[摘要]歷史劇教學(xué)就是在歷史課堂教學(xué)中,教師引導(dǎo)或協(xié)助學(xué)生表演,創(chuàng)設(shè)一定情景,用簡(jiǎn)單的情節(jié)再現(xiàn)歷史知識(shí)點(diǎn)或升華知識(shí)點(diǎn)的一種課堂藝術(shù)表現(xiàn)形式。歷史劇教學(xué)是一種新的教學(xué)手段,只要在教學(xué)中不斷完善,一定能成為一種行之有效的教學(xué)手段,真正地促進(jìn)初中歷史的課堂教學(xué)。

[關(guān)鍵詞]歷史劇教學(xué)歷史課堂

現(xiàn)在的初中歷史教學(xué)中有些現(xiàn)狀令人堪憂:由于認(rèn)為歷史是副科,所以學(xué)生不加以重視,而一些老師教學(xué)方法過(guò)于單一,只是在課上劃出重點(diǎn),然后讓學(xué)生去死記硬背,只注重結(jié)論的灌輸而忽視結(jié)論的生成,造成學(xué)生對(duì)歷史知識(shí)似懂非懂,對(duì)知識(shí)點(diǎn)的記憶也是生吞活剝,這樣學(xué)生很快就喪失了對(duì)歷史的興趣,使得歷史課堂缺乏活力和生機(jī)。

新課改《歷史課程標(biāo)準(zhǔn)》要求構(gòu)建具有以下特征的歷史課堂教學(xué)模式:其一是凸現(xiàn)學(xué)習(xí)主體的主動(dòng)參與和有效互動(dòng);其二是凸現(xiàn)學(xué)習(xí)主體的情感體驗(yàn)與活動(dòng)構(gòu)建;其三是凸現(xiàn)學(xué)習(xí)主體的合作探究與個(gè)性發(fā)展;其四是凸現(xiàn)學(xué)習(xí)者生活世界的聯(lián)系和激勵(lì)他們大膽創(chuàng)新。

基于以上的狀況和要求,我在教學(xué)中就嘗試著歷史劇教學(xué),以表演激發(fā)興趣,從而突出重點(diǎn),突破難點(diǎn)。

所謂歷史劇教學(xué)就是在歷史課堂教學(xué)中,教師引導(dǎo)或協(xié)助學(xué)生表演,創(chuàng)設(shè)一定情景,用簡(jiǎn)單的情節(jié)再現(xiàn)歷史知識(shí)點(diǎn)或升華知識(shí)點(diǎn)的一種課堂藝術(shù)表現(xiàn)形式。它以獨(dú)特的戲劇小品形式豐富了課堂教學(xué),為學(xué)生提供了展現(xiàn)自我的舞臺(tái),從而在培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力、探究能力和團(tuán)隊(duì)協(xié)調(diào)能力方面起到了積極作用。

中國(guó)現(xiàn)代話劇史上史學(xué)與史劇的關(guān)系，是一個(gè)值得重視的問(wèn)題。這種關(guān)系的表現(xiàn)形式如何，內(nèi)在協(xié)調(diào)的動(dòng)力機(jī)制是什么，是一種什么力量能夠?qū)F(xiàn)代人文活動(dòng)的兩個(gè)領(lǐng)域統(tǒng)合到一種社會(huì)文化力量中，跨越真實(shí)與虛構(gòu)、知識(shí)與想象?葛蘭西的“有機(jī)的意識(shí)形態(tài)”與“有機(jī)的知識(shí)分子”理論，為闡釋中國(guó)現(xiàn)代史學(xué)研究與歷史劇創(chuàng)作之間的復(fù)雜的歷史關(guān)系，提供了富于啟示的視野與方法。從歷史構(gòu)筑現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)形態(tài)，這一自覺(jué)的現(xiàn)代文化使命感，使啟蒙立場(chǎng)的知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)并利用了新史學(xué)與新史劇之間的協(xié)調(diào)動(dòng)力關(guān)系，使純粹的思想或?qū)W術(shù)變成大眾世界觀，創(chuàng)造出意識(shí)形態(tài)整體性。

一、郭沫若的史學(xué)與史劇

1944年11月21日在致郭沫若的信中說(shuō)：“你的史論、史劇有大益于中國(guó)人民，只嫌其少，不嫌其多，精神決不會(huì)白費(fèi)的，希望繼續(xù)努力?！?注：《書信選集》中共中央文獻(xiàn)研究室編，人民出版社，1983年版，第241-242頁(yè)。)此時(shí)郭沫若的歷史研究已經(jīng)奠定了中國(guó)馬克思主義史學(xué)的基礎(chǔ)，他的歷史劇創(chuàng)作也已達(dá)到高峰。

贊揚(yáng)郭沫若的，正是郭沫若治史與作劇在“以人民為本位”的立場(chǎng)上的意識(shí)形態(tài)意義。郭沫若同時(shí)從事歷史研究與歷史劇創(chuàng)作，他表白“我是很喜歡把歷史人物作為題材而從事創(chuàng)作的，或者寫成劇本，或者寫成小說(shuō)”，也表白過(guò)自己的史學(xué)與史劇觀，他說(shuō)他的史學(xué)研究“主要是憑自己的好惡”，而“好惡的標(biāo)準(zhǔn)”“一句話歸宗：人民本位”。(注：《＜?xì)v史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的應(yīng)該闡揚(yáng)，反乎人民本位的便要掃蕩”。(注：《新陳代謝》，《郭沫若文集》第十三卷，第148頁(yè)。)就戲劇創(chuàng)作，“我們要制造真善美的東西，也就是要制造人民本位的東西。這是文藝創(chuàng)作的今天的原則?！?注：《走向人民文藝》，《郭沫若文集》第十三卷，第316頁(yè)。)

