摘要：塞尚被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使得西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系土崩瓦解了。塞尚力求通過(guò)繪畫(huà)揭示物體的“內(nèi)在真實(shí)”，對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，靜物畫(huà)就是他策動(dòng)造型、透視革命的發(fā)源地。

關(guān)鍵詞：塞尚靜物畫(huà)

塞尚（1839—1906），被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系土崩瓦解。塞尚將畫(huà)筆當(dāng)作認(rèn)識(shí)自然本質(zhì)、探索自然規(guī)律的武器，從而將西方藝術(shù)引上了一條以科學(xué)研究為主旨的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)之路。對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，靜物畫(huà)就是他策動(dòng)造型、透視革命的發(fā)源地。

塞尚的繪畫(huà)是具象的，他的繪畫(huà)題材有人像、靜物和風(fēng)景，但他無(wú)意描摹對(duì)象的外在形貌，也不揭示人物的內(nèi)在精神和思想感情。在他眼里，人像和靜物的意義是相同的，他只注重它們共同的作為形體的物理學(xué)價(jià)值。他要透過(guò)對(duì)象的外表，揭示出對(duì)象內(nèi)在的帶有普遍性、永恒性的結(jié)構(gòu)形體——亦即他所說(shuō)的圓柱體、球體和錐體。雖然我們?cè)谌械漠?huà)中看不到純粹的幾何形體，但正如畫(huà)家本人另外所補(bǔ)充的，“畫(huà)家在把自己的感覺(jué)譯成他所特有的光學(xué)語(yǔ)言時(shí)，就給了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。他畫(huà)的是尚未畫(huà)過(guò)的東西，他創(chuàng)造著絕對(duì)的繪畫(huà)，也即是說(shuō)他創(chuàng)造的是真實(shí)而不是別的，而這就已經(jīng)不是庸俗的模仿了?！比袆?chuàng)造的是一種純形式的繪畫(huà)。他從各種素材中抽出合乎他要求的形式因素，經(jīng)分析后再使之構(gòu)成畫(huà)面，呈現(xiàn)在畫(huà)面上的是純粹的形與色，別無(wú)其他故事情節(jié)等文化性的內(nèi)容。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，內(nèi)容就是形式。正如有人所說(shuō)，“塞尚將原來(lái)作為繪畫(huà)手段的造型，如今變成了繪畫(huà)的目的”。而另一種說(shuō)法則將塞尚的形式主義藝術(shù)稱(chēng)作“為藝術(shù)的藝術(shù)”。

塞尚的藝術(shù)既不表現(xiàn)神話和宗教主題，也不表現(xiàn)社會(huì)和政治內(nèi)容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題。眾所周知，在各類(lèi)題材中，塞尚的靜物畫(huà)最出色，這不僅因?yàn)閿[在那里的靜物，可以任他長(zhǎng)期地去推敲設(shè)想他所要達(dá)到的視覺(jué)效果，而且就題材本身看，靜物畫(huà)畢竟是以形式美見(jiàn)長(zhǎng)的，這正是塞尚最感興趣的方面。

塞尚最鮮明的藝術(shù)特色體現(xiàn)在他19世紀(jì)80年代和90年代的作品中，他對(duì)對(duì)象采用了變形和幾何化的方法。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來(lái)的；應(yīng)該學(xué)習(xí)在這些普通的形態(tài)上作畫(huà)，而如果你們學(xué)會(huì)了掌握這些形式，那么你們就會(huì)做到一切想做的事情?！币虼耍趧?chuàng)作中也經(jīng)常使用具有這些形狀的物體，如蘋(píng)果、瓶子、盤(pán)子等。而且塞尚的靜物，畫(huà)來(lái)畫(huà)去無(wú)非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盤(pán)子，還有一大堆蘋(píng)果或者加上幾個(gè)橘子。塞尚通常要花許多時(shí)間安排靜物，然后用很長(zhǎng)時(shí)間去畫(huà)。對(duì)于這些靜物的不厭其煩的描繪，大衛(wèi)·西爾維斯特曾說(shuō)：“一個(gè)蘋(píng)果或者橘子可能是最適合塞尚表現(xiàn)的主題：首先，即使是面對(duì)自然來(lái)工作，他仍然按照自己的意愿來(lái)處理它；其次，由于蘋(píng)果或橘子不帶有強(qiáng)烈的情感暗示，就不會(huì)干擾畫(huà)家準(zhǔn)確地表現(xiàn)自己的感覺(jué)；再次，這些物體具有比風(fēng)景更加清晰和規(guī)則的形式，很像建筑的秩序，這是創(chuàng)作一種紀(jì)念碑式的藝術(shù)所必需的。”邁耶·夏皮羅也認(rèn)為，塞尚對(duì)蘋(píng)果的偏愛(ài)是：“一個(gè)性格內(nèi)向的美術(shù)家的花招，他在這里為他的再現(xiàn)藝術(shù)找到了一個(gè)客觀的領(lǐng)域。在這一領(lǐng)域里他覺(jué)得信心十足，得心應(yīng)手，既不受制于其他人帶來(lái)的使人不安的沖動(dòng)和煩惱，又可以獲得新的感覺(jué)。”由此看來(lái)，塞尚靜物畫(huà)中的蘋(píng)果并不是偶然出現(xiàn)的，在塞尚潛心探討色彩與造型之間的關(guān)系的時(shí)候，蘋(píng)果鮮艷的紅色和圓圓的形體正符合要求。例如，塞尚的《有蘋(píng)果的靜物》就絲毫沒(méi)有把水果、盤(pán)子和桌子等的布置同我們所熟知的餐飲或室內(nèi)場(chǎng)景中的任何方面聯(lián)系起來(lái)的意向。相反，他旨在將自身與功用完全脫離開(kāi)來(lái)：水果的分布除了要形成畫(huà)面布局上的構(gòu)架外并無(wú)任何其他的道理可言。餐巾上的皺褶和波浪起伏似的臺(tái)布使得餐桌不至于看上去像是人們熟悉的居家用品，同時(shí)也掩蓋其四四方方的形狀；桌面畫(huà)得既不完整也不合理，桌子的右邊就比與畫(huà)框相連起來(lái)的左邊要低得多。事實(shí)上，物體都不是從一個(gè)固定的視點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)的，這使物體獲得了一種獨(dú)特的生命力。通過(guò)這種方式，塞尚就把靜物從它原來(lái)的環(huán)境中轉(zhuǎn)移到繪畫(huà)形式中的新環(huán)境里來(lái)了，這種方法是塞尚經(jīng)常采用的。美術(shù)史家文圖里指出：“塞尚采用這種方法的目的不同于立體派畫(huà)家，這里的藝術(shù)觀察和普通觀察是相符合的；而立體派畫(huà)家則是利用塞尚的‘變形’手法來(lái)肢解自己的觀察?！雹偃械撵o物畫(huà)確鑿地向我們證明：他的“變形”觀察比普通人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的知覺(jué)要更真實(shí)、更可信和更生動(dòng)。餐巾有使位置迷亂的作用：將物品可能適得其所的空間隱藏起來(lái)，同時(shí)使這些物品進(jìn)入審美的空間，從而成為專(zhuān)門(mén)觀賞的對(duì)象。就它們本身的幾何性而言，其重構(gòu)的依據(jù)是繪畫(huà)內(nèi)在的杰作：例如弧形和圓圈之間的變化、黃褐色和檸檬色之間的跳動(dòng)，以及黃綠色與棕色、紅褐色之間的對(duì)比等。這是展示，而不是再現(xiàn)：因?yàn)樗c卡拉瓦喬一樣，所顯現(xiàn)的東西只是在畫(huà)面中才具有了生命。在作品《蘋(píng)果和橘子》中，塞尚完全拋棄了以明暗造型的傳統(tǒng)手法，只用色彩的冷暖轉(zhuǎn)折來(lái)造型。畫(huà)面找不到傳統(tǒng)繪畫(huà)的光影，也缺少空間透視。色彩單純，白色的桌布與鮮艷的水果形成強(qiáng)烈的對(duì)比，反襯出色彩的冷暖關(guān)系。圓形、半圓形、方形和菱形相互襯托；弧線、豎線、斜線互為交錯(cuò)，畫(huà)家沒(méi)有表現(xiàn)物體的質(zhì)感，而是刻意塑造了每個(gè)物體的結(jié)構(gòu)，使物體具有堅(jiān)實(shí)、永恒的性格。為了探索各種靜止物體的“基本結(jié)構(gòu)”，塞尚往往畫(huà)得水果“縮了水”。他曾對(duì)拉爾蓋說(shuō)過(guò)：“畫(huà)面——并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí)；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧?！焙椭C的結(jié)構(gòu)所醞釀的正是一種抽象的美，其中已包含了立體主義的因子。

