行吟澤畔蘭泣露——《離騷》

明明如月，何時(shí)可掇。憂從中來(lái)，不可斷絕?！峨x騷》作為《楚辭》的源頭，讀來(lái)總有一種震人心魄的力量。穿過千年歷史的帷帳，去觸摸那汨羅江畔帶露的文字，任蒹葭蒼蒼結(jié)成溯流的蘭舟，踏向那久違的圣地。

歲月太長(zhǎng)，時(shí)光空隔，《楚辭》在流光溢彩的今天已漸漸淡出了人們的視線。這樣的解讀太艱辛，它不是都市麗人們手中的玩物，也不如《孫子兵法》一般可以成為商戰(zhàn)的法寶，它是一個(gè)孤獨(dú)而干凈的靈魂，期待著那些沐浴而歌的心靈，去完成穿越時(shí)空的對(duì)話。

太史公在《史記》中寫道：“屈平疾王聽之不聰也，讒諂之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作《離騷》?！x騷’者，猶離憂也?！敝緷嵏哐?，萋萋芳華，屈原低吟淺唱，走在楚國(guó)的衰亡之路上。

滿腹才氣，一身抱負(fù)，屈原自信地笑了。那喜悅的場(chǎng)景在江邊重沓，意氣風(fēng)發(fā)的少年才俊們踏上了不歸的仕途。當(dāng)才華遭遇潛存的規(guī)則，當(dāng)傲骨碾成了塵埃與粉末，當(dāng)真情換就了生存的籌碼，還有誰(shuí)能把憔悴的枯顏賭向那不可挽回的時(shí)代。借用了林妹妹的話：“質(zhì)本潔來(lái)還潔去，強(qiáng)于污淖陷渠溝?！彼叩媚菢記Q絕，不給自己任何余地。

“雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲”，這是他冥冥中的讖語(yǔ)——執(zhí)著的信念永不改變——即使是死亡。

[定位]

騷體詩(shī)的形式特點(diǎn)及誦讀要領(lǐng)，屈原的愛國(guó)情懷，《離騷》的內(nèi)容及浪漫主義風(fēng)格;語(yǔ)文實(shí)踐、探弈側(cè)重于詩(shī)人的高潔形象和浪漫主義風(fēng)格。

本單元詩(shī)歌是唐代以前我國(guó)古代詩(shī)歌的部分代表作品，從編輯意圖看，本單元教學(xué)除了應(yīng)把握古體詩(shī)的風(fēng)格和藝術(shù)魅力外;還應(yīng)從側(cè)面了解古典詩(shī)歌的發(fā)展脈絡(luò)。

[切入]

1.走近屈原，走進(jìn)《離騷》

預(yù)習(xí)課布置學(xué)生搜集有關(guān)屈原和《離騷》的材料。學(xué)生對(duì)屈原這個(gè)名字比較熟悉，但更詳細(xì)、更深入的知識(shí)就匱乏了。因此教學(xué)可以由淺，人深、由陌生到熟悉，一步步引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入屈原的內(nèi)心世界，進(jìn)入《離騷》的美妙意境。

教案示例

第一課時(shí)

教學(xué)重點(diǎn)：

1.學(xué)習(xí)掌握有關(guān)屈原和楚辭的文學(xué)知識(shí)，并朗讀和串講課文；

2.理解詩(shī)中所表現(xiàn)出的詩(shī)人的愛國(guó)精神和人格節(jié)操。

教學(xué)難點(diǎn)：

教學(xué)目標(biāo)

1了解屈原生平，理解詩(shī)人熱愛祖國(guó)、憂國(guó)憂民的高尚品質(zhì)，從而培養(yǎng)學(xué)生愛國(guó)憂民的思想感情。

2反復(fù)誦讀，抓住關(guān)鍵詞語(yǔ),疏通詩(shī)句，培養(yǎng)學(xué)生初步鑒賞、評(píng)價(jià)古詩(shī)文的能力。

3通過鑒賞重要語(yǔ)句，讓學(xué)生理解并感受詩(shī)中作者的愛國(guó)憂民情感及追求理想九死不悔的精神。

教學(xué)重點(diǎn)：

1了解屈原生平及《楚辭》的一般特點(diǎn)

一引言

翻譯一直以來(lái)被喻為“戴著枷鎖的舞蹈”，但往往強(qiáng)調(diào)的是原文本對(duì)譯者主體性的制約，卻忽略了意識(shí)形態(tài)在譯者身上打下的烙印。翻譯文學(xué)中的意識(shí)形態(tài)研究直到20世紀(jì)70年代的“文化轉(zhuǎn)向”運(yùn)動(dòng)期間方始興起，本文正是以其代表人物安德烈?勒菲弗爾的理論視角來(lái)重新解讀譯者風(fēng)格，把翻譯研究與意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來(lái)，立足于楊憲益、戴乃迭的《離騷》、《紅樓夢(mèng)》譯本及大衛(wèi)?霍克斯的《紅樓夢(mèng)》譯本，通過對(duì)同一譯者不同時(shí)期的譯作及不同譯者同一時(shí)期的譯作分析，來(lái)探討社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)譯者風(fēng)格———即翻譯策略的選擇———之影響，從而提倡以更客觀的態(tài)度來(lái)研討翻譯文學(xué)研究。

