柏拉圖對話錄《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言語的關(guān)系。蘇格拉底向他的對話者斐德若講述了一個故事：埃及的一個名叫圖提的古神發(fā)明了文字。他將這一項發(fā)明獻給埃及的首腦塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示贊賞：

……圖提說："大王，這件發(fā)明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫(yī)治教育和記憶力的良藥！"國王回答說："多才多藝的圖提，能發(fā)明一種技術(shù)是一個人，能權(quán)衡應用那種技術(shù)利弊的是另一個人。現(xiàn)在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功能恰恰說反了。你這個發(fā)明結(jié)果會使學會文字的人們善忘，因為他們就不再努力記憶了。他們就信任書文，只憑外在的符號再認，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你所發(fā)明的的這劑藥，只能醫(yī)再認，不能醫(yī)記憶。至于教育，你所拿給你的學生們的東西只是真實界的形似，而不是真實界本身。因為借文字的幫助，他們可無須教練就可以吞下許多知識，好象無所不知，而實際上卻一無所知。還不僅此，他們會討人厭，因為自以為聰明而實在是不聰明。（1）

20世紀中期，雅克·德里達從這一段對話之中發(fā)現(xiàn)了一個重要的結(jié)論：西方思想傳統(tǒng)對于書寫文字的強烈排斥。柏拉圖以來，這種觀點不絕如縷：口述的言語源于思想，富有生命，陳述的人始終處在現(xiàn)場，他們可以時時在對話之中修正歧義；相反，文字是一種死氣沉沉的書寫符號。文字是人為的，僅僅是真實的影像，文字的書寫意味了主體的缺席。所以，文字時常因為紛亂的詮釋而與真理南轅北轍。這個意義上，書寫文字遭到了莫大的蔑視。作為一個叛逆的思想家，德里達向這種思想傳統(tǒng)發(fā)出了挑戰(zhàn)。他的矛頭指向了西方傳統(tǒng)哲學的"在場形而上學"。他主張顛倒文字和言語之間的等級關(guān)系，這種主張是他解構(gòu)哲學的一個組成部分。如同后來的一批信奉解構(gòu)主義的批評家所認為的那樣，書寫文字產(chǎn)生的種種歧解無寧說解救了那些遭受壓抑意義。

然而，這一段有趣的學術(shù)演變并沒有否認一個事實：在場的口述言語可能有效地維持某種清晰透明的交流。如果這種交流為了統(tǒng)一認識，為了說明什么，或者為了明白無誤地了解對方的想法，那么，現(xiàn)場的對話比文本的往返有利?，F(xiàn)場保持了解釋、更正、退讓和反駁的種種可能性。現(xiàn)場意味了一個共同認可的語境。相對地說，文字的保存時間和傳播空間均是口述語言無法比擬的，但是，文字交往無法取得如此一致的語境。

遺憾的是，口述言語的范圍相當有限?？谑鲅哉Z依賴空氣的振動傳播，人們聲帶所制造的振動十分微弱。通常，人們的對話范圍無法超出一個房間；即使縱聲吼叫，百步之外已經(jīng)置若罔聞。如何解決聲音的遠程投遞技術(shù)，并且在這種遠程投遞之中保持即時性和逼真，這是人類的古老愿望。人們可以從神話人物"順風耳"的身上看到這種愿望的投影。

曾幾何時，電子技術(shù)終于讓人類夢想成真。經(jīng)過電流或者電波的轉(zhuǎn)換，人類的聲音可以在須臾之間遨游千里。這方面的發(fā)明甚至導致世界結(jié)構(gòu)的深刻改變。這時，人們可以想到一系列保存人類聲音的電子產(chǎn)品：電話，廣播，唱片，留聲機，錄音機，錄音磁帶，如此等等。

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柏拉圖對話錄《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言語的關(guān)系。蘇格拉底向他的對話者斐德若講述了一個故事：埃及的一個名叫圖提的古神發(fā)明了文字。他將這一項發(fā)明獻給埃及的首腦塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示贊賞：

