關(guān)鍵字：歷史題材創(chuàng)作歷史形象歷史

［摘要］為比較方便地將文學(xué)作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進行區(qū)分，可用“歷史形象”一詞來概括文學(xué)中表現(xiàn)出來的與歷史相關(guān)的因素。中國當(dāng)代文化中的“歷史題材熱”與我國當(dāng)代消費文化的出現(xiàn)與發(fā)展息息相關(guān)。在這里，歷史是被作為“形象”來消費的，它不是“資治通鑒”的對象，而是作為一種虛幻的“形象”變成了供大眾進行消費的對象。

歷史題材自古以來就是文學(xué)作品樂于表現(xiàn)的重要對象。英國作家莎士比亞寫有專以歷史題材作為表現(xiàn)對象的歷史劇，小說家司各特特別善于以歷史題材來寫小說。在中國，比較典型的就是《三國演義》。即使是《水滸傳》與《西游記》，都有真實的歷史人物與事件存在?？梢姡≌f作為虛構(gòu)的藝術(shù)，借諸于歷史題材創(chuàng)作，竭力要向讀者營造它所敘述的事是真實發(fā)生的事的假象，本身是其技藝的組成部分。那么，一旦歷史進入到文學(xué)中，我們又該如何看待現(xiàn)身于藝術(shù)中、本身又帶有藝術(shù)特點的歷史？又如何去看待它的真實性問題？要回答這個問題，必然要置身于這樣的困境：是否將文學(xué)中的“歷史”與歷史著作中的“歷史”等量齊觀？為解決這種困境，我主張用“歷史形象”一詞來概括文學(xué)中表現(xiàn)出來的與歷史相關(guān)的因素。這個概念有可能使我們比較方便地將文學(xué)作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進行區(qū)分，從而有可能使我們站在一個特定的角度來看待文學(xué)作品中的歷史題材的表現(xiàn)問題。小說敘事作為藝術(shù)，總是與虛構(gòu)、想象等人類的藝術(shù)行為有關(guān)，它的人物、事件、情節(jié)與場景總是被塑造與想象出來的。即使是歷史小說，一個作家確實提供了許多真實的信息，這些信息包括被視為現(xiàn)實存在過的場景、事件和人物，但是，小說中真實的信息，并不像我們一般要求于歷史著作那樣地嚴(yán)格。正是在這兒，我們能發(fā)現(xiàn)“歷史形象”的兩個特點：一方面，它與歷史——即被視為現(xiàn)實存在過的場景、事件和人物——有關(guān)；另一方面，它與藝術(shù)形象有關(guān)，在某種意義上，這甚至意味著，小說中的“歷史形象”，首先要被視為小說形象中的一部分來看待。于是，歷史形象問題就可能成為評論和研究歷史題材創(chuàng)作的一個重要問題。對這一問題的認識，關(guān)系到對歷史與文學(xué)兩種文類的聯(lián)系與界限的認識。

同作為一種敘事的技藝，歷史與詩(史詩)有著共同的源泉。在古代希臘的神話傳說中，文藝女神繆斯是宙斯和記憶女神的九個女兒，各司其職，分管歷史、史詩、抒情詩、頌歌、喜劇、悲劇等。在這里，歷史與詩同被視為一種藝術(shù)(技藝)，而且都是記憶之女。就某種意義而言，詩也可被視為記載歷史(記憶)的一種技藝。以這種觀點來看待《詩經(jīng)》中一些被學(xué)者認為具有“史詩”性質(zhì)的詩，我們就不難理解，這些詩是記載民族記憶的一種方式。

然而，歷史與詩的這種同源性并不能掩蓋它們的相異性。古代希臘哲學(xué)家亞里斯多德就區(qū)分過詩與歷史的界限。在《詩學(xué)》中，他明確地說：

詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”；但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。［1］(p28-29)

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認識發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭論，并由此折射出世紀(jì)之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術(shù)價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實性遠遠比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評歷史劇創(chuàng)作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