賈克梅蒂(Giacometti，1901-1966)和塞尚(Cézanne，1839-1906)雖然沒(méi)有號(hào)稱(chēng)自己是激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)家，卻都不滿(mǎn)足于憑借前人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)觀察物象。他們以非凡的勇氣超越了傳統(tǒng)繪畫(huà)既定表現(xiàn)方式所制定的條條框框，形成了各自獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)。他們面對(duì)眼前的客觀景象，企圖拋棄固有的思想觀念和觀察習(xí)慣，重新審視，默默地尋求著新的屬于藝術(shù)家自己的真實(shí)體驗(yàn)，這不免使他們同樣地深深陷入視覺(jué)困惑的泥潭之中，因而在審美方式上存在許多相似之處。但是，他們畢竟生活在兩個(gè)完全不同的時(shí)空里。由于不同的性格，不同的生活環(huán)境和人生體驗(yàn)，以及不同的視覺(jué)思維方式，也導(dǎo)致了畫(huà)家審美特征的諸多差異。

下面從審美體驗(yàn)的四個(gè)角度對(duì)他們之間的差異進(jìn)行具體的論述——情感的體驗(yàn)、觀察的方式、審美的傾向和視覺(jué)的傳達(dá)。

一、“孤獨(dú)的經(jīng)歷”與“恐懼的體驗(yàn)”

一件佳作的問(wèn)世不僅僅是技藝的瓜熟蒂落，更是畫(huà)家心境的折射；一種畫(huà)風(fēng)的形成，也不僅僅在于技巧層面上與眾不同的表達(dá)，更是畫(huà)家性格愛(ài)好、個(gè)人修養(yǎng)、生活體驗(yàn)以及思維習(xí)慣等深層因素在畫(huà)面上真誠(chéng)而自然的流露。中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中也提到“畫(huà)如其人”或“人品即畫(huà)品，畫(huà)品即人品”的思想。塞尚和賈克梅蒂的作品正是如此。在他們的作品中，既沒(méi)有“前衛(wèi)藝術(shù)”的刺激和張揚(yáng)，也沒(méi)有某些當(dāng)代藝術(shù)家矯揉造作的無(wú)病呻吟，只是忠實(shí)地記錄了畫(huà)家審美體驗(yàn)過(guò)程中虔誠(chéng)的腳步。

透過(guò)塞尚的作品可以發(fā)現(xiàn)，他孤獨(dú)而固執(zhí)，卻又執(zhí)著而自信。他的性格很象真正的山民，有著采石工一樣的倔強(qiáng)、堅(jiān)韌和執(zhí)著，有著腳夫一樣的純樸和真誠(chéng)。他天性木訥，不善言辭，任何高超的手腕和圓滑的言語(yǔ)都與他格格不入。他有著對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)和情有獨(dú)鐘，對(duì)于常人的生活瑣事和所思所慮沒(méi)有絲毫興趣，常常不屑一顧。當(dāng)人們“拉住衣襟和他談話”時(shí)，常常令他懊惱。正是這種倔強(qiáng)的個(gè)性注定了塞尚的一生都是在孤獨(dú)中走過(guò)的。塞尚的這種個(gè)性也許正與他家鄉(xiāng)圣維克多山的某種氣質(zhì)相暗合。塞尚出生于普羅旺斯的?？怂?。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，巴黎和?？怂故撬松械膬蓚€(gè)站點(diǎn)。在巴黎，他的藝術(shù)觀念獲得了深造；在?？怂梗淖杂蓚€(gè)性獲得了解放。塞尚對(duì)古典繪畫(huà)和印象主義的態(tài)度無(wú)疑是積極的。但這并不能改變他獨(dú)立的藝術(shù)追求。他一方面崇尚對(duì)古典藝術(shù)和印象派繪畫(huà)的追求，汲取有價(jià)值的養(yǎng)分，一方面對(duì)古典具象和印象主義產(chǎn)生懷疑。雖然他的作品并不能得到古典畫(huà)家的認(rèn)同，但他常常模仿古典油畫(huà)的表現(xiàn)手法，大面積地使用黑色，以達(dá)到畫(huà)面的堅(jiān)實(shí)和穩(wěn)重感，也利用印象派繪畫(huà)冷暖對(duì)比的色彩規(guī)律表現(xiàn)畫(huà)面的視覺(jué)強(qiáng)度和沖擊力。他總是徘徊在自我的藝術(shù)空間里，在畫(huà)面中并不著意去表現(xiàn)印象派畫(huà)家所共同追求的亮麗和迷人的陽(yáng)光。也許巴黎的自然景色并不符合塞尚的審美觀，巴黎的社會(huì)環(huán)境不適合塞尚的生活方式，印象派的追求也不是塞尚的終極目標(biāo)。他既沒(méi)有興趣也沒(méi)有能力周旋于巴黎的人際關(guān)系之中。于是塞尚遭到部分印象派畫(huà)家的奚落與嘲笑，甚至于遭遇排擠和驅(qū)逐。在《塞尚》一書(shū)中有這樣一段描述：“一名戴圓頂帽的男子沿街走過(guò)，他穿著寬松的衣服，臂下夾著一張畫(huà)。他拐過(guò)一個(gè)街區(qū)的轉(zhuǎn)角處，難道他有預(yù)感嗎？突然他抬起頭向后張望。就在這時(shí)，一群孩子正要對(duì)他投擲石塊?！薄?〕(P4)他就是塞尚。這哪里是一群小孩！或許是吧？投擲的又何止是石塊？他當(dāng)然有預(yù)感。他的作品《甜烈酒》或《那不勒斯的午后》在1861年的藝術(shù)沙龍中落選幾乎是意料之中的事。多次的落選經(jīng)歷足以顯露了藝術(shù)沙龍?jiān)u委會(huì)的審美取向，也促使塞尚漸漸地走向了成熟。他變得淡泊名利，開(kāi)始真正地?zé)嶂杂陉P(guān)注藝術(shù)本身。正如古人所說(shuō)：“學(xué)之者，求存；得之者，求成；樂(lè)之者，求道?！彼氐搅俗约旱某錾亍ゾS克多山腳下。圣維克多山?jīng)]有高貴的特征，平平庸庸象一個(gè)三角形，沒(méi)有濕潤(rùn)的空氣，沒(méi)有鮮艷的花朵，沒(méi)有印象派大師筆下的燦爛和美麗，太陽(yáng)一覽無(wú)余地撒落在蒼白、干裂、孤獨(dú)的圣維克多山巖石上。然而，在這里塞尚的思想獲得了自由，藝術(shù)的能量獲得了釋放，他真正地找到了自己。他終于從印象派的畫(huà)風(fēng)和古典式的形式美感中走了出來(lái)，展現(xiàn)出現(xiàn)代人的生命趣味與審美感受——質(zhì)樸的造型里溢出靈氣，和諧的色彩中散發(fā)自信，自由的筆觸透露了沉著與飄逸，孤獨(dú)意境里則藏著純凈與靜穆。

賈克梅蒂的作品，似乎總是不斷放射著一股恐怖的陰氣。他出生于瑞士阿爾貝斯山腳下的一個(gè)與世隔絕的山谷(BergellValley)之中，周?chē)堑貏?shì)險(xiǎn)峻的峭壁。人們遠(yuǎn)離文明而與自然融為一體，終曰與野生動(dòng)物為鄰，常常伴隨著恐懼和死亡的威脅。在這里或許還沿襲著母系氏族的許多特征。母親在賈克梅蒂的眼中是一個(gè)非凡的人，是家族的精神支柱。隨著母親的曰漸衰老，無(wú)疑使他感到惶恐和不安。在《Giacometti》中寫(xiě)道：“在一個(gè)夏曰的早晨，賈克梅蒂母親出現(xiàn)在陽(yáng)臺(tái)上，她已經(jīng)很老了，她的白頭發(fā)卻依然很濃密，仿佛是花叢中綻放的花絮。他的母親是自然生命的化身。賈克梅蒂站在陽(yáng)臺(tái)下方的街道上，仰望著她，帶著依戀的神情說(shuō)‘再見(jiàn)’。他正準(zhǔn)備離去，其實(shí)僅僅是在深林里短暫的邁步，或者去隔壁的工作室呆上幾個(gè)小時(shí)……在賈克梅蒂的眼中，母親是宇宙的中心，他是母親的忠實(shí)追隨者?！薄?〕賈克梅蒂好象一刻也離不開(kāi)他的母親。母親灰暗而蒼老的面孔常常象幽靈般地出現(xiàn)在他的畫(huà)面上?！禩heArtist’sMotherSeated》(1963,pencil)就是這一時(shí)期的代表作品。賈克梅蒂利用鉛筆的反復(fù)涂抹留下了重重疊疊的線條和筆觸的痕跡，這種特殊的表現(xiàn)手段使讀者眼前似乎萌生了一層莫名其妙的隔膜。畫(huà)布上所發(fā)生的一切似乎出現(xiàn)在很久遠(yuǎn)的往曰，既熟悉又陌生，仿佛是另一個(gè)世界里的故事。不久，母親去世了，兩年以后賈克梅蒂也離開(kāi)了人世。這種恐懼的心理體驗(yàn)在賈克梅蒂的記憶中并不少見(jiàn)。在一次旅途中，一位荷蘭籍的老圖書(shū)館員VanM.先生不幸地死在賈克梅蒂的懷抱中。他在恐懼的體驗(yàn)中感到茫然：“幾個(gè)小時(shí)，VanM.就變成了一個(gè)物……變成了虛無(wú)”〔3〕(P89)。這使他對(duì)死亡、孤獨(dú)和虛無(wú)的體驗(yàn)超越了常人的理解。他常常陷入虛無(wú)背后的恐懼和絕望之中，他不屑于摹寫(xiě)一個(gè)常人眼中的蘋(píng)果，認(rèn)為這樣的摹寫(xiě)“只是一個(gè)影象的殘余物”〔4〕，微不足道。他企圖捕捉蘋(píng)果背后瞬間即逝的某種視覺(jué)體驗(yàn)。這種孤獨(dú)和恐懼的情感的體驗(yàn)把賈克梅蒂的作品引入了令人毛骨悚然的幻境之中。正如ParriSpinelli一樣“自從被搶劫者襲擊后他所畫(huà)的人物就全都躲閃似的轉(zhuǎn)向一邊，并帶著一種緊張與恐怖的神情”〔5〕。