……圖提說："大王，這件發(fā)明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫(yī)治教育和記憶力的良藥！"國王回答說："多才多藝的圖提，能發(fā)明一種技術(shù)是一個人，能權(quán)衡應用那種技術(shù)利弊的是另一個人?，F(xiàn)在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功能恰恰說反了。你這個發(fā)明結(jié)果會使學會文字的人們善忘，因為他們就不再努力記憶了。他們就信任書文，只憑外在的符號再認，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你所發(fā)明的的這劑藥，只能醫(yī)再認，不能醫(yī)記憶。至于教育，你所拿給你的學生們的東西只是真實界的形似，而不是真實界本身。因為借文字的幫助，他們可無須教練就可以吞下許多知識，好象無所不知，而實際上卻一無所知。還不僅此，他們會討人厭，因為自以為聰明而實在是不聰明。（1）

20世紀中期，雅克·德里達從這一段對話之中發(fā)現(xiàn)了一個重要的結(jié)論：西方思想傳統(tǒng)對于書寫文字的強烈排斥。柏拉圖以來，這種觀點不絕如縷：口述的言語源于思想，富有生命，陳述的人始終處在現(xiàn)場，他們可以時時在對話之中修正歧義；相反，文字是一種死氣沉沉的書寫符號。文字是人為的，僅僅是真實的影像，文字的書寫意味了主體的缺席。所以，文字時常因為紛亂的詮釋而與真理南轅北轍。這個意義上，書寫文字遭到了莫大的蔑視。作為一個叛逆的思想家，德里達向這種思想傳統(tǒng)發(fā)出了挑戰(zhàn)。他的矛頭指向了西方傳統(tǒng)哲學的"在場形而上學"。他主張顛倒文字和言語之間的等級關(guān)系，這種主張是他解構(gòu)哲學的一個組成部分。如同后來的一批信奉解構(gòu)主義的批評家所認為的那樣，書寫文字產(chǎn)生的種種歧解無寧說解救了那些遭受壓抑意義。

然而，這一段有趣的學術(shù)演變并沒有否認一個事實：在場的口述言語可能有效地維持某種清晰透明的交流。如果這種交流為了統(tǒng)一認識，為了說明什么，或者為了明白無誤地了解對方的想法，那么，現(xiàn)場的對話比文本的往返有利?，F(xiàn)場保持了解釋、更正、退讓和反駁的種種可能性。現(xiàn)場意味了一個共同認可的語境。相對地說，文字的保存時間和傳播空間均是口述語言無法比擬的，但是，文字交往無法取得如此一致的語境。

遺憾的是，口述言語的范圍相當有限?？谑鲅哉Z依賴空氣的振動傳播，人們聲帶所制造的振動十分微弱。通常，人們的對話范圍無法超出一個房間；即使縱聲吼叫，百步之外已經(jīng)置若罔聞。如何解決聲音的遠程投遞技術(shù)，并且在這種遠程投遞之中保持即時性和逼真，這是人類的古老愿望。人們可以從神話人物"順風耳"的身上看到這種愿望的投影。

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柏拉圖對話錄《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言語的關(guān)系。蘇格拉底向他的對話者斐德若講述了一個故事：埃及的一個名叫圖提的古神發(fā)明了文字。他將這一項發(fā)明獻給埃及的首腦塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示贊賞：

……圖提說："大王，這件發(fā)明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫(yī)治教育和記憶力的良藥！"國王回答說："多才多藝的圖提，能發(fā)明一種技術(shù)是一個人，能權(quán)衡應用那種技術(shù)利弊的是另一個人?，F(xiàn)在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功能恰恰說反了。你這個發(fā)明結(jié)果會使學會文字的人們善忘，因為他們就不再努力記憶了。他們就信任書文，只憑外在的符號再認，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你所發(fā)明的的這劑藥，只能醫(yī)再認，不能醫(yī)記憶。至于教育，你所拿給你的學生們的東西只是真實界的形似，而不是真實界本身。因為借文字的幫助，他們可無須教練就可以吞下許多知識，好象無所不知，而實際上卻一無所知。還不僅此，他們會討人厭，因為自以為聰明而實在是不聰明。（1）

20世紀中期，雅克·德里達從這一段對話之中發(fā)現(xiàn)了一個重要的結(jié)論：西方思想傳統(tǒng)對于書寫文字的強烈排斥。柏拉圖以來，這種觀點不絕如縷：口述的言語源于思想，富有生命，陳述的人始終處在現(xiàn)場，他們可以時時在對話之中修正歧義；相反，文字是一種死氣沉沉的書寫符號。文字是人為的，僅僅是真實的影像，文字的書寫意味了主體的缺席。所以，文字時常因為紛亂的詮釋而與真理南轅北轍。這個意義上，書寫文字遭到了莫大的蔑視。作為一個叛逆的思想家，德里達向這種思想傳統(tǒng)發(fā)出了挑戰(zhàn)。他的矛頭指向了西方傳統(tǒng)哲學的"在場形而上學"。他主張顛倒文字和言語之間的等級關(guān)系，這種主張是他解構(gòu)哲學的一個組成部分。如同后來的一批信奉解構(gòu)主義的批評家所認為的那樣，書寫文字產(chǎn)生的種種歧解無寧說解救了那些遭受壓抑意義。

