讀完《挪威的森林》后的感覺和讀完《情人》一樣：都是恍然若失四字。別人從中讀出了“愛情”，我讀出的卻是“時(shí)間”。

“我已經(jīng)老了?！倍爬乖谛≌f的第一句就把意思說了出來。其實(shí)井上反反復(fù)復(fù)說的也是這個(gè)。理解了這一點(diǎn)就能明白小說中許多似乎沒有必要的閑筆了。

下面是我對(duì)《挪威的森林》里主要人物的幾點(diǎn)看法：

1.直子是一意求死的。自從少時(shí)戀人死后，此人一直沒有恢復(fù)過來，也是銘心刻骨的相思吧。精神應(yīng)該沒什么問題，只不過一直下不了死的決心，神志難免恍惚而已。

2.直子的少時(shí)戀人為什么要自殺，我始終沒有搞懂。莫非是小日本變態(tài)的一種方式？還望有識(shí)之士見教。

3.綠子和所謂的男朋友關(guān)系不過泛泛。只是主人公老惦記著別人，她不得不時(shí)不時(shí)抬出個(gè)男友來，以免顯得太寒磣了。

從我讀《挪威森林》到今天寫讀后感已經(jīng)很久了，我已經(jīng)忘了書中提到的一些人物的名字，也忘了村上是如何描寫自然的美景的，但是我記得大致的情節(jié)。讀完這本書之后我又專門抽出時(shí)間將甲殼蟲樂隊(duì)演奏的《挪威的森林》和伍佰演唱的《挪威的森林》聽了數(shù)遍。記得渡邊君就是在機(jī)場(chǎng)聽到《挪威的森林》這支曲并回憶起他年輕時(shí)的經(jīng)歷的。

人都有一種懷舊的心理，尤其是在他失落的時(shí)候。一個(gè)人經(jīng)歷了許多人事的變遷，心態(tài)上應(yīng)該是比較平和的，而最讓人難忘的恰恰是年輕時(shí)的情，一首熟悉的歌曲會(huì)令我們想起當(dāng)年喜歡過的男孩（女孩）的模樣，一幅相同的場(chǎng)景也會(huì)讓我們記起當(dāng)年的故事。不管是怎樣一個(gè)人，成功的或不成功的，男人或女人在他（她）的心底深處總是銘記著一段往事。

所以如果我沒記錯(cuò)的話，小說中的開頭并沒有詳細(xì)的交代渡邊現(xiàn)在的生活情況，僅僅因?yàn)槟歉袀那{(diào)令他想起了往事。對(duì)于全文，我在印象中主要把問題歸成了3點(diǎn)：

1、小說中絕大部分內(nèi)容寫的是渡邊上高中的事情。一個(gè)高中生的憂郁和孤獨(dú)卻用性的方式來緩解，我不認(rèn)為是件好事。我認(rèn)為生理的宣泄只能緩解暫時(shí)的困惑，卻不能徹底擺脫掉抑郁，反而會(huì)養(yǎng)成依賴。如同不能忍受疼痛的人用來減輕疼痛一般，并不能從根本上來解決。記得當(dāng)年歌德寫《少年維特之煩惱》之后，有很多的年輕人向維特學(xué)習(xí)選擇自殺?？磥砦膶W(xué)的導(dǎo)向作用是不可低估的，那么我們的文學(xué)評(píng)論者在極力抬高這部作品的價(jià)值的時(shí)候有沒有考慮過它有可能會(huì)引起的負(fù)面效果？

2、渡邊是不是好學(xué)生當(dāng)然沒有固定的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，但是一個(gè)被父母辛辛苦苦送出家門去讀書的學(xué)生心思卻不放在學(xué)習(xí)上，那他還不如直接告訴他的父母再不要浪費(fèi)他們的血汗錢了。所以從這點(diǎn)來看渡邊的苦悶極不成熟，完全是一種青春期綜合癥了。

3、有人認(rèn)為：當(dāng)一個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)感到恐懼而無(wú)法逃避的時(shí)候只有選擇死亡。直是這樣做的。當(dāng)然渡邊不是這樣做的，他選擇出去流浪一個(gè)月，這是逃避?？珊髞碛只貋砹?，這卻不是逃避。這也正是我們大都數(shù)人的生活經(jīng)歷。

成功者往往都會(huì)是在巨大的折磨中誕生的。他們常常把折磨當(dāng)作一種歷練、一種激勵(lì)、一種教訓(xùn)……

生活中，當(dāng)我們?cè)馐芘u(píng)、傷害、欺負(fù)、背叛、欺騙、責(zé)罰、諷刺等等這些折磨時(shí)，我們不要憤恨、抱怨，更不要以牙還牙，相反，我們要感謝那些折磨我們的人。因?yàn)樗麄冊(cè)黾恿宋覀兊闹腔?、激發(fā)了我們的斗志、強(qiáng)化了我們的雙腿、讓我們變得更加堅(jiān)強(qiáng)……

如果你已是一個(gè)成功者，那么只要你仔細(xì)回想一下，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)真正促使你進(jìn)步、成功的，不單是自己的能力，不單是朋友和親人的鼓勵(lì)，更多的時(shí)候，是你的對(duì)手激發(fā)了你的潛能，促使你不斷進(jìn)步、折磨是成功的階梯，是人生最好的老師。只要在折磨中看到積極的一面，一個(gè)人就會(huì)在折磨中走向成功。

羅曼·羅丹曾說：“只有把抱怨別人和環(huán)境的心情，化為上進(jìn)的力量，才是成功的保證?！钡拇_，你只有感謝曾經(jīng)折磨過自己的人或事，才能體會(huì)出那實(shí)際上短暫而有風(fēng)險(xiǎn)的生命意義；你只有懂得寬容自己不可能寬容的人，才能看見自己心中的遠(yuǎn)闊，才能重新認(rèn)識(shí)自己……

生活是自己創(chuàng)造的，每個(gè)人都會(huì)時(shí)常面臨來自生活、工作和社會(huì)的各種各樣的問題。我們的處世方法、工作態(tài)度、努力程度、思維方式和心態(tài)信念等等決定了我們一生的成敗。不論干什么，我們都希望自己能夠成功，都試圖盡量避免失敗或走彎路。

本書正是成功奔向自己理想、輕松而瀟灑地生活的一盞明燈。通過閱讀本書，使我的生活充滿激情；使我更有信心地去追求夢(mèng)想與憧憬。在面臨挑戰(zhàn)、遭受挫折和感到無(wú)望之時(shí)，這本書會(huì)給你以力量；在惶惑、痛苦和失落之際，這本書會(huì)給你以慰藉……公務(wù)員之家:

論文關(guān)鍵詞:村上春樹；現(xiàn)代愛情；語(yǔ)言特色；中西文化的融合

論文摘要:日本作家村上春樹的作品《挪威的森林》，深受我國(guó)讀者的喜愛。文章的魅力何在？本文從作品所反映的現(xiàn)代愛情、語(yǔ)言特色、非現(xiàn)實(shí)因素、中西文化的融合等方面加以淺析。

在日本當(dāng)代作家中，村上春樹堪稱一顆文學(xué)奇星。短短十幾年時(shí)間里，他的作品便風(fēng)行東瀛列島。出版社為他出了專集，雜志出了專號(hào)，書店設(shè)了專柜，每推出一本新書，銷量少則數(shù)萬(wàn)冊(cè)，多則上百萬(wàn)冊(cè)?！杜餐纳帧愤h(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這個(gè)記錄，在以青年為主體的廣大讀者中引起前所未有的反響，甚至出現(xiàn)了“村上春樹現(xiàn)象”。不少文學(xué)評(píng)論家、大學(xué)教授以及學(xué)術(shù)性刊物都撰寫或發(fā)表了關(guān)于村上研究的專論。那么，村上春樹及其作品受到如此歡迎的原因究竟在何處呢？本文將從《挪威的森林》入手，對(duì)其所反映的現(xiàn)代愛情、語(yǔ)言特色、中西文化的融合等方面加以淺析。