二勒菲弗爾的理論核心

勒菲弗爾認(rèn)為，“即使是對(duì)具體翻譯技巧和策略問題、翻譯中的對(duì)等問題的研究，也需要從社會(huì)文化的范圍去考慮”。翻譯作為文化體系中的一個(gè)子系統(tǒng)，翻譯過程中譯者采取的翻譯策略及其對(duì)譯文與原文的對(duì)等度的理解并非完全取決于譯者本人的主觀意愿，而受到譯者身處的文化體系中種種因素的牽制。勒菲弗爾譯學(xué)思想核心就是重點(diǎn)考察在一定歷史社會(huì)條件下，翻譯與社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)、主流詩(shī)學(xué)、贊助人等方面的密切關(guān)系。本文所指的社會(huì)意識(shí)形態(tài)包含勒菲弗爾所指的社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)及贊助人兩個(gè)因素。勒菲弗爾曾指出控制文學(xué)創(chuàng)作和翻譯有內(nèi)外兩個(gè)因素：內(nèi)因是評(píng)論家、教師、翻譯家等組成的所謂“專業(yè)人士”；外因則是擁有“促進(jìn)或阻止”文學(xué)創(chuàng)作和翻譯的“權(quán)力”的“人、機(jī)構(gòu)”，即所謂的贊助人?！百澲烁信d趣的通常是文學(xué)的意識(shí)形態(tài)”，而“文學(xué)家們關(guān)心的則是詩(shī)學(xué)”，而內(nèi)因是在外因所制定的參數(shù)范圍內(nèi)起作用?？梢?，影響翻譯的兩大要素———贊助人和意識(shí)形態(tài)———是融為一體的，贊助人考慮到譯本的接受度往往代表了社會(huì)主流意識(shí)，只有在社會(huì)轉(zhuǎn)折期、意識(shí)革命興起時(shí)，會(huì)出現(xiàn)革新派贊助人站在社會(huì)主流意識(shí)的對(duì)立面。由于本文以《紅樓夢(mèng)》、《離騷》翻譯為研究案例，不存在贊助人與社會(huì)主流意識(shí)的對(duì)立狀態(tài)，故此處將意識(shí)形態(tài)與贊助人兩大因素結(jié)合起來(lái)討論。筆者認(rèn)為，代表社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的贊助人確立了一套具有決定性作用的價(jià)值參數(shù)，而文學(xué)家和翻譯家則在這一套參數(shù)范圍內(nèi)完成他們的詩(shī)學(xué)追求?？梢姡庾R(shí)形態(tài)在翻譯過程中起到了決定性的作用，故本文著重從意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)探討其對(duì)譯者的影響。

三意識(shí)形態(tài)下的翻譯策略

下文從楊譯《紅樓夢(mèng)》及《離騷》、霍譯《紅樓夢(mèng)》中選取典型來(lái)比較其翻譯策略的差異，從而分析譯者個(gè)人的意識(shí)形態(tài)以及社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)譯者風(fēng)格的影響。

1．屈原的作品及思想

在《楚辭》初本的16卷中，屈原的作品占絕大部分，共收他的詩(shī)作8卷20余篇。包括《離騷》、《九歌》（11篇）、《天問》、《九章》（9篇）、《遠(yuǎn)游》、《卜居》、《漁父》、《招魂》等?？梢姵o雖從大的方面講是楚文化的產(chǎn)物，它的形成卻離不開屈原。劉勰在《文心雕龍·辨騷》中說“不有屈原，豈見《離騷》”。其實(shí)在這里也可以說不有屈原，豈見楚辭。

屈原的代表作《離騷》，是我國(guó)古代最長(zhǎng)的一篇浪漫主義抒情詩(shī)，也是開了中國(guó)浪漫主義詩(shī)歌之先河。最能代表“楚辭”的辭格。由此，世人稱“楚辭”為“騷體詩(shī)”，并與《詩(shī)經(jīng)》并稱“詩(shī)騷”。后人又把“詩(shī)騷”稱為“風(fēng)騷”。風(fēng)指十五國(guó)風(fēng)，代表《詩(shī)經(jīng)》，多以敘事為主，體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)主義精神；騷指《離騷》，代表《楚辭》，多以抒發(fā)內(nèi)心情懷為主，充滿著浪漫主義氣息。因此風(fēng)、騷成為中國(guó)古典詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的創(chuàng)作的兩大流派。

《離騷》在思想上是反映了屈原對(duì)楚國(guó)政治上的腐敗黑暗的悲憤與控訴。同時(shí)抒發(fā)了自己遭陷害的哀怨之情。因此形成了全詩(shī)纏綿悱惻，悲憤哀怨的感情基調(diào)。

在藝術(shù)形式上《離騷》開辟了一個(gè)象征世界。這樣就使詩(shī)歌富有詩(shī)性與蘊(yùn)味。這種象征世界的開辟，主要在于他在詩(shī)歌意象上的創(chuàng)造?！峨x騷》中最典型最巧妙的意象創(chuàng)造便是香草、美人。這種復(fù)雜而又巧妙的香草美人意象的組合形成了象征比喻系統(tǒng)，從而形成了象征世界。像“惟草木之零落兮恐美人之遲暮”“制芰荷以為衣兮集芙蓉以為裳”“芳與澤其雜糅兮唯昭質(zhì)其猶未虧”。

《九歌》較《離騷》之不同在于它的更多的紀(jì)實(shí)性，以及其中滲透大量的楚國(guó)當(dāng)時(shí)盛行的巫祭現(xiàn)象。而且其中還融入了愛情。這就是說，用男巫來(lái)照女神，女巫來(lái)招男神。接情愛來(lái)對(duì)神的吸引。表達(dá)了對(duì)愛情與神靈的崇仰與追求。

