手風(fēng)琴是一種攜帶方便，能夠易于演奏的樂器。它的前身是我國最古老也是最早為任職的樂器———“笙”。它在孔夫子年代之前就被廣泛采用，直到1777年被人把它引入歐洲，經(jīng)過若干年的修改才形成了手風(fēng)琴。

中國直到1926年才有手風(fēng)琴，但在中國的手風(fēng)琴家比其它任何一個國家要多。在當(dāng)時中國引進手風(fēng)琴只是為了被用來娛樂，或作為珍奇的收藏品，或送給孩子作為禮物、或作為吸引顧客的一種手段。到了1939年二戰(zhàn)爆發(fā)，許多俄國的藝人跑到了中國東北部是，是中國人欣賞到了專業(yè)水準的演奏。這些人在我國各地傳授，最終使我國有了第一批的手風(fēng)琴手。隨后時代相傳。

在本世紀40年代后期，中國人民解放軍對中國手風(fēng)琴的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，在五、六十年代，軍隊文工團經(jīng)常到人民中間去演出，豐富了他們的業(yè)余生活。隨后部隊在1963年成立了第一個手風(fēng)琴社團，他們作了很多曲子深受人們的喜愛，于是手風(fēng)琴在中國得到了更為廣泛的關(guān)注，到了80年代由于更多的音樂家的參與使得手風(fēng)琴得到了推進性的進展。

現(xiàn)在隨著手風(fēng)琴學(xué)習(xí)的人越來越多，如何正確的練習(xí)與學(xué)習(xí)，成為學(xué)習(xí)者十分關(guān)注的問題。

第一：演奏的姿態(tài)問題。

任何一種樂器都有其自身的演奏姿勢，手風(fēng)琴也不例外。不管你是多大的朋友，在我們決定學(xué)習(xí)它時，我們就因該樹立正確的演奏背琴姿勢。

一、學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的年齡選擇

對學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的兒童來說，幾歲開始學(xué)習(xí)為最佳年齡，是許多家長關(guān)心的問題，這個問題沒有一個統(tǒng)一的答案，它主要是由孩子的智力發(fā)育、身體發(fā)育、性格傾向和家庭條件來決定的。一般說來，能達到以下幾個方面的要求，就可以開始正規(guī)訓(xùn)練。

1.年齡方面

孩子能安靜下來集中精神聽老師講解學(xué)習(xí)的內(nèi)容，在5至6歲左右。這時的兒童對探索各種事物產(chǎn)生的興趣非常濃厚，并且有了學(xué)習(xí)的欲望，學(xué)琴較之文化課多一些趣味性和活動性，因此在教師的引導(dǎo)下，能安心學(xué)習(xí)，并且也會成為文化課學(xué)習(xí)的一種輔助學(xué)習(xí)。但是，由于這也是孩子從幼兒園進入小學(xué)低年級的年齡，會有一段適應(yīng)期。因此，在此期間應(yīng)注意調(diào)節(jié)孩子的休息及娛樂時間，不要因為學(xué)琴增加了孩子的負擔(dān)，影響孩子對學(xué)琴的興趣。

2.身體方面

手風(fēng)琴是背在前胸并有一定重量的樂器，一般來說，孩子身體的發(fā)育條件要達到背上8貝司的琴而不太累，推拉風(fēng)箱沒有太大負擔(dān)，右手彈到鍵盤最下方鍵時小臂仍有些彎曲。

一、巧妙運用手風(fēng)琴樂器本身的特點來進行創(chuàng)作

佐羅塔耶夫在創(chuàng)作手風(fēng)琴作品時，善于結(jié)合手風(fēng)琴這件樂器自身的獨特之處，充分挖掘和發(fā)揮手風(fēng)琴自身的特點，運用手風(fēng)琴豐富的表現(xiàn)力來塑造音樂形象、描繪場景和氛圍。

