［摘要］《地久天長(zhǎng)》以一個(gè)孩子的死亡為敘事的中心點(diǎn)，真實(shí)再現(xiàn)了兩個(gè)家庭三十年間翻天覆地的變化。影片中的女性形象特點(diǎn)鮮明，通過(guò)對(duì)王麗云、劉海燕、沈茉莉這三個(gè)同一時(shí)代中不同性格與結(jié)局的女性形象的塑造，基于中國(guó)家庭倫理和時(shí)代背景聚焦于中國(guó)傳統(tǒng)人倫中的女性形象。導(dǎo)演以現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法，通過(guò)作者敘事視角將三名女性的不同命運(yùn)娓娓道來(lái)。從女性主義批評(píng)的角度分析影片中女性的個(gè)人價(jià)值與命運(yùn)。

［關(guān)鍵詞］《地久天長(zhǎng)》；女性形象；女性主義

在過(guò)去很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，女性在政治、思想、倫理等各個(gè)領(lǐng)域都處于與男性不平等的地位，即便在家庭中，女性也處于與男性不平等的地位。女性主義認(rèn)為，這種性別歧視并不是“自然形成”的，而是由社會(huì)環(huán)境和人的主觀思想建構(gòu)起來(lái)的。電影《地久天長(zhǎng)》中，三位形象各異、特點(diǎn)鮮明的女性形象使影片更加真實(shí)、完整。在《地久天長(zhǎng)》中導(dǎo)演通過(guò)真實(shí)、獨(dú)立的影像風(fēng)格展開(kāi)敘事，在女性主義視角下不加干涉地旁觀三個(gè)女性的悲劇。

一、父權(quán)籠罩下的女性命運(yùn)與性別偏向

自封建社會(huì)以來(lái)，“父權(quán)”思想就一直是社會(huì)秩序的代表。盡管今天在家庭里父親的權(quán)威地位發(fā)生動(dòng)搖，但是社會(huì)的秩序體系仍然維持于已有的父權(quán)制地位“父法”狀態(tài)［1］。在影片《地久天長(zhǎng)》中，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)男性形象的塑造烘托出其中位居弱勢(shì)的女性形象，也將影片中受男權(quán)壓制的不同女性的個(gè)人命運(yùn)展示在受眾的視野中。影片中劉耀軍這一人物形象是樸素踏實(shí)的，對(duì)待妻子和孩子認(rèn)真負(fù)責(zé)且有擔(dān)當(dāng)，對(duì)待親朋好友也真誠(chéng)親切，是一名典型的中國(guó)傳統(tǒng)男性。而也正是因?yàn)槿绱耍於藙⒁娕c王麗云的家庭是中國(guó)傳統(tǒng)家庭的相處模式。面對(duì)王麗云再也無(wú)法生育和失獨(dú)的痛苦，劉耀軍夫婦二人選擇離開(kāi)這座城市，在開(kāi)啟所謂新的生活后，二人的生活已然平靜得像一灘死水。而面對(duì)他們收養(yǎng)的兒子劉星，在這個(gè)重組家庭中，依舊延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)式的父權(quán)制。劉耀軍用最傳統(tǒng)的管教方式樹(shù)立了一個(gè)“粗暴嚴(yán)父”的形象，對(duì)于劉星的教育總是使用暴力和吼叫。在劉耀軍和王麗云發(fā)現(xiàn)劉星枕頭下面的隨身聽(tīng)后，三人處在一個(gè)三角形構(gòu)圖中，王麗云和劉星站著，劉耀軍則坐在椅子上，這個(gè)三角看起來(lái)并不穩(wěn)定，而在后面劉耀軍與劉星對(duì)話的鏡頭中，劉耀軍始終是占畫(huà)面更多的那一方，這個(gè)家始終在他的籠罩下發(fā)生著改變，而王麗云依舊在默許著一切的發(fā)生。劉星的出走使劉耀軍又一次失去了做父親的資格，而他對(duì)劉星這種近乎畸形的教育方式既是對(duì)親生兒子的極度思念，也是他對(duì)自己父親權(quán)威的強(qiáng)烈欲望。而王麗云的一生則始終生活在劉耀軍畫(huà)好的生活軌跡中，無(wú)法獲得真正的自由，她的悲喜都被籠罩在劉耀軍的“父權(quán)”思想中。這也是大多數(shù)傳統(tǒng)中國(guó)家庭的現(xiàn)狀。王小帥導(dǎo)演用最片面但也最真實(shí)的方式揭露了一個(gè)無(wú)爭(zhēng)的事實(shí)。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的重男輕女思想并沒(méi)有隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展而消弭。影片中的人物對(duì)于“男性是家庭傳宗接代的根本”這一思想是認(rèn)可的。劉耀軍和王麗云將領(lǐng)養(yǎng)的孩子的姓名改成劉星，又在劉星離家出走后極度憤怒，隱喻著二人內(nèi)心對(duì)兒子的渴望與思念。家族子嗣的延續(xù)是影片中每個(gè)人物一以貫之的思想，女性則被刻畫(huà)為“賢良淑德”的隱忍形象。二人回到故鄉(xiāng)與遠(yuǎn)在海外的茉莉和她的兒子視頻時(shí)王麗云慌張失措，劉耀軍在看到桑尼是一個(gè)混血而非自己的孩子時(shí)，他既慶幸又失落。養(yǎng)子劉星在影片最后的回歸毫無(wú)征兆，而劉耀軍和王麗云在與劉星的通話中也沒(méi)有任何責(zé)怪。在他們的心中，已經(jīng)把劉星當(dāng)成了一個(gè)心理慰藉，他能夠代替親生兒子延續(xù)香火。劉星最后帶著女朋友回家也預(yù)示著養(yǎng)子劉星未來(lái)也會(huì)有自己的孩子，從血緣上講并不是劉家的孩子，而從人倫關(guān)系上講，劉星的孩子就是劉家的孩子。這體現(xiàn)出影片對(duì)代際傳承的執(zhí)念和對(duì)女性形象的功能化表達(dá)。

