【摘要題】環(huán)球視域

【正文】

影片《羅拉快跑》講述了羅拉為救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鑒電腦游戲運(yùn)行方式和操作規(guī)則且具有娛樂(lè)色彩與敘事智慧的德國(guó)電影。在鏡頭和段落剪輯上，它也具有電腦游戲的節(jié)奏感、全知視點(diǎn)和主觀視點(diǎn)的交叉，以及多種電影手法的新嘗試。在主題表現(xiàn)上，表面上消解時(shí)間和空間的意義，否定愛(ài)情和死亡的價(jià)值，而在深層次上卻歌頌人的奮力拼搏、永不放棄和“有所作為”。是一部表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵都具有創(chuàng)新和深度，并將二者完美結(jié)合的影片。

一、鏡頭與段落

1.鏡頭：全知視點(diǎn)和主觀視點(diǎn)的融合

在電腦游戲中，玩家同時(shí)具備兩種身份：首先，是游戲發(fā)展方向的選擇者。玩家可以在游戲告一段落時(shí)，從若干選項(xiàng)中決定游戲未來(lái)的情節(jié)，從而模擬角色遭遇不同的情景。同時(shí)，玩家可以俯瞰角色所處的地理位置、敵友狀態(tài)和出入路線等——這時(shí)的玩家自然如同“全知的上帝”控制著整場(chǎng)游戲。其次，是參與游戲并發(fā)展情節(jié)的“主人公”。玩家在游戲中處于角色模擬狀態(tài)，行走跑跳、砍殺圍殲都由玩家“身臨其境”來(lái)完成。甚至玩家在某些規(guī)定性情節(jié)里會(huì)和角色同呼吸、共命運(yùn)，體驗(yàn)情感波瀾和生死存亡的命運(yùn)。玩家和角色合二為一，從而“進(jìn)入”游戲，具有面對(duì)、經(jīng)歷、體驗(yàn)與思索的主觀感受和主觀視點(diǎn)。

【摘要題】環(huán)球視域

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影片《羅拉快跑》講述了羅拉為救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鑒電腦游戲運(yùn)行方式和操作規(guī)則且具有娛樂(lè)色彩與敘事智慧的德國(guó)電影。在鏡頭和段落剪輯上，它也具有電腦游戲的節(jié)奏感、全知視點(diǎn)和主觀視點(diǎn)的交叉，以及多種電影手法的新嘗試。在主題表現(xiàn)上，表面上消解時(shí)間和空間的意義，否定愛(ài)情和死亡的價(jià)值，而在深層次上卻歌頌人的奮力拼搏、永不放棄和“有所作為”。是一部表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵都具有創(chuàng)新和深度，并將二者完美結(jié)合的影片。

一、鏡頭與段落

1.鏡頭：全知視點(diǎn)和主觀視點(diǎn)的融合

在電腦游戲中，玩家同時(shí)具備兩種身份：首先，是游戲發(fā)展方向的選擇者。玩家可以在游戲告一段落時(shí)，從若干選項(xiàng)中決定游戲未來(lái)的情節(jié)，從而模擬角色遭遇不同的情景。同時(shí)，玩家可以俯瞰角色所處的地理位置、敵友狀態(tài)和出入路線等——這時(shí)的玩家自然如同“全知的上帝”控制著整場(chǎng)游戲。其次，是參與游戲并發(fā)展情節(jié)的“主人公”。玩家在游戲中處于角色模擬狀態(tài)，行走跑跳、砍殺圍殲都由玩家“身臨其境”來(lái)完成。甚至玩家在某些規(guī)定性情節(jié)里會(huì)和角色同呼吸、共命運(yùn)，體驗(yàn)情感波瀾和生死存亡的命運(yùn)。玩家和角色合二為一，從而“進(jìn)入”游戲，具有面對(duì)、經(jīng)歷、體驗(yàn)與思索的主觀感受和主觀視點(diǎn)。

【摘要題】環(huán)球視域

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影片《羅拉快跑》講述了羅拉為救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鑒電腦游戲運(yùn)行方式和操作規(guī)則且具有娛樂(lè)色彩與敘事智慧的德國(guó)電影。在鏡頭和段落剪輯上，它也具有電腦游戲的節(jié)奏感、全知視點(diǎn)和主觀視點(diǎn)的交叉，以及多種電影手法的新嘗試。在主題表現(xiàn)上，表面上消解時(shí)間和空間的意義，否定愛(ài)情和死亡的價(jià)值，而在深層次上卻歌頌人的奮力拼搏、永不放棄和“有所作為”。是一部表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵都具有創(chuàng)新和深度，并將二者完美結(jié)合的影片。