然而，這一段有趣的學術(shù)演變并沒有否認一個事實：在場的口述言語可能有效地維持某種清晰透明的交流。如果這種交流為了統(tǒng)一認識，為了說明什么，或者為了明白無誤地了解對方的想法，那么，現(xiàn)場的對話比文本的往返有利?，F(xiàn)場保持了解釋、更正、退讓和反駁的種種可能性?，F(xiàn)場意味了一個共同認可的語境。相對地說，文字的保存時間和傳播空間均是口述語言無法比擬的，但是，文字交往無法取得如此一致的語境。

遺憾的是，口述言語的范圍相當有限?？谑鲅哉Z依賴空氣的振動傳播，人們聲帶所制造的振動十分微弱。通常，人們的對話范圍無法超出一個房間；即使縱聲吼叫，百步之外已經(jīng)置若罔聞。如何解決聲音的遠程投遞技術(shù)，并且在這種遠程投遞之中保持即時性和逼真，這是人類的古老愿望。人們可以從神話人物"順風耳"的身上看到這種愿望的投影。

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柏拉圖對話錄《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言語的關(guān)系。蘇格拉底向他的對話者斐德若講述了一個故事：埃及的一個名叫圖提的古神發(fā)明了文字。他將這一項發(fā)明獻給埃及的首腦塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示贊賞：

……圖提說："大王，這件發(fā)明可以使埃及人受更多的教育，有更好的記憶力，它是醫(yī)治教育和記憶力的良藥！"國王回答說："多才多藝的圖提，能發(fā)明一種技術(shù)是一個人，能權(quán)衡應用那種技術(shù)利弊的是另一個人。現(xiàn)在你是文字的父親，由于篤愛兒子的緣故，把文字的功能恰恰說反了。你這個發(fā)明結(jié)果會使學會文字的人們善忘，因為他們就不再努力記憶了。他們就信任書文，只憑外在的符號再認，并非憑內(nèi)在的腦力回憶。所以你所發(fā)明的的這劑藥，只能醫(yī)再認，不能醫(yī)記憶。至于教育，你所拿給你的學生們的東西只是真實界的形似，而不是真實界本身。因為借文字的幫助，他們可無須教練就可以吞下許多知識，好象無所不知，而實際上卻一無所知。還不僅此，他們會討人厭，因為自以為聰明而實在是不聰明。（1）

20世紀中期，雅克·德里達從這一段對話之中發(fā)現(xiàn)了一個重要的結(jié)論：西方思想傳統(tǒng)對于書寫文字的強烈排斥。柏拉圖以來，這種觀點不絕如縷：口述的言語源于思想，富有生命，陳述的人始終處在現(xiàn)場，他們可以時時在對話之中修正歧義；相反，文字是一種死氣沉沉的書寫符號。文字是人為的，僅僅是真實的影像，文字的書寫意味了主體的缺席。所以，文字時常因為紛亂的詮釋而與真理南轅北轍。這個意義上，書寫文字遭到了莫大的蔑視。作為一個叛逆的思想家，德里達向這種思想傳統(tǒng)發(fā)出了挑戰(zhàn)。他的矛頭指向了西方傳統(tǒng)哲學的"在場形而上學"。他主張顛倒文字和言語之間的等級關(guān)系，這種主張是他解構(gòu)哲學的一個組成部分。如同后來的一批信奉解構(gòu)主義的批評家所認為的那樣，書寫文字產(chǎn)生的種種歧解無寧說解救了那些遭受壓抑意義。

然而，這一段有趣的學術(shù)演變并沒有否認一個事實：在場的口述言語可能有效地維持某種清晰透明的交流。如果這種交流為了統(tǒng)一認識，為了說明什么，或者為了明白無誤地了解對方的想法，那么，現(xiàn)場的對話比文本的往返有利?，F(xiàn)場保持了解釋、更正、退讓和反駁的種種可能性?，F(xiàn)場意味了一個共同認可的語境。相對地說，文字的保存時間和傳播空間均是口述語言無法比擬的，但是，文字交往無法取得如此一致的語境。