郭沫若從不隱諱自己研究與創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)屬性。第一次大革命失敗后郭沫若流亡日本10年，正式開(kāi)始史學(xué)研究，用馬克思的歷史唯物主義觀念規(guī)劃中國(guó)歷史，將中國(guó)歷史敘事納入原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)、資本主義社會(huì)的社會(huì)發(fā)展模式中。這樣做一則可以證明馬克思主義理論在中國(guó)歷史的“適應(yīng)度”，二則可以證明現(xiàn)實(shí)中中國(guó)革命的合理性。因?yàn)槿绻袊?guó)的歷史確實(shí)符合馬克思主義的歷史發(fā)展模式，從原始社會(huì)到奴隸社會(huì)到封建社會(huì)再到資本主義社會(huì)，那么，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與未來(lái)也會(huì)按照馬克思主義的革命模式發(fā)展，即通過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命建立社會(huì)主義與共產(chǎn)主義。史學(xué)研究可以用中國(guó)的“歷史發(fā)展”證明馬克思主義理論的普遍性，馬克思主義理論又可以證明中國(guó)的“現(xiàn)實(shí)革命”的合理性。這樣，史學(xué)就具有了重要的意識(shí)形態(tài)意義。在《中國(guó)古代社會(huì)研究》“自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“對(duì)于未來(lái)社會(huì)的待望逼迫著我們不能不生出清算過(guò)往社會(huì)的要求。古人說(shuō)‘前事不忘，后事之師’。認(rèn)清過(guò)往的來(lái)程，也正好決定我們未來(lái)的去向?！?注：《中國(guó)古代社會(huì)研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第10頁(yè)。)

郭沫若集學(xué)者作家于一身，但他在中國(guó)現(xiàn)代文化史上的角色，遠(yuǎn)不是學(xué)者或作家身份可以概括的。他自覺(jué)地構(gòu)筑現(xiàn)代中國(guó)革命的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，是葛蘭西所說(shuō)的真正意義上的現(xiàn)代“有機(jī)的知識(shí)分子”。葛蘭西將第二國(guó)際工人階級(jí)運(yùn)動(dòng)失敗的原因，歸結(jié)為忽視了爭(zhēng)奪意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)或文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。他認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)作為“最高意義上”的世界觀，凝聚統(tǒng)一起社會(huì)集團(tuán)，形成一種現(xiàn)實(shí)的、戰(zhàn)斗性的力量。在構(gòu)筑意識(shí)形態(tài)并爭(zhēng)奪“知識(shí)與道德領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的過(guò)程中，知識(shí)分子起到重要作用。他們不僅提出一種體系化的完整的哲學(xué)，而且還要將這種哲學(xué)大眾化、常識(shí)化，教育與影響人民，成為人民的思想與信仰形式。葛蘭西將那些自覺(jué)地思考?xì)v史與時(shí)代問(wèn)題并將自己的思想與大眾實(shí)踐結(jié)合起來(lái)的知識(shí)分子，稱為“有機(jī)的知識(shí)分子”?！罢嬲恼軐W(xué)家是而且不能不是政治家，不能不是改變環(huán)境的能動(dòng)的人……”(注：參見(jiàn)(意)葛蘭西《獄中札記》第三章“哲學(xué)研究”第一節(jié)，曹雷雨等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第232-293頁(yè)，引文見(jiàn)第239、265頁(yè)。)

中國(guó)現(xiàn)代話劇史上史學(xué)與史劇的關(guān)系，是一個(gè)值得重視的問(wèn)題。這種關(guān)系的表現(xiàn)形式如何，內(nèi)在協(xié)調(diào)的動(dòng)力機(jī)制是什么，是一種什么力量能夠?qū)F(xiàn)代人文活動(dòng)的兩個(gè)領(lǐng)域統(tǒng)合到一種社會(huì)文化力量中，跨越真實(shí)與虛構(gòu)、知識(shí)與想象?葛蘭西的“有機(jī)的意識(shí)形態(tài)”與“有機(jī)的知識(shí)分子”理論，為闡釋中國(guó)現(xiàn)代史學(xué)研究與歷史劇創(chuàng)作之間的復(fù)雜的歷史關(guān)系，提供了富于啟示的視野與方法。從歷史構(gòu)筑現(xiàn)代國(guó)家意識(shí)形態(tài)，這一自覺(jué)的現(xiàn)代文化使命感，使啟蒙立場(chǎng)的知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)并利用了新史學(xué)與新史劇之間的協(xié)調(diào)動(dòng)力關(guān)系，使純粹的思想或?qū)W術(shù)變成大眾世界觀，創(chuàng)造出意識(shí)形態(tài)整體性。

一、郭沫若的史學(xué)與史劇

1944年11月21日在致郭沫若的信中說(shuō)：“你的史論、史劇有大益于中國(guó)人民，只嫌其少，不嫌其多，精神決不會(huì)白費(fèi)的，希望繼續(xù)努力?！?注：《書信選集》中共中央文獻(xiàn)研究室編，人民出版社，1983年版，第241-242頁(yè)。)此時(shí)郭沫若的歷史研究已經(jīng)奠定了中國(guó)馬克思主義史學(xué)的基礎(chǔ)，他的歷史劇創(chuàng)作也已達(dá)到高峰。

贊揚(yáng)郭沫若的，正是郭沫若治史與作劇在“以人民為本位”的立場(chǎng)上的意識(shí)形態(tài)意義。郭沫若同時(shí)從事歷史研究與歷史劇創(chuàng)作，他表白“我是很喜歡把歷史人物作為題材而從事創(chuàng)作的，或者寫成劇本，或者寫成小說(shuō)”，也表白過(guò)自己的史學(xué)與史劇觀，他說(shuō)他的史學(xué)研究“主要是憑自己的好惡”，而“好惡的標(biāo)準(zhǔn)”“一句話歸宗：人民本位”。(注：《＜?xì)v史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的應(yīng)該闡揚(yáng)，反乎人民本位的便要掃蕩”。(注：《新陳代謝》，《郭沫若文集》第十三卷，第148頁(yè)。)就戲劇創(chuàng)作，“我們要制造真善美的東西，也就是要制造人民本位的東西。這是文藝創(chuàng)作的今天的原則?！?注：《走向人民文藝》，《郭沫若文集》第十三卷，第316頁(yè)。)