(一)、運用手風(fēng)琴音色可變換的特點來進行創(chuàng)作

手風(fēng)琴帶有可變換音色的變音器。傳統(tǒng)四排簧手風(fēng)琴有11個變音器9個音色可以變換，而最大規(guī)格的巴揚自由低音手風(fēng)琴有15個變音器15個音色。在這些變音器中有小提琴、長笛、單簧管、管風(fēng)琴、大管、鋼琴等多種音色。幾乎每一部手風(fēng)琴作品中都會多次用到變音器來變換音色，體現(xiàn)作品的特點。佐羅塔耶夫在他的手風(fēng)琴作品中巧妙而貼切的運用了音色的變換，來描繪出不同場景的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)不同人物的性格特點，為樂曲增添了鮮亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鳴曲第二號》中第28－31小節(jié)中樂句的重復(fù)由于使用了不同的音色而使音樂妙趣橫生。前一句使用了單簧管的音色，讓聽眾仿佛看到一位充滿柔情曖昧的女性形象躍然于眼前，她向自己的愛人柔聲問話，但不見愛人回答，于是便換了種語氣(這時換了一個音色)再次向愛人問話，這次愛人干脆而爽快地對提問作出了滿意的回答(第32-37小節(jié))。音色的變換。使這一問一答及對話人的表情、語氣形象的展現(xiàn)于聽眾面前，使聽眾像看戲劇一樣對作品充滿了濃厚的興趣。

(二)、結(jié)合手風(fēng)琴所特有的演奏技巧來進行創(chuàng)作

風(fēng)箱技巧的運用在手風(fēng)琴作品中已不是新鮮而希奇的了。無論是為了渲染氣氛而作的抖風(fēng)箱還是為求得特殊音響效果而敲、拍打風(fēng)箱，都給手風(fēng)琴作品的表現(xiàn)添花添彩。佐羅塔耶夫在《奏鳴曲第二號》中抖風(fēng)箱的運用給人以深刻的印象。在作品第45-51小節(jié)，佐羅塔耶夫不僅使用他所首創(chuàng)的四抖風(fēng)箱描繪了奮發(fā)、激動的情緒而且通過速度的加快、力度的增強，刻畫出心理情緒的變化。

手風(fēng)琴在樂器家族中屬于簧片類樂器。遠在手風(fēng)琴發(fā)明之前中國就有了世界上最早的簧片樂器“笙”，歐洲的簧片類樂器就是根據(jù)中國這一古老的樂器“笙”的“活簧原理”產(chǎn)生和發(fā)展起來的，其中包括手風(fēng)琴。大約在15世紀，笙已經(jīng)傳入了歐洲，只是到了18世紀下半葉，笙的這種“活簧原理”結(jié)構(gòu)才使歐洲人受到啟發(fā)。他們根據(jù)笙的“活簧原理”結(jié)構(gòu)，先是改良管風(fēng)琴，創(chuàng)造出了簧風(fēng)琴，之后，在19世紀初相繼又制造出口琴、風(fēng)琴等其他簧片類樂器。1818年奧地利人黑克兒發(fā)明了一種早期的實驗性簧風(fēng)琴，這種樂器即是根據(jù)活簧原理制作的。1821年，德國人弗里德里?！げ际┞?1805—1864)設(shè)計了一種口吹的新式簧片樂器，稱為“奧拉”琴；同年，布施曼又將“奧拉”琴進一步加以改進發(fā)展，增加了一個鍵鈕盤和手拉風(fēng)箱，這種樂器取名為“手拉風(fēng)鳴琴”，并于1822年在柏林取得專利。這是繼手風(fēng)琴前身樂器出現(xiàn)的真正用手拉的早期的簧風(fēng)琴。后來，經(jīng)奧地利人西里勒斯·德米安(1772—1847)集以上各種前身樂器之大成，并作了新的發(fā)明創(chuàng)造，他在布施曼制作的“手拉風(fēng)鳴琴”的基礎(chǔ)上增加了用以伴奏的和弦鍵，成功地改良創(chuàng)造出世界上第一架被正式命名為“手風(fēng)琴(Accordion)”的樂器。德米安這種以“手風(fēng)琴”命名的樂器于1829年在維也納正式取得專利權(quán)。

1830年以來，這種手風(fēng)琴經(jīng)過比利時人查爾斯．巴菲特、法國人拿破侖·福爾羅克斯和M．巴松等人的不斷努力，進行大批生產(chǎn)，當(dāng)時手風(fēng)琴用檀木制作，然后再嵌以象牙和珍珠母作裝飾，一般有10至12個供右手演奏曲調(diào)的高音鍵鈕和兩個低音和弦鍵鈕，琴的簧片主要是用銅簧構(gòu)成，能發(fā)出微弱但很柔和的聲音。是一種全音階結(jié)構(gòu)的樂器，當(dāng)時這種全音階手風(fēng)琴的結(jié)構(gòu)非常簡單，猶如在口琴上增加一個風(fēng)箱，同一個琴鍵上發(fā)出的是兩個不同高度的音，如“C、D”兩個音，風(fēng)箱拉出的音是“C”音，風(fēng)箱推回的音是“D”音，琴上沒有背帶，完全靠雙手托琴演奏。這種全音階手風(fēng)琴不能轉(zhuǎn)調(diào)，如若轉(zhuǎn)調(diào)則需換另一臺不同調(diào)的琴演奏，使用起來很不方便。