遺憾的是，口述言語的范圍相當有限?？谑鲅哉Z依賴空氣的振動傳播，人們聲帶所制造的振動十分微弱。通常，人們的對話范圍無法超出一個房間；即使縱聲吼叫，百步之外已經(jīng)置若罔聞。如何解決聲音的遠程投遞技術(shù)，并且在這種遠程投遞之中保持即時性和逼真，這是人類的古老愿望。人們可以從神話人物"順風耳"的身上看到這種愿望的投影。

電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質(zhì)疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關(guān)系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時有爭論。主流電視學術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動了電視學術(shù)研究的進展。“主畫論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。

電視聲畫關(guān)系的爭論，說到底是電視敘事藝術(shù)符號系統(tǒng)內(nèi)在機制造成的。從系統(tǒng)論的視點看，電視敘事符號系統(tǒng)本質(zhì)上是一個自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過與外部環(huán)境的適當交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)在機制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過重新建構(gòu)，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。

電視是一門晚近誕生的新興藝術(shù)，它同其他藝術(shù)形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構(gòu)建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，都從其他藝術(shù)形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以說是從其他藝術(shù)形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系。

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代?！爱嬅鏋橹髡摗笔且环N先入為主的觀念。它源于情節(jié)性電影觀念。電影藝術(shù)大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對中國電影學術(shù)界，而且對中國電視學術(shù)界有著重要而深遠的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據(jù)?！耙环嬀褪且粋€完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權(quán)威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質(zhì)疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關(guān)系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時有爭論。主流電視學術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動了電視學術(shù)研究的進展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。

電視聲畫關(guān)系的爭論，說到底是電視敘事藝術(shù)符號系統(tǒng)內(nèi)在機制造成的。從系統(tǒng)論的視點看，電視敘事符號系統(tǒng)本質(zhì)上是一個自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過與外部環(huán)境的適當交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)在機制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過重新建構(gòu)，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。

電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質(zhì)疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關(guān)系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時有爭論。主流電視學術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動了電視學術(shù)研究的進展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。

電視聲畫關(guān)系的爭論，說到底是電視敘事藝術(shù)符號系統(tǒng)內(nèi)在機制造成的。從系統(tǒng)論的視點看，電視敘事符號系統(tǒng)本質(zhì)上是一個自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過與外部環(huán)境的適當交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)在機制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過重新建構(gòu)，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。

電視是一門晚近誕生的新興藝術(shù)，它同其他藝術(shù)形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構(gòu)建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，都從其他藝術(shù)形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以說是從其他藝術(shù)形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系。