郭沫若從不隱諱自己研究與創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)屬性。第一次大革命失敗后郭沫若流亡日本10年，正式開(kāi)始史學(xué)研究，用馬克思的歷史唯物主義觀念規(guī)劃中國(guó)歷史，將中國(guó)歷史敘事納入原始社會(huì)、奴隸社會(huì)、封建社會(huì)、資本主義社會(huì)的社會(huì)發(fā)展模式中。這樣做一則可以證明馬克思主義理論在中國(guó)歷史的“適應(yīng)度”，二則可以證明現(xiàn)實(shí)中中國(guó)革命的合理性。因?yàn)槿绻袊?guó)的歷史確實(shí)符合馬克思主義的歷史發(fā)展模式，從原始社會(huì)到奴隸社會(huì)到封建社會(huì)再到資本主義社會(huì)，那么，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)與未來(lái)也會(huì)按照馬克思主義的革命模式發(fā)展，即通過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命建立社會(huì)主義與共產(chǎn)主義。史學(xué)研究可以用中國(guó)的“歷史發(fā)展”證明馬克思主義理論的普遍性，馬克思主義理論又可以證明中國(guó)的“現(xiàn)實(shí)革命”的合理性。這樣，史學(xué)就具有了重要的意識(shí)形態(tài)意義。在《中國(guó)古代社會(huì)研究》“自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“對(duì)于未來(lái)社會(huì)的待望逼迫著我們不能不生出清算過(guò)往社會(huì)的要求。古人說(shuō)‘前事不忘，后事之師’。認(rèn)清過(guò)往的來(lái)程，也正好決定我們未來(lái)的去向?！?注：《中國(guó)古代社會(huì)研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第10頁(yè)。)

郭沫若集學(xué)者作家于一身，但他在中國(guó)現(xiàn)代文化史上的角色，遠(yuǎn)不是學(xué)者或作家身份可以概括的。他自覺(jué)地構(gòu)筑現(xiàn)代中國(guó)革命的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，是葛蘭西所說(shuō)的真正意義上的現(xiàn)代“有機(jī)的知識(shí)分子”。葛蘭西將第二國(guó)際工人階級(jí)運(yùn)動(dòng)失敗的原因，歸結(jié)為忽視了爭(zhēng)奪意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)或文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。他認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)作為“最高意義上”的世界觀，凝聚統(tǒng)一起社會(huì)集團(tuán)，形成一種現(xiàn)實(shí)的、戰(zhàn)斗性的力量。在構(gòu)筑意識(shí)形態(tài)并爭(zhēng)奪“知識(shí)與道德領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的過(guò)程中，知識(shí)分子起到重要作用。他們不僅提出一種體系化的完整的哲學(xué)，而且還要將這種哲學(xué)大眾化、常識(shí)化，教育與影響人民，成為人民的思想與信仰形式。葛蘭西將那些自覺(jué)地思考?xì)v史與時(shí)代問(wèn)題并將自己的思想與大眾實(shí)踐結(jié)合起來(lái)的知識(shí)分子，稱為“有機(jī)的知識(shí)分子”?！罢嬲恼軐W(xué)家是而且不能不是政治家，不能不是改變環(huán)境的能動(dòng)的人……”(注：參見(jiàn)(意)葛蘭西《獄中札記》第三章“哲學(xué)研究”第一節(jié)，曹雷雨等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第232-293頁(yè)，引文見(jiàn)第239、265頁(yè)。)

歷史劇作為一種藝術(shù)門類在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上非常發(fā)達(dá)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史創(chuàng)生了非常好的歷史劇傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)可以概括為：一尊重歷史，二反映現(xiàn)實(shí)，三強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷合而為一構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史劇優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上曾出現(xiàn)過(guò)《屈原》、《海瑞罷官》等著名歷史劇，這些歷史劇都是以史實(shí)說(shuō)話又能燭照現(xiàn)實(shí)的好作品。

但是，當(dāng)下的歷史劇并非如此。當(dāng)下的歷史劇至少在這樣幾個(gè)方面背離了這個(gè)傳統(tǒng)。

缺乏嚴(yán)肅的歷史觀。

歷史到底是人民創(chuàng)造的還是帝王將相創(chuàng)造的?這不是小問(wèn)題，而是大問(wèn)題，如果我們承認(rèn)歷史是人民創(chuàng)造的，那么我們的歷史劇就會(huì)關(guān)心歷史中小人物的命運(yùn)，關(guān)心那些在歷史事件的底層，然而卻是歷史進(jìn)步和發(fā)展實(shí)際支撐者的小人物?，F(xiàn)在的情形正好相反，演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王還不算，還要把馬皇后、還珠格格、紀(jì)曉嵐什么的一同搬上熒屏，我們的歷史劇中充斥著帝王將相，甚至各式各樣的皇后、皇女，卻沒(méi)有真正的人民。是不是這些歷史劇的創(chuàng)作者真的覺(jué)得人民的生活沒(méi)有戲劇性、藝術(shù)性，不值得關(guān)注呢?是不是這些歷史劇的創(chuàng)作者覺(jué)得人民的命運(yùn)、人民的生活只是帝王將相的背景，他們于人類歷史發(fā)展來(lái)說(shuō)是沒(méi)有意義甚至毫不相關(guān)的?

歷史的發(fā)展充斥著各種偶然性事件，歷史的發(fā)展也常?？雌饋?lái)似乎是被那些操縱具體事件的掌權(quán)者左右的。但是，在這些偶然事件以及那些“大人物”對(duì)事件的支配中，我們應(yīng)該看到真正的決定者是人民，是那些被當(dāng)下歷史劇抹煞了的小人物。不過(guò)我這樣說(shuō)，并不意味著我反對(duì)一切關(guān)于帝王將相才子佳人，皇女皇孫的歷史劇，我要提出的問(wèn)題是：我們對(duì)歷史發(fā)展是否有真正的洞見(jiàn)?