【摘要】初中歷史教材中歷史材料學(xué)習(xí)版塊是重要的組成部分，學(xué)生通過學(xué)習(xí)歷史材料，感受經(jīng)典的文學(xué)魅力，能夠提高自身的文學(xué)素養(yǎng)，從而有助于樹立正確的人生觀和健康的價值觀。但是，學(xué)生在進行歷史材料學(xué)習(xí)時，往往會感到枯燥拗口、難以理解，使學(xué)習(xí)效率大大降低。這時候，教師就可以巧妙利用影視資源，幫助學(xué)生直觀生動地去感受文學(xué)歷史材料，從而有效地提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率。

【關(guān)鍵詞】歷史題材影視;初中歷史教學(xué);生活化教學(xué)

時代在發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的不斷提高，為現(xiàn)代教學(xué)提供了較大的便利。教師在教授學(xué)生歷史材料學(xué)習(xí)版塊時，可以適當(dāng)引入影視資源，讓枯燥拗口、難于理解的文學(xué)歷史材料變得直觀形象，讓學(xué)生從視覺、聽覺上感受到文學(xué)歷史材料的魅力，勾起學(xué)生的好奇心，從而激發(fā)學(xué)生對文學(xué)歷史材料的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生積極主動去學(xué)習(xí)歷史材料，從而提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率。

一、與時俱進，歷史教學(xué)———影視資源與“一帶一路”的發(fā)展戰(zhàn)略

《圖雅的婚事》是一部意味深長的影視作品，在目前對于文化的消費有廣闊的市場，民族文化的消費主體非常寬泛，通過影視劇集來進行文化的傳播，尤其是民族文化的傳播，具有更大的影響力。中國的56個少數(shù)民族擁有不同的宗教信仰，也有著不同的文化背景，在“一帶一路”的影響發(fā)展之下，使得這些擁有不同精神追求的民族聯(lián)系更為緊密。優(yōu)秀的文化如果想要和諧的發(fā)展和和平共處，那么就需要在文化消費和文化產(chǎn)業(yè)的底蘊上加以統(tǒng)一。圖雅的婚事，正是體現(xiàn)了這種文化作品的跨越性、跨民族、跨種族的發(fā)展特性，在全國乃至全球文化產(chǎn)業(yè)價值鏈不斷拓展的今天，在實施“一帶一路”和推動中華文明走向全球的戰(zhàn)略指導(dǎo)之下，“一帶一路”的發(fā)展戰(zhàn)略，對于民族文化的傳播具有舉足輕重的推動作用。文化傳播是民族文化向外傳遞的先導(dǎo)，創(chuàng)新性的文化傳播要對于民族文化進行順應(yīng)性的發(fā)展整合和重新的建構(gòu)，民族文化在童話和外來文化適度的博弈過程中，基于文化方面的異質(zhì)性，和大眾文化的強勢性，可能會剝奪民族文化一些傳統(tǒng)習(xí)慣的喪失?！秷D雅的婚事》講述的是在生活重壓之下的圖雅，如何追求美好未來和生活的故事，這一故事打動了觀影者的心，影片中對于人物神態(tài)的準(zhǔn)確把握和定格，多次映射了在草原生態(tài)遭到巨大破壞之下，牧民的傳統(tǒng)生活方式和價值觀遭到破壞之后，水井和傳統(tǒng)文化之間的文化爭奪。影片中，圖雅為了擺脫困境，權(quán)衡是否離婚；在接受殘酷現(xiàn)實的折磨時，是否還要選擇責(zé)任；在金錢第一的價值觀上，是否要放棄傳統(tǒng)民族觀念；在現(xiàn)代文明的傾軋之下，是否要放棄傳統(tǒng)的民族民俗等之間進行了掙扎和選擇。這種反思，是建立在民族文化傳承之上，在神圣肅穆的傳統(tǒng)文化帶動全民族反思的基礎(chǔ)之上，在主流環(huán)境的傳播基礎(chǔ)之上更好的傳遞民族文化的大膽嘗試。因此，民族文化的傳播和繼承必須要建立在創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上，不斷克服現(xiàn)代文化和民族文化之間的矛盾顯現(xiàn)，通過日常生活中的潛移默化和文化的習(xí)得以傳承，以最具有可行性的執(zhí)行方式來保護可貴的民族精神。