摘要：塞尚被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使得西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系土崩瓦解了。塞尚力求通過(guò)繪畫(huà)揭示物體的“內(nèi)在真實(shí)”，對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，靜物畫(huà)就是他策動(dòng)造型、透視革命的發(fā)源地。

關(guān)鍵詞：塞尚靜物畫(huà)

塞尚（1839—1906），被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系土崩瓦解。塞尚將畫(huà)筆當(dāng)作認(rèn)識(shí)自然本質(zhì)、探索自然規(guī)律的武器，從而將西方藝術(shù)引上了一條以科學(xué)研究為主旨的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)之路。對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，靜物畫(huà)就是他策動(dòng)造型、透視革命的發(fā)源地。

塞尚的繪畫(huà)是具象的，他的繪畫(huà)題材有人像、靜物和風(fēng)景，但他無(wú)意描摹對(duì)象的外在形貌，也不揭示人物的內(nèi)在精神和思想感情。在他眼里，人像和靜物的意義是相同的，他只注重它們共同的作為形體的物理學(xué)價(jià)值。他要透過(guò)對(duì)象的外表，揭示出對(duì)象內(nèi)在的帶有普遍性、永恒性的結(jié)構(gòu)形體——亦即他所說(shuō)的圓柱體、球體和錐體。雖然我們?cè)谌械漠?huà)中看不到純粹的幾何形體，但正如畫(huà)家本人另外所補(bǔ)充的，“畫(huà)家在把自己的感覺(jué)譯成他所特有的光學(xué)語(yǔ)言時(shí)，就給了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。他畫(huà)的是尚未畫(huà)過(guò)的東西，他創(chuàng)造著絕對(duì)的繪畫(huà)，也即是說(shuō)他創(chuàng)造的是真實(shí)而不是別的，而這就已經(jīng)不是庸俗的模仿了?！比袆?chuàng)造的是一種純形式的繪畫(huà)。他從各種素材中抽出合乎他要求的形式因素，經(jīng)分析后再使之構(gòu)成畫(huà)面，呈現(xiàn)在畫(huà)面上的是純粹的形與色，別無(wú)其他故事情節(jié)等文化性的內(nèi)容。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，內(nèi)容就是形式。正如有人所說(shuō)，“塞尚將原來(lái)作為繪畫(huà)手段的造型，如今變成了繪畫(huà)的目的”。而另一種說(shuō)法則將塞尚的形式主義藝術(shù)稱(chēng)作“為藝術(shù)的藝術(shù)”。

塞尚的藝術(shù)既不表現(xiàn)神話和宗教主題，也不表現(xiàn)社會(huì)和政治內(nèi)容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題。眾所周知，在各類(lèi)題材中，塞尚的靜物畫(huà)最出色，這不僅因?yàn)閿[在那里的靜物，可以任他長(zhǎng)期地去推敲設(shè)想他所要達(dá)到的視覺(jué)效果，而且就題材本身看，靜物畫(huà)畢竟是以形式美見(jiàn)長(zhǎng)的，這正是塞尚最感興趣的方面。

塞尚最鮮明的藝術(shù)特色體現(xiàn)在他19世紀(jì)80年代和90年代的作品中，他對(duì)對(duì)象采用了變形和幾何化的方法。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來(lái)的；應(yīng)該學(xué)習(xí)在這些普通的形態(tài)上作畫(huà)，而如果你們學(xué)會(huì)了掌握這些形式，那么你們就會(huì)做到一切想做的事情?！币虼?，他在創(chuàng)作中也經(jīng)常使用具有這些形狀的物體，如蘋(píng)果、瓶子、盤(pán)子等。而且塞尚的靜物，畫(huà)來(lái)畫(huà)去無(wú)非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盤(pán)子，還有一大堆蘋(píng)果或者加上幾個(gè)橘子。塞尚通常要花許多時(shí)間安排靜物，然后用很長(zhǎng)時(shí)間去畫(huà)。對(duì)于這些靜物的不厭其煩的描繪，大衛(wèi)·西爾維斯特曾說(shuō)：“一個(gè)蘋(píng)果或者橘子可能是最適合塞尚表現(xiàn)的主題：首先，即使是面對(duì)自然來(lái)工作，他仍然按照自己的意愿來(lái)處理它；其次，由于蘋(píng)果或橘子不帶有強(qiáng)烈的情感暗示，就不會(huì)干擾畫(huà)家準(zhǔn)確地表現(xiàn)自己的感覺(jué)；再次，這些物體具有比風(fēng)景更加清晰和規(guī)則的形式，很像建筑的秩序，這是創(chuàng)作一種紀(jì)念碑式的藝術(shù)所必需的?！边~耶·夏皮羅也認(rèn)為，塞尚對(duì)蘋(píng)果的偏愛(ài)是：“一個(gè)性格內(nèi)向的美術(shù)家的花招，他在這里為他的再現(xiàn)藝術(shù)找到了一個(gè)客觀的領(lǐng)域。在這一領(lǐng)域里他覺(jué)得信心十足，得心應(yīng)手，既不受制于其他人帶來(lái)的使人不安的沖動(dòng)和煩惱，又可以獲得新的感覺(jué)?！?/p>

內(nèi)容摘要：塞尚被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使得西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系土崩瓦解了。塞尚力求通過(guò)繪畫(huà)揭示物體的“內(nèi)在真實(shí)”，對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，靜物畫(huà)就是他策動(dòng)造型、透視革命的發(fā)源地。

關(guān)鍵詞：塞尚靜物畫(huà)

塞尚（1839—1906），被稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，他的出現(xiàn)使西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)體系土崩瓦解。塞尚將畫(huà)筆當(dāng)作認(rèn)識(shí)自然本質(zhì)、探索自然規(guī)律的武器，從而將西方藝術(shù)引上了一條以科學(xué)研究為主旨的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)之路。對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，靜物畫(huà)就是他策動(dòng)造型、透視革命的發(fā)源地。

塞尚的繪畫(huà)是具象的，他的繪畫(huà)題材有人像、靜物和風(fēng)景，但他無(wú)意描摹對(duì)象的外在形貌，也不揭示人物的內(nèi)在精神和思想感情。在他眼里，人像和靜物的意義是相同的，他只注重它們共同的作為形體的物理學(xué)價(jià)值。他要透過(guò)對(duì)象的外表，揭示出對(duì)象內(nèi)在的帶有普遍性、永恒性的結(jié)構(gòu)形體——亦即他所說(shuō)的圓柱體、球體和錐體。雖然我們?cè)谌械漠?huà)中看不到純粹的幾何形體，但正如畫(huà)家本人另外所補(bǔ)充的，“畫(huà)家在把自己的感覺(jué)譯成他所特有的光學(xué)語(yǔ)言時(shí)，就給了他所再現(xiàn)的自然以新的意義。他畫(huà)的是尚未畫(huà)過(guò)的東西，他創(chuàng)造著絕對(duì)的繪畫(huà)，也即是說(shuō)他創(chuàng)造的是真實(shí)而不是別的，而這就已經(jīng)不是庸俗的模仿了?！比袆?chuàng)造的是一種純形式的繪畫(huà)。他從各種素材中抽出合乎他要求的形式因素，經(jīng)分析后再使之構(gòu)成畫(huà)面，呈現(xiàn)在畫(huà)面上的是純粹的形與色，別無(wú)其他故事情節(jié)等文化性的內(nèi)容。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，內(nèi)容就是形式。正如有人所說(shuō)，“塞尚將原來(lái)作為繪畫(huà)手段的造型，如今變成了繪畫(huà)的目的”。而另一種說(shuō)法則將塞尚的形式主義藝術(shù)稱(chēng)作“為藝術(shù)的藝術(shù)”。

塞尚的藝術(shù)既不表現(xiàn)神話和宗教主題，也不表現(xiàn)社會(huì)和政治內(nèi)容，而是將探索自然的奧秘作為自己的中心主題。眾所周知，在各類(lèi)題材中，塞尚的靜物畫(huà)最出色，這不僅因?yàn)閿[在那里的靜物，可以任他長(zhǎng)期地去推敲設(shè)想他所要達(dá)到的視覺(jué)效果，而且就題材本身看，靜物畫(huà)畢竟是以形式美見(jiàn)長(zhǎng)的，這正是塞尚最感興趣的方面。