缺乏正確的歷史意識(shí)。

吉炳軒：《弘揚(yáng)五種精神奏響時(shí)代強(qiáng)音》，《中國(guó)電視》01年第4期；

徐光春：《在2002年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)上的講話》，《中國(guó)電視》02年第4期)，竟占年度生產(chǎn)總量的1/4左右。而從播出方面看，各電視臺(tái)青睞歷史(古裝)劇是一目了然的?！跋喈?dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，熒屏幾乎在黃金檔期(18:00-22:00)播的全是歷史劇。影視圈里圈外，熒屏前不同年齡、經(jīng)歷各異的觀眾都被帶進(jìn)對(duì)歷史劇的審美評(píng)判中。”(注：《熒屏群言堂》，《中國(guó)電視》02年第3期)甚至出現(xiàn)過(guò)30多個(gè)頻道中有11個(gè)頻道播放清宮戲的景象。1999年國(guó)慶節(jié)前，許多電視臺(tái)上星節(jié)目一窩蜂地播放《鹿鼎記》，最多時(shí)候十幾家電視臺(tái)同時(shí)播放一部歷史劇(注：吉炳軒：《唱響主旋律多出精品劇》，《中國(guó)電視》2000年第7期)。眾多歷史人物取代了以往傳媒中頻頻亮相的現(xiàn)實(shí)楷模，一個(gè)個(gè)粉墨登場(chǎng)。從唐太宗到唐明皇，從朱元璋到康熙、乾隆、雍正，從武則天、慈禧到還珠格格，從包青天到劉羅鍋到濟(jì)公到韋小寶……他們流傳在街頭巷尾，弄得婦孺皆知，且深入人心。

但是從去年底開(kāi)始，歷史劇創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的收勢(shì)，降溫的趨向是明確的。今年初，國(guó)家廣電總局徐光春局長(zhǎng)明確指出，在促進(jìn)電視劇繁榮和發(fā)展的進(jìn)程中，要更多地“關(guān)注社會(huì)的變革，抓現(xiàn)實(shí)題材作品”(注：徐光春：《在2002年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)上的講話》，《中國(guó)電視》02年第4期)。胡占凡副局長(zhǎng)也在2002年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃工作會(huì)議上對(duì)2001年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃工作作了回顧，總結(jié)了“控制一般歷史題材電視劇生產(chǎn)數(shù)量”的經(jīng)驗(yàn)，“特別是對(duì)宮廷、武打類劇目的申報(bào)立項(xiàng)采取了壓縮比例、從嚴(yán)控制的措施?！?注：胡占凡：《繁榮發(fā)展凈化熒屏為16大營(yíng)造良好氛圍》，《中國(guó)電視》02年第4期)與這種遏制重古輕今的導(dǎo)向相一致，理論界也出現(xiàn)了不少對(duì)歷史劇創(chuàng)作中負(fù)面因素的批評(píng)：“近幾年，清朝戲走俏，熒屏上便花翎頂戴、馬褂滿視野，貝勒、格格、皇阿瑪叫聲不絕”?！皬南惹氐臈n雄到清末的奸臣，你方唱罷我登場(chǎng)，在戲說(shuō)的旗幟下，糟蹋歷史，誤導(dǎo)后人?！?注：《熒屏電視劇》，《中國(guó)電視》2002年第4期)這種明令遏制和批評(píng)對(duì)歷史劇生產(chǎn)中的盲目、無(wú)序、失度無(wú)疑有著積極的作用，它標(biāo)志著電視歷史劇創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新時(shí)期的開(kāi)始。但不足也是顯在的。因?yàn)榫秃暧^調(diào)控而言，它是一種自上而下通過(guò)行政指令來(lái)達(dá)成計(jì)劃生產(chǎn)的手段，不可避免地帶著強(qiáng)制的色彩。對(duì)于處在特定歷史時(shí)期的藝術(shù)生產(chǎn)，這種調(diào)控是必需的。但要從根本上掃清電視劇創(chuàng)作上的一些盲區(qū)，僅僅依靠必要的行政指令是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。就理論界的批評(píng)而言，如果僅僅集中于對(duì)創(chuàng)作表層特征的粗線條指認(rèn)，甚至以個(gè)人的好惡作感性的批點(diǎn)，就有可能將一場(chǎng)有意義的文化批評(píng)引入歧途，弄不好會(huì)有適得其反的效果。相對(duì)科學(xué)的做法是深入實(shí)際，從現(xiàn)象分析入手，厘清電視歷史劇走紅的內(nèi)在動(dòng)因，這樣才有可能在總結(jié)幾年來(lái)電視歷史劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的同時(shí)，規(guī)范未來(lái)電視歷史劇的創(chuàng)作方向，將這一為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)樣式納入新世紀(jì)先進(jìn)文化建設(shè)的健康軌道。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會(huì)走紅呢?一個(gè)眾所周知的原因就是觀眾的喜愛(ài)。關(guān)于這一點(diǎn)已經(jīng)用不著我們?nèi)セㄙM(fèi)筆墨作祥盡的考證了，我們需要關(guān)注的是潛藏在這一現(xiàn)象背后的問(wèn)題，即電視歷史劇為什么會(huì)贏得觀眾的喜愛(ài)?弄清了這一問(wèn)題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個(gè)深層動(dòng)因。

和其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時(shí)代、社會(huì)諸種因素影響的結(jié)果，其中最主要的驅(qū)動(dòng)力就是受眾獨(dú)特的心理需求，也就是說(shuō)，電視歷史劇契合了特定時(shí)代大眾的社會(huì)心理，順應(yīng)了我們民族獨(dú)有的審美心態(tài)。