1859年M．巴松制作的手風(fēng)琴已達到了三個八度的音域，右手琴鍵猶如鋼琴鍵盤的式樣，這種手風(fēng)琴已能使發(fā)音達到統(tǒng)一平衡。后來，由于德國特羅興根市的霍勒、意大利的卡斯達立達多的索普尼蘭以及斯特拉德拉、達拉佩等人在早期生產(chǎn)的手風(fēng)琴中采用了鋼簧片，而使這種樂器很快發(fā)展起來。為了適應(yīng)演奏者的需要，這種全音階式的手風(fēng)琴后來又被進一步改良為半音階結(jié)構(gòu)，半音階手風(fēng)琴首先是為轉(zhuǎn)調(diào)帶來了方便，而且使之基本定型，被人視為一種標(biāo)準型的手風(fēng)琴。最初，這種半音階手風(fēng)琴在同一個琴鍵上，風(fēng)箱推、拉所發(fā)出的音高仍是不同的。所以，當(dāng)時這種琴的音域很寬，琴上仍然沒有背帶，靠雙手托琴演奏。隨著發(fā)展，鍵鈕式手風(fēng)琴(亦稱半音階手風(fēng)琴)裝上了背帶，這對雙手來說是一個大幅度的解放。另外，改良了原來風(fēng)箱推、拉發(fā)音的不一致，使每一個琴鍵的推、拉所發(fā)出的音保持了統(tǒng)一的音高。這就使風(fēng)箱的變換與運用獲得了很大的自由。而且鍵鈕式手風(fēng)琴左手部分的鍵鈕數(shù)量大量的增加和科學(xué)的排列關(guān)系，一直沿用至今。到了19世紀60年代手風(fēng)琴的發(fā)展逐步形成了鍵鈕式和鍵盤式兩大類，從此，鍵鈕式和鍵盤式兩種琴并行發(fā)展。20世紀初，荷蘭、法國、德國、意大利、俄國等國家的樂器制造商相繼制造出琴鍵結(jié)構(gòu)各不相同的鍵鈕式和鍵盤式手風(fēng)琴，特別是鍵盤式更為流行。其標(biāo)準型是：鍵盤式右手41鍵、鍵鈕式右手五排健(其中兩排為輔助鍵)，左手鍵鈕為120個低音與和弦鍵鈕。此外，左手鍵鈕也有140個低音與和弦鍵鈕(加一排小三度對位低音)、160個低音與和弦鍵鈕(再加一排增和弦鍵鈕)等。