塞尚最鮮明的藝術(shù)特色體現(xiàn)在他19世紀(jì)80年代和90年代的作品中，他對(duì)對(duì)象采用了變形和幾何化的方法。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“世界上的一切東西都是按球體、圓錐體、圓柱體的形式塑造出來(lái)的；應(yīng)該學(xué)習(xí)在這些普通的形態(tài)上作畫(huà)，而如果你們學(xué)會(huì)了掌握這些形式，那么你們就會(huì)做到一切想做的事情?！币虼?，他在創(chuàng)作中也經(jīng)常使用具有這些形狀的物體，如蘋(píng)果、瓶子、盤(pán)子等。而且塞尚的靜物，畫(huà)來(lái)畫(huà)去無(wú)非就是桌子、桌布、杯子、瓶子、盤(pán)子，還有一大堆蘋(píng)果或者加上幾個(gè)橘子。塞尚通常要花許多時(shí)間安排靜物，然后用很長(zhǎng)時(shí)間去畫(huà)。對(duì)于這些靜物的不厭其煩的描繪，大衛(wèi)·西爾維斯特曾說(shuō)：“一個(gè)蘋(píng)果或者橘子可能是最適合塞尚表現(xiàn)的主題：首先，即使是面對(duì)自然來(lái)工作，他仍然按照自己的意愿來(lái)處理它；其次，由于蘋(píng)果或橘子不帶有強(qiáng)烈的情感暗示，就不會(huì)干擾畫(huà)家準(zhǔn)確地表現(xiàn)自己的感覺(jué)；再次，這些物體具有比風(fēng)景更加清晰和規(guī)則的形式，很像建筑的秩序，這是創(chuàng)作一種紀(jì)念碑式的藝術(shù)所必需的?！边~耶·夏皮羅也認(rèn)為，塞尚對(duì)蘋(píng)果的偏愛(ài)是：“一個(gè)性格內(nèi)向的美術(shù)家的花招，他在這里為他的再現(xiàn)藝術(shù)找到了一個(gè)客觀的領(lǐng)域。在這一領(lǐng)域里他覺(jué)得信心十足，得心應(yīng)手，既不受制于其他人帶來(lái)的使人不安的沖動(dòng)和煩惱，又可以獲得新的感覺(jué)?！?/p>

一、現(xiàn)代藝術(shù)與視覺(jué)“考古”

法國(guó)詩(shī)人波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）有言，“天才不過(guò)是有意的重獲的童年”①。這一洞察幾乎成為貫徹歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要原則?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家既要打破歐洲延續(xù)幾百年的自然主義傳統(tǒng)，也要為視覺(jué)語(yǔ)言找到具體的輸出口，其藝術(shù)革命行為才能完成。視覺(jué)“考古”無(wú)疑是一個(gè)恰當(dāng)?shù)妮敵隹冢簩⒛抗廪D(zhuǎn)向原始藝術(shù)、東方古代藝術(shù)、歐洲民間藝術(shù)乃至兒童繪畫(huà)等等傾向于主觀表達(dá)的藝術(shù)形式，在對(duì)它們的分析、融合過(guò)程中形成新的語(yǔ)言和風(fēng)格。無(wú)論是原始藝術(shù)、古代藝術(shù)還是兒童藝術(shù)，均代表了一種“童年”：人類(lèi)的童年或人生的童年。現(xiàn)代主義藝術(shù)家借助大量視覺(jué)“考古”的實(shí)踐，從描摹外部世界轉(zhuǎn)而注重視覺(jué)體驗(yàn)、內(nèi)在主觀世界以及原始精神的呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)重獲“童年”的訴求，以此表達(dá)對(duì)工業(yè)文明與大機(jī)器時(shí)代的質(zhì)疑與反思。藝術(shù)家們?cè)谝曈X(jué)“考古”過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)古藝術(shù)之中所具有的，“正是歐洲藝術(shù)在長(zhǎng)期追求過(guò)程中似乎已經(jīng)失掉了的東西——強(qiáng)烈的表現(xiàn)力、清楚的結(jié)構(gòu)和直率單純的技術(shù)”②。因而，視覺(jué)“考古”不僅讓藝術(shù)家得以形成自由、肆意的造型，也使他們重新審視個(gè)體與其所處的藝術(shù)傳統(tǒng)之間的關(guān)系。視覺(jué)“考古”的對(duì)象包羅萬(wàn)象，不僅地域、年代跨度巨大，且視覺(jué)樣式、種類(lèi)繁多而龐雜?，F(xiàn)代藝術(shù)的視覺(jué)“考古”顯然并非是類(lèi)別與編年史的梳理，而是以藝術(shù)家各自獨(dú)有的視角融合某一類(lèi)（甚至某一件）藝術(shù)作品的造型或結(jié)構(gòu)，以此尋獲他們所感知到的“童年”。原始藝術(shù)是眾多視覺(jué)“考古”中最為普遍的對(duì)象之一。無(wú)論是保羅•高更（PaulGauguin）遁入塔希提島的傳奇，還是畢加索（PabloPicasso）融合非洲雕刻、面具等造型元素的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)，均是藝術(shù)史的經(jīng)典案例。在最具突破性的作品《亞威農(nóng)少女》中，畢加索將非洲部落面具直接轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)的圖式，成為其畫(huà)面中人臉的造型。在非洲面具這個(gè)“考古對(duì)象”中，他找到了高度契合于“打破形體連續(xù)性”的“切割式”造型。立體主義的理念在原始雕刻那里找到了落腳點(diǎn)。整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，原始藝術(shù)的視覺(jué)元素為眾多藝術(shù)家所采用，比如莫迪里阿尼（AmedeoModigliani）拉長(zhǎng)的人物造型是部分混雜了非洲雕塑元素的結(jié)果，克利（PaulKlee）的很多繪畫(huà)則融入了Tapa圖案③……原始藝術(shù)視覺(jué)要素的融合，幾乎成為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一股潮流。東方藝術(shù)（中國(guó)、日本、東南亞以及伊斯蘭世界的古代藝術(shù)）則是現(xiàn)代主義視覺(jué)“考古”的另一個(gè)主要對(duì)象。梵高（VincentvanGogh）的繪畫(huà)與日本浮世繪的緊密關(guān)系自不必贅言。中國(guó)佛教壁畫(huà)、波斯裝飾圖案等藝術(shù)中的平面化造型，更是馬蒂斯（HenriMatisse）、德朗（AndreDerain）等藝術(shù)家最為標(biāo)志性的視覺(jué)語(yǔ)言。東方藝術(shù)的平面化圖式，基于線條、輪廓的自足性而形成的造型是另一種美學(xué)系統(tǒng)，與強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視、深度空間的歐洲自然主義傳統(tǒng)迥異，從而成為現(xiàn)代主義藝術(shù)家進(jìn)行語(yǔ)言革新的有效工具。如果說(shuō)把原始藝術(shù)、東方古代藝術(shù)作為“考古對(duì)象”，是對(duì)于異域傳統(tǒng)的融合與轉(zhuǎn)化，那么，歐洲民間藝術(shù)的融合則是現(xiàn)代主義藝術(shù)家向自身傳統(tǒng)回歸的嘗試。埃米爾•諾爾德（EmilNolde）、康定斯基（WassilyKandinsky）等藝術(shù)家，在他們的作品融入了15世紀(jì)德國(guó)民間木刻、巴伐利亞玻璃畫(huà)等元素，除了受“平面性”和“裝飾化”等主觀視覺(jué)因素吸引之外，回到“理性精神”之前的那個(gè)古代傳統(tǒng)，也是藝術(shù)家尋求原始性的目標(biāo)之一。兒童藝術(shù)作為人生初始狀態(tài)的視覺(jué)表征，也為很多藝術(shù)家所關(guān)注。包括克利、馬蒂斯和畢加索在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)大師都認(rèn)為兒童藝術(shù)是一種擺脫公式化形象的理想，藝術(shù)家一生都應(yīng)該尋找如何用兒童的眼睛觀看世界，學(xué)習(xí)像孩子一樣畫(huà)畫(huà)。兒童在畫(huà)畫(huà)時(shí)的專(zhuān)注與率真，對(duì)藝術(shù)家具有莫大的吸引力，因?yàn)閷?duì)于大部分成年人而言這是一種已然喪失了的能力。借助兒童藝術(shù)的融合，重拾對(duì)世界單純而敏銳的感知，是現(xiàn)代主義藝術(shù)家的視覺(jué)“考古”的目標(biāo)之一。在藝術(shù)創(chuàng)作中，兒童般的眼光是非常難能可貴的特質(zhì)，也是非常獨(dú)特的表現(xiàn)力量。除此之外，視覺(jué)“考古”的對(duì)象還包括馬來(lái)半島、復(fù)活節(jié)島等地的原始藝術(shù)，各國(guó)的民間藝術(shù)等等。雖然分布廣泛且形式繁雜，但肆意的造型、自由的涂抹以及未經(jīng)調(diào)和的純色等元素，是上述“考古”對(duì)象大致都具有的特征?！案杏X(jué)在某種程度上由形式所負(fù)載”④，現(xiàn)代主義藝術(shù)家以視覺(jué)“考古”實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言的突破與轉(zhuǎn)折，并由此向內(nèi)心最原始的精神家園回歸。這種回歸以尋找“基本感覺(jué)”“潛意識(shí)”等名義指向隱含在遠(yuǎn)古作品之中的精神意義，然而最終仍呈現(xiàn)為線條、色彩的處置等視覺(jué)形式層面的安排?，F(xiàn)代主義的視覺(jué)“考古”非單純的形式獵奇使然，而是藝術(shù)家“復(fù)歸根本”的愿望驅(qū)使下，把遠(yuǎn)古人類(lèi)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)轉(zhuǎn)化為當(dāng)代的集體無(wú)意識(shí)。站在一個(gè)新的歷史語(yǔ)境之中與藝術(shù)傳統(tǒng)建立的新關(guān)系，是現(xiàn)代主義視覺(jué)“考古”的深層邏輯。