一、鏡頭與段落

1.鏡頭：全知視點(diǎn)和主觀視點(diǎn)的融合

在電腦游戲中，玩家同時(shí)具備兩種身份：首先，是游戲發(fā)展方向的選擇者。玩家可以在游戲告一段落時(shí)，從若干選項(xiàng)中決定游戲未來(lái)的情節(jié)，從而模擬角色遭遇不同的情景。同時(shí)，玩家可以俯瞰角色所處的地理位置、敵友狀態(tài)和出入路線等——這時(shí)的玩家自然如同“全知的上帝”控制著整場(chǎng)游戲。其次，是參與游戲并發(fā)展情節(jié)的“主人公”。玩家在游戲中處于角色模擬狀態(tài)，行走跑跳、砍殺圍殲都由玩家“身臨其境”來(lái)完成。甚至玩家在某些規(guī)定性情節(jié)里會(huì)和角色同呼吸、共命運(yùn)，體驗(yàn)情感波瀾和生死存亡的命運(yùn)。玩家和角色合二為一，從而“進(jìn)入”游戲，具有面對(duì)、經(jīng)歷、體驗(yàn)與思索的主觀感受和主觀視點(diǎn)。

【摘要題】環(huán)球視域

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影片《羅拉快跑》講述了羅拉為救男友曼尼而不停奔波的故事，是一部借鑒電腦游戲運(yùn)行方式和操作規(guī)則且具有娛樂(lè)色彩與敘事智慧的德國(guó)電影。在鏡頭和段落剪輯上，它也具有電腦游戲的節(jié)奏感、全知視點(diǎn)和主觀視點(diǎn)的交叉，以及多種電影手法的新嘗試。在主題表現(xiàn)上，表面上消解時(shí)間和空間的意義，否定愛(ài)情和死亡的價(jià)值，而在深層次上卻歌頌人的奮力拼搏、永不放棄和“有所作為”。是一部表現(xiàn)手法和思想內(nèi)涵都具有創(chuàng)新和深度，并將二者完美結(jié)合的影片。

一、鏡頭與段落

1.鏡頭：全知視點(diǎn)和主觀視點(diǎn)的融合

在電腦游戲中，玩家同時(shí)具備兩種身份：首先，是游戲發(fā)展方向的選擇者。玩家可以在游戲告一段落時(shí)，從若干選項(xiàng)中決定游戲未來(lái)的情節(jié)，從而模擬角色遭遇不同的情景。同時(shí)，玩家可以俯瞰角色所處的地理位置、敵友狀態(tài)和出入路線等——這時(shí)的玩家自然如同“全知的上帝”控制著整場(chǎng)游戲。其次，是參與游戲并發(fā)展情節(jié)的“主人公”。玩家在游戲中處于角色模擬狀態(tài)，行走跑跳、砍殺圍殲都由玩家“身臨其境”來(lái)完成。甚至玩家在某些規(guī)定性情節(jié)里會(huì)和角色同呼吸、共命運(yùn)，體驗(yàn)情感波瀾和生死存亡的命運(yùn)。玩家和角色合二為一，從而“進(jìn)入”游戲，具有面對(duì)、經(jīng)歷、體驗(yàn)與思索的主觀感受和主觀視點(diǎn)。

德國(guó)導(dǎo)演湯姆提克威執(zhí)導(dǎo)的德國(guó)實(shí)驗(yàn)電影《羅拉，快跑》，是一部利用高科技電子媒介拍攝、采用新奇剪接技法制作而成的先鋒電影。它不同于傳統(tǒng)的電影敘事和拍攝，突破了常規(guī)，帶給觀眾全新的視聽(tīng)體驗(yàn)。在科技發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會(huì)，此片的出現(xiàn)并不是偶然的，它不是導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格化的電影，而是身處在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，受其影響與滲透的必然結(jié)果。影片情節(jié)十分簡(jiǎn)單，講述了羅拉男友曼尼粗心遺落了黑幫交易的十萬(wàn)馬克，羅拉為了能趕在十二點(diǎn)前湊到十萬(wàn)馬克拯救男友，而不斷在城市中奔跑。在天馬行空般的奔跑中，影片呈現(xiàn)出了三種截然不同的結(jié)局。傳統(tǒng)的電影敘事應(yīng)該是遵循因果邏輯的，在線性時(shí)空下的線性敘述，而在后現(xiàn)代背景的電影里，《羅拉快跑》徹底摧毀了傳統(tǒng)的電影建構(gòu)模式，打破了時(shí)間觀，體現(xiàn)出后現(xiàn)代的多元特質(zhì)，以及時(shí)空里的無(wú)限可能性。

一、審美特性—強(qiáng)烈的形式感

1.敘事結(jié)構(gòu)