一、音樂對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》文體形式的影響

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，里面包括《風(fēng)》、《雅》、《頌》三大部分。關(guān)于《風(fēng)》、《雅》、《頌》如何分類，現(xiàn)存的先秦文獻(xiàn)沒有一個(gè)明確的記載?！睹?shī)序》說：“《風(fēng)》，風(fēng)（諷）也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！薄啊堆拧氛撸?，言王政之所由廢興也?！薄啊俄灐氛?，美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！憋@然，這是漢儒以政治教化的觀點(diǎn)所進(jìn)行的解釋，并不符合《詩(shī)經(jīng)》的本來(lái)面貌。孔子曾說過：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所。”（《論語(yǔ)》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩(shī)體的名稱，而是音樂的名稱。所以，至唐代孔穎達(dá)作《毛詩(shī)正義》，就重新指出《風(fēng)》、《雅》、《頌》的音樂性質(zhì)。他說：“詩(shī)各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義?！粍t《風(fēng)》、《雅》、《頌》者，詩(shī)篇之異體?！笨追f達(dá)的這一說法，得到了后世的廣泛認(rèn)同。后人結(jié)合《詩(shī)經(jīng)》本身的內(nèi)容特點(diǎn)，大都認(rèn)為《風(fēng)》、《雅》、《頌》屬于音樂分類，其中《風(fēng)》屬于地方之樂，《雅》屬于朝廷之樂，《頌》屬于宗廟之樂?！对?shī)經(jīng)》與音樂的關(guān)系，在此認(rèn)識(shí)中進(jìn)一步得到了強(qiáng)化。

但是，由于人們只是把《風(fēng)》、《雅》、《頌》看成是音樂上的分類，由于我們已經(jīng)不可能重新耳聞目睹先秦古樂，所以，學(xué)者們?cè)跒榇硕械竭z憾的同時(shí)，并沒有在《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)形式與音樂的關(guān)系問題上做進(jìn)一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來(lái)做。一個(gè)明顯的事實(shí)是，音樂與《詩(shī)經(jīng)》的關(guān)系，并不僅僅表現(xiàn)在《風(fēng)》、《雅》、《頌》的樂調(diào)方面，同時(shí)也表現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言的形式方面。可以說，正因?yàn)橛辛瞬煌臉氛{(diào)，才會(huì)有《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種詩(shī)歌在語(yǔ)言形式上的巨大差別。

音樂對(duì)《風(fēng)》、《雅》、《頌》語(yǔ)言形式上的影響是顯而易見的。首先從章法上來(lái)看，《周頌》里的詩(shī)，幾乎都以單章的形式出現(xiàn)。而《雅》詩(shī)幾乎都由多章構(gòu)成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長(zhǎng)。《風(fēng)》詩(shī)雖然也由多章構(gòu)成，但是大多數(shù)《風(fēng)》詩(shī)的章節(jié)數(shù)都少于《雅》詩(shī)，每一章的篇幅也較《雅》詩(shī)要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現(xiàn)象，顯然都是由《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再?gòu)奈霓o的角度來(lái)看，《周頌》里的詩(shī)句有相當(dāng)數(shù)量都不整齊，詞語(yǔ)也不夠文雅，但是大多數(shù)卻非常古奧。而雅詩(shī)的句子則非常整齊規(guī)范，詞語(yǔ)也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象?！讹L(fēng)》詩(shī)的句子參差錯(cuò)落，輕靈活潑，通俗又是其語(yǔ)言的基本風(fēng)格?！讹L(fēng)》、《雅》、《頌》在語(yǔ)言形式上的這種區(qū)別，音樂在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂調(diào)，就會(huì)有什么樣的語(yǔ)言?！抖Y記·樂記》云：“大樂必易，大禮必簡(jiǎn)。”又曰：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也?！笨追f達(dá)疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫疏之，使聲遲也。倡，發(fā)歌句也。三嘆，三人從嘆之也?！庇纱丝芍?，像《周頌·清廟》這樣的詩(shī)之所以單章而又簡(jiǎn)短，一個(gè)重要的原因是因?yàn)樽趶R音樂本身所追求的風(fēng)格就是簡(jiǎn)單、遲緩、凝重、肅穆。簡(jiǎn)單，就不須長(zhǎng)詩(shī)來(lái)配樂；遲緩，對(duì)語(yǔ)言本身的節(jié)奏要求就不會(huì)過高；凝重，要求詩(shī)的語(yǔ)言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時(shí)的樂器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩(shī)之所以是現(xiàn)在這樣的語(yǔ)言形式，音樂在其中的確起了重要作用。而《雅》詩(shī)作為朝廷的正樂，承擔(dān)著與宗廟音樂不同的藝術(shù)功能。它或者述民族之歷史，或者記國(guó)家之大事，或者談?wù)讨檬?，或者寫朝廷之儀典，篇幅的宏大，語(yǔ)言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的基本要求，尤其是對(duì)《大雅》的要求。《風(fēng)》詩(shī)的章法和語(yǔ)言特別近似于現(xiàn)在的流行歌曲的歌詞，最常見的情況是每首詩(shī)分成二至四段，每一段的句子數(shù)量都在三五句之間，結(jié)尾和開頭部分還往往呈現(xiàn)出重章反復(fù)的模式。由此我們可以猜想，這些《風(fēng)》詩(shī)最初本是來(lái)自世俗社會(huì)的“流行歌曲”，它所表現(xiàn)的是社會(huì)各階層的風(fēng)俗風(fēng)情，是社會(huì)各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語(yǔ)言，正是在這種通俗歌唱發(fā)展過程中才形成的。

