中國畫的空白處，有畫家本人或他人在上面題的詩，而詩的內(nèi)容多是感嘆詩的意境，有的詩寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統(tǒng)一起來。

對于詩畫問題的研究，是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的。但是對詩畫問題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩、畫尋找界限，和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認為詩有音樂的一面，也有繪畫的一面；西蒙尼底斯已經(jīng)說過“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”。而在中國藝術(shù)家看來，觀照宇宙，提高和凈化人格與實現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說的精神——“道”的世界?！暗馈笔菬o形無色、無聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實地表現(xiàn)大美，要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國藝術(shù)精神相融思想的存在，決定了中國畫和詩兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神時，自覺的交融在一起。所謂“詩畫體一律”正是鮮明的表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。

詩與畫的交融，不是突然出現(xiàn)，而是經(jīng)過了一個漫長的過程。首先是題畫詩的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化……子美創(chuàng)始之功偉矣?！?/p>

王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工，且兩者都對后來發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師”。是畫與詩，已經(jīng)融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩看，他只意識到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù)，并不曾把自己的詩寫在自己的畫面上，并且除十五歲時有一首《題友人云母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，就沒有其他的題畫詩。

中國文學(xué)的主體是詩歌、散文，中國繪畫又以題畫詩———詩詞題跋形式進入畫內(nèi)?！稓v代題畫詩類》專集中有關(guān)山水題畫詩約計2732首，詩人畫家的文學(xué)修養(yǎng)和審美趣味，使得中國文人與畫家的創(chuàng)作選擇具有結(jié)構(gòu)后果上的趨同，造成了創(chuàng)作主體文化心理結(jié)構(gòu)的一致性。對中國文學(xué)與繪畫審美形式互補形態(tài)的主、客觀因素的研究與探討，也是對其進行系統(tǒng)的、整體的對照過程，以促進文學(xué)與繪畫的創(chuàng)作。

一、文化心理結(jié)構(gòu)的一致性

(一)題材選擇結(jié)構(gòu)后果的趨同

中國古代，視人為自然之子，“天人合一”即是古人與自然之間通暢、和諧、完滿、契合的態(tài)度和對生命精神的自由體驗狀態(tài)。春秋戰(zhàn)國后，儒家典型代表人物孔子有“歲寒，而后知松柏之后凋也”，漢代劉向的《說苑》中也記載了一段以水比君子之德的論述。其中元代畫家倪瓚的《六君子圖》畫上有黃公望等人的題詩“居然相對六君子，正直物立無偏頗”，就表現(xiàn)了“比德”的審美觀以及對自然倫理的追求。在張揚個性的魏晉玄學(xué)的推化下又發(fā)展為“暢神”的自然審美觀?！昂伪亟z與竹，山水有清音。”(《招隱詩二首》)左太沖所言的“山水清音”不僅觸發(fā)了士人縱情山水、經(jīng)日忘歸，也使其探尋生命意蘊的旨趣發(fā)散到文藝領(lǐng)域的各個角落。于是乎文道畫藝，山水詩文無不以追求動人的生命節(jié)奏為上。唐代文學(xué)家王維在《山水論》中將山水之神稱為“氣象”，其詩《山居秋瞑》:“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”;孟浩然的《宿建德江》:“野曠天低樹，江清月近人”等往往皆是“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”［1］242。使得情景交融，物我兩忘。宋代畫家郭熙在《林泉高致》畫意、境界時說:“詩是無形畫，畫是有形詩?！睘楹紊接腥绱酥耙鈶B(tài)”，那是因為“看此畫令人生此心……此畫之意外妙也”。因此我們可以說，中國大部分以山水為題材的詩和畫，都表現(xiàn)了“暢神”的審美觀。