一、寓言般的現(xiàn)代愛情

《挪威的森林》是中國(guó)讀者最熟悉的村上代表作?！芭餐纳帧保ù迳系拇碜鳎┦羌讱はx爵士樂隊(duì)（NORWEGIAN，又譯硬殼蟲或披頭士）一支“靜謐、憂傷，而又令人莫名地沉醉”的樂曲，小說主人公的舊日戀人直子曾百聽不厭?！拔摇痹陲w往漢堡的波音上。從機(jī)內(nèi)廣播中重新聽到此曲，不禁聞聲生情，傷感地沉浸在往事的回憶里。這是小說開頭部分。隨即小說主人公渡邊以第一人稱展開他同兩個(gè)女孩間的愛情糾葛?？梢哉f，小說情節(jié)是平平的，筆調(diào)是緩緩的，語(yǔ)氣是淡淡的，然而字里行間卻鼓涌著一股無(wú)可抑制的沖擊波，激起讀者強(qiáng)烈的心靈震顫與共鳴。小說究竟想傾訴什么呢，生與死？死與性？性與愛？坦率與真誠(chéng)？一時(shí)竟很難回答。在他的小說里沒有刻意的渲染愛情故事，而是通過無(wú)新意的安排與悲歡離合，將讀者深深打動(dòng)，也許描寫的某個(gè)場(chǎng)景某個(gè)事物正是我們身邊所發(fā)生的。他的小說不同于傳統(tǒng)小說，傳統(tǒng)小說總要概括出人生的痛苦、悲哀、迷茫，而在他的小說里沒有刻意的渲染，用他的話說：“存在的不存在感，及不存在的存在的質(zhì)感”。同時(shí)，他宣揚(yáng)了一種分離的愛情。高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代資本主義社會(huì)使人們享受著異常豐富，變換迅疾的現(xiàn)代都市生活，也使人們的愛情有了更加豐富細(xì)膩的內(nèi)心需要和更加多變的內(nèi)心體驗(yàn)。村上春樹深切體會(huì)到了這一點(diǎn)，創(chuàng)造了屬于當(dāng)代的愛情故事。渡邊與直子，直子與木月的愛情與，作者有意淡化愛情凸顯。直子愛木月，但是二人之間存在著不能克服的生理和心理的障礙。直子不愛渡邊，卻對(duì)渡邊有性的渴望，并且能夠克服性的障礙得以實(shí)現(xiàn)。木月和直子青梅竹馬，相愛至真至純，但因如此完美的愛情里缺少了，木月便在小說情節(jié)展開不久自殺。在高度發(fā)達(dá)的資本主義時(shí)代，人們可以在生活中得到許多的滿足和短暫的愛情，但不可能得到所謂永恒的完全和諧的愛情?！杜餐纳帧繁闶敲鑼懥伺c傳統(tǒng)愛情觀念相異的情景。這既迎合了時(shí)尚流行的文學(xué)藝術(shù)潮流，又無(wú)意間展示了當(dāng)代社會(huì)男女愛情生活的真實(shí)狀態(tài)，開拓了文學(xué)愛情主題的新視野?！杜餐纳帧匪坪踉跀⑹鲋粋€(gè)現(xiàn)代寓言，人類傳統(tǒng)文化中完美一致的愛情與已經(jīng)成為永不重復(fù)的過去?；橐觥矍楹椭g的分裂已是大勢(shì)所趨，不可逆轉(zhuǎn)。作者描寫愛情不落入俗套的原因是他深切觸摸到了現(xiàn)代人類愛情的難題所在，那種來自生命深處和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的難于窺視，無(wú)法理解又無(wú)可克服的障礙。像過去的人們那樣粗略簡(jiǎn)單地維持最初的愛情，白頭偕老，那種愛情事實(shí)上已不復(fù)存在。這在《挪威的森林》中十分具有現(xiàn)代特征的藝術(shù)探索。[1]

二、清淡、爛漫、幽默的語(yǔ)言

關(guān)鍵詞：孤獨(dú)矛盾空虛寂寞

摘要：日本現(xiàn)代作家村上春樹的小說《挪威的森林》在中國(guó)引起了很大的反響。小說通過對(duì)現(xiàn)代年輕人的孤獨(dú)、寂寞、空虛以及矛盾等情感的描寫，讓年輕一代產(chǎn)生了共鳴。經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，在工作和生活的拼搏過程中，人與人之間的關(guān)系產(chǎn)生了疏離。作者剖析了資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展中處于孤獨(dú)、寂寞中的年輕人的內(nèi)心世界以及他們的愛情生活。

日本現(xiàn)代作家村上春樹的作品不僅受到中國(guó)、韓國(guó)等亞洲讀者的喜愛，甚至在美國(guó)、德國(guó)、意大利等西方國(guó)家也擁有不少的讀者群。正如村上春樹作品在中國(guó)的翻譯家林少華所說的，時(shí)下，閱讀村上春樹作品已日趨成為世界性的文學(xué)現(xiàn)象。村上從處女作《且聽風(fēng)吟》到《海邊的卡夫卡》無(wú)不充滿著“孤獨(dú)、寂寞”“憂郁、彷徨”“無(wú)奈”“青春的迷?！焙汀吧鐣?huì)的疏離感”等等。

村上春樹在1987年出版了長(zhǎng)篇小說《挪威的森林》，引起了巨大的轟動(dòng)。小說多次再版發(fā)行，據(jù)統(tǒng)計(jì)，1996年的銷量已達(dá)到七百萬(wàn)冊(cè)，這對(duì)于只有我國(guó)十分之一人口的日本來說，絕不是普通的數(shù)字。在以青年為主體的廣大讀者中引起了前所未有的反響，形成了“村上春樹”讀者群，并隨之誕生了“春上村樹現(xiàn)象”，以及“挪威的森林現(xiàn)象”等新詞匯。在我國(guó)由中國(guó)海洋大學(xué)林少華教授翻譯的“村上春樹全集”也由上海文藝出版社出版。同樣受到我國(guó)年輕讀者的歡迎。小說情節(jié)簡(jiǎn)單，筆調(diào)悠緩，語(yǔ)氣平淡，卻受到了廣大讀者的青睞。這部小說為何受到如此的歡迎呢？

《挪威的森林》是村上1987年發(fā)表的長(zhǎng)篇小說，它主要描繪了20世紀(jì)60年代到80年代的青年對(duì)現(xiàn)世的虛無(wú)與傷感和那個(gè)年代文明的失落與個(gè)人意識(shí)的掙扎的內(nèi)心世界，傳達(dá)出了全人類對(duì)現(xiàn)實(shí)的那種不確定的感覺，即“不存在的存在和存在的不存在感”。小說的情節(jié)非常簡(jiǎn)單，以第一人稱“我”在漢堡機(jī)場(chǎng)聽到著名甲殼蟲樂隊(duì)的《挪威的森林》樂曲為開端開始追憶18年前的往事：講述了“渡邊”和死去朋友的女友直子及大學(xué)同學(xué)綠子兩個(gè)女性之間的感情糾葛。直子是個(gè)漂亮、美麗，多愁善感又自我封閉的女孩，在青梅竹馬男友木月自殺后精神不振，最后住進(jìn)了療養(yǎng)院，由于精神抑郁而自殺；綠子活潑可愛、充滿活力、前衛(wèi)大膽，雖身處逆境卻堅(jiān)忍不拔。

一、孤寂與憂傷——現(xiàn)代人無(wú)法擺脫的情感

今年夏天，我有幸參加iaeste交流計(jì)劃，飛越半個(gè)地球赴挪威實(shí)習(xí)工作兩個(gè)月。今天，我坐在電腦前靜靜的敲擊鍵盤，眼前還不時(shí)浮現(xiàn)出那個(gè)遙遠(yuǎn)國(guó)度的如畫風(fēng)景。往事歷歷在目，依稀如昨。