音樂對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》語(yǔ)言形式的影響有時(shí)可能是主導(dǎo)性的，在這方面，我們過去的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。之所以如此，是因?yàn)槲覀冞^去在研究《詩(shī)經(jīng)》各體的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法之時(shí)，往往習(xí)慣于從作品的內(nèi)容入手，認(rèn)為是內(nèi)容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內(nèi)容，自然就會(huì)有了《周頌》那種板滯凝重的語(yǔ)言形式。其實(shí)事情并不那樣簡(jiǎn)單，有時(shí)候?qū)嶋H的創(chuàng)作正好與此相反，不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容。先有了宗廟音樂的規(guī)范，自然就會(huì)產(chǎn)生那樣的內(nèi)容和語(yǔ)言，形式在這里可能起著決定性的作用?！吨茼灐肥沁@樣，《雅》詩(shī)和《風(fēng)》詩(shī)中的許多詩(shī)篇的產(chǎn)生也是如此，這在《詩(shī)經(jīng)》的文本中可以找到證明。如當(dāng)前的許多研究者都已經(jīng)注意到，《詩(shī)經(jīng)》中存在著許多固定的抒寫格式和套語(yǔ)，按口傳詩(shī)學(xué)的理論，這些固定的抒寫格式和套語(yǔ)之所以存在，正是一個(gè)民族在漫長(zhǎng)的口傳詩(shī)歌發(fā)展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯(lián)系在一起，后世的歌唱者在創(chuàng)作中可以熟練地拿來(lái)套用。也就是說，一個(gè)民族在早期詩(shī)歌長(zhǎng)久的發(fā)展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式，這些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式，往往決定了一首詩(shī)的語(yǔ)言形式。所謂“詩(shī)體既定，樂音既成，則后之作者各以舊俗。”（《毛詩(shī)正義》卷一）說的正是這一道理。

音樂對(duì)《楚辭》文體的影響也是這樣。與《詩(shī)經(jīng)》有《風(fēng)》、《雅》、《頌》的區(qū)別相類似，以屈原、宋玉為代表的《楚辭》也可以區(qū)分為《離騷》、《九章》、《九辯》類，《天問》類，《九歌》類，《招魂》類等四種類型。如果說起與音樂的關(guān)系，最緊密的當(dāng)數(shù)《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辭章句》中說：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂舞鼓，以樂諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因?yàn)樽鳌毒鸥琛分??！币源?，我們知《九歌》本為楚?guó)的祭祀歌曲，詩(shī)樂舞三者緊密相聯(lián)而不可分離。《招魂》向來(lái)有屈原作和宋玉作兩說，但無(wú)論哪種說法，都認(rèn)為這首詩(shī)采用了民間招魂辭的形式，由招魂者用一種特殊的歌唱方式將一個(gè)人的魂招回。這種形式，應(yīng)該是歌與詩(shī)的結(jié)合，而沒有伴舞。《離騷》與《九章》都是屈原個(gè)人的發(fā)憤抒情之作。根據(jù)《離騷》后面的“亂”辭以及《九章》中的部分篇章，如《桔頌》等分析，這些作品也有很強(qiáng)的音樂性，可以吟唱，但是否在作者的創(chuàng)作初始就曾經(jīng)配樂而歌，歷史上沒有明確的記載。《九辯》為《宋玉》模仿《離騷》、《九章》之作，其配樂演唱的可能性比起《離騷》又小了些。關(guān)于《天問》，王逸在《楚辭章句》中又說：“《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號(hào)昊mín＠①，仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思?！庇纱丝芍?，《天問》這首詩(shī)，是不能歌唱的。如此說來(lái)，《楚辭》中上述四種類型作品的分別，和音樂的親疏遠(yuǎn)近關(guān)系就起了重要的作用。再?gòu)脑?shī)體角度，我們也可以看清這種區(qū)別?！毒鸥琛放c樂舞緊密結(jié)合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句詩(shī)中間有一個(gè)“兮”字，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吳戈兮披犀甲，車錯(cuò)轂兮短兵接”等?！墩谢辍啡∽悦耖g招魂詞的形式，全篇以招魂者呼喚所招之魂的方式寫來(lái)，其最突出的特點(diǎn)是詩(shī)中多用簡(jiǎn)短的語(yǔ)句和鋪排式的句法，表示呼喊的語(yǔ)氣詞“些”字在這里起了重要的作用。如：“魂兮歸來(lái)！去君之恒干，何為乎四方些！”“魂兮歸來(lái)，東方不可以托些。長(zhǎng)人千仞，惟魂是索些?！薄峨x騷》、《九章》、《九辯》同為屈原和宋玉的個(gè)體發(fā)憤抒情之作，詩(shī)的語(yǔ)言更適用于個(gè)人的口頭吟唱，其基本句式是每?jī)删錇橐唤M，在第一句的最后有一個(gè)“兮”字，如：“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜誦以致憫兮，發(fā)憤以抒情”，“皇天平分四時(shí)兮，吾獨(dú)悲此凜秋?！倍短靻枴穭t以四言為主，全詩(shī)以170多個(gè)問句組成，基本沒有一個(gè)語(yǔ)氣詞。由此可見，音樂對(duì)楚辭語(yǔ)言形式的影響，與《詩(shī)經(jīng)》是相同的。這說明，盡管《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》的音樂演唱方式后人已無(wú)法知道，但是音樂對(duì)它們的影響卻依然可見，如此說來(lái)，認(rèn)真地分析《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種類型詩(shī)歌以及《楚辭》中四種類型詩(shī)歌的音樂形式特點(diǎn)以及其在語(yǔ)言藝術(shù)中的表現(xiàn)和影響，是深化當(dāng)前《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》研究的一項(xiàng)重要的工作。