二、歷史課堂生活化教學(xué)———以中國《活色生香》的服飾特征為例

關(guān)鍵字：歷史題材創(chuàng)作歷史形象歷史

［摘要］為比較方便地將文學(xué)作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進行區(qū)分，可用“歷史形象”一詞來概括文學(xué)中表現(xiàn)出來的與歷史相關(guān)的因素。中國當(dāng)代文化中的“歷史題材熱”與我國當(dāng)代消費文化的出現(xiàn)與發(fā)展息息相關(guān)。在這里，歷史是被作為“形象”來消費的，它不是“資治通鑒”的對象，而是作為一種虛幻的“形象”變成了供大眾進行消費的對象。

歷史題材自古以來就是文學(xué)作品樂于表現(xiàn)的重要對象。英國作家莎士比亞寫有專以歷史題材作為表現(xiàn)對象的歷史劇，小說家司各特特別善于以歷史題材來寫小說。在中國，比較典型的就是《三國演義》。即使是《水滸傳》與《西游記》，都有真實的歷史人物與事件存在?？梢?，小說作為虛構(gòu)的藝術(shù)，借諸于歷史題材創(chuàng)作，竭力要向讀者營造它所敘述的事是真實發(fā)生的事的假象，本身是其技藝的組成部分。那么，一旦歷史進入到文學(xué)中，我們又該如何看待現(xiàn)身于藝術(shù)中、本身又帶有藝術(shù)特點的歷史？又如何去看待它的真實性問題？要回答這個問題，必然要置身于這樣的困境：是否將文學(xué)中的“歷史”與歷史著作中的“歷史”等量齊觀？為解決這種困境，我主張用“歷史形象”一詞來概括文學(xué)中表現(xiàn)出來的與歷史相關(guān)的因素。這個概念有可能使我們比較方便地將文學(xué)作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進行區(qū)分，從而有可能使我們站在一個特定的角度來看待文學(xué)作品中的歷史題材的表現(xiàn)問題。小說敘事作為藝術(shù)，總是與虛構(gòu)、想象等人類的藝術(shù)行為有關(guān)，它的人物、事件、情節(jié)與場景總是被塑造與想象出來的。即使是歷史小說，一個作家確實提供了許多真實的信息，這些信息包括被視為現(xiàn)實存在過的場景、事件和人物，但是，小說中真實的信息，并不像我們一般要求于歷史著作那樣地嚴(yán)格。正是在這兒，我們能發(fā)現(xiàn)“歷史形象”的兩個特點：一方面，它與歷史——即被視為現(xiàn)實存在過的場景、事件和人物——有關(guān)；另一方面，它與藝術(shù)形象有關(guān)，在某種意義上，這甚至意味著，小說中的“歷史形象”，首先要被視為小說形象中的一部分來看待。于是，歷史形象問題就可能成為評論和研究歷史題材創(chuàng)作的一個重要問題。對這一問題的認識，關(guān)系到對歷史與文學(xué)兩種文類的聯(lián)系與界限的認識。

同作為一種敘事的技藝，歷史與詩(史詩)有著共同的源泉。在古代希臘的神話傳說中，文藝女神繆斯是宙斯和記憶女神的九個女兒，各司其職，分管歷史、史詩、抒情詩、頌歌、喜劇、悲劇等。在這里，歷史與詩同被視為一種藝術(shù)(技藝)，而且都是記憶之女。就某種意義而言，詩也可被視為記載歷史(記憶)的一種技藝。以這種觀點來看待《詩經(jīng)》中一些被學(xué)者認為具有“史詩”性質(zhì)的詩，我們就不難理解，這些詩是記載民族記憶的一種方式。

然而，歷史與詩的這種同源性并不能掩蓋它們的相異性。古代希臘哲學(xué)家亞里斯多德就區(qū)分過詩與歷史的界限。在《詩學(xué)》中，他明確地說：

詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”；但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。［1］(p28-29)