在首都o(jì)slo下了飛機(jī)，我的一路疲憊很快就被如潮的興奮沖的無(wú)影無(wú)蹤。然而挪威留給我的第一印象就是高昂的物價(jià)。我給即將來接我的挪威朋友打電話，5克郎還沒有堅(jiān)持一分鐘，電話就斷了。faint!這可是折合rmb4塊多呀！不過，挪威朋友的熱情與關(guān)照很快就化解了我的不滿。公司來接我的同事，原創(chuàng)：先帶我下館子接風(fēng)洗塵，而后送我到預(yù)先租好的房子里。我還從未住過這么好的公寓--樹叢中一座獨(dú)立的小木屋，室內(nèi)分割為客廳、臥室和衛(wèi)生間，房前綠草如茵，屋后湖光山色--allformyself!我開始提醒自己小心資產(chǎn)階級(jí)的糖衣炮彈……

我在這家公司的所見所聞十分有趣。公司借給我一輛自行車，以免步行上班之苦，雖然我的住處距離公司不遠(yuǎn)的說。有一天，我無(wú)意中發(fā)現(xiàn)，我是公司里唯一鎖車的人，我的同事一律把自行車向車棚里一丟，就揚(yáng)長(zhǎng)而去。我后來了解到，這是由于從未有過哪一輛自行車與人私奔，于是車主就給自行車以充分的信任與自由?？磥砦野l(fā)現(xiàn)了自己的另一優(yōu)秀品質(zhì)--懷疑一切、未雨綢繆。（不要以為自行車在挪威很廉價(jià)，由于挪威幾乎每個(gè)家庭都有轎車，自行車的產(chǎn)量并不大。因此，自行車的平均售價(jià)比國(guó)內(nèi)高十倍，也相當(dāng)于普通工人月薪的1/6到1/5。）類似的，公司的打印機(jī)、復(fù)印機(jī)都是聯(lián)網(wǎng)作業(yè)，我所在的鑄造車間電話也是國(guó)內(nèi)隨意打，如果需要，盡可以神不知鬼不覺為我所用。唉，原來按需分配的感覺竟如一個(gè)字--爽！

工作之余我去過挪威南部的許多地方，翻山越嶺，留心看風(fēng)景。高山、峽灣、森林、草場(chǎng)和點(diǎn)綴其間北歐風(fēng)格的木質(zhì)房屋，勾畫出自然與人和諧的美。挪威的森林，好熟悉的名字，忘了是哪個(gè)廝在哪首歌或是哪本小說里提到的，不過身臨其境才知，真的是美的精彩詮釋。廣袤巨大的黑森林，蘊(yùn)寓著童話的靈感，在初秋明麗的陽(yáng)光里，紅的、的、綠的，五色斑斕。踩著金色的衰草，聽著小溪的叮咚，天人合一，或許才孕育出《秋日的私語(yǔ)》這樣不朽的樂章。挪威的峽灣風(fēng)光在世界上也是獨(dú)一無(wú)二，峽灣這個(gè)詞（fjord）就是源于挪威語(yǔ)。海水蜿蜒曲折的深入陸地，把挪威的西海岸分解的支離破碎。兩側(cè)是高聳的懸崖，中間是窄窄的峽灣，飛瀉的瀑布直接注入原本寧?kù)o的海水。或許上帝對(duì)待挪威有特殊的偏愛吧，于是就賦予這個(gè)國(guó)度午夜的陽(yáng)光、夏季的滑雪場(chǎng)，還有迷人的西海岸。

由于與自然的和睦相處，大自然也回饋給人們?cè)S多。在挪威，自來水可以直接飲用。許多餐館上菜前，總要先上一大杯自來水供客人解渴。不僅是自來水，隨處可見的湖泊、瀑布和溪流，只要附近沒有大的工廠，你盡可放量豪飲，水質(zhì)不遜色于瓶裝飲用水。由于地廣人稀，人們擁有廣闊的活動(dòng)空間。夏季，游泳、釣魚；冬天，滑雪、打獵。四時(shí)之景不同，而樂亦無(wú)窮也。我有幸第一次體驗(yàn)了海水釣魚的樂趣，真是大開眼界。朋友開著私家游艇帶著我，在平靜的海面上垂釣。當(dāng)5分鐘后，我用不下魚餌的釣鉤撈上來第一條戰(zhàn)利品時(shí)，我開始相信，姜子牙釣到文王前確實(shí)靠釣魚為生。提著沉甸甸的一桶鮮魚，我們打破了一處小島的寧?kù)o。落日余輝下，寂寞樹林中，我們圍坐到燒烤架前談笑風(fēng)生；篝火獵獵，香味襲襲，人生之樂，豈非得之心而寓于自然也？

或許是大自然賦予人們自由隨意的生活方式，挪威人并不看重正統(tǒng)的禮節(jié)。一開始我總是小心翼翼，然而事實(shí)上，有時(shí)他/她們的開放另我佩服。在stavanger的周末活動(dòng)中，由于參加的國(guó)際生很多，大家各自攜帶睡袋，五六個(gè)人安排在一個(gè)小小的房間。我被告知晚上睡在2號(hào)room，但晚上我回來時(shí)，發(fā)現(xiàn)有2號(hào)竟有兩位睡美人，燈光已熄。我雖已睡眼惺忪，但事關(guān)君子名節(jié)，怎能不問個(gè)清楚？當(dāng)我告訴負(fù)責(zé)人，她很不解的反問我：anythingwrong?原來男女混宿在西方是習(xí)以為常的事，于是我就心安理得的回去，伴在紅顏側(cè)，寢于香澤中。挪威的開放在女孩子身上頗有體現(xiàn)，吸煙、紋身、喝酒、跳舞，她們都視作平常。在家庭和社會(huì)中，女性地位之高也令來自東方的我嘆服。政府里女性與男性平分秋色；企業(yè)界里隨處可見女boss、女強(qiáng)人；家庭里你若總把家務(wù)推給妻子，那么你應(yīng)抓緊時(shí)間，尋找下一位妻子的人選，為離婚做準(zhǔn)備。

發(fā)達(dá)國(guó)家私有林經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展進(jìn)程。今天，私有林無(wú)論在森林面積還是在林木蓄積量上均占有較大份額，為各國(guó)林業(yè)的恢復(fù)和發(fā)展作出了極其重要的貢獻(xiàn)。私有林之所以能夠取得令人矚目的顯著成績(jī)，除了政府部門給予強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)扶持之外，私有林繼承制度同樣功不可沒。通過林地所有權(quán)世代相傳，私有林繼承制度極大地調(diào)動(dòng)了廣大林主經(jīng)營(yíng)森林的積極性，有效地保證了森林經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的延續(xù)性和持久性。然而，在全球經(jīng)濟(jì)發(fā)生重大變化的背景下，發(fā)達(dá)國(guó)家私有林繼承制度仍然面臨重大的挑戰(zhàn)。

森林繼承制度對(duì)私有林發(fā)展的貢獻(xiàn)

私有林繼承制度在發(fā)達(dá)國(guó)家由來已久，受到法律的保護(hù)和支持。該制度對(duì)私有林長(zhǎng)期、穩(wěn)定的發(fā)展起著不可替代的作用。

瑞典是一個(gè)以私有林為主體的國(guó)家。19世紀(jì)，瑞典曾對(duì)原始林過度利用和無(wú)序開發(fā)，導(dǎo)致森林資源的嚴(yán)重破壞。在近百年堅(jiān)持不懈的努力下，瑞典的森林資源得到很大的恢復(fù)和發(fā)展，私有林面積達(dá)1150萬(wàn)公頃，年采伐量4300萬(wàn)立方米。像瑞典這樣地處高緯度的國(guó)家，林木生長(zhǎng)周期短則60年以上，長(zhǎng)則100多年，如果沒有一個(gè)穩(wěn)定的產(chǎn)權(quán)體系作保障，森林資源獲得如此迅速的恢復(fù)和發(fā)展是不可能的。