二、符號(hào)化的傳統(tǒng)

現(xiàn)代藝術(shù)的視覺(jué)“考古”實(shí)踐呈現(xiàn)了一個(gè)清晰的特征：無(wú)論是對(duì)歐洲自然主義繪畫(huà)傳統(tǒng)的擯棄，還是異域藝術(shù)、原始藝術(shù)的融合，均把它們從初始的文本中進(jìn)行剝離，從而開(kāi)創(chuàng)了一條不同的轉(zhuǎn)化視覺(jué)傳統(tǒng)（自身的藝術(shù)傳統(tǒng)、異域的藝術(shù)傳統(tǒng)）的路徑。保羅•塞尚（PaulCézanne）這位公認(rèn)的現(xiàn)代藝術(shù)之父便是這種方法的始作俑者。雖然他的理想是恢復(fù)普桑（NicolasPoussin）作品中的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)，然而其做法卻與文藝復(fù)興大師恢復(fù)古希臘的傳統(tǒng)有著本質(zhì)不同。塞尚并沒(méi)有在視覺(jué)樣式上沿襲前輩大師，而是從中看到了“一個(gè)類(lèi)似于但又不同于他們所生活在其中的那個(gè)世界”⑤。換言之，塞尚用其當(dāng)下的眼光重新審視那些自然主義繪畫(huà)，從而提取了隱藏于形象背后的結(jié)構(gòu)，而后基于自我體驗(yàn)將這種結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為新的視覺(jué)實(shí)體。塞尚繼承的是他自己重新詮釋了的普桑，后者未必有創(chuàng)造視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)的自覺(jué)，而塞尚卻發(fā)展了“錐體、柱體和球體”這一屬于他自己的觀看、理解世界的方法。這種轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)的方式，是以藝術(shù)家自身獨(dú)立符號(hào)系統(tǒng)的獲得為前提的?，F(xiàn)代主義繼承了塞尚的衣缽，其視覺(jué)“考古”也同樣遵循此種邏輯進(jìn)行。首先，塞尚所振臂高呼的“消除繪畫(huà)中的‘文學(xué)性’”，成為現(xiàn)代派藝術(shù)家的共識(shí)，進(jìn)而“純視覺(jué)的普遍性”也就成了他們共同尋求的目標(biāo)，這也是現(xiàn)代主義視覺(jué)“考古”的重要特征之一。無(wú)論繪畫(huà)的主題多么不同，必須在其中實(shí)現(xiàn)兩個(gè)普遍的要求：“其一，每一件作品都得擁有一種個(gè)別的秩序或融貫性……以及結(jié)構(gòu)的必然性……其二，被選擇的形式和色彩……作為一個(gè)充滿(mǎn)感情的整體，它們會(huì)通過(guò)色彩和線條的內(nèi)在力量，而不是通過(guò)面部表情、姿勢(shì)和身段的圖像來(lái)跟我們說(shuō)話”⑥。畫(huà)面中的面具、圖案與人物，并非像文藝復(fù)興以后的傳統(tǒng)繪畫(huà)那樣，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情節(jié)性關(guān)聯(lián)，或是借助形象的描繪引發(fā)敘事聯(lián)想。相反，它們最終都?xì)w結(jié)為一種線條和色彩的形式。當(dāng)繪畫(huà)的傳統(tǒng)圖像性被剔除，剩下的就是視覺(jué)意義上的結(jié)構(gòu)。這一原則在置入視覺(jué)“考古”的時(shí)候，原始藝術(shù)、東方藝術(shù)等也是在視覺(jué)符號(hào)的層面被藝術(shù)家所轉(zhuǎn)化。即考古對(duì)象是以線條、結(jié)構(gòu)和色彩等因素融入現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言，而非在價(jià)值觀、民族性等方面對(duì)后者施加影響。雖然這種做法有割裂圖式與文化背景的嫌疑，然而其重要性也正在于：賦予視覺(jué)藝術(shù)超越歷史、文化界限的可能，從而獲得更大程度的普遍性。這也正是現(xiàn)代藝術(shù)的一大理想?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家融合非洲雕塑、浮世繪的造型，未必要熟知?jiǎng)偣婢咴谔囟ㄗ迦褐械囊饬x，或是繼承浮世繪的在日本文化中的世俗性。他們借助視覺(jué)要素的分析、重組，融合了考古對(duì)象之中的形式法則，關(guān)注的是考古對(duì)象與自己的造型觀念的契合程度。這又在另一個(gè)層面復(fù)歸了根本：借助視覺(jué)圖式的融合，與古代、原始精神建立一種聯(lián)結(jié)，以此反映宇宙存在的本源。其次，視覺(jué)“考古”是基于繪畫(huà)語(yǔ)言的獨(dú)立性所形成的“差異化”來(lái)完成傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家的視覺(jué)“考古”對(duì)象，或是指向遙遠(yuǎn)的過(guò)去，或是指向遙遠(yuǎn)的異域。無(wú)論從時(shí)間還是空間而言，它們都與當(dāng)下遠(yuǎn)離。這足以使它們成為與歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)決裂的催化劑，為現(xiàn)代主義反理性、強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神性提供了具體的參照?！安町惢迸c視覺(jué)語(yǔ)言的獨(dú)立性是一個(gè)事物的兩面?！安町惢备癸@了現(xiàn)代藝術(shù)本身的坐標(biāo)，即在遠(yuǎn)古、異域藝術(shù)的對(duì)比之下，更呈現(xiàn)其歐洲結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)的基因。非洲雕塑沒(méi)有將現(xiàn)代藝術(shù)非洲化，浮世繪也沒(méi)有將它東瀛化。遠(yuǎn)古的藝術(shù)形式賦予現(xiàn)代派藝術(shù)家語(yǔ)言革新的動(dòng)力，卻也證明了某種傳統(tǒng)的根深蒂固。無(wú)論什么程度的藝術(shù)革新，自己的藝術(shù)傳統(tǒng)都會(huì)以不同的方式延續(xù)。最終，視覺(jué)“考古”被賦予了構(gòu)成主義語(yǔ)言的觀念，即通過(guò)放棄自然主義描繪而否定繪畫(huà)圖像的線性敘事，實(shí)現(xiàn)圖像的視覺(jué)性、意義的重構(gòu)。因而，《亞威農(nóng)少女》中的非洲面具符號(hào)，即使與非洲部落中的面具有類(lèi)似的造型，二者也完全是兩碼事。畢加索重構(gòu)了面具符號(hào)，賦予其新的意義，使其轉(zhuǎn)化為立體主義的視覺(jué)要素。他在非洲雕刻、面具之中看到了共通性，因而加速了他化解形體連續(xù)性的探索過(guò)程，催生形體結(jié)構(gòu)與重組的造型方式。非洲面具從其初始語(yǔ)境中被剝離了出來(lái)，成為立體主義造型語(yǔ)言的來(lái)源之一?，F(xiàn)代派的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)向我們證實(shí)，任何視覺(jué)符號(hào)都可以在當(dāng)下被重新認(rèn)識(shí)，成為一種新的視覺(jué)實(shí)體。這可以進(jìn)一步擴(kuò)展為：當(dāng)社會(huì)從一個(gè)文化時(shí)期過(guò)渡到另一個(gè)文化時(shí)期時(shí)，即使是同一個(gè)視覺(jué)對(duì)象，其意義也會(huì)發(fā)生很大的變化。塞尚對(duì)于普桑的解讀如此，畢加索利用非洲雕塑造型更是如此。這種考古的邏輯以多種方式被藝術(shù)家用于化解歐洲自然主義傳統(tǒng)，使得符號(hào)的重構(gòu)成為一種普遍的創(chuàng)作方法?，F(xiàn)代主義的視覺(jué)“考古”借助大量的實(shí)驗(yàn)向我們證明，現(xiàn)代人所苦苦尋求的敏銳的直覺(jué)以及創(chuàng)造的自由，在那些原始藝術(shù)、遠(yuǎn)古藝術(shù)之中早就存在了。當(dāng)我們從技術(shù)進(jìn)步論的角度以“稚拙”來(lái)形容原始部落藝術(shù)之時(shí)，似乎更應(yīng)該明白，技術(shù)的進(jìn)步并不等于心性的優(yōu)化。歷史的進(jìn)程向我們證明，很多時(shí)候技術(shù)反而阻礙了內(nèi)心精神性的呈現(xiàn)。在那些看似隨意變形的遠(yuǎn)古藝術(shù)之中，現(xiàn)代主義藝術(shù)家看到了被科學(xué)、理性所遮蔽的直覺(jué)。而他們不斷進(jìn)行視覺(jué)“考古”，也是通過(guò)具體的方法來(lái)探索人類(lèi)感覺(jué)的基本元素，以此重新發(fā)現(xiàn)、解釋外部世界和內(nèi)在世界，借助確切的視覺(jué)對(duì)象與方法而找到通往直覺(jué)的路徑。在這個(gè)過(guò)程中，基于獨(dú)立的視覺(jué)系統(tǒng)而派生的差異化、意義的重構(gòu)，形成了其之于自身藝術(shù)傳統(tǒng)的坐標(biāo)和方位。