首先，探討歷史真實問題以歷史記載為準(zhǔn)繩難以立足。歷史真實問題即歷史劇對于人物事件的敘述是否與事實相符，而歷史記載不等于歷史事實。歷史記載是主觀化之后的產(chǎn)物，因此，以史書為準(zhǔn)則證明歷史劇的內(nèi)容不符合歷史真實就等于以一個帶有主觀色彩的事物為標(biāo)尺度量另一種思想產(chǎn)物的主觀化程度，這本身就是難以立足的。當(dāng)然，歷史記載的主觀色彩并不能成為否定史書文獻在研究歷史方面所具備的價值的依據(jù)，更不能成為某些荒唐的戲說劇以“歷史不可追尋”為理由進行自我辯解的擋箭牌。確定的一點是。糾纏于歷史劇與史書記載之間的偏差、要求歷史劇“為史學(xué)買單”，這種做法有失允當(dāng)。

第二，歷史真實與藝術(shù)真實分屬于不同的層面，二者之間并無必然的依存關(guān)系。歷史真實是實有層面的，發(fā)生過的、存在過的就是真實的，反之就是虛假的、偽造的：藝術(shù)真實則是在假定性情境中展現(xiàn)的內(nèi)蘊的真實。是抽象層面的，具備歷史的可能性、符合事物發(fā)展的邏輯就是真實的。歷史真實固然重要，但藝術(shù)真實才是歷史劇的關(guān)鍵之所在。倘若拘泥于歷史真實的嚴(yán)正，失去了趣味性與豐富的想象力，歷史劇只能淪為生硬刻板的教科書。

第三，事實判斷不能代替歷史判斷。即使歷史劇如實展示了真實的歷史人物與事件，也僅僅是提供了作出事實判斷的前提，事實判斷回答“是什么”的問題，提供給人們有關(guān)歷史的知識，而歷史劇的目標(biāo)在于作出歷史判斷，即在于傳遞智慧而不僅僅是知識。歷史判斷包含著探討“為什么”的成因判斷以及回答“應(yīng)該怎么辦”的價值判斷。與歷史研究相似的是，歷史劇創(chuàng)作者同樣應(yīng)該“總是帶著要解決某個問題的目的、動機去研究歷史，也就是說，研究者要通過歷史的考察尋求某種有助于解決現(xiàn)實問題的答案”

因此，上述兩種研究在取得一定成果的同時同樣疏于對目前歷史劇創(chuàng)作整體性問題的析解和把握。歷史劇創(chuàng)作目前的困擾不是劇種比例的失調(diào)，即不在于說正劇太少而戲說劇泛濫，戲說歷史、正說歷史都是可取的形式，關(guān)鍵在于如何戲說如何正說，即歷史劇該怎么說。在于整體創(chuàng)作理念把握得是否精準(zhǔn)。

歷史劇創(chuàng)作的主旨是什么?僅僅告訴人們往昔發(fā)生了什么?充當(dāng)聲畫并茂的教科書?在有限的篇幅里，它所能給予的歷史知識畢竟是有限的。更何況人們收看歷史劇的動機不在于單純地獲取歷史知識。當(dāng)然，與其他種類的電視劇一樣，歷史劇作為大眾文化時代的精神消費品之一種，提供消遣和娛樂是它義不容辭的責(zé)任，但歷史劇更重要的使命在于在提供娛樂消遣的同時，挖掘深藏于歷史之中的能夠啟迪當(dāng)下、昭示來者的內(nèi)蘊，吸取前輩的教訓(xùn)：揭示往昔的智慧：將歷史書寫成為對當(dāng)代社會具備啟發(fā)性的潛文本，以史為鑒，從而賦予歷史以鮮活的面孔、嶄新的生命。

對于將歷史劇分為正說、戲說雖存在爭議，但這基本仍是大家公認的劃分方式。當(dāng)然“正說”從本質(zhì)上來講也是一種戲說，只是戲說的成分少一些。為了便于進一步的論述，在此我們作出界定，將取材于正史、追求歷史真實與藝術(shù)真實相統(tǒng)一的、以歷史本身固有的矛盾作為劇作核心的歷史劇歸為正說，比如《一代廉吏于成龍》、《成吉思汗》、《漢武大帝》，而以完全虛構(gòu)的矛盾為主線展示故事的歷史劇歸為戲說。這里存在著一個戲說歷史劇與一般古裝戲的區(qū)別問題，戲說歷史劇多是真人假事，譬如《戲說乾隆》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪記》，敘述的主要人物歷史上實有其人，故事的歷史背景也比較明確，但劇中的故事詳情則是“三分屬實、七分虛構(gòu)”，創(chuàng)作者主觀發(fā)揮的程度大一些，與正劇相較而言，戲說劇帶有十分鮮明的娛樂色彩，不求如實但求有趣，除去歷史劇之外的古裝戲則是或來源于道聽途說或取材于野史傳聞，譬如由武俠小說改編而來的《笑傲江湖》、《射雕英雄傳》、《小李飛刀》等等它的歷史背景更加模糊。歷史劇具體應(yīng)該怎樣言說，下面我們分別論述。