芬蘭私有林面積占全國(guó)森林的一半以上，木材產(chǎn)量占全國(guó)總產(chǎn)量的70%左右，林主數(shù)量幾乎占芬蘭總?cè)丝诘?/5。私有林通常以繼承方式轉(zhuǎn)移。芬蘭私有林中的商品林較多，其采伐量比其他森林所有者高85%。

美國(guó)私有林面積占全國(guó)用材林總面積的59％，立木蓄積量占全國(guó)總量的50%。私有林所有制長(zhǎng)期穩(wěn)定不變，并得到國(guó)家的法律保護(hù)、資助和扶持。

1.故事是神的替代品

與拍過電視劇的人接觸，他們都會(huì)說電視劇好不好，關(guān)鍵要有一個(gè)好故事。這是創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)之談，也是被電視劇接受和傳播所驗(yàn)證了的。如果問起什么是好故事，得到的回答也會(huì)簡(jiǎn)單明了：好故事就是情節(jié)曲折，富有懸疑性，能把觀眾的胃口吊起來同時(shí)又能讓觀眾滿足的故事。其實(shí)這是對(duì)故事表面或淺層次的理解。從故事的本質(zhì)來說，好故事是三言兩語(yǔ)說不清的，那種能給予人有意義感覺、有味道并值得久久回味的故事，沒人能用語(yǔ)言概括清晰。電影導(dǎo)演文德斯把故事看作是神的替代品，他說：“故事是能引人入勝的，對(duì)于人類而言，它們既有力且重要，它們以一種極高深的水平給予人們想要的———其價(jià)值不止于娛樂或者懸疑性。人們主要的要求也無(wú)非是一種連貫性。故事給予人們有意義的感覺———一種在其周遭不可思議的混沌的表征與現(xiàn)象底下，終究還有秩序潛藏于內(nèi)的感覺。這秩序正是人們亟欲需求的；是的，我差點(diǎn)說秩序或故事的概念是與神的觀念相連接的。故事是神的替代品。或者，神是故事的替代品”。文德斯對(duì)“故事”的理解非常本質(zhì)和透徹。由于敘事藝術(shù)作品所講述的“故事”有了這種“神性”，故事才不可言說，故事正是因?yàn)檫@種不可言說性，它才成為超越語(yǔ)言、文化和歷史的心靈交流語(yǔ)匯，才有滋養(yǎng)人心智的功能。電視劇中故事的好與壞，與故事的這種“神性”有關(guān)。2003年出品的電視劇《玉觀音》，在觀眾中很有口碑，現(xiàn)在如果重看，我們?nèi)匀粫?huì)為之動(dòng)心。劇中人物安心的故事直接能穿透觀眾的內(nèi)心。從警校畢業(yè)的安心已有身孕，正要與張鐵軍結(jié)婚。這時(shí)她接受一個(gè)抓毒販的任務(wù)，而要抓的毒販恰是她所懷孩子的父親。故事由此開始，全劇講述了安心這個(gè)女人在婚前犯了一次錯(cuò)誤，而這次錯(cuò)誤毀掉了她的一生。這僅僅是表面。故事的內(nèi)核是：一個(gè)美麗、現(xiàn)代、開放而又富于責(zé)任感的女性，經(jīng)歷了種種殘酷無(wú)情、常人難以忍受的磨難，正是這磨難給安心以無(wú)限的魅力，讓她不僅美麗、現(xiàn)代，而且復(fù)雜、剛毅。編劇和導(dǎo)演都把故事敘述的點(diǎn)放在了安心的美麗與她命運(yùn)的反差上，好像故意在磨難中摧殘她的美麗，使她的容貌的美麗升華為內(nèi)在的氣質(zhì)。體味這磨難中女人的魅力，觀眾會(huì)有種說不清也說不盡的感覺，這就是故事的味道。而且，這部長(zhǎng)達(dá)32集的電視劇，其人物變化或成長(zhǎng)的過程性，使故事的韻味得以充分積聚和展示。電視劇故事的剖面應(yīng)該是表面與內(nèi)核兩層，生活經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)在外，內(nèi)里包著一個(gè)核兒。電視劇的受眾決定了它故事表面的生活經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)要真實(shí)，像那么回事，觀眾看兩眼就有貼膚之感，能喚起他們的經(jīng)驗(yàn)積累，或激活他們的經(jīng)驗(yàn)想象，從而被帶入具體情境之中，感同身受地去體驗(yàn)。這一點(diǎn)對(duì)于電視劇雖然重要，但喚起觀眾的經(jīng)驗(yàn)記憶還不是最終目的，和所有敘事藝術(shù)一樣，這僅是一種手段，經(jīng)驗(yàn)如過河之橋，觀眾最終要通過橋到彼岸去，彼岸就是對(duì)故事的核兒的體悟?，F(xiàn)在的很多電視劇作品對(duì)故事的選擇和講述，僅僅停留或滿足于故事的表層。這是因?yàn)闆]有把握故事的奧義。故事的內(nèi)核與表層經(jīng)驗(yàn)截然不同，是無(wú)形的抽象的形而上的東西，是只可體悟不可言說的東西。其實(shí)它就融會(huì)在經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)之中，這里說的表層和內(nèi)核的剖面，是為了強(qiáng)調(diào)它雖無(wú)形卻實(shí)實(shí)在在地存在著，它雖無(wú)形卻能激活觀眾內(nèi)心深處的某種東西，讓觀眾或回味無(wú)窮，或難受無(wú)比，回味與難受糾結(jié)，生成故事特有的味道。故事的味道生成于觀眾的感受之中。我們仔細(xì)琢磨《玉觀音》中安心故事的內(nèi)核，便會(huì)發(fā)現(xiàn)故事的內(nèi)核與安心的生命或者說命運(yùn)有關(guān)。這就提出了電視劇品質(zhì)的另一個(gè)重要內(nèi)涵：人物的生命感和命運(yùn)感。