鍵盤式手風(fēng)琴由于其右手鍵盤部分和鋼琴、管風(fēng)琴、風(fēng)琴的鍵盤排列完全一樣，因此，這種鍵盤式手風(fēng)琴迅速地在世界各地得到了廣泛的普及，它從一種娛樂性的民間樂器，逐步走向舞臺、走向?qū)I(yè)藝術(shù)團體和專業(yè)藝術(shù)院校。隨著手風(fēng)琴演奏藝術(shù)的提高，手風(fēng)琴演奏作品的范圍也不斷得到發(fā)展擴大，從主調(diào)音樂走向復(fù)調(diào)音樂、從傳統(tǒng)音樂走向現(xiàn)代音樂的發(fā)展過程。而這種鍵盤式手風(fēng)琴左手低音鍵鈕的音域只能演奏一組七度旋律音域的低音鍵與和弦鍵的結(jié)構(gòu)，這就必然影響了手風(fēng)琴音樂藝術(shù)的表現(xiàn)力。因此，演奏家與制造商對這一結(jié)構(gòu)的不足，不斷提出了新的要求。于是到了20世紀60年代，德國、美國和俄羅斯先后研制出左手結(jié)構(gòu)185鍵鈕自由低音式手風(fēng)琴和120鍵鈕傳統(tǒng)與自由低音可變換雙系統(tǒng)自由低音式手風(fēng)琴。德國制作的185鍵鈕自由低音手風(fēng)琴的特點是：右手鍵盤為45鍵。左手低音鍵鈕的結(jié)構(gòu)是在傳統(tǒng)120鍵鈕的排列基礎(chǔ)上，增加了三排(58個)低音旋律鍵鈕，其結(jié)構(gòu)是按鍵鈕式手風(fēng)琴右手鍵鈕結(jié)構(gòu)排列形成，低音旋律音域可達到四個八度。美國和俄羅斯制作的左手120鍵鈕雙系統(tǒng)可變換自由低音手風(fēng)琴的特點是：右手鍵盤分別為45鍵和41鍵，左手鍵鈕在保持傳統(tǒng)120個低音與和弦鍵鈕結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過左手鍵鈕轉(zhuǎn)換機使傳統(tǒng)手風(fēng)琴和弦鍵鈕結(jié)構(gòu)全部轉(zhuǎn)換成音質(zhì)統(tǒng)一的，達到四個八度音域的旋律低音?？梢詫崿F(xiàn)傳統(tǒng)120健鈕音位結(jié)構(gòu)與自由低音音位結(jié)構(gòu)的相互變換。但是，美國和俄羅斯制作的這兩種琴在轉(zhuǎn)換成自由低音結(jié)構(gòu)時，其左手鍵鈕排列結(jié)構(gòu)是不同的。美國制作的雙系統(tǒng)自由低音手風(fēng)琴當(dāng)轉(zhuǎn)換成自由低音結(jié)構(gòu)音位時，六排鍵鈕分為三組音區(qū)，按上下排列每兩排為一組音區(qū)，每一組音區(qū)兩排鍵鈕的音位結(jié)構(gòu)排列與傳統(tǒng)120鍵鈕琴的第一排“對位低音(輔助低音)”和第二排“基本低音”兩排鍵鈕音位結(jié)構(gòu)排列相同，只是三組鍵鈕的音區(qū)不同，各組相差一個八度音域，形成三個八度。俄羅斯制作的雙系統(tǒng)自由低音手風(fēng)琴，當(dāng)轉(zhuǎn)換成自由低音結(jié)構(gòu)音位時，左手自由低音鍵鈕的音位排列是按半音階結(jié)構(gòu)排列的，這種排列結(jié)構(gòu)是按照俄羅斯鍵鈕式手風(fēng)琴的右手鍵鈕結(jié)構(gòu)排列形成的，音域可達到四個八度。

上述三種不同結(jié)構(gòu)的自由低音手風(fēng)琴共同特點是：保留了傳統(tǒng)120低音鍵鈕的結(jié)構(gòu)，擴大了低音鍵鈕的旋律音域，達到左右手發(fā)音協(xié)調(diào)統(tǒng)一，音色純正，改變了傳統(tǒng)琴左手低音鍵鈕只能達到七度音域的結(jié)構(gòu)，達到了演奏家夢寐以求的左手低音旋律自由化的理想效果。但是經(jīng)過一個時期的實踐演奏，德國和美國制作的兩種不同結(jié)構(gòu)的自由低音手風(fēng)琴從不同的方面體現(xiàn)出不足的問題。德國制作的185鍵鈕自由低音手風(fēng)琴由于結(jié)構(gòu)的龐大，左手在演奏自由低音琴鍵時，自由低音琴鍵鈕距離過大，手臂過于往前伸出，演奏起來很不方便。美國制作的120鍵鈕雙系統(tǒng)可變自由低音手風(fēng)琴，左手自由低音在演奏旋律技法的指法運用上，同傳統(tǒng)手風(fēng)琴左手低音指法相同，特別是演奏半音階的指法運用和傳統(tǒng)琴一樣仍然十分不方便。而且它只有三個八度，自由低音的音域略顯不足。通過實踐演奏的比較，這兩種琴在20世紀90年代初開始被淘汰。而俄羅斯制作的120鍵鈕雙系統(tǒng)可變換自由低音手風(fēng)琴的結(jié)構(gòu)解決了左手結(jié)構(gòu)的龐大和左手的指法運用問題，使得半音階演奏起來十分方便，而且自由低音的音域一下擴展到五個八度。這種手風(fēng)琴左手的自由低音鍵鈕結(jié)構(gòu)可以裝在鍵盤式手風(fēng)琴上，也可以裝在鍵鈕式手風(fēng)琴上。特別是它與鍵鈕式手風(fēng)琴的結(jié)合，其雙手結(jié)構(gòu)的排列構(gòu)成了統(tǒng)一。另外，鍵鈕式手風(fēng)琴的右手部分的音域大寬于鍵盤式手風(fēng)琴的右手音域，這就使得鍵鈕式手風(fēng)琴的音樂表現(xiàn)能力遠遠高于鍵盤式手風(fēng)琴。更值得人們重視的是，鍵鈕式手風(fēng)琴的右手鍵鈕的技法訓(xùn)練要比鍵盤式手風(fēng)琴的右手鍵盤訓(xùn)練容易得多，這充分說明鍵鈕式手風(fēng)琴的右手鍵鈕排列的科學(xué)性，因為，不同結(jié)構(gòu)排列的同一種樂器，其結(jié)構(gòu)能使演奏技法更加容易的應(yīng)視為更合理、科學(xué)的。任何一種樂器其演奏目的都是把藝術(shù)表現(xiàn)視為第一位的，一切技法都要服務(wù)于音樂藝術(shù)的表現(xiàn)。因此，同一部音樂作品能用相對簡單的技法達到更為完美的表現(xiàn)形式，將是最科學(xué)的一種，它包括演奏技法和樂器結(jié)構(gòu)制造等方面。