《羅拉，快跑》是形式主義實(shí)驗(yàn)電影的代表，它在對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)上的顛覆，使其成為后現(xiàn)代主義文化背景中的一場(chǎng)“電影敘事的革命”。后現(xiàn)代主義是一個(gè)廣泛的具有包容性的術(shù)語(yǔ)，它產(chǎn)生于薩特、海德格爾等存在主義思想和學(xué)說(shuō)中，以顛倒價(jià)值、瓦解規(guī)范等一系列手段來(lái)消解一切常規(guī)的世俗。它追求自由，本身并沒(méi)有明確的美學(xué)主張，旨在破壞和顛覆現(xiàn)代主義，使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的東西世俗化。后現(xiàn)代主義的文本呈現(xiàn)出一種“精神分裂式”的結(jié)構(gòu)特征。在影片中，時(shí)間就是一個(gè)可以被擠壓和綿延的概念。時(shí)間可以中斷、分切、隨意停頓、復(fù)原。故事從頭至尾沒(méi)有交代過(guò)情節(jié)發(fā)生的時(shí)間、背景，觀眾無(wú)從得知主角的身份、故事的年代，人物關(guān)系上也沒(méi)起什么變化，羅拉與曼尼的關(guān)系、羅拉與父親的關(guān)系等等，這樣的人物設(shè)置就像是只保留了人物身上最突出的性格與特質(zhì)，人物純粹成了一種符號(hào)。情節(jié)的敘事選取了在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，折返出三種可能的劇情結(jié)局，這是三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事。羅拉從起點(diǎn)奔向終點(diǎn)，又從終點(diǎn)復(fù)歸起點(diǎn)，接著繼續(xù)奔跑。羅拉的不斷重復(fù)的奔跑是建立在規(guī)定情鏡不變的基礎(chǔ)上，而且每次總在相同的場(chǎng)景中出現(xiàn)折返，就好像游戲設(shè)置的環(huán)節(jié)。同時(shí)，故事情節(jié)十分簡(jiǎn)單，在20分鐘內(nèi)找到10萬(wàn)馬克，羅拉在奔跑，這個(gè)敘事的骨架是單一的，所有的龐雜敘事都以閃回中呈現(xiàn)定格照片的剪接作為其唯一表現(xiàn)手段。

影片導(dǎo)演曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，《羅拉，快跑》是一部關(guān)于世界的可能性、生命的可能性和電影的可能性的電影?！读_》的敘事突破了理性建構(gòu)的秩序，使之元素與元素之間的關(guān)系網(wǎng)解構(gòu)，打破了時(shí)空觀，讓元素在時(shí)間中流變、綿延，結(jié)果就是在流變中事物失去了中心，而由單極向多極擴(kuò)散開(kāi)去，形成多元化的特質(zhì)。在此循環(huán)往復(fù)中，影片特殊敘事過(guò)程中產(chǎn)生的三種結(jié)局就代表著元素流變后的無(wú)限可能性。這就像后現(xiàn)代主義文化中德里達(dá)的解構(gòu)主義理念中的“互文性”，文本內(nèi)部的各語(yǔ)言因素互相顛覆，互相分解，使作品沒(méi)有了明確的邊界和中心意義，導(dǎo)致最后的結(jié)局就是終端的在場(chǎng)消失，成了一場(chǎng)無(wú)意義的游戲。在后現(xiàn)代看來(lái)，“深度”是人們出于某種目的強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的，對(duì)“深度”的拆解，也是后現(xiàn)代的表征之一，同理于此片，《羅拉，快跑》其實(shí)也無(wú)意于提純出什么深度的哲學(xué)理念，導(dǎo)演只不過(guò)是在電影作為一種大眾媒介的時(shí)代，用大眾樂(lè)于接受的方式，創(chuàng)造一種輕松的不同于用傳統(tǒng)電影語(yǔ)言來(lái)解讀的影片。

2.聲畫合一的有意味的形式

摘要：電影是特別需要倚重?cái)⑹聛?lái)實(shí)現(xiàn)意義表達(dá)的藝術(shù)?！兑粋€(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》的敘事語(yǔ)言的開(kāi)創(chuàng)性具有劃時(shí)代的意義。而《公民凱恩》把非線性敘事技巧發(fā)揮到極致。后現(xiàn)代的電影作者們，在敘事技巧上將精英文化的某些精髓滲入其中?！稄V島之戀》完全摒棄了傳統(tǒng)的故事和線性的敘事，《羅拉快跑》則體現(xiàn)出多元性敘事技巧和強(qiáng)大的感染力。我們本土導(dǎo)演們尚需對(duì)敘事技巧不斷借鑒和探索，把故事講得更精彩。電影，是時(shí)空流轉(zhuǎn)，是瑣憶滄桑，是亦真亦假的如夢(mèng)如幻。而影像只有流動(dòng)起來(lái)才有意義。至于如何接續(xù)空間意義，往往在于敘事技巧的把握。

關(guān)鍵詞：電影；敘事；非線性

電影，是時(shí)空流轉(zhuǎn)，是瑣憶滄桑，是亦真亦假的如夢(mèng)如幻。而影像只有流動(dòng)起來(lái)才有意義。至于如何接續(xù)空間意義，往往在于敘事技巧的把握。