2.生命的弧光

我們說電視劇的品質(zhì)，從本質(zhì)上講是電視劇的精神品質(zhì)，而電視劇的精神品質(zhì)來自于劇中人物作為個(gè)體生命的內(nèi)在發(fā)酵。所謂生命的內(nèi)在發(fā)酵，是指人的內(nèi)在掙扎及其結(jié)果。這里我借用了塔爾可夫斯基“生命發(fā)酵”的說法，他在《雕刻時(shí)光》中說：丑與美互含彼此之中，這個(gè)巨大的矛盾以極盡荒謬之能事滲透、發(fā)酵生命本身。現(xiàn)實(shí)中，一個(gè)人不管身居顯位還是蝸居市井，都要經(jīng)歷無(wú)休無(wú)止的內(nèi)在掙扎，內(nèi)在掙扎是生命常態(tài)。內(nèi)在掙扎到極致處，便生出對(duì)生的終極問題的追問，或?qū)K極困境的領(lǐng)悟。生命正是在掙扎中活了，活得有聲有色，活得波瀾壯闊，活得力量迸發(fā)，這就是生命的發(fā)酵。一部電視劇表現(xiàn)了人的這種生命狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了生命的內(nèi)在發(fā)酵，它就有了好的品質(zhì)。以此來理解電視劇的精神品質(zhì)，并作為標(biāo)準(zhǔn)來看一部作品的品質(zhì)，入眼的作品很少。《懸崖》可作為研究電視劇中人物生命感最好的范本。劇中主人公周乙經(jīng)歷著兩種超度。一種是被超度，他的組織告訴他“你這樣活著有意義”。然而在全劇中周乙對(duì)潛伏生活一直質(zhì)疑，這種超度并未實(shí)現(xiàn)。潛伏生活就是說謊的生活，生活在謊言中，周乙無(wú)奈狐疑，他和顧秋妍不時(shí)地感嘆這種生活何時(shí)了結(jié)。周乙的態(tài)度是不結(jié)束就得忍著。久而久之，周乙有了自己作為一個(gè)諜報(bào)人員的生存邏輯：為了活下來，一些同志必須去死?；钕聛肀仨氁詣e人犧牲作為代價(jià)。用組織里的人的話說，就是你今天活下來而犧牲35個(gè)同志，將來就會(huì)因?yàn)槟慊钪星双@救。以此賦予周乙的邏輯以理由和意義，也為周乙因那么多同志犧牲而自我折磨進(jìn)行革命性超度。表面看上去，周乙在面對(duì)顧秋妍的小叔子和35個(gè)同志被槍殺時(shí)，他和特務(wù)頭子高彬站在一邊若無(wú)其事地抽煙說話，顯得不以為然，不痛不癢，但周乙的內(nèi)心深處在那一瞬間經(jīng)歷著什么，觀眾是可以感覺得到的，那是比自己挨槍子還要痛苦。只不過他忍受著，忍得冷酷無(wú)情，像個(gè)冷血?jiǎng)游?。然而這只是表面，周乙面對(duì)死亡不可能坦然，所以他不可能被超度。全劇最有回味價(jià)值的是周乙的死，他實(shí)現(xiàn)了自我超度。當(dāng)他把自己的妻子救出來，一家人越境到自由安全的世界時(shí)，得知莎莎失蹤，他義無(wú)反顧地放棄活著，用自己的死換回那個(gè)與他同居六年的顧秋妍和她的女兒的生。他被槍殺了，中槍后他手伏著墻，然后倒下，又在地上抽搐兩下，樣子一點(diǎn)兒也不美，更不壯烈，不見英雄就義時(shí)的“范兒”，就是一個(gè)普通人的普通的死。但這個(gè)細(xì)節(jié)讓人有種說不出來的感覺，不得不拍手叫好，那是一個(gè)真正的男人給人的感覺，他的肉身倒下但他作為男人的神氣卻陡然立起，立得可見可感。也許長(zhǎng)期的潛伏生活使周乙的心靈扭曲，他的心就是冷硬，他坦然奉行以別人的死換取自己的生的生存邏輯，如果這樣，創(chuàng)作者如何拯救他或者說他如何拯救自己，便是全劇的高潮也是戲眼，這也決定了這部戲的品質(zhì)。他為與他沒有血緣關(guān)系但又無(wú)法讓他放下的一對(duì)母女而犧牲，以此證實(shí)他的血是熱的而不是冷的，作為男人他是有血性的，他的選擇行動(dòng)與信仰大任等等沒有半毛關(guān)系，那是一個(gè)男人的選擇和行動(dòng)。這是創(chuàng)造者為他或者是他為自己做的男人超度，而這個(gè)超度圓滿成功?！稇已隆肥菍?duì)以往諜戰(zhàn)劇的超越，周乙這個(gè)人物在特定的情境下的生命負(fù)重和赴死選擇，讓人感受到生命的苦澀和生命的力量。這部戲凸顯并放射魅力的是精神敘事和靈魂敘事。電視劇的一個(gè)本體特征是它的過程性，即一部電視劇要全面展現(xiàn)劇中人物的命運(yùn)過程。長(zhǎng)篇電視劇的長(zhǎng)度優(yōu)勢(shì)，又為充分展現(xiàn)人物命運(yùn)一波三折的過程提供了可能。電視劇的可看好看的主要優(yōu)勢(shì)就體現(xiàn)在這里。說到命運(yùn)，我們的感覺是：在生存中，有一種無(wú)形的而且是絕對(duì)的超然力量左右著人，人被擺布著，是被動(dòng)的，是無(wú)奈的。生活中往往是這樣的，但在敘事藝術(shù)中，特別是在成功的敘事藝術(shù)中，人是逆著命運(yùn)行動(dòng)的。生活中的經(jīng)驗(yàn)之談是人不要和命爭(zhēng)，要順其自然隨遇而安；而在藝術(shù)中人恰恰要和命爭(zhēng)個(gè)高低爭(zhēng)個(gè)你死我活。在一部長(zhǎng)篇電視劇中，主要人物必定有個(gè)重要目標(biāo)要去實(shí)現(xiàn)，恰是這個(gè)目標(biāo)使他有了貫穿始終的動(dòng)作線。人物的動(dòng)作線，是人物自覺的欲望和不自覺的欲望相互角逐的痕跡。自覺的欲望與不自覺的欲望可以簡(jiǎn)單理解為人物自身的肯定力量和否定力量。在肯定力量與否定力量的角逐中，有一股力量最終左右著人物的變化，這力量就是人物實(shí)現(xiàn)欲望的能量和意志，也是與命抗?fàn)幍纳?。可見，一部電視劇敘事過程實(shí)際上是完成和展現(xiàn)人物的內(nèi)在變化過程。這內(nèi)在變化過程，留下靈魂掙扎的全部痕跡，是一個(gè)精神裂變的歷程。這過程是動(dòng)態(tài)的，其痕跡不是直線，而是曲線、弧線，所以我稱之為“生命的弧光”。羅伯特·麥基在《故事—材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中說：最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無(wú)論是變好還是變壞。他把人物本性的發(fā)展軌跡稱作“人物的弧光”。研究電視劇人物命運(yùn)的變化過程，涉及到兩個(gè)問題：一是人物的生命運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)或者說人物精神歷程的終點(diǎn)要明確。人物經(jīng)過劇烈的內(nèi)在掙扎，他要向何處去，最終會(huì)成為什么樣子，這個(gè)目標(biāo)和結(jié)果要明確，而且要實(shí)現(xiàn)和完成?！队裼^音》中的安心由一個(gè)純美陽(yáng)光的女孩子成長(zhǎng)為復(fù)雜、成熟、堅(jiān)忍的女性，這是劇中給予她的生命目標(biāo)。這是創(chuàng)作者設(shè)定的，更是她生命運(yùn)動(dòng)的自身邏輯的必然。二是生命運(yùn)動(dòng)或者說人物的動(dòng)作線要清晰。在《士兵突擊》中，許三多由孬兵到兵王的變化契機(jī)和每一變化的狀態(tài)形成一個(gè)線索，而且這個(gè)線索十分清晰。劇中從第二集史今要了許三多開始，許三多經(jīng)歷了一系列激勵(lì)他變化的事件，如在五班修路、鋼七連對(duì)他的擠壓、老A的殘酷磨礪、第一次殺人、家庭變故等等，許三多的內(nèi)心逐步強(qiáng)大起來。人物走向他的精神目標(biāo)，經(jīng)歷了幾波幾折，每一波折對(duì)他變化的推動(dòng)有多大，要表現(xiàn)得明明白白。