近年來在文學(xué)和影視創(chuàng)作中，歷史題材的作品以史無前例的規(guī)模涌現(xiàn)出來。這真是一種令人費解的現(xiàn)象：一方面是日常生活的日益現(xiàn)代化，傳統(tǒng)的倫理道德、價值觀念正在遭到拒斥與遺忘；另一方面在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域卻彌漫著濃烈的懷舊氣氛，由清宮戲溯源而上，歷代的帝王將相已然網(wǎng)羅殆盡，名氣大的已經(jīng)是數(shù)番演繹了。那么文學(xué)理論應(yīng)該如何看待這這種無比鮮活的文藝現(xiàn)象呢？筆者不揣淺陋，略陳管見如下，請方家糾謬。

1、歷史題材與一般題材并無根本的分別。以往人們似乎存在著一種普遍的觀點，認為歷史題材與一般題材的文藝創(chuàng)作存在著根本性差異，完全是兩種性質(zhì)的東西。這實際上是一種嚴(yán)重的誤解。這種誤解實際上是預(yù)設(shè)了這樣一種理論觀點：歷史是真人真事的紀(jì)錄，文學(xué)則是憑空的虛構(gòu)；歷史題材的作品是一種基于真人真事的敘事形式，因此大體上必須符合歷史敘事的基本原則。實際上在歷史題材的作品與一般題材的作品之間并不存在根本性差異。何以見得呢？

首先，盡管本人并不同意西方后現(xiàn)代史學(xué)將歷史視為文本，將歷史敘事等同于文學(xué)敘事的觀點，但我卻堅信直接呈現(xiàn)在我們面前的歷史無不包含著文學(xué)敘事的因素。如果我們將此前發(fā)生了的事情都稱為歷史，那么這個“歷史”就成為世界上每個人的生命過程，它永遠吞噬著“現(xiàn)在”——任何我們意識到的“現(xiàn)在”都已然成為“歷史”。就整體而言，這樣的歷史是不可把握的“黑洞”，任何敘事形式，乃至人類一切建構(gòu)性精神活動對它都無能為力，因為它根本無法被歸攏到人的視域之內(nèi)，換言之它不能成為人的對象。但這樣的“歷史”確實存在，而且它還作為任何當(dāng)下存在的“不在場的原因”而永遠對人的生活發(fā)揮著影響作用。至于我們面前的“歷史”，那毫無例外都是敘事的產(chǎn)物，在某種程度或某些層面上的確與文學(xué)敘事十分接近。例如中國古代正史中的人物傳記有許多都可以作為文學(xué)作品來讀，其中想象、虛構(gòu)、夸張、變形這些文學(xué)創(chuàng)作必不可少的手段都一應(yīng)俱全。這就意味著，我們沒有理由將歷史敘事與文學(xué)敘事截然分開，因此也就更沒有理由將歷史題材的文藝作品與非歷史題材的文藝作品截然分開。