一、電影與敘事的緣起

電影敘事技巧的初步發(fā)展。埃德溫·鮑特是第一個(gè)運(yùn)用敘事連貫性與發(fā)展的原則的導(dǎo)演，他的《火車大劫案》(1903年)已經(jīng)具有清楚的時(shí)間、空間和邏輯上的線索，傳達(dá)給觀眾一個(gè)完整的故事，可以稱為經(jīng)典好萊塢電影的原型。從1904年起，劇情片成為電影產(chǎn)業(yè)中最重要的形式。格里菲斯的影片《一個(gè)國(guó)家的誕生》(1915年)和《黨同伐異》(1916年)，其敘事語(yǔ)言的開(kāi)創(chuàng)性具有劃時(shí)代的意義。特別《黨同伐異》的四個(gè)故事之間在主題上有關(guān)，在時(shí)間上、情節(jié)發(fā)展上則大相徑庭，敘事技巧無(wú)比精微。到20世紀(jì)20年代后期，好萊塢敘事風(fēng)格已為大多數(shù)人所接受?！昂萌R塢電影風(fēng)格經(jīng)久不衰的一個(gè)原因是它的彈性。它能夠應(yīng)經(jīng)濟(jì)變革和技術(shù)革命，調(diào)整來(lái)自其他風(fēng)格體系的影響和半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)成千上萬(wàn)電影創(chuàng)作者各自的美學(xué)要求……簡(jiǎn)言之，如果好萊塢電影這一概念從歷史角度講十分有用，那么我們就不應(yīng)該把它理解為一種靜止僵化的實(shí)體，而應(yīng)該把它看作是一套與歷史舊在的實(shí)踐。”其他風(fēng)格則被好萊塢的陰影遮沒(méi)。

1．開(kāi)創(chuàng)性的《公民凱恩》——敘事技巧轉(zhuǎn)換，凸顯人物性格。與好萊塢在制作技術(shù)上的激進(jìn)態(tài)度形成鮮明對(duì)比的，是其對(duì)傳統(tǒng)敘事技巧近乎保守的迷戀，經(jīng)典好萊塢電影的“整體功能就是以一種特定的方式講述一個(gè)特定類型的故事”，非限制性的敘事技巧讓觀眾即使只注意一個(gè)人物，也可以通過(guò)劇情獲取劇中人所不了解或沒(méi)聽(tīng)到的信息。但也易使影片變得平面且邏輯牽強(qiáng)。但時(shí)移勢(shì)易，“古典慣例被改良、模仿，到最后被顛覆，它的透明性就慢慢地消失，變得不透明：我們不再穿透形式去看理想的自我意象，而是注視形式本身去檢視和欣賞它的結(jié)構(gòu)與文化吸引力?！泵绹?guó)電影學(xué)院在20世紀(jì)末評(píng)選百部?jī)?yōu)秀英語(yǔ)電影時(shí)，高居榜首的是《公民凱恩》。報(bào)業(yè)巨頭凱恩病逝前，喃喃吐出“玫瑰花蕾”的遺言。記者湯姆遜訪問(wèn)了與凱恩接近的人、愛(ài)他的人和恨他的人，得到了不同的故事，但卻始終無(wú)法解開(kāi)謎團(tuán)。最后，秘密也隨著標(biāo)有“玫瑰花蕾”的滑雪板一同燒掉了?！叭松褪沁@么奇妙，瞬間能化為永恒，而擁有一切卻會(huì)等同于失去一切，富可敵國(guó)的人物臨死前最想念的，是幼時(shí)玩過(guò)的不值錢小玩意?，F(xiàn)實(shí)本來(lái)就是堅(jiān)韌的內(nèi)在邏輯和豐富復(fù)雜性的混合體。”戲劇性的心理活動(dòng)和遲緩的情節(jié)，往往讓敘事者陷入預(yù)設(shè)陷阱難以自拔。而奧森·威爾斯卻把非線性敘事技巧發(fā)揮到極致，將一個(gè)傳媒大亨的人生經(jīng)歷由不同的見(jiàn)證者來(lái)講述，用多角度敘事技巧表現(xiàn)凱恩的多元化性格。公務(wù)員之家:

摘要：影視文化作為一種意識(shí)形態(tài)，服飾作為表達(dá)影視文化的最基本的元素之一，作為一個(gè)國(guó)家和地區(qū)的文化和審美情趣的載體，所起的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)不再是局限于傳統(tǒng)外觀審美這一基本美學(xué)價(jià)值。本文以服飾這一傳統(tǒng)的美學(xué)藝術(shù)從四個(gè)方面闡述了在影視作品中的視覺(jué)表現(xiàn)作用。

關(guān)鍵詞：服飾服飾文化視覺(jué)功效視覺(jué)沖擊文化符號(hào)

引言：

服飾作為一種藝術(shù)形式，是一個(gè)國(guó)家和地區(qū)的文化和審美情趣的載體，從某種意義上來(lái)講，服飾標(biāo)志著一個(gè)民族的審美情趣的高低，而電影則傳遞著所演示的民族的穿衣文化，所以談到電影我們當(dāng)然應(yīng)該談?wù)劮椢幕?。服飾在影視中作為一種傳達(dá)信息的外在媒介與文化符號(hào)，無(wú)論在氣氛營(yíng)造還是對(duì)于人物心理的象征以及文化學(xué)意義上的指稱都是有著十分重要的意義。