(二)常規(guī)意念上的融通

由于中國藝術(shù)精神的自覺，主要表現(xiàn)在文學(xué)與繪畫兩方面，使得這兩種藝術(shù)相輔相成而成為千載史實。畫家涵蘊著的思想感情，每因題詩而得到傾訴，構(gòu)成了文學(xué)與繪畫在創(chuàng)作主體常規(guī)意念上的融通。古人劉勰也講:“人稟七情，應(yīng)物斯感;感物吟志，莫非自然?！保?］朱熹在《楚辭集注》中就提到“托物興詞”，后代則有“觀物有感焉，則有興”［1］187。由此可以看出，中國文人畫梅、蘭、竹、菊“四君子”等植物，借物抒情、托物言志，具有“詩人感興，不必定理、定情，景逐意生，境由心造”先言他物的意念上的融通。悲歌慷慨與憤世嫉俗成為中國歷代知識分子常規(guī)的心理狀態(tài)和藝術(shù)意念，也形成了“兼濟天下”與“獨善其身”的互補性人生趨向。如宋亡后的愛國詩人兼畫家鄭所南所畫的一幅“寒菊”上題有:“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中!”的詩句。由此可看出，文學(xué)創(chuàng)作主體乃是緣心感物的過程，同時也就不難理解詩人張鶴野為石濤所畫《漁翁垂釣冊頁》所題絕句:“寒夜燈昏酒盞空，關(guān)山偶見圖畫中，可憐大地魚蝦盡，猶有垂竿老釣翁?！苯?jīng)此一題，石濤那種國破家亡的心情便躍然紙上了。

摘要:古詩和繪畫都是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，兩者具有很多相通之處，我國古代很多優(yōu)秀的詩人，創(chuàng)造了大量的古詩，其中有很多古詩中都具有很高的美術(shù)藝術(shù)，通過對這些古詩進行細細品味，仿佛可以看到詩中所描述的場景一般。對此，本文明確了古詩中美術(shù)藝術(shù)的作用，以我國古代幾位大詩人為例，具體分析了古詩中的美術(shù)藝術(shù)。

關(guān)鍵詞:古詩;美術(shù)藝術(shù);借景抒情

我國古代很多詩人對繪畫都有著深刻的體會和理解，他們的詩中都蘊含著很多對美術(shù)藝術(shù)思想的理解和呈現(xiàn)，通過美術(shù)藝術(shù)的運用，使古詩變得更有意境，更加優(yōu)美，充分地表達作者的思想感情，進行古詩中美術(shù)藝術(shù)的分析具有重要意義。

1古詩中美術(shù)藝術(shù)的作用分析

古詩通過運用具有概括性和韻律的語言，表現(xiàn)生活，表達自身情感，在這個過程中，需要運用一定的意象和情境，來進行感情的抒發(fā)。通過運用美術(shù)藝術(shù)，對色彩、色調(diào)的合理利用，有利于塑造出更加鮮明的意象，進而表達情感。例如在賀知章《詠柳》中“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”一句中，詩人運用“碧”“綠”二字，寫出了楊柳顏色碧綠、生機勃勃的景象，使讀者的視覺形象得到增強。還例如在楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》一詩中寫到“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，該句中“碧”和“紅”二字形成鮮明的對比，畫面的色彩較為絢麗，描寫出西湖的景色之美，表達了對友人林子方不舍之情。2古詩中的美術(shù)藝術(shù)分析我國北宋詞人蘇軾說王維“詩中有畫，畫中有詩”，這表明在詩人王維詩中運用了大量的美術(shù)藝術(shù)，然而，不僅僅是王維，孟浩然、杜甫等詩人都在他們的詩中運用了大量的美術(shù)藝術(shù)，具有獨特的詩畫合一的見解，本文以下對其進行具體分析。2．1王維詩中的美術(shù)藝術(shù)分析。王維是我國唐代詩人，其所作的詩如畫卷一般，將美術(shù)藝術(shù)運用于詩中，為人們描繪出一幅幅優(yōu)美的場景。例如，在《林園即事寄舍弟》一詩中寫到“松含風(fēng)里聲，花對池中影”，畫面結(jié)構(gòu)層次都較為豐富，動靜結(jié)合、遠近相宜。還例如，在《山居秋暝》一詩中寫到“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！痹撛妼⒂旰罂諘绲纳揭埃谝雇沓踔?xí)r感到秋天到來了，皎皎月光在松樹縫隙間灑下來，清涼的泉水在山石上流過，聽到竹林處的笑語喧嘩，知道是洗衣的姑娘回來了，漁船歸來穿過荷花使得荷葉輕搖。好一幅美麗的山水畫，遠景近景、冷暖色調(diào)相互協(xié)調(diào)，充分地展現(xiàn)出詩歌美和繪畫美。2．2孟浩然詩中的美術(shù)藝術(shù)分析。孟浩然是我國唐代著名的山水田園詩人，其詩在藝術(shù)方面具有較高的成就。孟浩然對詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)方面具有很獨特的見解，通過運用詩的語言來塑造出形象，以此來表達思想感情。例如，在《望洞庭湖贈張丞相》一詩中寫到“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”，該詩前四句寫出了八百里洞庭湖磅礴壯麗的景象，水天一體，對洞庭湖進行了濃墨重筆的渲繪，以此引出后四句中自身的政治抱負，含蓄的希望可以得到引薦。還例如，孟浩然在《宿建德江》中寫到“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人”。詩中前兩句觸景生情，后兩句中“低”和“曠”，“近”和“清”相互映襯，遠處的天空顯得比近處的樹還要矮，天上的明月映在江水中和人的距離那么近，運用詩句描繪出一派具有特色的景象，并以此抒發(fā)了自身的羈旅之情。2．3杜甫詩中的美術(shù)藝術(shù)分析。杜甫是我國古代偉大的現(xiàn)實主義詩人，他生于唐代唐玄宗時期，該時期繪畫藝術(shù)的發(fā)展較為鼎盛，這為杜甫熱愛繪畫和具有較高的繪畫藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。杜甫與王維、鄭虔等摯友的交往，都極大促進了杜甫美術(shù)藝術(shù)的提升，在繪畫創(chuàng)作以及鑒賞等方面都有其自身獨特的造詣。杜甫在其作品《登高》“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”一句中，通過對偶的方式，寫出秋天落葉紛紛而下，長江滾滾奔流不息的場景。另外，杜甫現(xiàn)存詩中存在多首題畫詩，通過作詩，對畫中的景物和形象進行細致而深入的描繪，表達自身的看法和情感，具有強烈的渲染力。2．4劉長卿詩中的美術(shù)藝術(shù)分析。劉長卿是我國唐代詩人，在其《送靈澈上人》一詩中，寫到“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠?guī)标?，青山獨歸遠”。該詩雖然全詩通篇寫景，如圖畫一般優(yōu)美，營造出一種悠遠的意境，但在字里行間卻充分地表達出對友人的情誼。在其《逢雪宿芙蓉山主人》一詩中，“日暮蒼山遠，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人?！比娬Z句精練，每一句都是一幅圖畫，詩中有畫，共同構(gòu)成了一幅風(fēng)雪夜歸圖。