三、視覺(jué)“考古”作為創(chuàng)作方法

從遠(yuǎn)古的非客觀藝術(shù)，到文藝復(fù)興以后延續(xù)幾個(gè)世紀(jì)的自然主義藝術(shù)，再到現(xiàn)代主義以視覺(jué)“考古”重拾藝術(shù)的主觀性，似乎形成了一個(gè)輪回，正暗合了“思想歷程是圓形的，首尾閉環(huán)”⑦的論斷。無(wú)論古今中外，人們大致都把內(nèi)心體悟的目標(biāo)、探求真理的過(guò)程比喻為“回家”。德國(guó)詩(shī)人諾瓦利斯（Novalis）說(shuō)：“哲學(xué)其實(shí)是思家病，一種要?dú)w居本宅的沖動(dòng)”⑦。這句話也適用于藝術(shù)家及其創(chuàng)作。因而才會(huì)有波德萊爾“重獲童年”的洞察?！巴辍币埠?，“回家”也罷，都意味著思辨、藝術(shù)創(chuàng)作的歷程最終歸結(jié)為對(duì)初始狀態(tài)的回溯。作為創(chuàng)作的方法，現(xiàn)代主義的視覺(jué)考古即是以“回溯”而確立創(chuàng)作主體、視覺(jué)語(yǔ)言以及外部世界之間新的關(guān)系。視覺(jué)語(yǔ)言的獨(dú)立性、“差異化”以及構(gòu)成主義觀念，是這種新的關(guān)系之中最明顯的三個(gè)特征。無(wú)論哪一個(gè)特征，都是基于一種“剝離”——將視覺(jué)要素從形象之中剝離，將藝術(shù)家從他所處的藝術(shù)傳統(tǒng)中剝離，從而產(chǎn)生迥異于歐洲自然主義傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀。籍由視覺(jué)“考古”，視覺(jué)藝術(shù)也從先前對(duì)于表象的模擬，逐漸過(guò)渡為一種圖像與思想的實(shí)驗(yàn)，開(kāi)始了它與哲學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)乃至生物學(xué)等學(xué)科產(chǎn)生交叉互滲的新階段。改變既定的思維方式，是藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于人類(lèi)社會(huì)的一大貢獻(xiàn)。一個(gè)多世紀(jì)前的視覺(jué)“考古”所建立的經(jīng)驗(yàn)和原則，擺脫了研究傳統(tǒng)藝術(shù)過(guò)程中門(mén)類(lèi)的桎梏，從中尋找更具普遍性的視覺(jué)法則。這種藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)，也引導(dǎo)我們探索如何以富于創(chuàng)造性的方式轉(zhuǎn)化中國(guó)傳統(tǒng)，從而在圖像表現(xiàn)之中拓展我們思維的邊界。這大概是現(xiàn)代主義的視覺(jué)“考古”給予我們當(dāng)下視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要的啟示。

論文關(guān)鍵詞：立體主義現(xiàn)代藝術(shù)觀念歷程影響

論文摘要：如今高校美術(shù)專(zhuān)業(yè)模仿成風(fēng)，把再現(xiàn)自然、拷貝客觀作為評(píng)價(jià)能力的標(biāo)準(zhǔn)，而不以新的理念確定教學(xué)目標(biāo)。文章論述了立體主義繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷程和特征以及對(duì)后來(lái)藝術(shù)的影響，幫助同學(xué)認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新。

l9世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是西方資本主義社會(huì)在科技及大工業(yè)化生產(chǎn)進(jìn)程中取得重大進(jìn)展和成果之時(shí)。愛(ài)迪生與斯旺發(fā)明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問(wèn)世，柴油機(jī)與第一部汽車(chē)組裝問(wèn)世，電影機(jī)、留聲機(jī)唱片制成，x光被發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用……這一切給傳統(tǒng)社會(huì)帶來(lái)了無(wú)限的希望與歡樂(lè)。當(dāng)時(shí)人們真切地感受到一個(gè)新紀(jì)元開(kāi)始，藝術(shù)家的心靈也受到極大的震憾，如何創(chuàng)造出與時(shí)代相匹配的藝術(shù)語(yǔ)言形式，成為每一個(gè)有責(zé)任感、有獨(dú)創(chuàng)個(gè)性的畫(huà)家研究的課題和肩負(fù)的使命。繪畫(huà)史上的立體主義運(yùn)動(dòng)正是應(yīng)時(shí)代要求而產(chǎn)生，并直接形成一種新型畫(huà)派，為繪畫(huà)藝術(shù)以及整體社會(huì)文化的發(fā)展做出了不可替代的貢獻(xiàn)。

一、立體主義畫(huà)派嶄露頭角

塞尚注重物體的底層空間結(jié)構(gòu)獨(dú)特表現(xiàn)的繪畫(huà)，是立體主義派的開(kāi)山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書(shū)信中說(shuō)：“請(qǐng)?jiān)试S我重申，我在此說(shuō)過(guò)的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來(lái)處理自然，一切都置于適當(dāng)?shù)耐敢曋?，這樣一個(gè)物體的每一面，便會(huì)面對(duì)一個(gè)中心點(diǎn)?！狈▏?guó)秋季沙龍展是當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)最高峰的標(biāo)志，它于1904——1906年連續(xù)展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標(biāo)志著立體主義派為業(yè)內(nèi)肯定。這個(gè)事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國(guó)藝術(shù)界的新一代青年藝術(shù)家。不久，畢加索通過(guò)理論批評(píng)家、作家阿波利奈爾的介紹認(rèn)識(shí)了勃拉克，從此掀開(kāi)了法國(guó)藝術(shù)史上二位藝術(shù)巨人攜手密切合作新的一頁(yè)。

1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國(guó)沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術(shù)權(quán)威人士組成的評(píng)審委員會(huì)的斷然拒絕。馬蒂斯對(duì)他作品的評(píng)價(jià)是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊?！睂?duì)沙龍展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德國(guó)畫(huà)商、藝術(shù)評(píng)論家卡恩韋勒爾的畫(huà)廊中展出了他的27幅作品。“野獸派”一詞發(fā)明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評(píng)論勃拉克的畫(huà)說(shuō)：“勃拉克身陷用立方塊組成的風(fēng)景畫(huà)中了?！辈痪冒⒉ɡ螤枌?xiě)成了著名的小冊(cè)子《立體主義畫(huà)家們》，并于1913年發(fā)表，第一次將這一畫(huà)派稱(chēng)之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫(xiě)的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個(gè)概念正式被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界所認(rèn)可。

論文關(guān)鍵詞：立體主義現(xiàn)代藝術(shù)觀念歷程影響

論文摘要：如今高校美術(shù)專(zhuān)業(yè)模仿成風(fēng)，把再現(xiàn)自然、拷貝客觀作為評(píng)價(jià)能力的標(biāo)準(zhǔn)，而不以新的理念確定教學(xué)目標(biāo)。文章論述了立體主義繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷程和特征以及對(duì)后來(lái)藝術(shù)的影響，幫助同學(xué)認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新。

l9世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是西方資本主義社會(huì)在科技及大工業(yè)化生產(chǎn)進(jìn)程中取得重大進(jìn)展和成果之時(shí)。愛(ài)迪生與斯旺發(fā)明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問(wèn)世，柴油機(jī)與第一部汽車(chē)組裝問(wèn)世，電影機(jī)、留聲機(jī)唱片制成，x光被發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用……這一切給傳統(tǒng)社會(huì)帶來(lái)了無(wú)限的希望與歡樂(lè)。當(dāng)時(shí)人們真切地感受到一個(gè)新紀(jì)元開(kāi)始，藝術(shù)家的心靈也受到極大的震憾，如何創(chuàng)造出與時(shí)代相匹配的藝術(shù)語(yǔ)言形式，成為每一個(gè)有責(zé)任感、有獨(dú)創(chuàng)個(gè)性的畫(huà)家研究的課題和肩負(fù)的使命。繪畫(huà)史上的立體主義運(yùn)動(dòng)正是應(yīng)時(shí)代要求而產(chǎn)生，并直接形成一種新型畫(huà)派，為繪畫(huà)藝術(shù)以及整體社會(huì)文化的發(fā)展做出了不可替代的貢獻(xiàn)。