其次，非歷史題材的與歷史題材之間的差異遠沒有想象的那樣大。我們知道，敘事性的文學(xué)藝術(shù)作品基本上都有一定的生活原型或者是素材作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。這些“原型”或“素材”作為生活中存在過的人和事，難道不就是“歷史”嗎？其與歷史題材的區(qū)別僅在于沒有被歷史敘事建構(gòu)為文本形式，而是直接被文學(xué)敘事所捕捉，從而成為虛構(gòu)的材料。同樣是發(fā)生過的人和事，進入歷史敘事過程的就成為歷史文本，而沒有進入歷史敘事而是進入文學(xué)敘事過程的就成為文學(xué)文本。這究竟味著什么？難道不意味著歷史敘事與文學(xué)敘事的同源性嗎？難道不意味著成為“歷史”與成為“文學(xué)”之間存在著諸多偶然因素嗎？當(dāng)然意識形態(tài)因素是最重要的——一個發(fā)生過的事件是否能夠為歷史敘事所捕捉從而堂而皇之地成為“歷史”，關(guān)鍵要看它是否能夠受到敘事者所接受的那種意識形態(tài)的“青睞”。無獨有偶的是，文學(xué)敘事同樣要受到意識形態(tài)的決定性制約。這說明，面對那些發(fā)生過和正發(fā)生著的人和事，文學(xué)敘事與歷史敘事實際上是站在同樣的起點上予以審視，二者同為話語建構(gòu)活動，很難說哪一個更接近那個“不在場”的歷史。從生存論的意義上說，那種充滿當(dāng)下體驗的文學(xué)敘事肯定比貌似客觀的歷史敘事更接近生活的本真狀態(tài)。如此看來，如果用“真”和“假”作為區(qū)分歷史與文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，那肯定是有問題的；而對于歷史題材與非歷史題材的文藝作品也不應(yīng)該以“真實”與“虛構(gòu)”來區(qū)分。

2、在這里我們所討論的并不是歷史敘事和文學(xué)敘事與“歷史”的關(guān)系問題，而是歷史題材作品與非歷史題材作品的關(guān)系問題。這是一個怎樣的問題呢？根據(jù)我們前面的討論，這個問題的實質(zhì)是：是以沒有進入歷史敘事視域的“歷史”作為文學(xué)敘事的材料，還是以被“敘事”過的歷史文本作為文學(xué)敘事的材料。前者被稱為一般題材的文學(xué)敘事，后者被稱為歷史題材的文學(xué)敘事。

一般題材的文學(xué)敘事通常不會受到來自生活材料本身有意識的規(guī)范與限制（被指責(zé)為“影射”或者侵犯個人隱私的作品除外），作家有權(quán)根據(jù)自己的意愿重新組合和改造這些材料。歷史題材的文學(xué)敘事則不同了，它常常要受到來自歷史敘事的嚴(yán)厲監(jiān)視。歷史敘事認為自己有權(quán)對建基于自身之上的文學(xué)敘事進行評判與限制，在歷史敘事看來，歷史題材的文學(xué)敘事不是別的什么，而是自己的派生物，使自己的附庸，因此不得超越自己的藩籬之外。這就是歷史題材的文學(xué)與影視作品常常受到來自歷史學(xué)界否定性批評的主要原因。

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認識發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認識的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭論，并由此折射出世紀(jì)之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術(shù)價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實性遠遠比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評歷史劇創(chuàng)作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現(xiàn)代歷史題材的作品。其中前兩類戲創(chuàng)作的持續(xù)升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權(quán)意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償?shù)惹楦袃r值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優(yōu)勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創(chuàng)作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應(yīng)該具備的歷史品格、審美品格和深刻內(nèi)涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創(chuàng)作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當(dāng)下歷史題材電視劇創(chuàng)作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創(chuàng)作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質(zhì)”的飛躍轉(zhuǎn)化，構(gòu)筑出真正的精品乃至經(jīng)典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創(chuàng)作觀念問題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個正確的創(chuàng)作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現(xiàn)實的問題。這就要求編導(dǎo)者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導(dǎo)歷史劇的創(chuàng)作。但在當(dāng)下的創(chuàng)作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災(zāi)，“先進文化的前進方向”也就無從體現(xiàn)。