影視文化作為一種意識(shí)形態(tài)，無(wú)可厚非，而意識(shí)形態(tài)從來(lái)都是代表一定階級(jí)的經(jīng)濟(jì)利益和政治主張的，從來(lái)都是具有民族性、傾向性的。盡管每一部影片所展現(xiàn)的服飾文化形態(tài)、內(nèi)涵各不相同，但是其中包蘊(yùn)的文化闡釋大體是相通的。電影場(chǎng)景中，我們很容易從導(dǎo)演的精心安排的角色服飾中得到某種信息的暗示，在導(dǎo)演表達(dá)的空間的拓展之中，觀眾所獲得的除了直接的感官感受之外，更多的是一種文化上的角色暗示。因此作為一種角色形象包裝的最基本元素，服飾在這里起著至關(guān)重要的作用。當(dāng)銀屏上人的角色遠(yuǎn)離戲劇性和人為性的同時(shí)，依靠服飾這一充滿符號(hào)象征性的外來(lái)道具，具有了某種補(bǔ)充、附加意義。下面筆者將以一些具體的實(shí)例，從服飾對(duì)角色心理表達(dá)與形象塑造上、服飾色彩帶給人的視覺(jué)沖擊、服飾對(duì)場(chǎng)景的烘托與營(yíng)造、以及服飾本身所具有的文化及社會(huì)學(xué)意義四個(gè)方面來(lái)分析服飾在影視作品中所起的重要作用。

一、服飾在影視中對(duì)角色心理的表達(dá)與角色形象和塑造上的視覺(jué)功效

1999年前三大巨頭瓜分70%以上份額而眾多國(guó)產(chǎn)手機(jī)芳影難覓，如今國(guó)產(chǎn)手機(jī)搶占三分之一以上的市場(chǎng)份額，這是質(zhì)的飛躍，可謂“雄關(guān)漫道真如鐵，爾今邁步從頭越”，邁出了長(zhǎng)征的第一步。

2002年截止12月底移動(dòng)電話用戶達(dá)20661.6，新增用戶6139.4萬(wàn)戶，移動(dòng)電話普及率達(dá)每百人16.19部。①

從國(guó)產(chǎn)品牌占有率增長(zhǎng)情況來(lái)看，1997年國(guó)產(chǎn)手機(jī)幾乎為零，1998年開(kāi)始起步，1999年是13萬(wàn)部，占當(dāng)年全國(guó)產(chǎn)量5%；2000年440萬(wàn)部，占6.4%；2001年國(guó)產(chǎn)手機(jī)產(chǎn)量1048萬(wàn)部，占全部產(chǎn)量的12.3%。2002年國(guó)產(chǎn)品牌手機(jī)有了突破性進(jìn)展，市場(chǎng)占有率明顯提高，1-10月，國(guó)產(chǎn)品牌手機(jī)生產(chǎn)企業(yè)共生產(chǎn)手機(jī)1497萬(wàn)部，銷售1445萬(wàn)部，其中出口33萬(wàn)部。產(chǎn)量占全國(guó)總量的19.8%，由于總量中有3775萬(wàn)部出口，國(guó)產(chǎn)品牌在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的占有率為33%，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)占有率比去年同期提高了11個(gè)百分點(diǎn)。②從去年情況來(lái)看，除波導(dǎo)、TCL兩家企業(yè)進(jìn)入前六名外，還有幾家企業(yè)產(chǎn)量超過(guò)百萬(wàn)，他們是科健、海爾、廈新、康佳、熊貓等企業(yè)。在這些企業(yè)的帶動(dòng)下，國(guó)產(chǎn)品牌手機(jī)形成了整體突破。

國(guó)產(chǎn)手機(jī)在發(fā)展初期，選擇了“以速度沖擊規(guī)?！钡陌l(fā)展戰(zhàn)略，產(chǎn)品采用“技術(shù)跟進(jìn)，應(yīng)用突破，多層展開(kāi)”，在核心技術(shù)上實(shí)施拿來(lái)主義，從國(guó)外引進(jìn)，并集中人才在應(yīng)用層面上突破，特別是在款式、軟件、鈴聲、外觀，一個(gè)生產(chǎn)技術(shù)平臺(tái)多種型號(hào)，從而實(shí)現(xiàn)低成本的推陳出新。在價(jià)格操作上保持性價(jià)比最優(yōu)，快速、大幅、主動(dòng)性的降價(jià)，來(lái)迎合市場(chǎng)的降價(jià)呼聲，并結(jié)合新品及時(shí)推出，保證渠道和自己有一個(gè)合理的利潤(rùn)空間，小步快跑資金周轉(zhuǎn)快，較低的單機(jī)利潤(rùn)實(shí)現(xiàn)很高的投資收益，完成了手機(jī)業(yè)的資本原始積累。在渠道建設(shè)上力主扁平化、清晰化，從而實(shí)現(xiàn)快速分銷、快速反應(yīng)；在市場(chǎng)推廣美女秀、產(chǎn)品秀、保姆秀可謂大行其道，TCL的寶石手機(jī)和中國(guó)手機(jī)新形象，廈新會(huì)跳舞的手機(jī)，波導(dǎo)手機(jī)中的戰(zhàn)斗機(jī)，并組建了號(hào)稱中國(guó)手機(jī)第一網(wǎng)的銷售隊(duì)伍和網(wǎng)絡(luò)。通過(guò)產(chǎn)品（Product）、價(jià)格（Price）、渠道（Place）、促銷（Promotion），再加上大打民族牌的公眾（Public）、政府扶持的權(quán)力（Power）的6P整合營(yíng)銷才贏得了2002年底30%以上的市場(chǎng)份額。