總之，手風(fēng)琴的這種左手自由低音部分的結(jié)構(gòu)，無論與鍵盤式手風(fēng)琴還是與鍵鈕式手風(fēng)琴的結(jié)合，這都將是手風(fēng)琴發(fā)展史上一次重大的變革性發(fā)展?？梢赃@樣認為，目前這種自由低音手風(fēng)琴的左手鍵鈕結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)展到最完善的階段。

內(nèi)容摘要：手風(fēng)琴的入門學(xué)習(xí)是一個系統(tǒng)工程，應(yīng)該從正確的訓(xùn)練和引導(dǎo)開始。文章針對手風(fēng)琴入門學(xué)習(xí)中常見的疑惑，就學(xué)習(xí)者的年齡選擇、使用樂器的選擇、對教師的選擇，以及對學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的激發(fā)、培養(yǎng)等問題進行論述，將手風(fēng)琴入門學(xué)習(xí)的一些基礎(chǔ)知識提供給學(xué)習(xí)者和學(xué)生家長，以求達到拋磚引玉的目的。

關(guān)鍵詞：手風(fēng)琴學(xué)習(xí)選擇

隨著社會文化的不斷發(fā)展，兒童的早期音樂教育越來越受到人們的重視。許多家長讓孩子去學(xué)習(xí)手風(fēng)琴，卻對手風(fēng)琴的一些知識知之甚少。比如，家長通常對于為孩子選擇什么樣的琴、選擇什么樣的教師、什么時候開始學(xué)習(xí)、怎樣提高和保持孩子的學(xué)習(xí)興趣等問題不是十分清楚。針對這些問題，本文將手風(fēng)琴入門學(xué)習(xí)的一些基礎(chǔ)知識提供于學(xué)習(xí)者和學(xué)生家長，以求拋磚引玉。

一、學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的年齡選擇

對學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的兒童來說，幾歲開始學(xué)習(xí)為最佳年齡，是許多家長關(guān)心的問題，這個問題沒有一個統(tǒng)一的答案，它主要是由孩子的智力發(fā)育、身體發(fā)育、性格傾向和家庭條件來決定的。一般說來，能達到以下幾個方面的要求，就可以開始正規(guī)訓(xùn)練。

1.年齡方面

關(guān)鍵詞：手風(fēng)琴；樂曲；創(chuàng)作手法

摘要：手風(fēng)琴這種和聲樂器，有右手宏亮的鍵盤音響，左手渾厚的低音和豐富的和弦按鈕，被人們稱其為“小樂隊”，手風(fēng)琴憑借這些天然優(yōu)勢，能演奏出各種民族風(fēng)格、各種民族調(diào)式的樂曲。