3.讓觀眾跳起來夠蘋果

有了好故事和生命感的人物，接下來的是如何把故事講好，把人物在講述中立起來，也就是怎么講故事的問題。會(huì)講故事也是電視劇品質(zhì)的一個(gè)重要內(nèi)涵?？措娨晞r(shí)，我們常常為劇中弱智情節(jié)而憤怒，因?yàn)橛行╇娨晞∫豢撮_頭便知結(jié)尾，編得超極小兒科。還有的就是瞎扯，為拖延片長(zhǎng)增加集數(shù)而胡編，情節(jié)發(fā)展無(wú)戲劇性更無(wú)邏輯性。我們說的會(huì)講故事，其實(shí)就是巧妙的情節(jié)制作。情節(jié)制作是創(chuàng)作者對(duì)情節(jié)的設(shè)計(jì)，是創(chuàng)作者才智的體現(xiàn)。這里我用了“設(shè)計(jì)”一詞，是強(qiáng)調(diào)電視劇的情節(jié)是設(shè)計(jì)出來的，是創(chuàng)作者充分發(fā)揮才智的結(jié)果。電視劇的大眾文化屬性決定了它講述的是人間故事，要符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯，所以電視劇情節(jié)制作的合理性尤為重要。所謂的合理性，就是情節(jié)設(shè)計(jì)要符合一般觀眾的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同。在此基礎(chǔ)上，又得做到出乎觀眾的意料之外。能把情節(jié)設(shè)計(jì)得“不可避免而又出乎意料”，絕對(duì)需要智慧。至今我們幾乎沒有誰(shuí)能忘記幾年前看諜戰(zhàn)劇的巔峰之作《潛伏》時(shí)的感受，那是一次“智力游戲”和“腦力激蕩”，我們像被磁鐵吸著欲罷不能。全劇以余則成為中心，形成兩條明線一條暗線。明線是余則成如何克服危機(jī)傳遞情報(bào)和他與三個(gè)女人之間的情感糾結(jié)，暗線是余則成信仰的形成過程。在情報(bào)戰(zhàn)主線上，與余則成明爭(zhēng)暗斗的男人有吳站長(zhǎng)、馬奎、陸橋山、李涯和謝若林等，在情感線上與余則成纏綿糾結(jié)的女人有左藍(lán)、翠平和晚秋。余則成與這些人物密切交織，他們每人各自形成一條情節(jié)線，引出不同的沖突，情報(bào)戰(zhàn)、心理戰(zhàn)、權(quán)利之爭(zhēng)、愛情糾結(jié)和生活瑣事有機(jī)組合，危機(jī)、懸念、激變層出不窮，使全劇的敘事節(jié)奏張弛有度，觀眾被牢牢黏住，欲罷不能。當(dāng)我們把情節(jié)制作往深處去想，卻發(fā)現(xiàn)它又不是簡(jiǎn)單的編故事、講故事，不是設(shè)置懸念，吊觀眾的胃口，讓觀眾期待和滿足的技術(shù)活兒。情節(jié)制作的目的是為人物創(chuàng)造生命，最終又落在了人的生命上，所以制作情節(jié)是創(chuàng)作者心智的體現(xiàn)，是他們自身生命感和生命力作用于創(chuàng)作的結(jié)果。前面已經(jīng)說到在成功的電視劇作品中，主要人物都要實(shí)現(xiàn)一次轉(zhuǎn)變，《玉觀音》中的安心，《士兵突擊》中的許三多，《潛伏》中的余則成，《生死線》中的四道風(fēng)，《人間正道是滄?！分械臈钍闲值?，等等，都是成功的例證。那么為人物轉(zhuǎn)變創(chuàng)造契機(jī)和提供動(dòng)力，就成為電視劇創(chuàng)作最重要的環(huán)節(jié)。人物轉(zhuǎn)變的契機(jī)無(wú)疑來自于人物面對(duì)的矛盾沖突。在戲劇、電影和電視劇中，矛盾沖突主要表現(xiàn)在人物所處危機(jī)情境和他遭遇的具有激變性質(zhì)的事件。人物特別是主要人物，以什么樣的狀態(tài)進(jìn)入觀眾的視野，或者說他進(jìn)入觀眾視野時(shí)的處境，這不僅僅關(guān)系到組織、吸引觀眾，更重要的是直接影響到人物的行動(dòng)和故事情節(jié)的展開。薩特說過的一句話我非常認(rèn)同，他說：情境在我們心目中是重于一切的。設(shè)計(jì)情境就是為人物設(shè)計(jì)沖突，必須把人物擠到墻角，讓他處在極端的矛盾狀態(tài)，左右為難，選擇難，行動(dòng)難，這樣他一旦做出選擇采取行動(dòng)，他才義無(wú)反顧，勇往直前，才能實(shí)現(xiàn)變化，從一種狀態(tài)發(fā)展到另一種狀態(tài)。情境的張力，取決于情境所包含的沖突是不是對(duì)人物充滿激發(fā)力。文章執(zhí)導(dǎo)并主演的《小爸爸》，就是完成于果由悠然散漫的80后向肯于承擔(dān)責(zé)任的成熟爸爸的轉(zhuǎn)變。劇中首先為他設(shè)計(jì)的情境是從天上掉下來一個(gè)兒子。這個(gè)兒子打破了他生活的平衡，他面臨著危機(jī)也面臨著轉(zhuǎn)機(jī)，他必須做出選擇，接受這個(gè)兒子，他的情感婚姻和生活態(tài)度等等都要為這個(gè)兒子而改變。兒子的出現(xiàn)是一切后續(xù)情節(jié)的導(dǎo)因，最終導(dǎo)致人物生存狀態(tài)和命運(yùn)質(zhì)的變化。劇中人物由開始時(shí)的激變事件的激勵(lì)，觸發(fā)他為一個(gè)目標(biāo)而行動(dòng)。在他走向目標(biāo)的過程中，創(chuàng)作者要不斷給他加力，要設(shè)計(jì)一系列有激變性的事件給人物變化提供能量，讓人物逐漸走向極致。電視劇的長(zhǎng)度和故事展開的過程，就是由這樣的一件件激變性事件構(gòu)成，而這些事件由量到質(zhì)，最終是為了推出人物命運(yùn)的陡轉(zhuǎn)。人物變化或者說人物命運(yùn)激變的動(dòng)力，首先來自于他自身，來自于他的內(nèi)在掙扎。人的內(nèi)在沖突是人自身轉(zhuǎn)變的根本動(dòng)力，人在內(nèi)在沖突中才能獲得生命，這是現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際狀況。這個(gè)實(shí)際狀況決定了敘事藝術(shù)中的人物的內(nèi)在掙扎能為人物行動(dòng)和變化提供無(wú)窮動(dòng)力，這是為電視劇也包括小說、戲劇等所有敘事藝術(shù)的實(shí)踐充分證實(shí)的真理。人的內(nèi)在掙扎就是人內(nèi)在的痛苦，就是人的真正疼痛。內(nèi)心疼痛的人才活著，其靈魂才醒著。同時(shí)，也只有在矛盾中，在沖突面前，人性深處的東西或者說最人性的東西才顯露出來。而人性深處最人性的一面，才是人的本質(zhì)存在。還要補(bǔ)充一點(diǎn)，那就是人物變化的動(dòng)力也來自于人物關(guān)系。人物彼此相互作用、相互塑造、相互完成，是敘事藝術(shù)最有價(jià)值的人物關(guān)系。特別對(duì)抗性的人物關(guān)系，為主要人物實(shí)現(xiàn)自己的欲望提供著能量，道理很簡(jiǎn)單，反面一方的阻礙力越大，正面一方的反抗力就越強(qiáng)?！稘摲分械挠鄤t成和李涯，這對(duì)冤家各自都忠誠(chéng)于自己的信仰，都肯于為自己的信仰舍生忘死，而他們的這個(gè)品質(zhì)是在他們的較量和相互作用中展現(xiàn)的。

一近代日本文學(xué)的開端———明治文學(xué)