吉炳軒：《弘揚(yáng)五種精神奏響時(shí)代強(qiáng)音》，《中國(guó)電視》01年第4期；

徐光春：《在2002年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)上的講話》，《中國(guó)電視》02年第4期)，竟占年度生產(chǎn)總量的1/4左右。而從播出方面看，各電視臺(tái)青睞歷史(古裝)劇是一目了然的。“相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，熒屏幾乎在黃金檔期(18:00-22:00)播的全是歷史劇。影視圈里圈外，熒屏前不同年齡、經(jīng)歷各異的觀眾都被帶進(jìn)對(duì)歷史劇的審美評(píng)判中?！?注：《熒屏群言堂》，《中國(guó)電視》02年第3期)甚至出現(xiàn)過(guò)30多個(gè)頻道中有11個(gè)頻道播放清宮戲的景象。1999年國(guó)慶節(jié)前，許多電視臺(tái)上星節(jié)目一窩蜂地播放《鹿鼎記》，最多時(shí)候十幾家電視臺(tái)同時(shí)播放一部歷史劇(注：吉炳軒：《唱響主旋律多出精品劇》，《中國(guó)電視》2000年第7期)。眾多歷史人物取代了以往傳媒中頻頻亮相的現(xiàn)實(shí)楷模，一個(gè)個(gè)粉墨登場(chǎng)。從唐太宗到唐明皇，從朱元璋到康熙、乾隆、雍正，從武則天、慈禧到還珠格格，從包青天到劉羅鍋到濟(jì)公到韋小寶……他們流傳在街頭巷尾，弄得婦孺皆知，且深入人心。

但是從去年底開(kāi)始，歷史劇創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的收勢(shì)，降溫的趨向是明確的。今年初，國(guó)家廣電總局徐光春局長(zhǎng)明確指出，在促進(jìn)電視劇繁榮和發(fā)展的進(jìn)程中，要更多地“關(guān)注社會(huì)的變革，抓現(xiàn)實(shí)題材作品”(注：徐光春：《在2002年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)上的講話》，《中國(guó)電視》02年第4期)。胡占凡副局長(zhǎng)也在2002年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃工作會(huì)議上對(duì)2001年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃工作作了回顧，總結(jié)了“控制一般歷史題材電視劇生產(chǎn)數(shù)量”的經(jīng)驗(yàn)，“特別是對(duì)宮廷、武打類劇目的申報(bào)立項(xiàng)采取了壓縮比例、從嚴(yán)控制的措施?！?注：胡占凡：《繁榮發(fā)展凈化熒屏為16大營(yíng)造良好氛圍》，《中國(guó)電視》02年第4期)與這種遏制重古輕今的導(dǎo)向相一致，理論界也出現(xiàn)了不少對(duì)歷史劇創(chuàng)作中負(fù)面因素的批評(píng)：“近幾年，清朝戲走俏，熒屏上便花翎頂戴、馬褂滿視野，貝勒、格格、皇阿瑪叫聲不絕”?！皬南惹氐臈n雄到清末的奸臣，你方唱罷我登場(chǎng)，在戲說(shuō)的旗幟下，糟蹋歷史，誤導(dǎo)后人?！?注：《熒屏電視劇》，《中國(guó)電視》2002年第4期)這種明令遏制和批評(píng)對(duì)歷史劇生產(chǎn)中的盲目、無(wú)序、失度無(wú)疑有著積極的作用，它標(biāo)志著電視歷史劇創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新時(shí)期的開(kāi)始。但不足也是顯在的。因?yàn)榫秃暧^調(diào)控而言，它是一種自上而下通過(guò)行政指令來(lái)達(dá)成計(jì)劃生產(chǎn)的手段，不可避免地帶著強(qiáng)制的色彩。對(duì)于處在特定歷史時(shí)期的藝術(shù)生產(chǎn)，這種調(diào)控是必需的。但要從根本上掃清電視劇創(chuàng)作上的一些盲區(qū)，僅僅依靠必要的行政指令是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。就理論界的批評(píng)而言，如果僅僅集中于對(duì)創(chuàng)作表層特征的粗線條指認(rèn)，甚至以個(gè)人的好惡作感性的批點(diǎn)，就有可能將一場(chǎng)有意義的文化批評(píng)引入歧途，弄不好會(huì)有適得其反的效果。相對(duì)科學(xué)的做法是深入實(shí)際，從現(xiàn)象分析入手，厘清電視歷史劇走紅的內(nèi)在動(dòng)因，這樣才有可能在總結(jié)幾年來(lái)電視歷史劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的同時(shí)，規(guī)范未來(lái)電視歷史劇的創(chuàng)作方向，將這一為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)樣式納入新世紀(jì)先進(jìn)文化建設(shè)的健康軌道。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會(huì)走紅呢?一個(gè)眾所周知的原因就是觀眾的喜愛(ài)。關(guān)于這一點(diǎn)已經(jīng)用不著我們?nèi)セㄙM(fèi)筆墨作祥盡的考證了，我們需要關(guān)注的是潛藏在這一現(xiàn)象背后的問(wèn)題，即電視歷史劇為什么會(huì)贏得觀眾的喜愛(ài)?弄清了這一問(wèn)題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個(gè)深層動(dòng)因。

和其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時(shí)代、社會(huì)諸種因素影響的結(jié)果，其中最主要的驅(qū)動(dòng)力就是受眾獨(dú)特的心理需求，也就是說(shuō)，電視歷史劇契合了特定時(shí)代大眾的社會(huì)心理，順應(yīng)了我們民族獨(dú)有的審美心態(tài)。

歷史劇作為一種藝術(shù)門類在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上非常發(fā)達(dá)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史創(chuàng)生了非常好的歷史劇傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)可以概括為：一尊重歷史，二反映現(xiàn)實(shí)，三強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性，強(qiáng)烈的歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷合而為一構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史劇優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上曾出現(xiàn)過(guò)《屈原》、《海瑞罷官》等著名歷史劇，這些歷史劇都是以史實(shí)說(shuō)話又能燭照現(xiàn)實(shí)的好作品。