一首優(yōu)秀的手風(fēng)琴樂曲，能感染觀眾，使人振奮、激昂、愉悅和快樂，這就是音樂的魅力所在，其中包含著創(chuàng)作者辛勤的創(chuàng)作過程。手風(fēng)琴這種和聲樂器，有右手宏亮的鍵盤音響，左手渾厚的低音和豐富的和弦按鈕，被人們稱其為“小樂隊”，手風(fēng)琴憑借這些天然優(yōu)勢，能演奏出各種民族風(fēng)格、各種民族調(diào)式的樂曲。目前，在民眾中廣為流傳的樂曲，大部分是根據(jù)原創(chuàng)作品改編而成，是在深刻理解原創(chuàng)作品的前提下而進行的再創(chuàng)作，其中包括作品的調(diào)性、時代背景、民族特色、人物形象、自然風(fēng)光等，然后考慮如何把手風(fēng)琴的各種演奏技巧揉入到樂曲中，包括快指、輪指、和弦烘托、轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)調(diào)、抖風(fēng)箱等，這些演奏技巧，并非在樂曲中全部用上，而是根據(jù)樂曲的需要，巧妙地運用各種手法。

一、表現(xiàn)動態(tài)的手法

為塑造物體運動的音樂形象，首要考慮物體運動的特點，節(jié)奏型是靈魂。如樂曲《牧民歌唱》，為表現(xiàn)馬群奔跑的音樂形象，作者始終抓住馬蹄點的節(jié)奏，采用四句主題音樂，利用快指的技巧在曲中多次出現(xiàn)。這段快指旋律節(jié)奏明快、線條流暢，顆粒感強，塑造出草原牧民豪爽粗獷，奔馳在千里草原的人物形象；為表現(xiàn)零散的馬群匯集在一起，最后形成萬馬齊奔的宏大場面，作者采用左手走低音的主題旋律，右手利用主、屬、下屬的三個和弦轉(zhuǎn)換，強有力地打出右手鍵盤的反伴奏，依然采用節(jié)奏明快的馬蹄音型，成功地表現(xiàn)出萬馬奔騰的藝術(shù)場景，使人置身在藍天白云之下，融入于萬馬奔騰的行列之中，獲得圓滿的藝術(shù)效果。同樣表現(xiàn)動態(tài)效果，樂曲《我為祖國守大橋》運用另一種手法表現(xiàn)火車飛跑的形象，作者采用抖風(fēng)箱和四個減七和弦按鈕，只用八個小節(jié)，便出現(xiàn)了風(fēng)馳電掣的火車呼嘯而來，音樂形象鮮明逼真，表現(xiàn)力極強，為更好地表現(xiàn)作品主題，作了很好的背景烘托。又如作品《野蜂飛舞》，全曲從頭至尾全部運用十六分音符半音激進方法，采用強弱對比，漸強漸弱的手法，表現(xiàn)大自然中野蜂飛舞的動態(tài)。一群野蜂由遠而進，洶涌飛來，它們飄在空中交織在一起，紛亂地飛舞著，發(fā)出嗡嗡的響聲，忽而飄上、忽而飄下，在指尖快速流淌的音符中，使人仿佛聽到山澗的溪水潺潺，花叢中昆蟲的竊竊私語，給聽眾以極大的想象空間。

二、表現(xiàn)人物心情

內(nèi)容摘要：手風(fēng)琴在中國經(jīng)過幾代藝術(shù)家的努力，已成為一門獨立的學(xué)科體系，并取得了一定的成績。文章以手風(fēng)琴傳播為主線，以手風(fēng)琴演奏與曲目演變?yōu)橐c，對我國手風(fēng)琴藝術(shù)的流變作一綜述。

關(guān)鍵詞：手風(fēng)琴發(fā)展流變

手風(fēng)琴的起源可以追溯到中國樂器的“笙”。①據(jù)資料記載，1777年，阿莫依特（Amiot）神父將中國民族樂器“笙”的活簧原理傳入歐洲。19世紀初，奧地利人墨爾謝里、德國人布斯曼等一批大師對簧片的震動進行了改進。1822年，德國人佛里德里霍姆·布斯曼諾姆（布斯曼之子）發(fā)明了第一個用手拉的具有手風(fēng)琴雛形的風(fēng)琴。1829年，奧地利人西里勒斯·達米安設(shè)計制造了有左手和弦伴奏的手風(fēng)琴，至此，世界上誕生了被正式命名為Accordion的鍵盤式手風(fēng)琴。被稱為“手風(fēng)琴之父”的美國人皮特羅·迪羅在變音器自動按鈕和音域標(biāo)示方面做出了巨大貢獻。②