其次是創(chuàng)作態(tài)度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴(yán)重的以游戲和玩笑的態(tài)度來對待創(chuàng)作的問題，一些編導(dǎo)不是以嚴(yán)肅的態(tài)度來創(chuàng)作，而是游戲歷史，調(diào)侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)重地消解了作品的意義內(nèi)涵，損害了歷史劇的藝術(shù)形象。甚至有人認為歷史劇的本質(zhì)是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質(zhì)也決非是游戲。早在20世紀(jì)60年代，史學(xué)家吳晗就認為“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質(zhì)所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術(shù)家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術(shù)規(guī)律。而我們的一些編導(dǎo)卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術(shù)形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創(chuàng)作方法問題。古代題材的電視劇究竟應(yīng)該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關(guān)鍵之點是創(chuàng)作者怎樣對待歷史，怎樣對待現(xiàn)實，怎樣對待虛構(gòu)的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術(shù)真實的完美統(tǒng)一，堅持歷史主義與現(xiàn)實主義水乳交融的創(chuàng)作方法。在這點上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學(xué)家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現(xiàn)代歷史題材的作品。其中前兩類戲創(chuàng)作的持續(xù)升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權(quán)意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償?shù)惹楦袃r值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優(yōu)勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創(chuàng)作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應(yīng)該具備的歷史品格、審美品格和深刻內(nèi)涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創(chuàng)作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當(dāng)下歷史題材電視劇創(chuàng)作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創(chuàng)作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質(zhì)”的飛躍轉(zhuǎn)化，構(gòu)筑出真正的精品乃至經(jīng)典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創(chuàng)作觀念問題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個正確的創(chuàng)作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現(xiàn)實的問題。這就要求編導(dǎo)者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導(dǎo)歷史劇的創(chuàng)作。但在當(dāng)下的創(chuàng)作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災(zāi)，“先進文化的前進方向”也就無從體現(xiàn)。

其次是創(chuàng)作態(tài)度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴(yán)重的以游戲和玩笑的態(tài)度來對待創(chuàng)作的問題，一些編導(dǎo)不是以嚴(yán)肅的態(tài)度來創(chuàng)作，而是游戲歷史，調(diào)侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)重地消解了作品的意義內(nèi)涵，損害了歷史劇的藝術(shù)形象。甚至有人認為歷史劇的本質(zhì)是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質(zhì)也決非是游戲。早在20世紀(jì)60年代，史學(xué)家吳晗就認為“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質(zhì)所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術(shù)家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術(shù)規(guī)律。而我們的一些編導(dǎo)卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術(shù)形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創(chuàng)作方法問題。古代題材的電視劇究竟應(yīng)該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關(guān)鍵之點是創(chuàng)作者怎樣對待歷史，怎樣對待現(xiàn)實，怎樣對待虛構(gòu)的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術(shù)真實的完美統(tǒng)一，堅持歷史主義與現(xiàn)實主義水乳交融的創(chuàng)作方法。在這點上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學(xué)家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現(xiàn)代歷史題材的作品。其中前兩類戲創(chuàng)作的持續(xù)升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權(quán)意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償?shù)惹楦袃r值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優(yōu)勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創(chuàng)作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應(yīng)該具備的歷史品格、審美品格和深刻內(nèi)涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創(chuàng)作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當(dāng)下歷史題材電視劇創(chuàng)作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創(chuàng)作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質(zhì)”的飛躍轉(zhuǎn)化，構(gòu)筑出真正的精品乃至經(jīng)典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創(chuàng)作觀念問題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個正確的創(chuàng)作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現(xiàn)實的問題。這就要求編導(dǎo)者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導(dǎo)歷史劇的創(chuàng)作。但在當(dāng)下的創(chuàng)作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災(zāi)，“先進文化的前進方向”也就無從體現(xiàn)。

其次是創(chuàng)作態(tài)度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴(yán)重的以游戲和玩笑的態(tài)度來對待創(chuàng)作的問題，一些編導(dǎo)不是以嚴(yán)肅的態(tài)度來創(chuàng)作，而是游戲歷史，調(diào)侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)重地消解了作品的意義內(nèi)涵，損害了歷史劇的藝術(shù)形象。甚至有人認為歷史劇的本質(zhì)是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質(zhì)也決非是游戲。早在20世紀(jì)60年代，史學(xué)家吳晗就認為“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質(zhì)所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術(shù)家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術(shù)規(guī)律。而我們的一些編導(dǎo)卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術(shù)形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創(chuàng)作方法問題。古代題材的電視劇究竟應(yīng)該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關(guān)鍵之點是創(chuàng)作者怎樣對待歷史，怎樣對待現(xiàn)實，怎樣對待虛構(gòu)的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術(shù)真實的完美統(tǒng)一，堅持歷史主義與現(xiàn)實主義水乳交融的創(chuàng)作方法。在這點上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學(xué)家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。