國(guó)產(chǎn)手機(jī)近兩年獲得巨大成功，成為繼上個(gè)世紀(jì)末中國(guó)PC熱潮和彩電熱潮之后，中國(guó)企業(yè)的又一輪流行風(fēng)。如此風(fēng)起云涌的國(guó)產(chǎn)手機(jī)風(fēng)潮看起來(lái)勢(shì)不可擋。有人甚至預(yù)言，按照國(guó)產(chǎn)手機(jī)今天的發(fā)展勢(shì)頭，用不了多久，摩托羅拉、諾基亞等廠商將被迫放棄毛利高達(dá)20%以上的手機(jī)制造和銷售，變成像愛(ài)立信那樣靠出賣技術(shù)為生的純上游廠商。因?yàn)樵谥袊?guó)市場(chǎng)上，手機(jī)技術(shù)水平的重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于渠道、市場(chǎng)等因素?？纯碢C業(yè)在中國(guó)的發(fā)展歷程，風(fēng)光一時(shí)的國(guó)外廠商最后還不是被聯(lián)想等國(guó)內(nèi)公司取而代之了。

不過(guò)，PC產(chǎn)業(yè)中的國(guó)內(nèi)廠商與國(guó)外廠商同樣是從Intel和微軟購(gòu)買核心技術(shù)，在技術(shù)層級(jí)上差距不大，或者說(shuō)成本起點(diǎn)是差不多的。因此競(jìng)爭(zhēng)到最后，需要完全考量廠商的成本控制和渠道能力的時(shí)候，本土的聯(lián)想就會(huì)勝出。而手機(jī)的情況恰恰相反，貼牌手機(jī)就不必說(shuō)了，即便是有一點(diǎn)點(diǎn)自主開(kāi)發(fā)但90%的技術(shù)都要倚賴購(gòu)買的國(guó)內(nèi)廠商，在成本的起點(diǎn)上就與國(guó)外廠商有巨大差距。③

【內(nèi)容提要】

《太陽(yáng)照常升起》是一部具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義審美特質(zhì)的電影作品，吸收西方后現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造性地把兩者結(jié)合起來(lái)創(chuàng)建了魔幻的時(shí)間游戲電影結(jié)構(gòu)，時(shí)間成為藝術(shù)修辭媒介，準(zhǔn)確呈現(xiàn)了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動(dòng)、狂熱的生存狀況和內(nèi)心世界，從而具有一種歷史的真實(shí)性。在中國(guó)電影史上建構(gòu)了一部具有開(kāi)創(chuàng)性的電影結(jié)構(gòu)類型，提供了新的電影思維、修辭和語(yǔ)言維度。

姜文新作《太陽(yáng)照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國(guó)際電影節(jié)，雖然進(jìn)入競(jìng)賽單元，但最終空手而歸。在國(guó)內(nèi)上演后票房成績(jī)差強(qiáng)人意，對(duì)觀眾而言，理解《太陽(yáng)》（簡(jiǎn)稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語(yǔ)言之間的圍墻，姜文運(yùn)用的電影語(yǔ)言和中國(guó)觀眾的閱讀習(xí)慣之間存在巨大的差異，導(dǎo)致雙方無(wú)法溝通。姜文的藝術(shù)狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國(guó)電影史電影語(yǔ)言新篇章的佳作?！短?yáng)》吸收了西方最新電影的語(yǔ)言元素，根據(jù)作品的情況進(jìn)行中國(guó)化改造，形成了獨(dú)特的敘事方式和鏡像語(yǔ)言，與中國(guó)電影經(jīng)典敘事、第五代導(dǎo)演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語(yǔ)言有很大的不同。姜文沒(méi)有為求獲獎(jiǎng)而獻(xiàn)媚于西方評(píng)委觀照中國(guó)太陽(yáng)的陰暗面并進(jìn)而復(fù)制西方的電影語(yǔ)言系統(tǒng)，同時(shí)與中國(guó)國(guó)內(nèi)的主流電影形態(tài)保持決絕的距離，根據(jù)小說(shuō)提供的情節(jié)和自己做下放青年時(shí)的人生體驗(yàn)營(yíng)造了現(xiàn)實(shí)魔幻之境，強(qiáng)烈的電影形式?jīng)_動(dòng)導(dǎo)致新的電影形態(tài)產(chǎn)生同時(shí)也如同以往的中國(guó)電影藝術(shù)被觀眾拒斥。