一、概述

聽覺是人類的基本生命現(xiàn)象，因此，聽覺藝術(shù)(或聽覺參與的藝術(shù))是人類最原始的、最潛在的一種精神需要。這種需要不僅存在于眾多的藝術(shù)形式中，還主要存在于電影這種具有最廣泛的藝術(shù)形式中。如在最初的無聲電影時期，電影院會有一個音樂區(qū)，由琴師演奏適合影片氣氛的背景音樂;或者放著一臺留聲機，在觀影的同時從留聲機里播放所需的音樂唱片，比如在卓別林表演的電影中。這種設置正是為了迎合人類在視聽合一方面的欣賞習慣。在電影作品中，聲音最表層的內(nèi)容只是用以提示故事中的地域性特征、提示情節(jié)、幫助敘事等等作用。但是聲音的作用不能僅限于表層的意義。在聲音蒙太奇的理論中，不同的聲音組接可以闡釋不同的含義，配合畫面更可以有隱喻、象征、暗示等深層次意義。某些聲音可以是一種發(fā)源于日常生活的、符號化的表征，而某些特殊的聲音卻可以是一種強烈的心理暗示。例如，狼的叫聲可以理解為一種孤獨、凄冷和危險的符號，而烏鴉則是隱含著巨大死亡可能的暗示。在電影的聲音創(chuàng)作中，包括語氣、方言、特殊音響、音樂和環(huán)境聲等細小的聲音元素都會對影片最終的總體效果起著至關(guān)重要的作用。前蘇聯(lián)著名電影導演安德烈•塔爾科夫斯基就曾經(jīng)在他的著作中提到:電影的畫面是一扇窗口，你只是坐在房子的窗前靜觀窗外的風景，窗口大小是有限的，視覺的世界也是有限的。［1］但是，聲音卻不一樣。只要聲音的音量和頻率處在聽眾的聽覺感受范圍，聽眾即使是坐在離窗很遠的地方，照樣可以聽到窗外世界的聲音。包括但不限于從四面八方、上天入地的一切聲音。因此，在電影的聲音世界中，即使是同一個聲音，配合不同內(nèi)容、不同風格、不同意境的電影畫面，也可以產(chǎn)生不同的涵義并傳達不同的情感特征。而這些涵義和特征往往超出了單個聲音本身含義的特殊表情和表意作用。當下許多著名的電影聲音藝術(shù)大師都主張電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作不僅需要從生活中總結(jié)規(guī)律，更需要從文化現(xiàn)象的研究中尋找可以與電影的聲音創(chuàng)作有機結(jié)合、提升聽眾感官愉悅與心靈享受的重要創(chuàng)作方法。電影藝術(shù)憑借其卓越的表現(xiàn)和傳播手段，能最廣泛地普及文化，對人類社會的文明發(fā)展和藝術(shù)交流產(chǎn)生廣泛而深遠的影響，使社會文化的總體結(jié)構(gòu)和比重發(fā)生多樣的變化。電影受眾面廣，能夠廣泛地影響不同層次的觀眾，所以能大大地改變觀眾的認知方式和欣賞水平，從而在對電影欣賞、理解與接受的過程中提高自身對新鮮文化、藝術(shù)、觀念的感知能力。電影不僅能提高文化的滲透性，還能擴大文化的參照系，能在很大程度上打破國家、民族和語言的界限。所以說，電影是一種可以在世界范圍內(nèi)教化影響和引導觀眾思想的文化產(chǎn)品。當今社會，保持本民族的文化傳統(tǒng)在很大程度上是構(gòu)成國家軟實力和民族精神軟實力的重要舉措。因此，民族文化傳統(tǒng)也是電影藝術(shù)的精神寶庫和創(chuàng)作資源。即使是當下，表面上看來已經(jīng)部分都市化、現(xiàn)代化和好萊塢化的中國電影藝術(shù)創(chuàng)作，依然在畫面和聲音的延續(xù)中散發(fā)著濃郁的本土味道，承載著中華民族的精神象征。這里面，不僅有著電影畫面創(chuàng)作者的業(yè)績，更有著電影聲音創(chuàng)作者的功勛。因為在很多情況下，電影聲音是體現(xiàn)民族化、還原本土民族民間傳統(tǒng)文化精神、契合本民族審美需求的象征者和承載者。

二、本土文化與電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的動態(tài)合作

到目前為止，我們認為電影藝術(shù)是最接近于人類社會自然特征、表現(xiàn)力最真實、表現(xiàn)手段最豐富的視聽藝術(shù)之一。電影藝術(shù)能在以人為本的基礎上，將人類生活中的一切審美過程盡可能合理地綜合、匯集、發(fā)展和升華。相比于其他藝術(shù)形式的歷史沿革，雖然電影藝術(shù)還顯得稚嫩，但是電影藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，以及最終的審美特征和美學機制依然遵循著與其他藝術(shù)相同的基本規(guī)律，即以愉悅?cè)说囊暵犆栏袨榻K極目的。人類在電影藝術(shù)的創(chuàng)作工作中積累了眾多的經(jīng)驗，而人類也在欣賞電影故事的過程中發(fā)現(xiàn)了觀影和審美的規(guī)律，這些經(jīng)驗和規(guī)律往往是由多種因素所決定的，這些因素包括但不限于:創(chuàng)作者自身的生活經(jīng)歷和文化審美取向、電影故事所處的時代及流行文化影響、欣賞者地域差異及民族文化傳統(tǒng)等等。如以電影聲音創(chuàng)作為例，我們可以發(fā)現(xiàn)在20世紀90年代的前期，在中國搖滾樂日趨流行時所上映的電影中就出現(xiàn)了幾部將搖滾樂、電子樂作為主要配樂的電影故事片，這就是創(chuàng)作者受到了所處時代及流行文化的影響所致。而在90年代后期，賈樟柯導演的影片《小武》、《站臺》等電影作品中，則更多的是以山西汾陽地區(qū)民俗鄉(xiāng)土文化為代表的音響、地道的鄉(xiāng)音和看似“過時”實則符合劇情內(nèi)容的音樂內(nèi)容作為電影的聲音主題風格。而這也是因為創(chuàng)作者受到了自身的生活經(jīng)歷和文化審美取向的影響后決定的。當下我們正處在經(jīng)濟全球化和外來電影作品強烈沖擊我國本土電影文化市場的時代。因此，觀眾的審美開始趨向于多元文化的融合。而新一代的中國電影創(chuàng)作者也受到了國際化的影響，越來越傾向于在本土文化與外來文化中找尋一個適合電影故事內(nèi)容的、在個人風格和文化背景方面的平衡點。我們認為，中國的電影藝術(shù)作品一定要將創(chuàng)作的根基建立在中國經(jīng)驗的解釋和本土意識之上才能有所作為。這是因為本土所特有的文化思維方式和欣賞心理習慣將決定著創(chuàng)作者的審美習俗和情感表達方式。