二、《地久天長(zhǎng)》中的女性形象塑造

[摘要]發(fā)表于2005年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《后悔錄》是廣西文壇主將東西的又一力作，小說(shuō)極具感染力和震撼力的不僅在于塑造了一個(gè)悲劇人物曾廣賢,還在于通過(guò)塑造眾多女性形象，來(lái)展示那個(gè)特殊時(shí)代人們的情感生活變遷，以及生活在禁欲時(shí)代和縱欲時(shí)代中的不同女性的抗?fàn)幣c困境。她們的存在，加劇了曾廣賢的悲劇性，推進(jìn)了故事情節(jié)的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]東西；《后悔錄》；禁欲；縱欲；女性意識(shí)；抗?fàn)?/p>

桂西北文學(xué)的主將東西，其小說(shuō)特別擅長(zhǎng)描寫(xiě)生活在社會(huì)底層的女性。無(wú)論是《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》中的蔡玉珍，還是《耳光響亮》中的牛紅梅表現(xiàn)的都是在不同的困境中不斷掙扎的女性。2005年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《后悔錄》，作者更是塑造了眾多的女性形象，通過(guò)對(duì)不同女性命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)來(lái)反映不同的歷史時(shí)期人們的情感生活和情感變遷。而這些女性都是和男主人公曾廣賢有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因?yàn)樗齻兊拇嬖?，推進(jìn)了故事的發(fā)展,使得曾廣賢的命運(yùn)顯得更具有悲劇色彩。

一、吳生:性別遮蔽時(shí)代的犧牲品

吳生，曾廣賢的母親，悲劇種子的播撒者，性別遮蔽時(shí)代的犧牲品。由于參加了一個(gè)學(xué)習(xí)班而導(dǎo)致性潔癖。從此不僅自己堅(jiān)持十年來(lái)過(guò)著禁欲生活，還用自己認(rèn)為高尚的思想來(lái)教育孩子，從而使曾廣賢接受了扭曲的性教育，導(dǎo)致曾廣賢對(duì)性充滿不潔感和恐懼感，并最后發(fā)展到縱欲時(shí)代的性無(wú)能。丈夫曾長(zhǎng)風(fēng)因?yàn)樗摹案呱小倍虩o(wú)可忍，終于受不了性苦悶而背叛了她，因?yàn)闊o(wú)法忍受丈夫，決定與丈夫分居，搬到單位去住了。在單位里卻遭到了“領(lǐng)導(dǎo)”的騷擾，認(rèn)清了領(lǐng)導(dǎo)流氓的真面目。就在那一刻，支撐著吳生過(guò)了十年性禁閉的信念沒(méi)有了，領(lǐng)導(dǎo)的光輝形象沒(méi)有了，靈魂所依托的精神支柱也崩潰了，甚至自己努力了十年在孩子面前所樹(shù)立的“正面形象”也喪失了。她不愿意相信曾經(jīng)給她灌輸過(guò)革命純潔高尚思想的領(lǐng)導(dǎo)原來(lái)是如此虛偽，她不愿意相信自己所堅(jiān)信的世界是如此亂七八糟，她不愿意自己努力了十年在孩子面前所樹(shù)立的“正面形象”被自己“破壞了”。于是她無(wú)奈地選擇了死亡。

在那“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”的年代，女性在尋求新的身份認(rèn)同感時(shí)不得不服從于國(guó)家、社會(huì)主流意識(shí)。女性和男性一樣響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，工作和生活都是聽(tīng)從國(guó)家所安排的分工方式和分配方式，只有這樣，女性才會(huì)被告知與男性是平等的。在很長(zhǎng)的一段時(shí)期里，到處都彌漫著平均主義和禁欲氣息，而同時(shí)性與性別意識(shí)會(huì)不斷提醒人們差異、欲望、權(quán)利的存在，會(huì)使人們對(duì)既定的社會(huì)性別角色和國(guó)家至上觀念產(chǎn)生懷疑。因此，在國(guó)家至上、國(guó)家主義的規(guī)范下，個(gè)人的利益、興趣、欲望都在這種規(guī)范的要求下予以合法地拋棄。而將此發(fā)揮到極致的是“”。