一、立體主義畫(huà)派嶄露頭角

塞尚注重物體的底層空間結(jié)構(gòu)獨(dú)特表現(xiàn)的繪畫(huà)，是立體主義派的開(kāi)山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書(shū)信中說(shuō)：“請(qǐng)?jiān)试S我重申，我在此說(shuō)過(guò)的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來(lái)處理自然，一切都置于適當(dāng)?shù)耐敢曋?，這樣一個(gè)物體的每一面，便會(huì)面對(duì)一個(gè)中心點(diǎn)。”法國(guó)秋季沙龍展是當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)最高峰的標(biāo)志，它于1904——1906年連續(xù)展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標(biāo)志著立體主義派為業(yè)內(nèi)肯定。這個(gè)事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國(guó)藝術(shù)界的新一代青年藝術(shù)家。不久，畢加索通過(guò)理論批評(píng)家、作家阿波利奈爾的介紹認(rèn)識(shí)了勃拉克，從此掀開(kāi)了法國(guó)藝術(shù)史上二位藝術(shù)巨人攜手密切合作新的一頁(yè)。

1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國(guó)沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術(shù)權(quán)威人士組成的評(píng)審委員會(huì)的斷然拒絕。馬蒂斯對(duì)他作品的評(píng)價(jià)是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊?！睂?duì)沙龍展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德國(guó)畫(huà)商、藝術(shù)評(píng)論家卡恩韋勒爾的畫(huà)廊中展出了他的27幅作品?！耙矮F派”一詞發(fā)明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評(píng)論勃拉克的畫(huà)說(shuō)：“勃拉克身陷用立方塊組成的風(fēng)景畫(huà)中了?！辈痪冒⒉ɡ螤枌?xiě)成了著名的小冊(cè)子《立體主義畫(huà)家們》，并于1913年發(fā)表，第一次將這一畫(huà)派稱(chēng)之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫(xiě)的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個(gè)概念正式被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界所認(rèn)可。

摘要：該文主要研究油畫(huà)寫(xiě)生課程教學(xué)中存在的一些問(wèn)題，如缺乏寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)、油畫(huà)語(yǔ)言單薄、概念性過(guò)強(qiáng)、畫(huà)面結(jié)構(gòu)不明確以及當(dāng)代藝術(shù)的沖擊等，通過(guò)辯證地分析這些問(wèn)題，引入部分現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)理論和一些大師的寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)，提出具體的解決方案，以期幫助學(xué)生解決上述問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：油畫(huà)寫(xiě)生;教學(xué);畫(huà)面結(jié)構(gòu)

油畫(huà)自西方傳入我國(guó)歷史已逾百年，系統(tǒng)性的油畫(huà)教學(xué)經(jīng)由先輩藝術(shù)家和教育學(xué)者引入，在我國(guó)的發(fā)展也近百年。油畫(huà)寫(xiě)生是油畫(huà)教學(xué)的一個(gè)切入點(diǎn)，這不是由中國(guó)油畫(huà)教育獨(dú)創(chuàng)，西方傳統(tǒng)美術(shù)教育也是從寫(xiě)生開(kāi)始的。隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)的油畫(huà)教學(xué)面臨挑戰(zhàn)，油畫(huà)寫(xiě)生課程教學(xué)中暴露出一些問(wèn)題。筆者歸納了一些普遍性問(wèn)題并提出解決方案。

一、油畫(huà)寫(xiě)生課程存在的問(wèn)題

1.學(xué)生缺乏寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)，對(duì)材料和繪畫(huà)語(yǔ)言掌握不到位。部分學(xué)生通過(guò)速成的考前訓(xùn)練進(jìn)入高校學(xué)習(xí)美術(shù)，缺乏寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)。以往的美術(shù)教學(xué)通過(guò)寫(xiě)生進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練?，F(xiàn)在的一些學(xué)生更傾向于畫(huà)照片，這不利于培養(yǎng)其空間感、色彩感受力等。如果學(xué)生的寫(xiě)實(shí)經(jīng)驗(yàn)不足，油畫(huà)寫(xiě)生課程教學(xué)就會(huì)面對(duì)諸多困難。教師不僅要教學(xué)生寫(xiě)生方面的知識(shí)，而且要引導(dǎo)學(xué)生熟悉油畫(huà)材料、掌握油畫(huà)語(yǔ)言。部分油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生到了大四畢業(yè)也沒(méi)有在真正意義上入門(mén)，學(xué)習(xí)效果、個(gè)人專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)不高。學(xué)習(xí)油畫(huà)確實(shí)有難度，學(xué)生在短短四年通過(guò)有限的寫(xiě)生和創(chuàng)作，很難完全掌握油畫(huà)技巧。筆者通過(guò)大致計(jì)算得出：學(xué)生從大一到大四一般只能完成二十張左右的靜物寫(xiě)生和人物寫(xiě)生，以及十多張校外風(fēng)景寫(xiě)生。筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，一些大三學(xué)生不知道油畫(huà)“吸油”這一問(wèn)題，更談不上解決問(wèn)題。部分學(xué)生對(duì)于專(zhuān)業(yè)問(wèn)題不夠敏感，他們對(duì)油畫(huà)的筆觸、色調(diào)、造型以及層次等基本語(yǔ)言認(rèn)識(shí)不清。油畫(huà)不同于水粉和丙烯，如果學(xué)生依然持有先入為主的觀念，用畫(huà)水粉的方法畫(huà)油畫(huà)，那么創(chuàng)作的油畫(huà)就會(huì)有水粉的感覺(jué)。油畫(huà)語(yǔ)言由材料本身的特質(zhì)和創(chuàng)作者的個(gè)性化風(fēng)格決定，這些限制和規(guī)則將其與其他繪畫(huà)語(yǔ)言區(qū)分開(kāi)來(lái)。如，教師評(píng)價(jià)學(xué)生“這筆觸美術(shù)史里沒(méi)有”，就表達(dá)了對(duì)油畫(huà)用筆方面的界定，創(chuàng)造性也是在承認(rèn)這種界定的前提下表現(xiàn)出來(lái)的。2.過(guò)于概念化，不重視觀察。一些接受過(guò)考前培訓(xùn)的學(xué)生往往會(huì)出現(xiàn)創(chuàng)作過(guò)于概念化的問(wèn)題。一些學(xué)生創(chuàng)作的人物往往是一樣的臉形、五官甚至膚色，往往只有人物的衣服和頭發(fā)顏色有差異。一些學(xué)生在寫(xiě)生時(shí)很少觀察對(duì)象，不重視對(duì)對(duì)象的形態(tài)和色彩的把握，也不考慮對(duì)象是否肖似。這些概念性的問(wèn)題大多出現(xiàn)在創(chuàng)作者的潛意識(shí)里，即使有意識(shí)地規(guī)避也很難克服。蔡元培認(rèn)為：“科學(xué)是用概念的，美術(shù)是用直觀的。”①學(xué)生在寫(xiě)生中不注重觀察，帶著“已知”的概念觀察和作畫(huà)，畫(huà)“知道”的東西和直觀看到的東西。梅洛•龐蒂認(rèn)為：“‘概念’不能先于‘執(zhí)行’，在藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)之前，只有一種模糊的狂熱?！雹诳梢?jiàn)在寫(xiě)生之前，學(xué)生不能先入為主，不能有過(guò)多的預(yù)設(shè)，而是要始終保持敏銳的洞察力。筆者在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，相較于真實(shí)的對(duì)象，學(xué)生更喜歡先用手機(jī)拍照，再對(duì)照著照片畫(huà)畫(huà)。部分學(xué)生因?yàn)榱?xí)慣于畫(huà)靜止不動(dòng)的圖片，人物身上變化簡(jiǎn)單的衣褶往往會(huì)讓他們束手無(wú)策。這樣的寫(xiě)生往往會(huì)毫無(wú)生氣，色彩灰暗、造型刻板、畫(huà)面單薄，失去了寫(xiě)生的根本意義。有些學(xué)生往往走向觀察的另外一個(gè)誤區(qū)，即被動(dòng)地觀察對(duì)象，陷入對(duì)象紛繁的表象中不能自拔。這不是正確的觀察方式，容易影響藝術(shù)家的主體性和藝術(shù)表現(xiàn)的多樣性。3.缺乏抽象的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，過(guò)分關(guān)注主體和具體內(nèi)容。在實(shí)際教學(xué)中，筆者發(fā)現(xiàn)部分學(xué)生在寫(xiě)生時(shí)容易被具體的對(duì)象吸引，而不注重畫(huà)面中抽象的結(jié)構(gòu)。他們注重物體的辨識(shí)度，在處理具體內(nèi)容時(shí)往往會(huì)孤立各部分之間的關(guān)系，不知道畫(huà)面中各個(gè)部分要處理到什么程度。趙無(wú)極有一次為學(xué)生改畫(huà)，對(duì)照著模特畫(huà)了很久，畫(huà)好后學(xué)生在畫(huà)面中根本找不到模特。這說(shuō)明他只是借助對(duì)象之間的關(guān)系，表現(xiàn)對(duì)畫(huà)面有益的部分。優(yōu)秀的藝術(shù)家往往更看重寫(xiě)生對(duì)象中可以用來(lái)架構(gòu)畫(huà)面的關(guān)系，具體內(nèi)容反而是其次。在這一點(diǎn)上，文藝復(fù)興早期的多人物組合的大型壁畫(huà)就有所體現(xiàn)。油畫(huà)發(fā)明之后，一些藝術(shù)家反而更容易陷入瑣碎的細(xì)節(jié)和表現(xiàn)質(zhì)感的困境。畫(huà)面結(jié)構(gòu)問(wèn)題其實(shí)屬于素描構(gòu)圖的范疇。學(xué)生在構(gòu)圖時(shí)通常會(huì)出現(xiàn)以下問(wèn)題。第一，主體物在畫(huà)面中的比例不恰當(dāng)，擺放的位置不合理，或過(guò)于居中，或偏離中心。一般在畫(huà)面中打上“井”字框，在四條線的四個(gè)交點(diǎn)附近安排主體物比較合適。第二，畫(huà)面的色塊分割均等，等距離物體過(guò)多。第三，團(tuán)塊意識(shí)薄弱，物體擺放孤立、缺乏關(guān)聯(lián)，不能形成連線。第四，畫(huà)面中的線條缺乏粗細(xì)變化。如果沒(méi)有較粗的長(zhǎng)線，畫(huà)面結(jié)構(gòu)會(huì)顯得綿軟無(wú)力。這里的長(zhǎng)線不是指單線，而是指兩根線構(gòu)成的長(zhǎng)條。如果沒(méi)有精彩的細(xì)線，畫(huà)面會(huì)顯得遲鈍、笨拙。值得注意的是，細(xì)線條應(yīng)當(dāng)用于最關(guān)鍵、最精彩的地方，如人物的面部、領(lǐng)口等部位。第五，缺乏遮擋關(guān)系和隱顯區(qū)別，所有物體全部出現(xiàn)或全被遮住，一條長(zhǎng)線從左到右、從上到下。4.當(dāng)代藝術(shù)的沖擊。這一問(wèn)題與上面的三個(gè)問(wèn)題不同，上面三個(gè)問(wèn)題是教學(xué)中的問(wèn)題，教師可以通過(guò)一定的方法幫助學(xué)生克服，當(dāng)代藝術(shù)的沖擊是基于藝術(shù)大環(huán)境的問(wèn)題，但是這個(gè)問(wèn)題往往會(huì)讓教師感到矛盾。隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，國(guó)外架上繪畫(huà)的地位越來(lái)越邊緣化，但一些藝術(shù)家依然在堅(jiān)持，其中也不乏大師。國(guó)內(nèi)架上繪畫(huà)的情況稍好，但未來(lái)并不明朗。油畫(huà)寫(xiě)生是現(xiàn)階段高等美術(shù)教育的一門(mén)重要課程，在一定程度上受到了國(guó)內(nèi)外藝術(shù)大環(huán)境的影響與沖擊。就目前而言，這門(mén)課程所占課時(shí)的比例較小，一些教師和學(xué)生會(huì)質(zhì)疑開(kāi)設(shè)這門(mén)課程的意義，認(rèn)為高校難以將每名學(xué)生都培養(yǎng)成藝術(shù)家。不同類(lèi)型的高等美術(shù)院校開(kāi)設(shè)這門(mén)課程的目的也不盡相同，主要有以下幾個(gè)方面：一是幫助學(xué)生掌握造型技術(shù)和油畫(huà)語(yǔ)言；二是對(duì)創(chuàng)作的積累和鋪墊；三是對(duì)審美的深入體驗(yàn)；等等。對(duì)于如何培養(yǎng)藝術(shù)家這一問(wèn)題，筆者贊同萬(wàn)木春的觀點(diǎn)：我們只能用這個(gè)時(shí)代培養(yǎng)藝術(shù)家的一般方法培養(yǎng)藝術(shù)家，而真正的天才是教不好也教不壞的。中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)許江認(rèn)為，傳統(tǒng)守住了，新的藝術(shù)形式才變得有意義，否則那些新的藝術(shù)形式將會(huì)毫無(wú)意義。