一、音樂對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》文體形式的影響

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，里面包括《風(fēng)》、《雅》、《頌》三大部分。關(guān)于《風(fēng)》、《雅》、《頌》如何分類，現(xiàn)存的先秦文獻(xiàn)沒有一個(gè)明確的記載?！睹?shī)序》說：“《風(fēng)》，風(fēng)（諷）也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！薄啊堆拧氛撸?，言王政之所由廢興也?！薄啊俄灐氛?，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”顯然，這是漢儒以政治教化的觀點(diǎn)所進(jìn)行的解釋，并不符合《詩(shī)經(jīng)》的本來(lái)面貌?？鬃釉f過：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所?！保ā墩撜Z(yǔ)》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩(shī)體的名稱，而是音樂的名稱。所以，至唐代孔穎達(dá)作《毛詩(shī)正義》，就重新指出《風(fēng)》、《雅》、《頌》的音樂性質(zhì)。他說：“詩(shī)各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義?！粍t《風(fēng)》、《雅》、《頌》者，詩(shī)篇之異體?！笨追f達(dá)的這一說法，得到了后世的廣泛認(rèn)同。后人結(jié)合《詩(shī)經(jīng)》本身的內(nèi)容特點(diǎn)，大都認(rèn)為《風(fēng)》、《雅》、《頌》屬于音樂分類，其中《風(fēng)》屬于地方之樂，《雅》屬于朝廷之樂，《頌》屬于宗廟之樂?！对?shī)經(jīng)》與音樂的關(guān)系，在此認(rèn)識(shí)中進(jìn)一步得到了強(qiáng)化。

但是，由于人們只是把《風(fēng)》、《雅》、《頌》看成是音樂上的分類，由于我們已經(jīng)不可能重新耳聞目睹先秦古樂，所以，學(xué)者們?cè)跒榇硕械竭z憾的同時(shí)，并沒有在《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)形式與音樂的關(guān)系問題上做進(jìn)一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來(lái)做。一個(gè)明顯的事實(shí)是，音樂與《詩(shī)經(jīng)》的關(guān)系，并不僅僅表現(xiàn)在《風(fēng)》、《雅》、《頌》的樂調(diào)方面，同時(shí)也表現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言的形式方面?？梢哉f，正因?yàn)橛辛瞬煌臉氛{(diào)，才會(huì)有《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種詩(shī)歌在語(yǔ)言形式上的巨大差別。

音樂對(duì)《風(fēng)》、《雅》、《頌》語(yǔ)言形式上的影響是顯而易見的。首先從章法上來(lái)看，《周頌》里的詩(shī)，幾乎都以單章的形式出現(xiàn)。而《雅》詩(shī)幾乎都由多章構(gòu)成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長(zhǎng)?！讹L(fēng)》詩(shī)雖然也由多章構(gòu)成，但是大多數(shù)《風(fēng)》詩(shī)的章節(jié)數(shù)都少于《雅》詩(shī)，每一章的篇幅也較《雅》詩(shī)要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現(xiàn)象，顯然都是由《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再?gòu)奈霓o的角度來(lái)看，《周頌》里的詩(shī)句有相當(dāng)數(shù)量都不整齊，詞語(yǔ)也不夠文雅，但是大多數(shù)卻非常古奧。而雅詩(shī)的句子則非常整齊規(guī)范，詞語(yǔ)也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象?！讹L(fēng)》詩(shī)的句子參差錯(cuò)落，輕靈活潑，通俗又是其語(yǔ)言的基本風(fēng)格?！讹L(fēng)》、《雅》、《頌》在語(yǔ)言形式上的這種區(qū)別，音樂在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂調(diào)，就會(huì)有什么樣的語(yǔ)言。《禮記·樂記》云：“大樂必易，大禮必簡(jiǎn)?！庇衷唬骸啊肚鍙R》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也?！笨追f達(dá)疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫疏之，使聲遲也。倡，發(fā)歌句也。三嘆，三人從嘆之也?！庇纱丝芍瘛吨茼灐で鍙R》這樣的詩(shī)之所以單章而又簡(jiǎn)短，一個(gè)重要的原因是因?yàn)樽趶R音樂本身所追求的風(fēng)格就是簡(jiǎn)單、遲緩、凝重、肅穆。簡(jiǎn)單，就不須長(zhǎng)詩(shī)來(lái)配樂；遲緩，對(duì)語(yǔ)言本身的節(jié)奏要求就不會(huì)過高；凝重，要求詩(shī)的語(yǔ)言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時(shí)的樂器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩(shī)之所以是現(xiàn)在這樣的語(yǔ)言形式，音樂在其中的確起了重要作用。而《雅》詩(shī)作為朝廷的正樂，承擔(dān)著與宗廟音樂不同的藝術(shù)功能。它或者述民族之歷史，或者記國(guó)家之大事，或者談?wù)讨檬?，或者寫朝廷之儀典，篇幅的宏大，語(yǔ)言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的基本要求，尤其是對(duì)《大雅》的要求?！讹L(fēng)》詩(shī)的章法和語(yǔ)言特別近似于現(xiàn)在的流行歌曲的歌詞，最常見的情況是每首詩(shī)分成二至四段，每一段的句子數(shù)量都在三五句之間，結(jié)尾和開頭部分還往往呈現(xiàn)出重章反復(fù)的模式。由此我們可以猜想，這些《風(fēng)》詩(shī)最初本是來(lái)自世俗社會(huì)的“流行歌曲”，它所表現(xiàn)的是社會(huì)各階層的風(fēng)俗風(fēng)情，是社會(huì)各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語(yǔ)言，正是在這種通俗歌唱發(fā)展過程中才形成的。