如今，在電視廣告中，特別是在涉及生活品的廣告中，城市女性形象已成為一個(gè)重要的廣告符號(hào)。本文從傳播學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，來(lái)分析電視廣告中的城市女性形象。

電視廣告與女性形象

電視廣告以女性形象或女性思想作為宣傳信息、情感訴求的載體，將廣告中的價(jià)值觀念、產(chǎn)品理念通過(guò)女性形象的塑造而生動(dòng)化、具體化，以此來(lái)改變受眾的觀念和行為。在電視廣告中，女性形象已成為一種表達(dá)手段或內(nèi)容因素而存在，但這種“女性主義”是片段性、碎片化的內(nèi)容，只是在傳播者有選擇取舍的前提之下進(jìn)行包裝加工而出現(xiàn)在公眾面前的，是在大眾媒體構(gòu)建的媒體環(huán)境下進(jìn)行傳播的，并不客觀真實(shí)，這就決定了電視廣告中的女性形象并不是受眾群體都能夠接受和認(rèn)同的。

電視廣告中城市女性形象的內(nèi)涵

1.電視廣告中的城市女性魅力

電視廣告中的城市女性魅力，是指以展現(xiàn)城市時(shí)尚女性的魅力為主要表現(xiàn)載體，來(lái)體現(xiàn)商業(yè)廣告中產(chǎn)品的質(zhì)量與產(chǎn)品的文化。這種女性魅力包括女性的氣質(zhì)、女性的細(xì)膩、女性的性感嫵媚等。這些都可以成為電視廣告中城市女性形象的主要表現(xiàn)角度，從而能夠?qū)a(chǎn)品或企業(yè)所宣傳的價(jià)值觀念蘊(yùn)含其中，使之具象化。

前言

這是個(gè)商品廣告無(wú)處不在的時(shí)代。商品廣告的情節(jié)和語(yǔ)言越來(lái)越具創(chuàng)意，畫(huà)面色彩越來(lái)越豐富，這已不僅是商品信息的簡(jiǎn)單傳遞，它對(duì)大眾的消費(fèi)理念乃至整個(gè)文化價(jià)值的追求起著越來(lái)越強(qiáng)的誘導(dǎo)和影響作用，而且更多的是在為大眾設(shè)定“時(shí)尚”和“趣味”的范疇，激發(fā)觀眾許多虛妄和偏執(zhí)的需要。商品廣告往往為迎合大眾的審美趣味而做，它包含和反映了現(xiàn)代人的價(jià)值取向和審美追求，日益成為大眾審美文化的極為敏感而復(fù)雜的部分。

調(diào)查表明：國(guó)內(nèi)媒體上，女性做廣告的比例占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)：護(hù)膚、化妝、洗浴用品的廣告似乎無(wú)一例外地由女性來(lái)做；家居用品、家用電器的廣告絕大多數(shù)也由女性做主角，甚至手機(jī)、領(lǐng)帶、西服這類(lèi)被看作男人世界里的商品，其廣告也著意渲染女性對(duì)男性似乎是必然的崇拜、臣服和溫柔。為什么千百年來(lái)一直處于“第二性”的女性在現(xiàn)代商品廣告世界中成了“第一性”（就數(shù)量而言）？為什么女性在廣告中的形象如此模式化？這種現(xiàn)象實(shí)際上反映了現(xiàn)代人（男人）對(duì)女性的價(jià)值取向和審美追求，反映了女性的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和文化狀況的某些側(cè)面以及社會(huì)（男人）對(duì)女性的角色期待和價(jià)值規(guī)范。

探討商品廣告中的女性形象問(wèn)題，不僅是商品廣告文化研究問(wèn)題中有其意義，也是女性文化研究或兩性文化研究的課題。

一藝術(shù)史中的女性形象

藝術(shù)永遠(yuǎn)鐘情于人類(lèi)兩性世界，女性形象是藝術(shù)的永恒主題，但就女性的美而言并非從來(lái)就是女性崇拜的至高標(biāo)準(zhǔn)。

前言

這是個(gè)商品廣告無(wú)處不在的時(shí)代。商品廣告的情節(jié)和語(yǔ)言越來(lái)越具創(chuàng)意，畫(huà)面色彩越來(lái)越豐富，這已不僅是商品信息的簡(jiǎn)單傳遞，它對(duì)大眾的消費(fèi)理念乃至整個(gè)文化價(jià)值的追求起著越來(lái)越強(qiáng)的誘導(dǎo)和影響作用，而且更多的是在為大眾設(shè)定“時(shí)尚”和“趣味”的范疇，激發(fā)觀眾許多虛妄和偏執(zhí)的需要。商品廣告往往為迎合大眾的審美趣味而做，它包含和反映了現(xiàn)代人的價(jià)值取向和審美追求，日益成為大眾審美文化的極為敏感而復(fù)雜的部分。