3結(jié)語

摘要：鄭板橋是清初畫壇上著名的“揚州八怪”之一，他積極倡導(dǎo)書畫印的綜合藝術(shù)，創(chuàng)造性地發(fā)展了中國的文人畫，為中國繪畫史的發(fā)展作出了杰出的貢獻。本文在對鄭板橋生平及繪畫的時代背景加以簡要介紹的基礎(chǔ)上，重點從竹、蘭、石三種題材對鄭板橋的繪畫風(fēng)格進行了分析，在書畫、題跋、布局、技法方面對鄭板橋繪畫的形式表現(xiàn)特色進行了論述。

關(guān)鍵詞：鄭板橋繪畫風(fēng)格形式表現(xiàn)

“揚州八怪”中最有代表性的，藝術(shù)成就最突出、影響最深遠的要算鄭板橋。他的書畫近年來引起各國學(xué)者的熱烈討論，備受關(guān)注。鄭板橋被稱為“詩書畫三絕”，即以詩、書、畫聞名，尤其他的蘭、竹之作，馳譽中外，深得人們的喜愛和推崇。雖“書畫合一”為文人畫傳統(tǒng)，但鄭板橋新穎創(chuàng)新的表現(xiàn)卻成為他的獨特風(fēng)格，而且他的美學(xué)思想也膾炙人口，對于當(dāng)時及后世影響很大。近些年雖然有很多人在研究鄭板橋，但研究內(nèi)容多限于詩、題畫、書法、文藝?yán)碚摷霸~作上，其實鄭板橋三絕之一的“畫”的成就并不亞于其他。