音樂對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》語(yǔ)言形式的影響有時(shí)可能是主導(dǎo)性的，在這方面，我們過去的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。之所以如此，是因?yàn)槲覀冞^去在研究《詩(shī)經(jīng)》各體的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法之時(shí)，往往習(xí)慣于從作品的內(nèi)容入手，認(rèn)為是內(nèi)容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內(nèi)容，自然就會(huì)有了《周頌》那種板滯凝重的語(yǔ)言形式。其實(shí)事情并不那樣簡(jiǎn)單，有時(shí)候?qū)嶋H的創(chuàng)作正好與此相反，不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容。先有了宗廟音樂的規(guī)范，自然就會(huì)產(chǎn)生那樣的內(nèi)容和語(yǔ)言，形式在這里可能起著決定性的作用?！吨茼灐肥沁@樣，《雅》詩(shī)和《風(fēng)》詩(shī)中的許多詩(shī)篇的產(chǎn)生也是如此，這在《詩(shī)經(jīng)》的文本中可以找到證明。如當(dāng)前的許多研究者都已經(jīng)注意到，《詩(shī)經(jīng)》中存在著許多固定的抒寫格式和套語(yǔ)，按口傳詩(shī)學(xué)的理論，這些固定的抒寫格式和套語(yǔ)之所以存在，正是一個(gè)民族在漫長(zhǎng)的口傳詩(shī)歌發(fā)展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯(lián)系在一起，后世的歌唱者在創(chuàng)作中可以熟練地拿來(lái)套用。也就是說，一個(gè)民族在早期詩(shī)歌長(zhǎng)久的發(fā)展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式，這些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式，往往決定了一首詩(shī)的語(yǔ)言形式。所謂“詩(shī)體既定，樂音既成，則后之作者各以舊俗?！保ā睹?shī)正義》卷一）說的正是這一道理。

音樂對(duì)《楚辭》文體的影響也是這樣。與《詩(shī)經(jīng)》有《風(fēng)》、《雅》、《頌》的區(qū)別相類似，以屈原、宋玉為代表的《楚辭》也可以區(qū)分為《離騷》、《九章》、《九辯》類，《天問》類，《九歌》類，《招魂》類等四種類型。如果說起與音樂的關(guān)系，最緊密的當(dāng)數(shù)《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辭章句》中說：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂舞鼓，以樂諸神，屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因?yàn)樽鳌毒鸥琛分??！币源耍覀冎毒鸥琛繁緸槌?guó)的祭祀歌曲，詩(shī)樂舞三者緊密相聯(lián)而不可分離。《招魂》向來(lái)有屈原作和宋玉作兩說，但無(wú)論哪種說法，都認(rèn)為這首詩(shī)采用了民間招魂辭的形式，由招魂者用一種特殊的歌唱方式將一個(gè)人的魂招回。這種形式，應(yīng)該是歌與詩(shī)的結(jié)合，而沒有伴舞?！峨x騷》與《九章》都是屈原個(gè)人的發(fā)憤抒情之作。根據(jù)《離騷》后面的“亂”辭以及《九章》中的部分篇章，如《桔頌》等分析，這些作品也有很強(qiáng)的音樂性，可以吟唱，但是否在作者的創(chuàng)作初始就曾經(jīng)配樂而歌，歷史上沒有明確的記載?！毒呸q》為《宋玉》模仿《離騷》、《九章》之作，其配樂演唱的可能性比起《離騷》又小了些。關(guān)于《天問》，王逸在《楚辭章句》中又說：“《天問》者，屈原之所作也。何不言問天？天尊不可問，故曰天問也。屈原放逐，憂心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號(hào)昊mín＠①，仰天嘆息，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事。周流罷倦，休息其下，仰見圖畫，因書其壁，呵而問之，以渫憤懣，舒瀉愁思?！庇纱丝芍?，《天問》這首詩(shī)，是不能歌唱的。如此說來(lái)，《楚辭》中上述四種類型作品的分別，和音樂的親疏遠(yuǎn)近關(guān)系就起了重要的作用。再?gòu)脑?shī)體角度，我們也可以看清這種區(qū)別?！毒鸥琛放c樂舞緊密結(jié)合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句詩(shī)中間有一個(gè)“兮”字，如“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吳戈兮披犀甲，車錯(cuò)轂兮短兵接”等?！墩谢辍啡∽悦耖g招魂詞的形式，全篇以招魂者呼喚所招之魂的方式寫來(lái)，其最突出的特點(diǎn)是詩(shī)中多用簡(jiǎn)短的語(yǔ)句和鋪排式的句法，表示呼喊的語(yǔ)氣詞“些”字在這里起了重要的作用。如：“魂兮歸來(lái)！去君之恒干，何為乎四方些！”“魂兮歸來(lái)，東方不可以托些。長(zhǎng)人千仞，惟魂是索些?！薄峨x騷》、《九章》、《九辯》同為屈原和宋玉的個(gè)體發(fā)憤抒情之作，詩(shī)的語(yǔ)言更適用于個(gè)人的口頭吟唱，其基本句式是每?jī)删錇橐唤M，在第一句的最后有一個(gè)“兮”字，如：“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜誦以致憫兮，發(fā)憤以抒情”，“皇天平分四時(shí)兮，吾獨(dú)悲此凜秋?！倍短靻枴穭t以四言為主，全詩(shī)以170多個(gè)問句組成，基本沒有一個(gè)語(yǔ)氣詞。由此可見，音樂對(duì)楚辭語(yǔ)言形式的影響，與《詩(shī)經(jīng)》是相同的。這說明，盡管《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》的音樂演唱方式后人已無(wú)法知道，但是音樂對(duì)它們的影響卻依然可見，如此說來(lái)，認(rèn)真地分析《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種類型詩(shī)歌以及《楚辭》中四種類型詩(shī)歌的音樂形式特點(diǎn)以及其在語(yǔ)言藝術(shù)中的表現(xiàn)和影響，是深化當(dāng)前《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》研究的一項(xiàng)重要的工作。