調(diào)查表明：國(guó)內(nèi)媒體上，女性做廣告的比例占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)：護(hù)膚、化妝、洗浴用品的廣告似乎無(wú)一例外地由女性來(lái)做；家居用品、家用電器的廣告絕大多數(shù)也由女性做主角，甚至手機(jī)、領(lǐng)帶、西服這類(lèi)被看作男人世界里的商品，其廣告也著意渲染女性對(duì)男性似乎是必然的崇拜、臣服和溫柔。為什么千百年來(lái)一直處于“第二性”的女性在現(xiàn)代商品廣告世界中成了“第一性”（就數(shù)量而言）？為什么女性在廣告中的形象如此模式化？這種現(xiàn)象實(shí)際上反映了現(xiàn)代人（男人）對(duì)女性的價(jià)值取向和審美追求，反映了女性的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和文化狀況的某些側(cè)面以及社會(huì)（男人）對(duì)女性的角色期待和價(jià)值規(guī)范。

探討商品廣告中的女性形象問(wèn)題，不僅是商品廣告文化研究問(wèn)題中有其意義，也是女性文化研究或兩性文化研究的課題。

一藝術(shù)史中的女性形象

藝術(shù)永遠(yuǎn)鐘情于人類(lèi)兩性世界，女性形象是藝術(shù)的永恒主題，但就女性的美而言并非從來(lái)就是女性崇拜的至高標(biāo)準(zhǔn)。

前言

這是個(gè)商品廣告無(wú)處不在的時(shí)代。商品廣告的情節(jié)和語(yǔ)言越來(lái)越具創(chuàng)意，畫(huà)面色彩越來(lái)越豐富，這已不僅是商品信息的簡(jiǎn)單傳遞，它對(duì)大眾的消費(fèi)理念乃至整個(gè)文化價(jià)值的追求起著越來(lái)越強(qiáng)的誘導(dǎo)和影響作用，而且更多的是在為大眾設(shè)定“時(shí)尚”和“趣味”的范疇，激發(fā)觀眾許多虛妄和偏執(zhí)的需要。商品廣告往往為迎合大眾的審美趣味而做，它包含和反映了現(xiàn)代人的價(jià)值取向和審美追求，日益成為大眾審美文化的極為敏感而復(fù)雜的部分。

調(diào)查表明：國(guó)內(nèi)媒體上，女性做廣告的比例占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)：護(hù)膚、化妝、洗浴用品的廣告似乎無(wú)一例外地由女性來(lái)做；家居用品、家用電器的廣告絕大多數(shù)也由女性做主角，甚至手機(jī)、領(lǐng)帶、西服這類(lèi)被看作男人世界里的商品，其廣告也著意渲染女性對(duì)男性似乎是必然的崇拜、臣服和溫柔。為什么千百年來(lái)一直處于“第二性”的女性在現(xiàn)代商品廣告世界中成了“第一性”（就數(shù)量而言）？為什么女性在廣告中的形象如此模式化？這種現(xiàn)象實(shí)際上反映了現(xiàn)代人（男人）對(duì)女性的價(jià)值取向和審美追求，反映了女性的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和文化狀況的某些側(cè)面以及社會(huì)（男人）對(duì)女性的角色期待和價(jià)值規(guī)范。

探討商品廣告中的女性形象問(wèn)題，不僅是商品廣告文化研究問(wèn)題中有其意義，也是女性文化研究或兩性文化研究的課題。

一藝術(shù)史中的女性形象

藝術(shù)永遠(yuǎn)鐘情于人類(lèi)兩性世界，女性形象是藝術(shù)的永恒主題，但就女性的美而言并非從來(lái)就是女性崇拜的至高標(biāo)準(zhǔn)。

[摘要]在探討媒體和社會(huì)的關(guān)系時(shí)，一個(gè)主要的問(wèn)題在于媒體究竟是社會(huì)變革的推動(dòng)者還是社會(huì)現(xiàn)狀的維護(hù)者。本研究以媒體女性形象塑造為縮影來(lái)探討在中國(guó)社會(huì)環(huán)境下媒體與社會(huì)的關(guān)系。通過(guò)對(duì)中國(guó)的官方英文女性雜志《中國(guó)婦女》雜志的352幅封面人物形象的分析，本文探討了在黨和政府控制下的政治和媒體環(huán)境里，媒體女性形象塑造如何受到中國(guó)社會(huì)變革的影響。研究表明，《中國(guó)婦女》雜志封面所展現(xiàn)的女性形象很大程度上受到了中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)思想意識(shí)等變化的影響。與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)不同，這些具有象征意義的女性形象是在中國(guó)女性生存狀態(tài)不斷變化的環(huán)境中黨的政治思想方針、雜志編輯政策和讀者要求等綜合因素相互作用的產(chǎn)物。黨的領(lǐng)導(dǎo)和社會(huì)變革的相互作用最終決定了雜志在不同歷史時(shí)期所塑造的典型的中國(guó)女性形象。