一、鄭板橋生平及繪畫時代背景

鄭板橋（1693－1765）名鄭燮，號板橋，江蘇興化人。清代著名書畫家，金石家，詩人。49歲曾在山東范縣、濰縣任縣令，后被撤職罷官，回到家鄉(xiāng)揚州，以賣畫為生。他與當(dāng)時聚居揚州的另7位畫家一起，并稱“揚州八怪”。鄭板橋所處的時代是清代康熙、雍正、乾隆三朝，康熙時期，統(tǒng)治者為了緩和民族沖突，采取許多措施，逐漸穩(wěn)定了社會秩序，乾隆時期資本主義的萌芽產(chǎn)生了新興商業(yè)都市，經(jīng)濟的發(fā)展與繁榮，促進了文化藝術(shù)的興盛。當(dāng)時繪畫以山水、花鳥畫較為發(fā)達，山水方面，清初的“四王”繼承明末董其昌松江畫派摹古畫風(fēng)，成為清代的正統(tǒng)，而在野的畫家如龔賢、八大山人、石濤等人，反對泥古不化，重視師法自然，主張創(chuàng)新，強調(diào)個性抒發(fā)。花鳥畫方面，名家輩出，技法多樣，風(fēng)格各異，以常州畫派影響最大。清中期“揚州八怪”異軍突起，使人耳目一新。

二、鄭板橋的繪畫風(fēng)格

【摘要】蘇軾作為一名書畫家，首先提出了“詩畫一體論”觀點，在他的繪畫、書法作品中盡管沒有系統(tǒng)地論述，但已成為一種影響當(dāng)代和后世的美學(xué)理論。通過對蘇軾詩畫理論提出的社會文化背景的介紹，對其詩畫理論及作品進行分析，挖掘其作品蘊含的藝術(shù)美學(xué)理論及繪畫美學(xué)思想，對弘揚中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神，對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有重要的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】蘇軾；詩畫一體；美學(xué)思想

在傳統(tǒng)美術(shù)史的敘述中，宋代歷年來被認為是文人畫興起的時代，文人畫重意境，提倡畫家的才情、學(xué)問和思想，這三者缺一不可。同時，還注重詩、書、畫相得益彰。蘇軾不僅是文學(xué)大家，還是中國早期文人畫的引導(dǎo)者、倡導(dǎo)者，而繪畫藝術(shù)的“摹寫物象略與詩人同”，這種理念影響了蘇軾和他身邊的友人，更喜歡就某些特定的題材作畫。可以說，他們的士人畫，正是文人畫的濫觴。蘇軾有許多對書畫的論述，被后世贊嘆為文人畫理論的奠基人，他的繪畫理論不僅影響了宋代及以后的繪畫創(chuàng)作，還和文學(xué)創(chuàng)作方面的思想有著密切的關(guān)系，可以看作是對宋代文藝?yán)碚摰募嘘U釋。一方面，他的文論思想也為創(chuàng)作道路清除障礙，形成了屬于自己的創(chuàng)作思路；另一方面，蘇軾的文學(xué)、繪畫、書法作品為他的理論思想提供了實踐經(jīng)驗與支持，也為后世進行文藝創(chuàng)作給予了啟示。本文從蘇軾的詩畫作品出發(fā)，探討蘇軾的美學(xué)思想與文論，并進一步說明對當(dāng)代文藝領(lǐng)域產(chǎn)生的影響。

一、蘇軾“詩畫一體論”提出的背景

蘇軾，北宋著名的詩人、文學(xué)家、書法家和畫家，他在傳統(tǒng)文化方面的建樹幾乎是全方位的，具有很高的造詣，說他是中國文化史的一座豐碑也不為過。此外，他還是一位文藝?yán)碚摷?，他在前人研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合創(chuàng)作實踐，提出了諸如“詩畫一體”“成竹在胸”等詩、畫理論。這些杰出的成就與北宋時代背景密不可分。宋代的經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域的發(fā)展水平，在當(dāng)時世界上也是位居前列的，幾乎達到了中國歷代王朝的巔峰。宋代人口流動性大，貨幣廣泛流通，對內(nèi)對外貿(mào)易繁榮，這些都促進了城市的進一步發(fā)展。經(jīng)濟的繁榮發(fā)展推動北宋的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生很大變化，文化水平有了顯著提高，這為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展奠定了社會基礎(chǔ)。再加上宋代對于思想文化教育的重視，以及重文輕武的政策都促使宋代士族階層的形成和進一步的壯大。一方面，他們是國家治理體系的直接參與者；另一方面，也是文化藝術(shù)的直接創(chuàng)造者和傳承者。宋代的科舉制度為士族群體的形成發(fā)展提供了保障，同時寒士為官的風(fēng)氣給大批寒門學(xué)子創(chuàng)造了通過科舉考試被選用的機會。由于出身不同，造就了不同風(fēng)格的文人墨客，推動宋朝成為最有格調(diào)的一個朝代。重文輕武政策的實施，助推了士人、文人群體的發(fā)展壯大，同時也暴露出一些弊端，比如新舊黨爭、文人傾軋等。蘇軾一生多次遭受陷害與打擊，仕途坎坷。生活的艱辛，也造就了他對于精神自由的強烈追求。生活中，他通過詩文、書法、繪畫等多種方式，表達自己的所思所想、構(gòu)建自己的精神家園。在書法方面，自成一家，卓有成就。在繪畫方面，其代表作品有《枯木竹石圖》等，同時還專注于書畫理論研究，結(jié)合創(chuàng)作提出了“士人畫”的思想。這一思想不同程度地在題畫詩、題畫記及一些繪畫品評文章中有體現(xiàn)。文人畫從他開始，逐漸成為一種影響深遠的美學(xué)理論。陳傳席在《中國繪畫美學(xué)史》中指出：“宋代以后，沒有任何一種繪畫理論超過蘇軾畫論的影響，沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論那樣深為文人知曉，沒有任何一種畫論具有蘇軾畫論那樣的統(tǒng)治力?！贝送?，由于蘇軾受到儒家、佛家、道家思想的影響，尤其是佛教和道家思想，對于他后來的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，他倡導(dǎo)的書畫理論不同程度地帶有禪宗痕跡。