(一)從中國戲曲中汲取養(yǎng)分

作為中國電影史上的第一部戲曲片的《定軍山》(1905年)也是中國的第一部電影，而中國第一部彩色電影《生死恨》(1948年)也是戲曲片;巧合的是，新中國成立后拍攝的第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺》(1954年)也是戲曲片。隨著解放后人民生活的巨大變化，新中國更是推出了多部戲曲電影。如《劉巧兒》、《打金枝》、《鍘美案》、《野豬林》、《穆桂英掛帥》、《花木蘭》等等?？梢姂蚯谥袊娪鞍l(fā)展史上的重要藝術(shù)和史料價值。正如國外的戲劇給予了電影藝術(shù)豐富的養(yǎng)分，中國的戲曲也給予了中國電影藝術(shù)創(chuàng)作無盡的傳統(tǒng)文化資源。這是因為中國戲曲結(jié)合了文學、聲樂、器樂、服裝設計、舞臺表演、舞蹈、武術(shù)、舞美等多個藝術(shù)行當，是我們中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中最接近電影的藝術(shù)。中國戲曲是經(jīng)過兩千多年演變的舞臺綜合藝術(shù)，從聲音方面來說，聲音表現(xiàn)形式多樣，形成了許多藝術(shù)經(jīng)驗:快板慢板相間、抒情段落與敘事段落相間、武打場面由打擊樂進行配樂、生旦凈末丑的多種角色和形形色色的唱腔類型等。這些聲音創(chuàng)作方面的經(jīng)驗對于電影創(chuàng)作中故事內(nèi)容的節(jié)奏把握、角色的個性闡釋有著極其重要的借鑒價值。所以，我們在電影聲音藝術(shù)表現(xiàn)方式上可以發(fā)現(xiàn)非常多的戲曲痕跡，尤其體現(xiàn)在音樂和音響方面。如在電影《大紅燈籠高高掛》中，片頭通過山西梆子特有的鑼鼓聲將觀眾帶入了劇情。由于聲音先于畫面出現(xiàn)，所以，當觀眾被戲曲音樂帶入到時代韻味和民族色彩十足的故事環(huán)境中時，就會一點都不覺得有所詫異。當三太太被殺死后，頌蓮變得瘋瘋癲癲，于是結(jié)尾中的戲曲和聲就一直在重復哼唱，且越唱越緩慢、越唱越悲切，一直在這個深宅大院上空回蕩。這不由得讓我們感受到了封建家庭中地位低下的女子們周而復始的深深悲切。而片中三姨太唱戲和頌蓮進入三姨太的房間播放戲曲唱片等場景，也無不兼具了戲曲音樂中獨特的敘事與抒情的功能。再如電影《梅蘭芳》中，作曲家經(jīng)常以富于情感并略帶憂傷的竹簫、琵琶和豎琴的獨奏來為故事內(nèi)容進行配樂。即使是使用了小提琴擔任獨奏，也選擇了民族樂器作為交響樂協(xié)奏，以表達梅蘭芳內(nèi)心的隱忍和堅毅。本片雖然講述的是一代京劇名家，但卻吸取了中國戲曲中“對比出精彩”的美學概念，在樂器的選擇中沒有使用戲曲配樂中常用的梆子等樂器，而是選擇了延續(xù)的音樂類型和很短的協(xié)奏來對位演奏。這樣就產(chǎn)生了獨特的聲音蒙太奇的視聽感受:音樂細膩無痕又情感飽滿，與畫面的剪輯節(jié)奏配合得天衣無縫，以平淡見精彩。在作為我國動畫史上經(jīng)典之作的動畫電影《大鬧天宮》中，片中的打斗場面經(jīng)常配以中國京劇中的梆子、鑼鼓等打擊樂器，與人物動作和鏡頭的銜接轉(zhuǎn)換相得益彰。這種傳統(tǒng)戲曲式的音樂與動作的完美結(jié)合不僅充當了配樂的效果，而且還充當了音效的角色，創(chuàng)造了鮮明的人物角色。這使得我們不禁想起在影片《臥虎藏龍》中，主人公夜晚盜劍和還劍兩場戲中的戲曲打擊樂配樂。而這精彩的創(chuàng)作手筆正是取材自中國戲曲中的京劇藝術(shù)的。近年來，我國的電影創(chuàng)作中有一種“厚今薄古”的發(fā)展趨勢。因為有人認為，中國的戲曲藝術(shù)是一種程式化的表演藝術(shù)，不具備有現(xiàn)代電影所借鑒的價值。實際上美國好萊塢的電影也基本是程式化的，這種程式化甚至超過中國戲曲表演的形式而被電影理論家定義為“類型片”。比如，有些人在電影創(chuàng)作中越來越傾向于模仿好萊塢式的現(xiàn)代都市化表現(xiàn)形式，在聲音創(chuàng)意上追求強音量刺激、大動態(tài)范圍和濫用音樂素材。事實上，這是不符合中國人的傳統(tǒng)審美文化習慣的。只有張弛有度的聲音效果才能動靜結(jié)合、虛實兼?zhèn)?，從而突出敘事重點、傳達內(nèi)容涵義。當下，隨著文化傳承創(chuàng)新，中華民族在以戲曲為代表的舞臺敘事藝術(shù)長期熏陶和滋養(yǎng)下，已經(jīng)形成了自己獨特的審美需求和欣賞習慣。而豐富的戲曲藝術(shù)資源也是我們電影創(chuàng)作值得借鑒和挖掘的藝術(shù)寶藏。特別是在電影的聲音藝術(shù)創(chuàng)作領域，我們完全可以借鑒和參考中國戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，使得中國電影聲音的藝術(shù)創(chuàng)作在語言表演、音響設計、音樂創(chuàng)作上，都能從虛到實、由實到虛，或由簡到繁、從繁到簡，或動靜結(jié)合、張弛有度，或虛實兼?zhèn)?、此起彼伏，從而完成好電影聲音?chuàng)意的整體藝術(shù)設計。因為，戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式對于中國觀眾審美傳統(tǒng)的確有著極其重要的影響。