一、音樂對(duì)《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》文體形式的影響

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)第一部詩(shī)歌總集，里面包括《風(fēng)》、《雅》、《頌》三大部分。關(guān)于《風(fēng)》、《雅》、《頌》如何分類，現(xiàn)存的先秦文獻(xiàn)沒有一個(gè)明確的記載?！睹?shī)序》說：“《風(fēng)》，風(fēng)（諷）也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由廢興也?！薄啊俄灐氛?，美盛德之形容，以其成功告于神明者也?！憋@然，這是漢儒以政治教化的觀點(diǎn)所進(jìn)行的解釋，并不符合《詩(shī)經(jīng)》的本來(lái)面貌。孔子曾說過：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所。”（《論語(yǔ)》）以此，知《雅》、《頌》之名原本不是詩(shī)體的名稱，而是音樂的名稱。所以，至唐代孔穎達(dá)作《毛詩(shī)正義》，就重新指出《風(fēng)》、《雅》、《頌》的音樂性質(zhì)。他說：“詩(shī)各有體，體各有聲，大師聽聲得情，知其本義?！粍t《風(fēng)》、《雅》、《頌》者，詩(shī)篇之異體。”孔穎達(dá)的這一說法，得到了后世的廣泛認(rèn)同。后人結(jié)合《詩(shī)經(jīng)》本身的內(nèi)容特點(diǎn)，大都認(rèn)為《風(fēng)》、《雅》、《頌》屬于音樂分類，其中《風(fēng)》屬于地方之樂，《雅》屬于朝廷之樂，《頌》屬于宗廟之樂。《詩(shī)經(jīng)》與音樂的關(guān)系，在此認(rèn)識(shí)中進(jìn)一步得到了強(qiáng)化。

但是，由于人們只是把《風(fēng)》、《雅》、《頌》看成是音樂上的分類，由于我們已經(jīng)不可能重新耳聞目睹先秦古樂，所以，學(xué)者們?cè)跒榇硕械竭z憾的同時(shí)，并沒有在《詩(shī)經(jīng)》的文學(xué)形式與音樂的關(guān)系問題上做進(jìn)一步思考，在這方面，還有很多的工作需要我們重新來(lái)做。一個(gè)明顯的事實(shí)是，音樂與《詩(shī)經(jīng)》的關(guān)系，并不僅僅表現(xiàn)在《風(fēng)》、《雅》、《頌》的樂調(diào)方面，同時(shí)也表現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言的形式方面?？梢哉f，正因?yàn)橛辛瞬煌臉氛{(diào)，才會(huì)有《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種詩(shī)歌在語(yǔ)言形式上的巨大差別。

音樂對(duì)《風(fēng)》、《雅》、《頌》語(yǔ)言形式上的影響是顯而易見的。首先從章法上來(lái)看，《周頌》里的詩(shī)，幾乎都以單章的形式出現(xiàn)。而《雅》詩(shī)幾乎都由多章構(gòu)成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比較長(zhǎng)?！讹L(fēng)》詩(shī)雖然也由多章構(gòu)成，但是大多數(shù)《風(fēng)》詩(shī)的章節(jié)數(shù)都少于《雅》詩(shī)，每一章的篇幅也較《雅》詩(shī)要短。這種分章或不分章，每章句子有多有少的現(xiàn)象，顯然都是由《風(fēng)》、《雅》、《頌》這三種不同的音樂演唱體系決定的。再?gòu)奈霓o的角度來(lái)看，《周頌》里的詩(shī)句有相當(dāng)數(shù)量都不整齊，詞語(yǔ)也不夠文雅，但是大多數(shù)卻非常古奧。而雅詩(shī)的句子則非常整齊規(guī)范，詞語(yǔ)也特別典雅，有一種雍容華貴的氣象?！讹L(fēng)》詩(shī)的句子參差錯(cuò)落，輕靈活潑，通俗又是其語(yǔ)言的基本風(fēng)格?！讹L(fēng)》、《雅》、《頌》在語(yǔ)言形式上的這種區(qū)別，音樂在里面所起的作用是不容置疑的。有什么樣的樂調(diào)，就會(huì)有什么樣的語(yǔ)言。《禮記·樂記》云：“大樂必易，大禮必簡(jiǎn)?！庇衷唬骸啊肚鍙R》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也?！笨追f達(dá)疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。朱弦，練朱弦，練則聲濁。越，瑟底孔也。畫疏之，使聲遲也。倡，發(fā)歌句也。三嘆，三人從嘆之也?！庇纱丝芍?，像《周頌·清廟》這樣的詩(shī)之所以單章而又簡(jiǎn)短，一個(gè)重要的原因是因?yàn)樽趶R音樂本身所追求的風(fēng)格就是簡(jiǎn)單、遲緩、凝重、肅穆。簡(jiǎn)單，就不須長(zhǎng)詩(shī)來(lái)配樂；遲緩，對(duì)語(yǔ)言本身的節(jié)奏要求就不會(huì)過高；凝重，要求詩(shī)的語(yǔ)言不能華麗；肅穆，則要求在緩慢遲重的演唱中再加入深沉的感嘆式的合唱。演唱《清廟》時(shí)的樂器也正好與之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清廟》之詩(shī)之所以是現(xiàn)在這樣的語(yǔ)言形式，音樂在其中的確起了重要作用。而《雅》詩(shī)作為朝廷的正樂，承擔(dān)著與宗廟音樂不同的藝術(shù)功能。它或者述民族之歷史，或者記國(guó)家之大事，或者談?wù)讨檬?，或者寫朝廷之儀典，篇幅的宏大，語(yǔ)言的典雅，章法的整齊，就必然成為雅樂對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的基本要求，尤其是對(duì)《大雅》的要求?！讹L(fēng)》詩(shī)的章法和語(yǔ)言特別近似于現(xiàn)在的流行歌曲的歌詞，最常見的情況是每首詩(shī)分成二至四段，每一段的句子數(shù)量都在三五句之間，結(jié)尾和開頭部分還往往呈現(xiàn)出重章反復(fù)的模式。由此我們可以猜想，這些《風(fēng)》詩(shī)最初本是來(lái)自世俗社會(huì)的“流行歌曲”，它所表現(xiàn)的是社會(huì)各階層的風(fēng)俗風(fēng)情，是社會(huì)各階層的通俗的歌唱。它的章法形式和語(yǔ)言，正是在這種通俗歌唱發(fā)展過程中才形成的。