[關(guān)鍵詞]媒體形象塑造；社會(huì)變革；雜志封面；性別傳播；中國(guó)傳播

Abstract：Amajorquestionforresearchonrelationshipbetweenthemediaandsocietyiswhetherthemediaareagentsofsocialchangeorreinforcersofthestatusquo.ThisstudyusedmediaportrayalofwomenasanindextoexploretherelationshipbetweenthemediaandsocietywithintheChinesecontext.Throughacontentanalysisof352coverpicturesofWomenofChina,China’sofficialEnglishwomenmagazineforforeignpublicity,weinvestigatedwhetherandhowthemediaportrayalofChinesewomenrelatestothesocialchangesinChina.OurfindingsshowthattheimageofChinesewomenpresentedbythecoversofWomenofChinaistoalargeextentinfluencedbythesocio-economicandpolitical-ideologicalchangesinChina.Ratherthanaliteralportrayalofthe“reality”,itisasymbolicrepresentationoftheChinesewomencreatedthroughtheinteractionofpartyideology,editorialpolicyandreaders’tasteaswellasthechangingrealityofChinesewomen’slifeandwork.Theinterlockingofpartycontrolandsocietalinfluenceshasdeterminedthetypicalimagesof“ChineseWomen”suitedtoparticularperiodsoftime.

Keywords：Mediaportrayal；socialchange；magazinecover；gendercommunication；Chinesecommunication

一、引言

在探討媒體與社會(huì)的關(guān)系時(shí)，學(xué)術(shù)界始終關(guān)注的話題包括：媒體究竟是社會(huì)的“塑造者”，還是社會(huì)的“反光鏡”；媒體究竟是促進(jìn)了社會(huì)變革，還是維持了社會(huì)現(xiàn)狀。[1]西方傳播學(xué)者對(duì)此持有不同看法。早先的“鏡子原理”（themirrorapproach）運(yùn)用鏡子的比喻描述了媒體的社會(huì)作用，認(rèn)為媒體展現(xiàn)了真實(shí)、客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。[2]“互為抵消效果理論”(thenulleffects)也認(rèn)同媒體內(nèi)容大致與現(xiàn)實(shí)世界相符，但把這僅僅看作是賣(mài)方(傳播者)與買(mǎi)方（受傳者）之間相互妥協(xié)的結(jié)果。[3]然而，一些研究表明媒體所呈現(xiàn)的畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)世界存在差異。[4][5]媒體內(nèi)容并不純粹是現(xiàn)實(shí)世界的反映，而是有所取舍地“重塑”了現(xiàn)實(shí)世界。傳統(tǒng)馬克思主義理論家認(rèn)為,媒體展現(xiàn)的形象及其內(nèi)涵是由處于統(tǒng)治地位的政治、經(jīng)濟(jì)集團(tuán)有意塑造的“歪曲的或是錯(cuò)誤描述的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”。[6]

一、丑丑執(zhí)導(dǎo)三部電影中女性形象梳理

就影像本身性質(zhì)與結(jié)構(gòu)而言，三部電影均是較為明確的以具體的情節(jié)做為主線，運(yùn)用故事性搭建框架所完成人物設(shè)定與主題設(shè)定的傳統(tǒng)意義的故事片內(nèi)核。因此，而三部電影又均是以女性角色擔(dān)綱主演，因此，女性角色的建構(gòu)與書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)便成為了作品進(jìn)行表達(dá)的主要著力點(diǎn)。而從主體性的視角進(jìn)行透視，三位主人公在身份迥異、個(gè)性不同的外殼下，其內(nèi)在打造也體現(xiàn)著三重不同的張力?！栋⒛纫馈分信鹘前⒛纫?，是苗族姑娘的名字，阿是稱(chēng)呼，娜依在苗語(yǔ)里是芍藥花的意思。芍藥花是苗族人最喜愛(ài)的一種花，生命力強(qiáng)，可以觀賞，還可用于做藥材。她是一個(gè)生長(zhǎng)在苗寨里普通、善良的苗族姑娘，從小失去父母，跟著阿婆長(zhǎng)大。因?yàn)槭苊缱逦幕难?，五歲開(kāi)始跟阿婆學(xué)習(xí)苗族刺繡，學(xué)唱苗歌。阿娜依用她泉水般透明的心、甜美的歌聲、靈巧的雙手和婀娜的舞姿詮釋著她對(duì)這片土地和同胞們的愛(ài)。同時(shí)，也為了苗族和侗族文化的傳承和發(fā)揚(yáng)，默默奉獻(xiàn)?！对粕咸?yáng)》中法國(guó)女孩波琳身患重病，誤闖丹寨，被一個(gè)苗族家庭所救，從影片開(kāi)始就表現(xiàn)出中西方文化的強(qiáng)烈碰撞，波琳作為一個(gè)西方現(xiàn)代女性獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、聰慧，在苗族寨子里寨民樸實(shí)、善良、并用他們的神靈錦雞給波琳治病，波琳消除了對(duì)村民的誤會(huì)，被他們深深感動(dòng)，但她拒絕用錦雞治病。在丹寨生活的日子，波琳被丹寨絕美的風(fēng)景、淳樸的民風(fēng)、獨(dú)特的民俗所深深吸引，漸漸融入當(dāng)?shù)氐纳?。在少?shù)民族電影中，如設(shè)定外來(lái)者的形象，一般都是“解救者”，這種形象在十七年電影(1949-1966)時(shí)期較多，外來(lái)者多是漢族，少數(shù)民族被視為被解救的對(duì)象，這種形象至今仍然存在，如2017年上映的電影《十八洞村》，扶貧的干部依舊是這類(lèi)角色，但丑丑充滿了對(duì)本民族文化的熱愛(ài)，在她的電影中，異文化的代表波琳最終是被苗族文化所同化，最終留在丹寨當(dāng)支教老師，波琳的角色形象在同類(lèi)電影中是少見(jiàn)的。同類(lèi)角色中，女性導(dǎo)演張暖忻《云南故事》(1993)，女主角樹(shù)子，是一個(gè)日本女人，因?yàn)閻?ài)情留在云南戛沙哈尼族的寨子，經(jīng)受種種磨難后回到日本，但最終也是因?yàn)閻?ài)情回到云南。在《云上太陽(yáng)》中，完全沒(méi)有涉及愛(ài)情的元素，波琳留下來(lái)最終是因?yàn)檎拥拿袼孜幕腿宋娘L(fēng)景，這是少數(shù)民族導(dǎo)演民族自信的體現(xiàn)。《侗族大歌》這部電影有別于前兩部，《阿娜依》中阿娜依的扮演者丑丑是專(zhuān)業(yè)演員，《云上太陽(yáng)》中救助波琳的孩子的父親是專(zhuān)業(yè)演員，其他均是本地寨民的本色原生態(tài)演出，而在《侗族大歌》中專(zhuān)業(yè)演員增加，更多的考慮商業(yè)元素，故事情節(jié)較之前兩部復(fù)雜化，前兩部電影中更多采用大量的長(zhǎng)鏡頭，對(duì)白較少，《侗族大歌》中阿蓮代表了侗族人對(duì)愛(ài)情的熱情和專(zhuān)一，一個(gè)為愛(ài)守候和堅(jiān)持的女性，時(shí)間跨度六十年，依舊不改初衷，這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的愛(ài)情故事，而是侗族人精神世界和人文傳統(tǒng)的濃縮。