近代日本文學(xué)史上，尤其是進(jìn)入明治20年代，尾崎紅葉、幸田露伴等人創(chuàng)作了《兩個(gè)比丘尼色懺悔》、《風(fēng)流佛》等一系列作品。這些作品賦予了寫實(shí)主義之后的新的文學(xué)理念，后來被稱為“擬古典主義”。該文學(xué)創(chuàng)作思潮的產(chǎn)生是以當(dāng)時(shí)反對(duì)“極端歐美化”的“國(guó)粹主義”為背景，希望通過該文學(xué)思潮可以彰顯本國(guó)的歷史與文化的優(yōu)點(diǎn)，維護(hù)本民族固有的精神特征。他們大多采用古典式文體，題材也大多屬于過去的時(shí)代。作為文學(xué)流派或團(tuán)體，他們以“硯友社”為代表。其中尾崎紅葉與幸田露伴在文壇占有舉足輕重的地位。尾崎紅葉從坪內(nèi)逍遙的文學(xué)理論中汲取了寫實(shí)主義精神，繼承了日本文學(xué)的表現(xiàn)方法，吸取了西方短篇小說的寫作技巧。幸田露伴作為“硯友社”的特邀作家，“他的作品風(fēng)格完全貫穿著東方的強(qiáng)烈意志、淵博的儒學(xué)知識(shí)和佛學(xué)思想渾然合為一體的特殊的理想主義?！弊匀恢髁x文學(xué)的建立始于島崎藤村的《破戒》和田山花袋的《棉被》?！镀平洹肥且徊块L(zhǎng)篇小說，描寫的是一個(gè)特殊部落出身的年輕的小學(xué)教員瀨川丑松遵守父親的遺言把自己的出身隱瞞起來。由于出身于同一部落的前輩豬子蓮太郎堂堂正正地公開了自己的身份，并在反抗時(shí)代偏見中死去，丑松內(nèi)心受到了極大的震動(dòng)。最后，他終于公開了自己的身份。小說通過主人公丑松這個(gè)人物性格的發(fā)展過程，用寫實(shí)手法描寫了覺悟的下層階級(jí)的代表同壓迫他的封建社會(huì)之間的沖突，并通過孤獨(dú)的先驅(qū)者同半封建的日本近現(xiàn)代倫理之間的矛盾、斗爭(zhēng)，從更廣闊的社會(huì)范圍來反映尊重人權(quán)的要求，因而可以說是一部?jī)?yōu)秀的自然主義文學(xué)作品。田山花袋是繼島崎藤村之后的又一自然主義文學(xué)旗手，他于1907年發(fā)表了《棉被》，完全是按照自然主義文學(xué)理論寫成的，當(dāng)然也由此演繹成為日本“私小說”（心境小說）的開端。作為近代日本文學(xué)開端的明治文學(xué)的特點(diǎn)之一在于對(duì)舊的文學(xué)的批判。這種批判的特點(diǎn)首先是基本上否定了舊的文學(xué)表現(xiàn)形式，如對(duì)江戶末期的以“歌舞伎”為代表的舞臺(tái)文學(xué)等的疏遠(yuǎn)；其次是對(duì)過去封建性的政治認(rèn)識(shí)、道德觀念、文化修養(yǎng)的諷刺，更多地歌頌和宣揚(yáng)自由、民主、人權(quán)等文化理念。明治文學(xué)的另一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)舊的文學(xué)意識(shí)、文學(xué)理念的主觀留戀和客觀殘留。這一特點(diǎn)表現(xiàn)在文學(xué)上就是很多作品仍然以“戲作文學(xué)”出現(xiàn)，仍然帶有“勸善懲惡”的舊的文學(xué)觀和教化意識(shí)。當(dāng)然，這一特點(diǎn)與處于“文明開化”時(shí)期的日本社會(huì)有著直接關(guān)系，并更多地表現(xiàn)為一種順應(yīng)和自然剝離，并在明治后期有更為明顯的表現(xiàn)。

二近代日本文學(xué)的發(fā)展———大正文學(xué)

大正前期，自然主義文學(xué)在評(píng)論方面已出現(xiàn)衰微，而在創(chuàng)作實(shí)踐方面仍有島崎藤村、田山花袋、正宗白鳥等作家的佳作問世。明治末期出現(xiàn)的唯美主義傾向是試圖擺脫自然主義的一個(gè)突破口，涌現(xiàn)出不少作家。但進(jìn)入1916年，除了永井荷風(fēng)、谷崎潤(rùn)一郎作為唯美主義的代表之外，大多數(shù)都曇花一現(xiàn)地消失了。恰好在此時(shí)，由自我主義、生命主義發(fā)展為人道主義的白樺派作家牢牢地占據(jù)了文壇，成為勢(shì)力最大的文學(xué)派別。1916年之后，以武者小路實(shí)篤、志賀直哉、有島武郎等一批出身于貴族和資產(chǎn)階級(jí)的人物出現(xiàn)，他們?cè)谫F族院較早地接觸了西歐近現(xiàn)代文學(xué)，深受歐美一些著名作家與畫家如托爾斯泰、歌德、羅丹等人的影響，力圖吸收歐洲文學(xué)的精華，為人類求得新的力量。他們肯定積極的人生，尊重自由的個(gè)性，主張通過個(gè)人或者個(gè)性來發(fā)揮人類意志的作用。他們重視倫理，認(rèn)為個(gè)性的自由伸張和自我完全發(fā)展就是善、就是美，比單純的美更美，所以要在深信生命的創(chuàng)造力的理想主義基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)倫理道德之美，因此他們的文學(xué)又被稱作人道主義文學(xué)或新理想主義文學(xué)。其代表作有武者小路實(shí)篤的《一個(gè)青年的夢(mèng)》，志賀直哉的《在城崎》等。大正后期是日本近現(xiàn)代史上最動(dòng)蕩的時(shí)期。這一時(shí)期文學(xué)的主要特征之一是無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的出現(xiàn)。早在明治時(shí)期，作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)先聲的社會(huì)主義文學(xué)就已初露端倪，主要作家有木下尚江等。進(jìn)入大正時(shí)代，又有大杉榮等為代表的勞動(dòng)文學(xué)的出現(xiàn)。但是真正意義上的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的興起，是以1921年《播種人》的創(chuàng)刊為標(biāo)志。其代表作家有平林初之輔、金子洋文等。1923年關(guān)東大地震之后，《播種人》的發(fā)行遭到了禁止，第二年他們又創(chuàng)立了《文藝戰(zhàn)線》，并在一年之后成立了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)聯(lián)盟。由此，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)以不可擋之勢(shì)席卷了日本文壇。葉山嘉樹、黑島傳治等作家有許多作品問世，而評(píng)論家青野季吉在理論與思想上起了先導(dǎo)作用。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，遭到日本軍國(guó)主義的瘋狂鎮(zhèn)壓。作家們并沒有因此放下戰(zhàn)斗的筆，文學(xué)聯(lián)盟分裂后，繼而成立了全國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)聯(lián)盟，并創(chuàng)立了雜志《紅旗》。以評(píng)論家藏原惟人、宮本顯治為先導(dǎo)，涌現(xiàn)出小林多喜二、宮本百合子等一批無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家。但這一文學(xué)運(yùn)動(dòng)及其影響隨著政治的變更，即大正時(shí)代的結(jié)束而最終成為歷史。大正時(shí)期的文學(xué)特征在于首先繼承了明治以來的文學(xué)發(fā)育、文學(xué)成長(zhǎng)、文學(xué)成果，這一點(diǎn)在小說創(chuàng)作上得到了明顯的體現(xiàn)。芥川龍之介的出現(xiàn)就是對(duì)明治后期夏目漱石文學(xué)的一種繼承與發(fā)展，當(dāng)然，他的自殺也使明治時(shí)期的文學(xué)理想、文學(xué)斗爭(zhēng)上走向了一個(gè)具有時(shí)代意義的終結(jié)。而且，由于這一時(shí)期政治的變革，也導(dǎo)致了文學(xué)上出現(xiàn)了劇烈的變革乃至革命。以小林多喜二為代表的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的出現(xiàn)和消失，成為了詮釋這一時(shí)代的一個(gè)較好的注解。

三近現(xiàn)代日本文學(xué)的過渡———昭和文學(xué)