但是，當(dāng)下的歷史劇并非如此。當(dāng)下的歷史劇至少在這樣幾個(gè)方面背離了這個(gè)傳統(tǒng)。

缺乏嚴(yán)肅的歷史觀。

歷史到底是人民創(chuàng)造的還是帝王將相創(chuàng)造的?這不是小問(wèn)題，而是大問(wèn)題，如果我們承認(rèn)歷史是人民創(chuàng)造的，那么我們的歷史劇就會(huì)關(guān)心歷史中小人物的命運(yùn)，關(guān)心那些在歷史事件的底層，然而卻是歷史進(jìn)步和發(fā)展實(shí)際支撐者的小人物?，F(xiàn)在的情形正好相反，演了慈禧、康熙、雍正、乾隆等等帝王還不算，還要把馬皇后、還珠格格、紀(jì)曉嵐什么的一同搬上熒屏，我們的歷史劇中充斥著帝王將相，甚至各式各樣的皇后、皇女，卻沒(méi)有真正的人民。是不是這些歷史劇的創(chuàng)作者真的覺(jué)得人民的生活沒(méi)有戲劇性、藝術(shù)性，不值得關(guān)注呢?是不是這些歷史劇的創(chuàng)作者覺(jué)得人民的命運(yùn)、人民的生活只是帝王將相的背景，他們于人類歷史發(fā)展來(lái)說(shuō)是沒(méi)有意義甚至毫不相關(guān)的?

歷史的發(fā)展充斥著各種偶然性事件，歷史的發(fā)展也常?？雌饋?lái)似乎是被那些操縱具體事件的掌權(quán)者左右的。但是，在這些偶然事件以及那些“大人物”對(duì)事件的支配中，我們應(yīng)該看到真正的決定者是人民，是那些被當(dāng)下歷史劇抹煞了的小人物。不過(guò)我這樣說(shuō)，并不意味著我反對(duì)一切關(guān)于帝王將相才子佳人，皇女皇孫的歷史劇，我要提出的問(wèn)題是：我們對(duì)歷史發(fā)展是否有真正的洞見(jiàn)?

缺乏正確的歷史意識(shí)。

由于受文化和歷史傳統(tǒng)的影響,歷史劇一直是電視劇這一藝術(shù)形式出現(xiàn)以后的一個(gè)重要類型。20世紀(jì)90年代初,伴隨中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)逐步建立的同時(shí),裹挾著商業(yè)大潮的滾滾而來(lái)､消費(fèi)文化的洶涌澎湃,新的社會(huì)文化語(yǔ)境也春潮萌動(dòng),漸次興起,深刻刺激著電視歷史劇的創(chuàng)新與發(fā)展。先是港劇《戲說(shuō)乾隆》(1992)的引進(jìn),一陣“戲說(shuō)”風(fēng)潮掠過(guò)千家萬(wàn)戶熒屏,在刷新收視率的同時(shí),也帶來(lái)了歷史劇創(chuàng)作的持續(xù)升溫。此后,《雍正王朝》(1999)､《大明宮詞》(2000)､《一代廉吏于成龍》(2000)､《康熙王朝》(2002)､《天下糧倉(cāng)》(2002)､《走向共和》(2003)､《成吉思汗》(2004)､《漢武大帝》(2005)等作品一再引爆熒屏,《宰相劉羅鍋》(1995)､《還珠格格》(1998)､《康熙微服私訪記》(2000)､《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》(2001)等戲說(shuō)劇收視率也高居不下。一時(shí)間,秦磚漢瓦的大氣磅礴,唐詩(shī)宋詞的綺麗繁華,明清宮廷的血雨腥風(fēng),彌漫于熒屏世界。

與這一時(shí)期電視歷史劇創(chuàng)作的繁榮相應(yīng),有關(guān)歷史劇的論爭(zhēng)也再次趨于熱烈,這與40年代開(kāi)端､60年代激化和80年代繼續(xù)深化的對(duì)于戲劇中歷史劇的爭(zhēng)論和檢討一脈相承,并達(dá)到反思的相當(dāng)深度。關(guān)于歷史劇與歷史､藝術(shù)的關(guān)系,長(zhǎng)期的爭(zhēng)論并未在學(xué)界形成一致論調(diào),更遑論一般觀眾,面對(duì)形形色色的歷史劇更是如墜云霧。而后現(xiàn)代主義歷史學(xué)的興起對(duì)傳統(tǒng)歷史研究的沖擊,使得何為歷史劇的討論愈加云山霧罩,紛紜復(fù)雜。

筆者以為,歷史劇只是一個(gè)歷史取材的問(wèn)題,凡取材于歷史人物或歷史事件的電視劇,大體上都可以進(jìn)入廣義歷史劇的范疇,它的首要意義是作為一種藝術(shù)形式而存在,并不以闡釋歷史為主要目的。因此,在歷史劇的創(chuàng)作中,無(wú)論多么強(qiáng)調(diào)歷史真實(shí)性,都必然在不同程度上存在藝術(shù)虛構(gòu),都只是對(duì)于歷史的藉于某種視角的審美或者詩(shī)化浪漫的闡釋,是對(duì)于歷史的某種“言說(shuō)”,在此意義上,歷史劇作為一個(gè)大的比較寬泛的類型,還可以分為正說(shuō)劇､亞正說(shuō)劇和戲說(shuō)劇三個(gè)子類型。

一､以歷史內(nèi)在矛盾性為敘事動(dòng)力——正說(shuō)劇

正說(shuō)型歷史劇,主要人物和核心事件尊重歷史記載,是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行合理虛構(gòu)而產(chǎn)生的藝術(shù)作品,力圖在歷史再現(xiàn)的真實(shí)沖動(dòng)中獲得審美愉悅和意義傳達(dá),在藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)并重的基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)其歷史真實(shí),風(fēng)格相對(duì)嚴(yán)肅。按其來(lái)源,這類歷史劇一般來(lái)自正史記載,因此有些學(xué)者也把它們稱作狹義歷史劇。