從手風(fēng)琴的主流看，手風(fēng)琴分為鍵盤式手風(fēng)琴和鍵鈕式手風(fēng)琴。鍵鈕式手風(fēng)琴就是我們通常說的巴揚。19世紀中葉，手風(fēng)琴傳入俄羅斯，從1905年開始，斯捷爾里可夫（1872—1959年）大約用了兩年的時間完成了叫做巴揚的樂器。大概在20年代初，斯捷爾里可夫的學(xué)生薩索諾夫制作了類似185貝司自由低音的巴揚。③雖然這種琴演奏起來不舒服，但該琴的誕生無疑是手風(fēng)琴制造業(yè)的一次革命。1929年，斯捷爾里可夫經(jīng)過長期研究探索，終于制造了第一架雙系統(tǒng)自由低音巴揚。通過該琴左手部分的切換器可以自由改變左手的功能，既可演奏傳統(tǒng)低音又可演奏自由低音，這種可變換的雙系統(tǒng)巴揚比185貝司自由低音的巴揚演奏起來更方便，被廣大演奏家所認可。

手風(fēng)琴傳入我國,至今已經(jīng)歷了70多年的歷程。在歷史長河中,70多年微不足道,但對于手風(fēng)琴來說,經(jīng)歷了從無到有，從有到普及，從普及到蓬勃發(fā)展的歷程?；仡櫴诛L(fēng)琴在我國的發(fā)展，大致可分為以下三個階段：

一、20世紀20年代—40年代末

內(nèi)容摘要：手風(fēng)琴在中國經(jīng)過幾代藝術(shù)家的努力，已成為一門獨立的學(xué)科體系，并取得了一定的成績。文章以手風(fēng)琴傳播為主線，以手風(fēng)琴演奏與曲目演變?yōu)橐c，對我國手風(fēng)琴藝術(shù)的流變作一綜述。

關(guān)鍵詞：手風(fēng)琴發(fā)展流變

手風(fēng)琴的起源可以追溯到中國樂器的“笙”。①據(jù)資料記載，1777年，阿莫依特（Amiot）神父將中國民族樂器“笙”的活簧原理傳入歐洲。19世紀初，奧地利人墨爾謝里、德國人布斯曼等一批大師對簧片的震動進行了改進。1822年，德國人佛里德里霍姆·布斯曼諾姆（布斯曼之子）發(fā)明了第一個用手拉的具有手風(fēng)琴雛形的風(fēng)琴。1829年，奧地利人西里勒斯·達米安設(shè)計制造了有左手和弦伴奏的手風(fēng)琴，至此，世界上誕生了被正式命名為Accordion的鍵盤式手風(fēng)琴。被稱為“手風(fēng)琴之父”的美國人皮特羅·迪羅在變音器自動按鈕和音域標(biāo)示方面做出了巨大貢獻。②

從手風(fēng)琴的主流看，手風(fēng)琴分為鍵盤式手風(fēng)琴和鍵鈕式手風(fēng)琴。鍵鈕式手風(fēng)琴就是我們通常說的巴揚。19世紀中葉，手風(fēng)琴傳入俄羅斯，從1905年開始，斯捷爾里可夫（1872—1959年）大約用了兩年的時間完成了叫做巴揚的樂器。大概在20年代初，斯捷爾里可夫的學(xué)生薩索諾夫制作了類似185貝司自由低音的巴揚。③雖然這種琴演奏起來不舒服，但該琴的誕生無疑是手風(fēng)琴制造業(yè)的一次革命。1929年，斯捷爾里可夫經(jīng)過長期研究探索，終于制造了第一架雙系統(tǒng)自由低音巴揚。通過該琴左手部分的切換器可以自由改變左手的功能，既可演奏傳統(tǒng)低音又可演奏自由低音，這種可變換的雙系統(tǒng)巴揚比185貝司自由低音的巴揚演奏起來更方便，被廣大演奏家所認可。

手風(fēng)琴傳入我國,至今已經(jīng)歷了70多年的歷程。在歷史長河中,70多年微不足道,但對于手風(fēng)琴來說,經(jīng)歷了從無到有，從有到普及，從普及到蓬勃發(fā)展的歷程?；仡櫴诛L(fēng)琴在我國的發(fā)展，大致可分為以下三個階段：

一、20世紀20年代—40年代末

【論文關(guān)鍵詞】：手風(fēng)琴;故障;維修

【論文摘要】：手風(fēng)琴是一種大眾化的樂器，同時也是一種構(gòu)造精密的儀器。在手風(fēng)琴的演奏過程中，常常由于維護的不到位而出現(xiàn)各種故障，從而影響了演奏效果。文章針對手風(fēng)琴經(jīng)常出現(xiàn)的問題，根據(jù)其外在及內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征，提出了具體可行的方法和策略。以便演奏者參考使用。