二、融合與交互：女性形象與建構(gòu)其中文化土壤

在民族影像敘事中，都脫離不開(kāi)民族景觀和民風(fēng)民俗的描寫(xiě)，它是民族文化寶貴的財(cái)富，也是電影能吸引受眾的關(guān)鍵要素。在電影《阿娜依》中呈現(xiàn)的是一個(gè)與世隔絕的世外桃源，阿婆講述的蝴蝶媽媽的美麗傳說(shuō)、苗族祭祀中的蘆笙舞、臺(tái)江的姊妹節(jié)、侗族大歌等民風(fēng)風(fēng)俗是阿娜依的傳統(tǒng)價(jià)值觀和愛(ài)情觀的滋生的沃土。阿娜依的美麗、善良、執(zhí)著、熱情、真誠(chéng)，讓她得到侗族小伙阿憨對(duì)她一生一世不變的真愛(ài)。但《云上太陽(yáng)》不同于第一部電影中的女性形象，民族環(huán)境的封閉場(chǎng)景被打破，丑丑設(shè)定了一個(gè)“闖入者”，法國(guó)女畫(huà)家波琳走進(jìn)了中國(guó)貴州東南部神秘美麗大山深處的丹寨，她突發(fā)性地暈倒在水田里，幾乎失去生命。兩個(gè)苗族孩子發(fā)現(xiàn)了她，孩子的父親請(qǐng)來(lái)當(dāng)?shù)氐拿玑t(yī)給她治病，全村寨的人都來(lái)幫助她，在那里，波琳真實(shí)地感受到了人間的真善美和愛(ài)，最終被救贖的故事。在電影中，運(yùn)用大量的長(zhǎng)鏡頭不僅展現(xiàn)了苗侗原生態(tài)的民族風(fēng)情，還展示了造紙、苗醫(yī)藥熏蒸、錦雞舞等一批豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。《侗族大歌》講述了阿蓮、千樹(shù)、那福三人經(jīng)受著愛(ài)情與友情的煎熬，用六十載相守與陪伴，詮釋世間平凡卻刻骨銘心的愛(ài)，影片中阿蓮和千樹(shù)因歌結(jié)緣，但情路坎坷，導(dǎo)致阿蓮用半生時(shí)光苦尋愛(ài)情，這是民族傳統(tǒng)價(jià)值觀的真實(shí)寫(xiě)照。影片展現(xiàn)了整個(gè)侗族大歌的歷史風(fēng)貌、侗族人的風(fēng)俗、青年年女的交往、女性編織的精美手工等一系列的民俗文化。這豐富的文化使得阿蓮形成了一首情歌會(huì)對(duì)一個(gè)人唱的樸素愛(ài)情觀。對(duì)于三部電影而言，女性角色都較為一致的完成了一種更為經(jīng)驗(yàn)性的與人性的統(tǒng)一，無(wú)論是純美無(wú)暇的阿娜依，還是情深義重的阿蓮，抑或是率性灑脫的波琳，都代表著人性中較為純粹的真善之美與旺盛生命力，也具有感性與直接。而三部電影里所呈現(xiàn)的文化也均為“原汁原味”的民族傳統(tǒng)。暫且不論近年來(lái)學(xué)界反復(fù)爭(zhēng)論的“原生態(tài)”概念，就人類(lèi)學(xué)經(jīng)典的概念，愛(ài)德華•泰勒曾給出的文化定義：“包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)慣以及作為社會(huì)成員的人所獲得的的任何其他才能和習(xí)性的復(fù)合體?！保鋬?nèi)在的復(fù)合性、共享性與固化性，是毋遑贅論的。因此，將靈動(dòng)鮮活的女性生命體在文化框架下進(jìn)行書(shū)寫(xiě)時(shí)，不同的手法的運(yùn)用便體現(xiàn)出不同的效果。按照列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義理論，人類(lèi)文化中的深層體系與文化語(yǔ)法是人類(lèi)社會(huì)的結(jié)構(gòu)模式，編制人類(lèi)社會(huì)的意義之網(wǎng)。而論及民族影視的創(chuàng)作，論及本質(zhì)應(yīng)是以民族文化與社會(huì)作為藍(lán)本進(jìn)行投射與再創(chuàng)作，也應(yīng)遵循一定的文化規(guī)律與內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