由于受藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和接受機(jī)制制約,特別是90年代以后后現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境的興起,商業(yè)化､娛樂(lè)化､大眾化趨勢(shì)越來(lái)越顯著,導(dǎo)致電視劇創(chuàng)作存在片面追求收視率和利益回報(bào)的現(xiàn)象,正說(shuō)型歷史劇創(chuàng)作趨于稀少,在整個(gè)歷史劇的創(chuàng)作中只占很小的比例。在90年代清宮戲泛濫之中,清史研究專家馮佐哲截至2004年,也只把《一代廉吏于成龍》劃入狹義歷史劇之列①。另外一部代表作品是《成吉思汗》。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會(huì)走紅呢?一個(gè)眾所周知的原因就是觀眾的喜愛(ài)。關(guān)于這一點(diǎn)已經(jīng)用不著我們?nèi)セㄙM(fèi)筆墨作祥盡的考證了，我們需要關(guān)注的是潛藏在這一現(xiàn)象背后的問(wèn)題，即電視歷史劇為什么會(huì)贏得觀眾的喜愛(ài)?弄清了這一問(wèn)題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個(gè)深層動(dòng)因。

和其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時(shí)代、社會(huì)諸種因素影響的結(jié)果，其中最主要的驅(qū)動(dòng)力就是受眾獨(dú)特的心理需求，也就是說(shuō)，電視歷史劇契合了特定時(shí)代大眾的社會(huì)心理，順應(yīng)了我們民族獨(dú)有的審美心態(tài)。

(1)與大眾社會(huì)心理的契合

自90年代中期以來(lái)，中國(guó)社會(huì)處在一個(gè)不斷變化的極其復(fù)雜的多元結(jié)構(gòu)中。就本土范圍看，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面啟動(dòng)，社會(huì)進(jìn)入向商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代。人們從原先的精神化生存墜入了激烈的物欲競(jìng)爭(zhēng)。信仰坍塌，理想破滅，轉(zhuǎn)型期不可避免的社會(huì)心理問(wèn)題隨之紛紛出現(xiàn)：迷惘、焦躁、道德淪喪、價(jià)值失范……與此同時(shí)，在全球范圍內(nèi)，面臨著世界格局重組的問(wèn)題，WTO更使這一抽象的概念變得具體明了。中國(guó)經(jīng)歷了80年代自覺(jué)的西化失敗后又一次不得不向西方看齊。國(guó)人本已焦灼不堪、迷亂不已的心理因此越發(fā)脆?。阂环矫娌恢耄环矫嬗直灸艿刈躺龇纯古c拒絕，矛盾重重中人們開(kāi)始將目光投注到中國(guó)的歷史深處，企望從“曾經(jīng)泱泱大國(guó)”的往昔歲月中尋找到自我的寄托，尋找到民族自尊自信的支點(diǎn)。95年后席卷思想界和學(xué)術(shù)界的“國(guó)學(xué)熱”就是一個(gè)明證。這樣的歷史情景和群體精神風(fēng)貌，催化了電視歷史劇的出籠和發(fā)展。從一開(kāi)始，它就順應(yīng)國(guó)人回歸歷史的心理趨向，將鏡頭鎖定歷史時(shí)空；同時(shí)，在面對(duì)歷史時(shí)又著眼于現(xiàn)實(shí)需要，力圖給困頓中張惶失措的現(xiàn)代人撐起一方不無(wú)虛幻的心靈棲居地，讓種種紛繁雜沓的心理得到暫時(shí)的安息。因此，電視歷史劇的創(chuàng)作策略就是憑借一個(gè)歷史的幌子演繹現(xiàn)代人的夢(mèng)想。與這種創(chuàng)作策略相吻合，在具體的操作上它遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)式歷史書寫，無(wú)視“歷史真實(shí)”。尤小剛就曾經(jīng)這樣表白：“在戲說(shuō)中，歷史人物只是一個(gè)符號(hào)化的東西?！标惣伊忠舱J(rèn)為歷史劇并不意味著與歷史一一對(duì)號(hào)(注：《熒屏群言堂》，《中國(guó)電視》2002年第3期)?？梢?jiàn)，在創(chuàng)作者那里電視歷史劇是“大眾文化對(duì)歷史的再塑造”的產(chǎn)物。其于這一出發(fā)點(diǎn)，電視歷史劇針對(duì)不同的社會(huì)心理需求作出了不同的創(chuàng)作定位：或者把電視歷史劇視作人們欲望假想和心理宣泄的對(duì)象，把隱約的社會(huì)角色關(guān)系變成鮮明的藝術(shù)角色關(guān)系，打造出一則則世俗神話。而觀眾在觀看時(shí)通過(guò)產(chǎn)生聯(lián)想和認(rèn)同，又把鮮明的藝術(shù)角色關(guān)系悄悄地置換成隱約的社會(huì)角色關(guān)系，于是在不知不覺(jué)中淡忘了現(xiàn)實(shí)的焦慮、困惑和迷茫，或者在虛實(shí)相間里為我們講述一個(gè)古國(guó)強(qiáng)者的奮斗傳奇。這類作品往往以塑造具有感召力的強(qiáng)者形象為核心，展示人物百折不撓的奮斗歷程，凸現(xiàn)人物智勇過(guò)人、剛強(qiáng)有力的英雄特質(zhì)，從而在觀眾面前樹立起自強(qiáng)不息的民族楷模?？滴?、雍正、包公、劉羅鍋都是其中的代表。這樣的藝術(shù)形象滿足了民族自信的想象，彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)生活中強(qiáng)者匱乏的缺憾，反映了人們?cè)谝粋€(gè)英雄逝去的年代里對(duì)英雄緬懷和召喚的心態(tài)。

總之，無(wú)論是虛構(gòu)欲望的樂(lè)園還是架設(shè)精神的天堂，有一點(diǎn)是確定無(wú)疑的，那就是歷史電視劇成功地捕捉住了大眾的社會(huì)心理，從而為人們鋪設(shè)了一條由現(xiàn)實(shí)遁往歷史、又由歷史返歸現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻大道。人們因此滿足了一時(shí)性的欲望，消除了不滿，散發(fā)了能量，獲得了愉悅(注：時(shí)蓉華：《社會(huì)心理學(xué)》上海人民出版社1986年版P539)。而電視歷史劇也以此作為自己生存的厚土，扎根其間，一天天地枝茂葉盛起來(lái)。