電視聲音和畫面兩大符號系統(tǒng)，一個作用于人們的聽覺，一個作用于人們的聽覺，它們在電視中哪個更重要？當人們試圖回答這個問題時，理論界便開始了一場持久的爭論，尤其是在對電視新聞語言進行研究時，這種爭論更為激烈。

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代。“畫面為主論”是一種先入為主的觀念。它源于情節(jié)性電影觀念。電影藝術(shù)大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對中國電影學術(shù)界，而且對中國電視學術(shù)界有著重要而深遠的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據(jù)?！耙环嬀褪且粋€完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權(quán)威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質(zhì)疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關(guān)系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時有爭論。主流電視學術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動了電視學術(shù)研究的進展。“主畫論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。

電視聲音和畫面兩大符號系統(tǒng)，一個作用于人們的聽覺，一個作用于人們的聽覺，它們在電視中哪個更重要？當人們試圖回答這個問題時，理論界便開始了一場持久的爭論，尤其是在對電視新聞語言進行研究時，這種爭論更為激烈。

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代。“畫面為主論”是一種先入為主的觀念。它源于情節(jié)性電影觀念。電影藝術(shù)大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對中國電影學術(shù)界，而且對中國電視學術(shù)界有著重要而深遠的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據(jù)?！耙环嬀褪且粋€完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權(quán)威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質(zhì)疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關(guān)系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時有爭論。主流電視學術(shù)界也以“聲畫結(jié)合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構(gòu)》，以“聲畫結(jié)合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結(jié)合”論批判》，從12個方面向“聲畫結(jié)合”論開火，提出“語言是構(gòu)成電視傳播的基礎”，“聲畫結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結(jié)合”作出回應。

電視聲畫關(guān)系引發(fā)的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫結(jié)合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關(guān)系的爭論，推動了電視學術(shù)研究的進展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。