1945年后，一個(gè)引人注目的流派———戰(zhàn)后派登上了舞臺(tái)。其成員大多數(shù)是戰(zhàn)后初期開始從事文學(xué)創(chuàng)作的中、青年作家。其代表有野間宏、中村真一郎、平野謙等。他們作品中的強(qiáng)烈的憤慨和發(fā)自肺腑的真情實(shí)感有一定的感染力，因而獲得社會(huì)的好評(píng)，對(duì)日本文化的復(fù)興有一定的積極作用，也引起了思想界的震動(dòng)。野間宏的《陰暗的圖畫》、中村真一郎的《在死亡的陰影下》等是戰(zhàn)后文學(xué)的代表作。其他重要作品還有椎名麟三的中篇小說《深夜的酒宴》，大岡升平的中篇小說《俘虜記》等。他們?cè)趧?chuàng)作上努力擺脫日本文學(xué)中以個(gè)人身邊瑣事為題材的“私小說”傳統(tǒng)的束縛，強(qiáng)調(diào)文藝要在觀念中探索世界和人類存在的意義，反對(duì)描寫人物行為的表面現(xiàn)象。他們喜歡用抽象的語(yǔ)言，要求突破現(xiàn)實(shí)主義，確立新的表現(xiàn)形式，這些都來源于近現(xiàn)代西方的文學(xué)觀念。進(jìn)入50年代，日本推理小說開始流行，其中社會(huì)派推理小說尤其令人矚目。其代表作家有松本清張、水上勉、黑巖重吾等。社會(huì)派推理小說是日本推理小說發(fā)展的新階段，它常把偵探案的基本情節(jié)放在較廣闊的社會(huì)背景中展開，或揭露美軍占領(lǐng)日本時(shí)期社會(huì)的黑暗，或反映日本資本主義的罪惡，具有比較明顯的批判日美相互利用與勾結(jié)的傾向，因而為廣大讀者所喜愛。主要作品有松本清張的《日本的黑霧》，水上勉的《花的墓碑》等。60年代初期，日本文壇出現(xiàn)了一些具有現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)意識(shí)的作家，被稱之為“內(nèi)向派”。在這一時(shí)期，一部分新作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)深感不滿，但又沒有勇氣去變革社會(huì)現(xiàn)實(shí)，企圖通過超脫和逃避的方式把自己引入“非現(xiàn)實(shí)的世界”，使思想意識(shí)內(nèi)向化，由此產(chǎn)生內(nèi)向派文學(xué)。其主要作家有古井由吉、阿部昭、小川國(guó)夫、森萬(wàn)紀(jì)子等。內(nèi)向派文學(xué)在內(nèi)容上，著力探索人與社會(huì)、人與人、人與我之間在日常生活中的不協(xié)調(diào)關(guān)系和矛盾沖突，并從這一點(diǎn)出發(fā)，用存在主義來闡釋人在社會(huì)中生存的意義，但又對(duì)社會(huì)漠不關(guān)心，回避現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾，把生活看作是不可理解的，使個(gè)人與自我脫離人群，脫離現(xiàn)實(shí)世界而無(wú)意義地存在。70年代的重要流派是“透明族文學(xué)”。1976年，青年作家村上龍發(fā)表了小說《近乎無(wú)限透明的藍(lán)色》，轟動(dòng)一時(shí)，從而形成一股文學(xué)思潮。他們?cè)谧髌分邪熏F(xiàn)實(shí)描繪成瘋狂、混亂、漆黑一團(tuán)，把人描寫成只是本能沖動(dòng)的動(dòng)物；把感覺和感性放在首位，運(yùn)用感覺的語(yǔ)言，詳細(xì)描繪由性、麻醉刺激神經(jīng)等形成的感覺世界。他們的作品往往缺乏緊湊連貫的故事情節(jié)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交織，內(nèi)容荒誕離奇。其主要作家作品有池田滿壽夫的《獻(xiàn)給愛琴?！贰⒅猩辖〈蔚摹夺怠?，以及村上春樹的《挪威的森林》、《海邊的卡夫卡》等。林少華對(duì)村上春樹評(píng)價(jià)道：“村上春樹的文學(xué)特點(diǎn)是不動(dòng)聲色地拆除著現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)或此岸世界與彼岸世界之間的藩籬，像一只獵鷹一樣在潛意識(shí)王國(guó)的上空盤旋著尋找更深更暗的視野底層，力圖從庸常的世俗生活中分離出靈魂的結(jié)構(gòu)和人性的光輝。”進(jìn)入80年代，日本社會(huì)派推理小說出現(xiàn)了二分天下的態(tài)勢(shì)：一個(gè)是勝目梓的作品如《昏暗的死刑臺(tái)》，故事性強(qiáng)、寫法硬朗，但由于過分渲染暴力與色情，因而在格調(diào)上不是很高，在文壇上的影響也并不是很大；另一個(gè)是赤川次郎開創(chuàng)的青春幽默推理小說。他的作品可謂家喻戶曉，其代表作品有《幽靈列車》、《消失的男人日記》等。赤川次郎的創(chuàng)作首先是面向年輕人，其作品大多構(gòu)思新穎、文筆俏皮、符合現(xiàn)代人的閱讀心理，而且節(jié)奏感強(qiáng)、文風(fēng)簡(jiǎn)潔明快。除此以外，有影響力的作品可舉西村京太郎的《伊豆七島殺人事件》、椎名誠(chéng)的《蚊子》等。而森村誠(chéng)一以其角川書店出版的三部作品《人性的證明》、《野性的證明》、《青春的證明》也為人們所稱道。昭和時(shí)期的主要文學(xué)特征是在時(shí)間上跨越了一個(gè)重大的歷史分界，即1945年日本戰(zhàn)敗。如果以此為分界線分前后兩個(gè)時(shí)期，我們可以很明顯地看到文學(xué)與政治的關(guān)聯(lián)與關(guān)照。在前期，盡管文學(xué)形式有一定的發(fā)展和演變，但更多是受政治的強(qiáng)烈干預(yù)和社會(huì)的客觀影響。這種影響嚴(yán)重地戕害了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的自我理性判斷，因而出現(xiàn)了背離文學(xué)自身發(fā)展的畸形狀態(tài)。進(jìn)入戰(zhàn)后，日本迎來的民主、自由給文學(xué)以最大的影響與活力。概括來說，戰(zhàn)后文學(xué)首先承擔(dān)了對(duì)軍國(guó)主義政治進(jìn)行批判的歷史使命，之后的現(xiàn)代主義、透明族文學(xué)創(chuàng)作等也反映出文壇走向了自我回歸。而進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高度增長(zhǎng)之后，社會(huì)小說、推理小說之所以成為這一時(shí)代的主旋律，亦因反映了社會(huì)本身趨于復(fù)雜和多變的特性與走向。

但你茫然無(wú)知，事情正在發(fā)生。不是嗎，瓊斯先生？美國(guó)民謠傳奇歌手BobDylan歌詞正好用于此處。

當(dāng)北歐創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展，上世紀(jì)90年代。誕生了諸如諾基亞、宜家、IITALA和B&O等帶有創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)特質(zhì)的品牌時(shí)，仍然對(duì)創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)如何緣起一無(wú)所知。當(dāng)我有幸踏入歐洲，來到那些曾經(jīng)只出現(xiàn)在夢(mèng)境里的城市，經(jīng)歷之后，腦中一直翻騰著這些日子里經(jīng)歷的北歐、西歐文明記憶以及無(wú)所不在創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)因子。

造就了人。日本建筑大師安藤忠雄在其《安藤忠雄的都市彷徨》開篇即如此寫下。這么說來，旅行。人生也可算是一段旅程吧。沒有接受專門教育的狀況下而志向建筑這件事情，就如同獨(dú)自在緊張與不安下迷失在一個(gè)陌生的地方里一樣。往往在孤獨(dú)與不安，一個(gè)人在都市里彷徨的時(shí)候，那樣的感覺變更明顯而具體地流露出來。今年十月，當(dāng)我有幸踏入歐洲，來到那些曾經(jīng)只出現(xiàn)在夢(mèng)魘里的城市：巴黎、阿姆斯特丹、布魯塞爾、漢堡、哥本哈根、赫爾辛基等西歐、北歐都會(huì)，獨(dú)自走在那些陌生的街道，看著那些在變幻光線下依然如我建筑，搜索著腦海的記憶找尋我需要的創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)因子，這時(shí)候，如同安藤君那種彷徨感竟同樣泛起。

IITAL和MENU精品王國(guó)面前，VernerPanton幻想景象”面前。Stedelijk博物館的UPTONOW展覽面前，作為一個(gè)來自東方默默無(wú)名的傳媒青年，對(duì)如此豐盛的創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)歐洲行，不免彷徨。

對(duì)應(yīng)的正是香港。無(wú)時(shí)差旅行密碼：097這是行李箱的密碼。

結(jié)束了15天的緊密行程后，從香港赤臘角機(jī)場(chǎng)搭乘芬蘭航空公司的航班起行。終于從終點(diǎn)回到始點(diǎn)，香港。