一

那么，電視歷史劇究竟為什么會(huì)走紅呢?一個(gè)眾所周知的原因就是觀眾的喜愛(ài)。關(guān)于這一點(diǎn)已經(jīng)用不著我們?nèi)セㄙM(fèi)筆墨作祥盡的考證了，我們需要關(guān)注的是潛藏在這一現(xiàn)象背后的問(wèn)題，即電視歷史劇為什么會(huì)贏得觀眾的喜愛(ài)?弄清了這一問(wèn)題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個(gè)深層動(dòng)因。

和其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時(shí)代、社會(huì)諸種因素影響的結(jié)果，其中最主要的驅(qū)動(dòng)力就是受眾獨(dú)特的心理需求，也就是說(shuō)，電視歷史劇契合了特定時(shí)代大眾的社會(huì)心理，順應(yīng)了我們民族獨(dú)有的審美心態(tài)。

(1)與大眾社會(huì)心理的契合

自90年代中期以來(lái)，中國(guó)社會(huì)處在一個(gè)不斷變化的極其復(fù)雜的多元結(jié)構(gòu)中。就本土范圍看，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面啟動(dòng)，社會(huì)進(jìn)入向商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代。人們從原先的精神化生存墜入了激烈的物欲競(jìng)爭(zhēng)。信仰坍塌，理想破滅，轉(zhuǎn)型期不可避免的社會(huì)心理問(wèn)題隨之紛紛出現(xiàn)：迷惘、焦躁、道德淪喪、價(jià)值失范……與此同時(shí)，在全球范圍內(nèi)，面臨著世界格局重組的問(wèn)題，WTO更使這一抽象的概念變得具體明了。中國(guó)經(jīng)歷了80年代自覺(jué)的西化失敗后又一次不得不向西方看齊。國(guó)人本已焦灼不堪、迷亂不已的心理因此越發(fā)脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗與拒絕，矛盾重重中人們開(kāi)始將目光投注到中國(guó)的歷史深處，企望從“曾經(jīng)泱泱大國(guó)”的往昔歲月中尋找到自我的寄托，尋找到民族自尊自信的支點(diǎn)。95年后席卷思想界和學(xué)術(shù)界的“國(guó)學(xué)熱”就是一個(gè)明證。這樣的歷史情景和群體精神風(fēng)貌，催化了電視歷史劇的出籠和發(fā)展。從一開(kāi)始，它就順應(yīng)國(guó)人回歸歷史的心理趨向，將鏡頭鎖定歷史時(shí)空；同時(shí)，在面對(duì)歷史時(shí)又著眼于現(xiàn)實(shí)需要，力圖給困頓中張惶失措的現(xiàn)代人撐起一方不無(wú)虛幻的心靈棲居地，讓種種紛繁雜沓的心理得到暫時(shí)的安息。因此，電視歷史劇的創(chuàng)作策略就是憑借一個(gè)歷史的幌子演繹現(xiàn)代人的夢(mèng)想。與這種創(chuàng)作策略相吻合，在具體的操作上它遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)式歷史書寫，無(wú)視“歷史真實(shí)”。尤小剛就曾經(jīng)這樣表白：“在戲說(shuō)中，歷史人物只是一個(gè)符號(hào)化的東西?！标惣伊忠舱J(rèn)為歷史劇并不意味著與歷史一一對(duì)號(hào)(注：《熒屏群言堂》，《中國(guó)電視》2002年第3期)?？梢?jiàn)，在創(chuàng)作者那里電視歷史劇是“大眾文化對(duì)歷史的再塑造”的產(chǎn)物。其于這一出發(fā)點(diǎn)，電視歷史劇針對(duì)不同的社會(huì)心理需求作出了不同的創(chuàng)作定位：或者把電視歷史劇視作人們欲望假想和心理宣泄的對(duì)象，把隱約的社會(huì)角色關(guān)系變成鮮明的藝術(shù)角色關(guān)系，打造出一則則世俗神話。而觀眾在觀看時(shí)通過(guò)產(chǎn)生聯(lián)想和認(rèn)同，又把鮮明的藝術(shù)角色關(guān)系悄悄地置換成隱約的社會(huì)角色關(guān)系，于是在不知不覺(jué)中淡忘了現(xiàn)實(shí)的焦慮、困惑和迷茫，或者在虛實(shí)相間里為我們講述一個(gè)古國(guó)強(qiáng)者的奮斗傳奇。這類作品往往以塑造具有感召力的強(qiáng)者形象為核心，展示人物百折不撓的奮斗歷程，凸現(xiàn)人物智勇過(guò)人、剛強(qiáng)有力的英雄特質(zhì)，從而在觀眾面前樹立起自強(qiáng)不息的民族楷模?？滴酢⒂赫?、包公、劉羅鍋都是其中的代表。這樣的藝術(shù)形象滿足了民族自信的想象，彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)生活中強(qiáng)者匱乏的缺憾，反映了人們?cè)谝粋€(gè)英雄逝去的年代里對(duì)英雄緬懷和召喚的心態(tài)。

總之，無(wú)論是虛構(gòu)欲望的樂(lè)園還是架設(shè)精神的天堂，有一點(diǎn)是確定無(wú)疑的，那就是歷史電視劇成功地捕捉住了大眾的社會(huì)心理，從而為人們鋪設(shè)了一條由現(xiàn)實(shí)遁往歷史、又由歷史返歸現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻大道。人們因此滿足了一時(shí)性的欲望，消除了不滿，散發(fā)了能量，獲得了愉悅(注：時(shí)蓉華：《社會(huì)心理學(xué)》上海人民出版社1986年版P539)。而電視歷史劇也以此作為自己生存的厚土，扎根其間，一天天地枝茂葉盛起來(lái)。