手風(fēng)琴是一種年輕的西洋鍵盤樂器。由奧地利維也納人達密安于1829年發(fā)明。它應(yīng)用范圍寬廣、演奏比較簡單、攜帶方便、音色優(yōu)美、音域?qū)拸V、表現(xiàn)力豐富。可以奏出各種旋律和節(jié)奏。目前在我國廣為流傳,是廣受大眾喜愛的樂器之一。

一、手風(fēng)琴右手常見問題維修

在手風(fēng)琴的使用過程中，右手出現(xiàn)問題最多的是按鍵或鍵鈕反應(yīng)不靈敏。而左手則容易出現(xiàn)漏氣、貝斯按鍵反應(yīng)遲鈍等問題。

先來看看右手的情況。不管是鍵盤式手風(fēng)琴還是鍵鈕式手風(fēng)琴，進口琴大多是采用穿通條式琴鍵固定法。因此，不能將其中某一個鍵或鍵鈕單獨拿下來。只能從低音區(qū)開始一個鍵一個鍵地往下拆。也就是說如果琴的最高音鍵出了問題就必須將所有的琴鍵或鍵鈕全部拆下來才能解決問題，在這里請大家注意，一旦出現(xiàn)類似情況，一定要謹慎處理盡量不要自行拆卸，否則可能造成更大的問題。因為現(xiàn)在與進口琴相配的配件很少，（進口琴牌號、型號太多規(guī)格不統(tǒng)一）元件被損壞將很難配到合適的。當(dāng)按鍵或鍵鈕反應(yīng)不靈敏時有兩種可能一是鍵子木頭受潮變形所致，遇到這種情況應(yīng)將琴放到干燥的環(huán)境中，過一段時間會自然好轉(zhuǎn)的。如還不見好轉(zhuǎn)最好能找專業(yè)人員解決。二是傳動部件潤滑不好。可打開前后面板在潤滑不好的地方點上極少量的縫紉機油，一點點就夠，千萬不可過多。

【摘要】手風(fēng)琴自清末民初傳入我國之后，便受到了許多國人的喜愛，其雖然是和聲樂器，但也有著出眾的表現(xiàn)力，方便攜帶且入門較簡單。如今我國多所學(xué)校都開設(shè)了手風(fēng)琴演奏這一專業(yè)，因此手風(fēng)琴教學(xué)越來越規(guī)范。手風(fēng)琴演奏并不是完全依賴于技術(shù)與熟練度，演奏者本人對作品的理解以及情感把控也格外重要，所以在實際的教學(xué)過程中，教師要從音樂美學(xué)和演奏的角度出發(fā)，幫助學(xué)生了解作品，提高審美水平。

【關(guān)鍵詞】手風(fēng)琴；音樂美學(xué)；演奏教學(xué)

音樂有自己獨特的魅力，若單純在演奏中突出技巧則無法與聽眾之間產(chǎn)生共鳴，使得整場演出空有外表沒有靈魂，只有當(dāng)演奏者能夠準確地掌握作品的情感并將自己的經(jīng)歷融入其中后，才能體現(xiàn)出音樂的獨特之處。因此，教師在教授學(xué)生手風(fēng)琴演奏知識時不能只傳授技巧，還要從音樂美學(xué)與演奏角度出發(fā)，幫助學(xué)生提升自身的音樂素養(yǎng)，使學(xué)生的演奏更加完善。

一、手風(fēng)琴的基本演奏姿勢及技巧

（一）手風(fēng)琴的基本演奏姿勢

常見的手風(fēng)琴類型有鍵盤式手風(fēng)琴、電子手風(fēng)琴、鍵鈕手風(fēng)琴以及班東尼手風(fēng)琴，雖類型不同，但其都有鍵盤和風(fēng)箱。演奏方式一般為演奏者坐下，上半身自然挺直，兩腳間距離與肩平寬、腳掌完全著地，右手在手腕不高或低于鍵盤平行線的前提下再把五指自然彎曲放在鍵盤上，而左手則要穿進風(fēng)箱皮帶內(nèi)，拇指放松，再把食指、中指、無名指、小拇指自然彎曲，靠放在鍵鈕上，左右手相互配合，進行演奏。