二、油畫(huà)寫(xiě)生教學(xué)的改進(jìn)策略

摘要如果一個(gè)人對(duì)自然界和藝術(shù)作品的觀看，僅僅看到了形狀、色彩、空間或運(yùn)動(dòng)，那么這種知覺(jué)僅僅是普通知覺(jué)。而一個(gè)具有審美知覺(jué)能力的人，會(huì)透過(guò)這些表面的現(xiàn)象，感受到其中活生生的力的作用。藝術(shù)心理學(xué)研究表明，那推動(dòng)我們自己的情感活動(dòng)起來(lái)的力，與那些作用于整個(gè)宇宙的普遍的力，實(shí)際上是同一種力。只有這樣去看問(wèn)題，我們才能意識(shí)到自身在整個(gè)宇宙中所處的地位，以及這個(gè)宇宙整體的內(nèi)在統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞審美知覺(jué)能力異質(zhì)同構(gòu)表現(xiàn)性審美經(jīng)驗(yàn)

一、審美知覺(jué)能力

如果一個(gè)人對(duì)自然界和藝術(shù)作品的觀看，僅僅看到了形狀、色彩、空間或運(yùn)動(dòng)，那么這種知覺(jué)僅僅是普通知覺(jué)。而一個(gè)具有審美知覺(jué)能力的人，會(huì)透過(guò)這些表面的現(xiàn)象，感受到其中活生生的力的作用。

美國(guó)現(xiàn)代舞之母鄧肯說(shuō)：“我的第一個(gè)舞蹈動(dòng)作就是從海浪翻騰的韻律中產(chǎn)生的”［1］。因?yàn)椋霸谒心苁谷烁械綒g樂(lè)、能使靈魂得到滿(mǎn)足的運(yùn)動(dòng)中，海浪的運(yùn)動(dòng)在我看來(lái)是最為壯觀的。這偉大的波浪運(yùn)動(dòng)貫穿著整個(gè)自然”［2］。鄧肯把貫穿整個(gè)自然的波浪運(yùn)動(dòng)視為自然運(yùn)動(dòng)的和諧形式，并由此提出，同自然偉力相吻合的波浪形曲線是其全部舞蹈動(dòng)作的基點(diǎn)。

實(shí)際上，自然物的形狀往往是物理力作用之后留下的痕跡；正是物理力的運(yùn)動(dòng)、擴(kuò)張、收縮或成長(zhǎng)等活動(dòng)，把自然物的形狀創(chuàng)造出來(lái)。大海波浪所具有的那種富有運(yùn)動(dòng)感的曲線，是由于海水的上漲力受到海水本身的重力的作用之后才彎曲過(guò)來(lái)的；凸?fàn)畹脑贫浜推鸱纳綆n...樹(shù)干、樹(shù)枝、樹(shù)葉和花朵的那些彎曲的、盤(pán)旋的或隆起的形狀，同樣也保持和復(fù)現(xiàn)了一種生長(zhǎng)力的運(yùn)動(dòng)。

編者按：本文主要從導(dǎo)入；講授新課；對(duì)印象主義繪畫(huà)說(shuō)課稿進(jìn)行講述，其中包括：新印象主義，實(shí)際上是印象主義畫(huà)派的一個(gè)分支，它流行于1880年以后的一段時(shí)間里。這一畫(huà)派把印象主義繪畫(huà)發(fā)展到了一個(gè)極端。他們主張絕對(duì)禁止在調(diào)色板上調(diào)和顏色，而只能以原色的小色點(diǎn)排列或交錯(cuò)在一起，讓觀眾的眼睛自己去起調(diào)色作用，很像五彩繽紛的鑲嵌畫(huà)，有人稱(chēng)他們?yōu)椤包c(diǎn)彩派，后印象主義畫(huà)派，注重如何在繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)畫(huà)家的主觀情感和內(nèi)心世界，不在片面追求外光和色彩效果在畫(huà)面上產(chǎn)生的真實(shí)感覺(jué)，而是具有更為主觀化的感情因素和象征性的精神觀念。這種觀念的變革，具有劃時(shí)代的意義，等。

印象主義繪畫(huà)是19世紀(jì)60年代在法國(guó)出現(xiàn)的藝術(shù)流派。在西方近現(xiàn)代科學(xué)的啟發(fā)下，他們對(duì)繪畫(huà)的光線、色彩的表現(xiàn)進(jìn)行了獨(dú)到的探索，并為西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的發(fā)生創(chuàng)造了條件。

本課向?qū)W生介紹了印象主義繪畫(huà)的許多作品，其中包括印象派，新印象派和后印象派的畫(huà)。從欣賞中，使學(xué)生知道印象主義繪畫(huà)探索的藝術(shù)原則和表現(xiàn)形式的獨(dú)特風(fēng)格，以及印象主義繪畫(huà)尤其是后印象主義繪畫(huà)在主觀與客觀藝術(shù)與自然的關(guān)系的革新及重大意義。

本課要講清楚各個(gè)派系的畫(huà)家、作品的名稱(chēng)、觀念和形態(tài)的共同點(diǎn)和差異是什么？并重點(diǎn)分析畫(huà)面色與光的千變?nèi)f化的科學(xué)依據(jù)是什么？使學(xué)生聽(tīng)后感到多而不繁，雜而不亂，達(dá)到教學(xué)目的。

教學(xué)目標(biāo)：

了解印象主義繪畫(huà)的藝術(shù)觀念，及表現(xiàn)自然界瞬息萬(wàn)變的光色效果的藝術(shù)風(fēng)格。