音樂對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中《風(fēng)》、《雅》、《頌》語(yǔ)言形式的影響有時(shí)可能是主導(dǎo)性的，在這方面，我們過去的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。之所以如此，是因?yàn)槲覀冞^去在研究《詩(shī)經(jīng)》各體的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法之時(shí)，往往習(xí)慣于從作品的內(nèi)容入手，認(rèn)為是內(nèi)容決定了形式，是先有了廟堂的歌功頌德的內(nèi)容，自然就會(huì)有了《周頌》那種板滯凝重的語(yǔ)言形式。其實(shí)事情并不那樣簡(jiǎn)單，有時(shí)候?qū)嶋H的創(chuàng)作正好與此相反，不是內(nèi)容決定形式，而是形式?jīng)Q定內(nèi)容。先有了宗廟音樂的規(guī)范，自然就會(huì)產(chǎn)生那樣的內(nèi)容和語(yǔ)言，形式在這里可能起著決定性的作用。《周頌》是這樣，《雅》詩(shī)和《風(fēng)》詩(shī)中的許多詩(shī)篇的產(chǎn)生也是如此，這在《詩(shī)經(jīng)》的文本中可以找到證明。如當(dāng)前的許多研究者都已經(jīng)注意到，《詩(shī)經(jīng)》中存在著許多固定的抒寫格式和套語(yǔ)，按口傳詩(shī)學(xué)的理論，這些固定的抒寫格式和套語(yǔ)之所以存在，正是一個(gè)民族在漫長(zhǎng)的口傳詩(shī)歌發(fā)展過程中形成的形式技巧，這種技巧往往與音樂演唱的固定模式緊緊聯(lián)系在一起，后世的歌唱者在創(chuàng)作中可以熟練地拿來(lái)套用。也就是說，一個(gè)民族在早期詩(shī)歌長(zhǎng)久的發(fā)展過程中，逐漸形成了一些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式，這些固定的音樂曲調(diào)和演唱程式，往往決定了一首詩(shī)的語(yǔ)言形式。所謂“詩(shī)體既定，樂音既成，則后之作者各以舊俗。”（《毛詩(shī)正義》卷一）說的正是這一道理。

音樂與詩(shī)歌關(guān)系筆談

端午節(jié)

在端午節(jié)聯(lián)歡會(huì)上的講話節(jié)日是一個(gè)國(guó)家或民族在每年的固定日，共同舉行的儀式或慶典。全民認(rèn)同并參與，一年一度，周而復(fù)始。

我國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日，豐富多彩，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，蘊(yùn)涵中華五千年傳統(tǒng)文化，影響廣及東方，乃至世界。中國(guó)的節(jié)日文化，具有強(qiáng)大的民族凝聚力和感召力。中國(guó)節(jié)日，從元日到除夕，計(jì)十四個(gè)，其中最盛大的節(jié)日是端午、中秋、年（春節(jié)）三節(jié)。

端午節(jié)起源，傳說多種。五月正值仲夏，“端”即“初”，端午既初五，古人“俗重五日”。又當(dāng)“夏至”，漢初定五月五為節(jié)日，為逐疫辟邪。唐宋時(shí)稱為“端午”（“五”“午”相通），別稱端陽(yáng)節(jié)、重午節(jié)。包粽子、賽龍舟成為端午節(jié)中國(guó)兩大民俗。

五月五日又是偉大愛國(guó)詩(shī)人屈原的殉國(guó)之日。每逢此日，屈原家鄉(xiāng)人民以竹筒盛糯米，投江中紀(jì)念屈原。后演變用竹葉或葦葉代替竹筒并系以彩繩，即“粽子”。于是，端午節(jié)包粽子紀(jì)念屈原，為廣大人民所認(rèn)同，兩千年來(lái)，代代相傳，延續(xù)至今。

屈原（前340—前278）名平，字原。任楚國(guó)左徒，世稱三閭大夫。他對(duì)內(nèi)主張舉賢任能，改革弊政；對(duì)外主張聯(lián)齊抗秦，興邦強(qiáng)國(guó)。因遭讒臣嫉謗，被楚懷王蔬遠(yuǎn)，后又放逐湘沅，雖輾轉(zhuǎn)艱辛，仍憂國(guó)憂民。聞秦軍攻破郢都，憂憤交加，投淚羅江以殉國(guó)難。公務(wù)員之家版權(quán)所有