三、女性形象傳統(tǒng)文化主體性回歸

在十七年民族電影時(shí)期(1949-1966)，我國(guó)創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的少數(shù)民族電影，如《五朵金花》(1959)、《阿詩(shī)瑪》(1964)、《劉三姐》(1960)等?！栋⒃?shī)瑪》、《劉三姐》中的女性都是敢于挑戰(zhàn)世俗、果敢潑辣、勇于追求純潔美好愛(ài)情的獨(dú)立形象。阿詩(shī)瑪與勇敢憨厚的青年阿黑相愛(ài)，頭人熱布巴拉之子阿支，貪婪阿詩(shī)瑪?shù)淖松?，心存歹念，從中作梗。最終，阿詩(shī)瑪為愛(ài)情化身成一座美麗的石像，永駐石林。劉三姐愛(ài)唱山歌，并且總唱出窮人的心里話，因而遭到地主的陷害，她無(wú)處安身，在漓江上漂泊，被老漁夫和兒子阿牛收留。地主莫懷仁追殺三姐，在鄉(xiāng)親們的幫助下，三姐脫離險(xiǎn)境，并與阿牛收獲愛(ài)情?！段宥浣鸹ā分薪鸹ǜ切聲r(shí)期的女性形象，代表著當(dāng)時(shí)新中國(guó)成立之初，奮戰(zhàn)在建設(shè)第一線的職業(yè)女性。又如經(jīng)典電影《諾瑪?shù)氖邭q》(2003)中形象略有變化，哈尼族少女諾瑪對(duì)城里的觀光電梯充滿了向往，在小鎮(zhèn)上賣(mài)烤玉米時(shí)，諾瑪結(jié)識(shí)了從城里來(lái)的開(kāi)照相館的攝影愛(ài)好者阿明。身穿哈尼族服裝的諾瑪很漂亮，笑容更加燦爛，阿明想出了在梯田觀光區(qū)讓外國(guó)游客有償與諾瑪合影的法子，兩個(gè)人的經(jīng)濟(jì)收入都有了好轉(zhuǎn)。阿明許諾要帶諾瑪去乘觀光電梯，最終，阿明還是因?yàn)榉N種原因不得不獨(dú)自離開(kāi)小鎮(zhèn)。在這部電影中，少數(shù)民族的女性形象不在是獨(dú)立的形象，諾瑪代表著被時(shí)代打破傳統(tǒng)生活的年輕人，等待著被解救的命運(yùn)。但在丑丑的電影中，我們看到的是傳統(tǒng)價(jià)值觀的回歸，女性的形象柔質(zhì)又堅(jiān)強(qiáng)，民族意識(shí)的覺(jué)醒，充滿了對(duì)本民族濃厚的愛(ài)意。她建立了一個(gè)自己的烏托邦的小世界，外來(lái)的闖入者扮演的是“被解救”而不是“引領(lǐng)者”的角色。電影中對(duì)白較少，大量民族文化的展示，都是以往電影風(fēng)格中罕見(jiàn)的表現(xiàn)手法。

摘要：司馬遷創(chuàng)作《史記》之目的是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。在天與人的關(guān)系上，司馬遷又尤其彰顯人的歷史主體性及其獨(dú)特價(jià)值，司馬遷對(duì)于“人”的獨(dú)特認(rèn)識(shí)不僅表現(xiàn)在他為刺客、游俠、醫(yī)生、商人等小人物立傳，還表現(xiàn)在他對(duì)女性人物的刻畫(huà)之中。本文通過(guò)分析《史記》中平民女性形象，把《史記》中平民女性形象按個(gè)人精神面貌分類(lèi)為小市民婦媼、高義母、孝順女三類(lèi)，并一一進(jìn)行了分析，司馬遷筆下的女性不以柔弱、溫婉取勝，而以堅(jiān)強(qiáng)、睿智流芳，司馬遷是在尊重歷史的基礎(chǔ)上尊重了女性，以其“不虛美，不隱惡”的史筆，真實(shí)記錄了這些平民女性的生活。