《太陽(yáng)》的時(shí)間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個(gè)故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面，這種結(jié)構(gòu)方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點(diǎn)撒墨方式，銀幕上呈現(xiàn)的是碎片式的生活現(xiàn)象，而事件本身反而隱含在時(shí)間帷幕的背后，通過(guò)人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現(xiàn)時(shí)空畫面的優(yōu)勢(shì)而使電影采取文學(xué)式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領(lǐng)悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語(yǔ)言變形則打碎了電影語(yǔ)言視聽(tīng)美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時(shí)間河床欣賞沿岸風(fēng)景，時(shí)間成為碎片，滿足了導(dǎo)演的藝術(shù)欲望同時(shí)也使觀眾進(jìn)入游戲機(jī)器。瘋癲的表演、快節(jié)奏的動(dòng)作、緊張的言語(yǔ)、虛幻的場(chǎng)景和時(shí)間的倒置營(yíng)造了電影魔幻的時(shí)空結(jié)構(gòu)。從而在電影語(yǔ)言學(xué)意義上成為一部在中國(guó)嶄新的文本。

從審美特質(zhì)上看，《太陽(yáng)照常升起》是一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，電影中的表演、情節(jié)、動(dòng)作、語(yǔ)言、場(chǎng)景和電影語(yǔ)言都具有魔幻瘋癲的特質(zhì)。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛(ài)人的動(dòng)作言語(yǔ)都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽(yáng)升起來(lái)"的那一時(shí)刻，在災(zāi)難和狂喜來(lái)臨時(shí)如同手表進(jìn)水一樣記憶凍結(jié)成為一種時(shí)間代碼。林大夫和老唐的愛(ài)人在電影中充滿了欲望，在紅色時(shí)代因?yàn)橛d的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發(fā)泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒(méi)有發(fā)揮的空間，獵槍的主人用槍帶結(jié)束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒(méi)有人管，可以隨便打。老唐在長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的時(shí)間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢(mèng)中情人，欲望的寄托。在一場(chǎng)啼笑皆非的抓流氓活動(dòng)中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時(shí)有五個(gè)觀眾摸了五個(gè)女同志的屁股，2這成為階級(jí)斗爭(zhēng)的新動(dòng)向。有意思的是，電影中出現(xiàn)種種明顯的錯(cuò)誤。普希金是蘇聯(lián)詩(shī)人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來(lái)到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發(fā)生在1976年春天，第一、二個(gè)故事在第三個(gè)故事開(kāi)頭合一，但是時(shí)間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動(dòng)不安之中，言語(yǔ)和行動(dòng)動(dòng)作頻率加快，從而影響到影片的節(jié)奏。影片中充滿帶有一種詩(shī)意的瘋癲的細(xì)節(jié)。瘋媽在夢(mèng)里看見(jiàn)了一雙繡著魚(yú)的黃須鞋，爬上樹(shù)大呼兒子出生時(shí)的幾句囈語(yǔ)，為了扶正傾斜的大樹(shù)挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長(zhǎng)著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因?yàn)榘祽倭豪蠋煻雒嬷缸C梁耍流氓并想趁機(jī)聲明自己是老梁的人，其實(shí)與老唐設(shè)下陷阱導(dǎo)致老梁陷入困境。老梁則在看電影時(shí)摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒(méi)有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因?yàn)橛d、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對(duì)天鵝絨的問(wèn)題遠(yuǎn)赴北京但一無(wú)所獲，回來(lái)后卻出乎意料地對(duì)離婚妻子大獻(xiàn)殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠(yuǎn)道而來(lái)的妻子，整個(gè)過(guò)程充滿"無(wú)厘頭"的瘋癲。而影片結(jié)尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽(yáng)升起的時(shí)候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環(huán)繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態(tài)，在片刻清醒后沉入河流漂向遠(yuǎn)方。影片情節(jié)有很強(qiáng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)連接并沒(méi)有邏輯上的因果關(guān)系，如同印象派的繪畫一樣散點(diǎn)連接，處于一種瘋魔的隨意狀態(tài)，建構(gòu)一座敘事迷宮。

【內(nèi)容提要】

《太陽(yáng)照常升起》是一部具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義審美特質(zhì)的電影作品，吸收西方后現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造性地把兩者結(jié)合起來(lái)創(chuàng)建了魔幻的時(shí)間游戲電影結(jié)構(gòu)，時(shí)間成為藝術(shù)修辭媒介，準(zhǔn)確呈現(xiàn)了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動(dòng)、狂熱的生存狀況和內(nèi)心世界，從而具有一種歷史的真實(shí)性。在中國(guó)電影史上建構(gòu)了一部具有開(kāi)創(chuàng)性的電影結(jié)構(gòu)類型，提供了新的電影思維、修辭和語(yǔ)言維度。