二、蘇軾“詩畫一體論”及其作品研析

統(tǒng)編教材編者為方便學(xué)生學(xué)習(xí)、理解古詩詞，在編入課文的古詩詞中安排了大量插圖、插畫，以直觀的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)對詩句及意境的理解，使畫面與文字相得益彰，能夠促進學(xué)生對詩詞意象、意境的領(lǐng)悟。因此，在古詩詞教學(xué)中，教師要高度重視“畫意”的運用，既包括對課文插圖、插畫的觀察、理解，又包括對詩句畫面感的想象與感悟，提高學(xué)生學(xué)習(xí)古詩詞的興趣，培養(yǎng)學(xué)生的審美意識。

一、借畫入詩，激發(fā)詩趣

古詩詞用簡潔的語言表達優(yōu)美的意境。教師要采用以畫入詩的方式，引導(dǎo)學(xué)生觀察課文插圖，吸引學(xué)生學(xué)習(xí)古詩詞，感受詩歌的優(yōu)美意境。如教學(xué)《敕勒歌》，這是一首描寫草原風(fēng)光的北朝民歌，抒發(fā)了草原人對家鄉(xiāng)的熱愛之情。這樣的古詩對于二年級的學(xué)生來說，不能僅憑想象去理解大草原的遼闊景象。對此，教師可以通過以畫入詩的方式，指導(dǎo)學(xué)生觀察課文插圖，讓學(xué)生通過畫面欣賞大草原的遠景、近景，感受牛羊自由自在的生活。然后，教師讓學(xué)生說說自己對大草原風(fēng)景的喜愛之情。學(xué)生受到啟發(fā)，就能說出大草原上“籠蓋四野”的天空像什么（蒙古包），從風(fēng)吹草低之時所看到的畫面中，體會到草原物產(chǎn)的豐富。最后，教師問學(xué)生想不想去這樣的地方，去干什么。在這樣的教學(xué)中，學(xué)生始終伴隨著畫面去學(xué)習(xí)和理解詩句，學(xué)習(xí)興致就會高漲起來。

二、讀畫釋詩，把握詩境

統(tǒng)編教材中的插圖屬于重要的教學(xué)資源。在古詩詞教學(xué)中，教師引導(dǎo)學(xué)生觀察插圖、插畫，順利進入古詩詞表達的意境，進而有效達成課文學(xué)習(xí)目標(biāo)。如教學(xué)《宿建德江》，詩人孟浩然在這首詩中刻畫了秋江暮色，抒發(fā)了羈旅之思。學(xué)生學(xué)習(xí)時，僅從字面理解，對詩中的“煙渚”“天低樹”“月近人”等景象和意象是理解不了的。教師可以讓學(xué)生觀察課文插圖，從中找出“煙渚”的位置，感知“天低樹”和“月近人”的奇特景象，通過交流、討論，理解“天低樹”和“月近人”的意思。有的學(xué)生說，從插圖看，江水中的月影離人那么近，可是自己思念的人卻遠在他鄉(xiāng)。在這樣的由物及人的對比中，詩歌的意境就清晰了。

三、賞畫編文，感知詩魂