關(guān)鍵詞：史記平民女性人格

《史記》不僅是一部歷史巨著，更是一部文學(xué)巨著，被魯迅譽(yù)為“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”。在文學(xué)史上，她突出的文學(xué)成就在于“寓論斷于敘事”之中的人物描寫(xiě)與刻畫(huà)。司馬遷在寫(xiě)人時(shí)，又嚴(yán)格遵循著“實(shí)錄”的原則。他筆下的人物，既是歷史人物的真實(shí)，又具有撼動(dòng)人心的藝術(shù)感染力。讀《史記》，我們看到的不是木乃伊，也不是寺院廟宇里的泥塑像，而是躍動(dòng)在各自“歷史舞臺(tái)”上有血有肉、有靈有感的活生生的人。且不論帝王將相、諸侯大臣，即或是其中的幾個(gè)女性形象也很出色。女性，是人類(lèi)永遠(yuǎn)不衰竭的話題。在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)里，女性歷來(lái)處于從屬的卑微地位。從《詩(shī)經(jīng)》中的“赫赫宗周，褒擬滅之”開(kāi)始，女性大多被定位為：傳宗接代的工具和傾國(guó)傾城的禍水。尤其在以男權(quán)為中心的封建社會(huì)里，更是造就了不少關(guān)于女性的歷史謊言。但是，司馬遷在《史記》中對(duì)女生的描寫(xiě)還是比較公正的。不論是《殷本紀(jì)》中“洗澡時(shí)因吞吃燕子蛋而生契的簡(jiǎn)狄，還是《周本紀(jì)》中外出見(jiàn)巨人腳印因心愛(ài)踩之而生棄的姜原，雖然有些離奇，但那是本著”契“和”棄“都是奉天意而誕生的這個(gè)意圖而引用《詩(shī)經(jīng)》上的傳說(shuō)罷了；不論是《周本紀(jì)》中“奔密康公”的三個(gè)女子，還是《吳太伯世家》中為爭(zhēng)搶采摘桑葉而使楚吳相互攻殺的少女們；不論是《秦本紀(jì)》中釋放三囚的文贏，還是《外戚世家》中的后妃和妃殯們……總之，司馬遷對(duì)她們的評(píng)價(jià)還是比較公平的。盡管對(duì)她們的描寫(xiě)著墨不多，且大多是只述其事而不記名，但在這眾多的女性中卻有幾個(gè)個(gè)性鮮明、令人難以忘懷的女性形象。

平民女性，指出身于平民的女性，其中包括帝王、諸侯、大臣家為人作奴仆雜役者，和沒(méi)有封地的小官的女兒?！妒酚洝菲矫袢藬?shù)不多，約有25人。因平民女性和政治事件關(guān)聯(lián)較少（醫(yī)官女兒緹縈除外），不宜按政治分類(lèi)。按個(gè)性精神風(fēng)貌可劃分為小市民婦媼、高義母、孝順女等。太史公塑造的平民女性個(gè)性突出，帶有濃厚的生活氣息。

一、小市民婦媼形象分析

《史記》中有很多小市民特色的平民女性。她們?yōu)椤妒酚洝啡宋锂?huà)廊增添了許多滑稽和幽默的亮色。所謂小市民特色，從《史記》人物看，比較傾向于指勢(shì)利、實(shí)利、虛偽、狹隘自私的一類(lèi)市民風(fēng)格?！妒酚洝飞婕暗男∈忻駤D媼很多，有王媼、武負(fù)、劉邦嫂、淮陰亭長(zhǎng)妻、蘇秦嫂等。

一、新媒體環(huán)境下的女性地位

（一）信息對(duì)等，女性發(fā)聲權(quán)的回歸

媒介是文化傳播的載體，掌握媒介話語(yǔ)權(quán)，能夠促進(jìn)性別平等的文化。在新媒體環(huán)境下，隨著微博、微信等社交媒介的普及，信息對(duì)等流通加快，每個(gè)人都成為了自媒體的發(fā)聲器。女性對(duì)生活瑣事的關(guān)注讓其在新媒體環(huán)境下反而“突破重圍”，在話題數(shù)量及覆蓋范圍上都遙遙領(lǐng)先于男性。

（二）多元價(jià)值觀，女性形象的平衡

在傳統(tǒng)媒介的描述下，女性形象是刻板的“溫柔、賢惠、性感”，而如今新媒體環(huán)境下在我們稱(chēng)贊女性“御姐”美貌的同時(shí)，也感嘆男性“小鮮肉”的外表，而當(dāng)我們驚訝女性變得越來(lái)越“女漢子”時(shí)，我們同樣會(huì)打趣男性變得越來(lái)越“娘”，輿論場(chǎng)多元價(jià)值觀得到正視，逐步平衡男女的性別印象。

（三）新媒體產(chǎn)業(yè)，女性獨(dú)立意識(shí)的提升