姜文新作《太陽(yáng)照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國(guó)際電影節(jié)，雖然進(jìn)入競(jìng)賽單元，但最終空手而歸。在國(guó)內(nèi)上演后票房成績(jī)差強(qiáng)人意，對(duì)觀眾而言，理解《太陽(yáng)》（簡(jiǎn)稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語(yǔ)言之間的圍墻，姜文運(yùn)用的電影語(yǔ)言和中國(guó)觀眾的閱讀習(xí)慣之間存在巨大的差異，導(dǎo)致雙方無(wú)法溝通。姜文的藝術(shù)狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國(guó)電影史電影語(yǔ)言新篇章的佳作。《太陽(yáng)》吸收了西方最新電影的語(yǔ)言元素，根據(jù)作品的情況進(jìn)行中國(guó)化改造，形成了獨(dú)特的敘事方式和鏡像語(yǔ)言，與中國(guó)電影經(jīng)典敘事、第五代導(dǎo)演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語(yǔ)言有很大的不同。姜文沒(méi)有為求獲獎(jiǎng)而獻(xiàn)媚于西方評(píng)委觀照中國(guó)太陽(yáng)的陰暗面并進(jìn)而復(fù)制西方的電影語(yǔ)言系統(tǒng)，同時(shí)與中國(guó)國(guó)內(nèi)的主流電影形態(tài)保持決絕的距離，根據(jù)小說(shuō)提供的情節(jié)和自己做下放青年時(shí)的人生體驗(yàn)營(yíng)造了現(xiàn)實(shí)魔幻之境，強(qiáng)烈的電影形式?jīng)_動(dòng)導(dǎo)致新的電影形態(tài)產(chǎn)生同時(shí)也如同以往的中國(guó)電影藝術(shù)被觀眾拒斥。

《太陽(yáng)》的時(shí)間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個(gè)故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面，這種結(jié)構(gòu)方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點(diǎn)撒墨方式，銀幕上呈現(xiàn)的是碎片式的生活現(xiàn)象，而事件本身反而隱含在時(shí)間帷幕的背后，通過(guò)人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現(xiàn)時(shí)空畫面的優(yōu)勢(shì)而使電影采取文學(xué)式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領(lǐng)悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語(yǔ)言變形則打碎了電影語(yǔ)言視聽(tīng)美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時(shí)間河床欣賞沿岸風(fēng)景，時(shí)間成為碎片，滿足了導(dǎo)演的藝術(shù)欲望同時(shí)也使觀眾進(jìn)入游戲機(jī)器。瘋癲的表演、快節(jié)奏的動(dòng)作、緊張的言語(yǔ)、虛幻的場(chǎng)景和時(shí)間的倒置營(yíng)造了電影魔幻的時(shí)空結(jié)構(gòu)。從而在電影語(yǔ)言學(xué)意義上成為一部在中國(guó)嶄新的文本。

從審美特質(zhì)上看，《太陽(yáng)照常升起》是一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，電影中的表演、情節(jié)、動(dòng)作、語(yǔ)言、場(chǎng)景和電影語(yǔ)言都具有魔幻瘋癲的特質(zhì)。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛(ài)人的動(dòng)作言語(yǔ)都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽(yáng)升起來(lái)"的那一時(shí)刻，在災(zāi)難和狂喜來(lái)臨時(shí)如同手表進(jìn)水一樣記憶凍結(jié)成為一種時(shí)間代碼。林大夫和老唐的愛(ài)人在電影中充滿了欲望，在紅色時(shí)代因?yàn)橛d的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發(fā)泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒(méi)有發(fā)揮的空間，獵槍的主人用槍帶結(jié)束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒(méi)有人管，可以隨便打。老唐在長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的時(shí)間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢(mèng)中情人，欲望的寄托。在一場(chǎng)啼笑皆非的抓流氓活動(dòng)中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時(shí)有五個(gè)觀眾摸了五個(gè)女同志的屁股，2這成為階級(jí)斗爭(zhēng)的新動(dòng)向。有意思的是，電影中出現(xiàn)種種明顯的錯(cuò)誤。普希金是蘇聯(lián)詩(shī)人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來(lái)到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發(fā)生在1976年春天，第一、二個(gè)故事在第三個(gè)故事開(kāi)頭合一，但是時(shí)間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動(dòng)不安之中，言語(yǔ)和行動(dòng)動(dòng)作頻率加快，從而影響到影片的節(jié)奏。影片中充滿帶有一種詩(shī)意的瘋癲的細(xì)節(jié)。瘋媽在夢(mèng)里看見(jiàn)了一雙繡著魚(yú)的黃須鞋，爬上樹(shù)大呼兒子出生時(shí)的幾句囈語(yǔ)，為了扶正傾斜的大樹(shù)挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長(zhǎng)著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因?yàn)榘祽倭豪蠋煻雒嬷缸C梁耍流氓并想趁機(jī)聲明自己是老梁的人，其實(shí)與老唐設(shè)下陷阱導(dǎo)致老梁陷入困境。老梁則在看電影時(shí)摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒(méi)有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因?yàn)橛d、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對(duì)天鵝絨的問(wèn)題遠(yuǎn)赴北京但一無(wú)所獲，回來(lái)后卻出乎意料地對(duì)離婚妻子大獻(xiàn)殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠(yuǎn)道而來(lái)的妻子，整個(gè)過(guò)程充滿"無(wú)厘頭"的瘋癲。而影片結(jié)尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽(yáng)升起的時(shí)候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環(huán)繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態(tài)，在片刻清醒后沉入河流漂向遠(yuǎn)方。影片情節(jié)有很強(qiáng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)連接并沒(méi)有邏輯上的因果關(guān)系，如同印象派的繪畫一樣散點(diǎn)連接，處于一種瘋魔的隨意狀態(tài)，建構(gòu)一座敘事迷宮。