眾所周知，小說(shuō)是一種文字藝術(shù)。它作用于人們的第二信號(hào)系統(tǒng)，借助于讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力完成其藝術(shù)欣賞過(guò)程。盡管小說(shuō)無(wú)法展現(xiàn)作用于第一信號(hào)系統(tǒng)的視覺(jué)場(chǎng)面，（即便是《老人與?！愤@樣的小說(shuō)，我們也很難真正體驗(yàn)到大海的視覺(jué)奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動(dòng)是藝術(shù)審美的生命，小說(shuō)擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產(chǎn)品。在小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)）中，不僅人物命運(yùn)能得到充分的展現(xiàn)，而且人物豐富復(fù)雜得難以言狀的內(nèi)心世界也能得到淋漓盡致的揭示?！秺W勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動(dòng)不動(dòng)地躺著，作者就能把他的豐富的內(nèi)心活動(dòng)展示給我們。也許，只有小說(shuō)有這樣的魅力：一部小說(shuō)的情節(jié)或細(xì)節(jié)描寫(xiě)已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說(shuō)中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長(zhǎng)存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結(jié)論：文字有利于塑造復(fù)雜的人物個(gè)性和千變?nèi)f化的內(nèi)心世界。在小說(shuō)之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說(shuō)作家，也依然必須在人物個(gè)性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現(xiàn)的顯而易見(jiàn)的局限性，導(dǎo)致它不可能依靠視覺(jué)手段。因此戲劇的真正武器是對(duì)話(huà)。戲劇家們運(yùn)用對(duì)話(huà)來(lái)展開(kāi)情節(jié)和沖突，揭示人物關(guān)系和性格。如果對(duì)話(huà)過(guò)于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過(guò)對(duì)話(huà)看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會(huì)變成毫無(wú)戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒(méi)有選擇，既然它不能用視覺(jué)的奇觀來(lái)嘩眾取寵，就只能靠對(duì)人性深刻的揭示來(lái)將觀眾吸引到劇場(chǎng)里來(lái)。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無(wú)論是莎士比亞或是易卜生，無(wú)論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠(yuǎn)是性格的豐富性和對(duì)心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過(guò)電影的通俗性所帶來(lái)的金錢(qián)，也有人希望能創(chuàng)作出類(lèi)似于警匪片、驚險(xiǎn)片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見(jiàn)，到現(xiàn)在我們也沒(méi)看見(jiàn)有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險(xiǎn)戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無(wú)與倫比的時(shí)空表現(xiàn)力，它可以表現(xiàn)高山大海和千軍萬(wàn)馬的古戰(zhàn)場(chǎng)，可以展現(xiàn)星際大戰(zhàn)和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術(shù)所沒(méi)有的視聽(tīng)武器。得天獨(dú)厚的能力對(duì)人是不是有絕對(duì)的好處呢？比如一個(gè)長(zhǎng)得十分漂亮的女孩兒，也許就因?yàn)樗葎e人漂亮便無(wú)需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術(shù)的“天生麗質(zhì)”正是這樣地使它無(wú)需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風(fēng)和大白鯊……所有人類(lèi)能夠想象到的驚心動(dòng)魄場(chǎng)面都展現(xiàn)給觀眾，并且只靠了這些視覺(jué)的奇觀本身便可以將觀眾在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無(wú)的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養(yǎng)的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號(hào)》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白癡才會(huì)把兩者放在一個(gè)天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標(biāo)致。不知是不是會(huì)有誰(shuí)將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢(qián)的人或渴望賺到錢(qián)的人，千萬(wàn)不能相信他的話(huà)。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)那常常就是借助了對(duì)小說(shuō)或戲劇作品的改編，電影編劇的原創(chuàng)人物寥寥無(wú)幾。而且您還會(huì)發(fā)現(xiàn)，改變自小說(shuō)和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過(guò)原著的人往往會(huì)抱怨這些改編實(shí)在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過(guò)是原著的贗品。

在這里，也許應(yīng)該為電影藝術(shù)說(shuō)上兩句公道話(huà)。我們無(wú)權(quán)要求任何門(mén)類(lèi)的藝術(shù)都必須達(dá)到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個(gè)世界上不是任何人在任何時(shí)候都把深刻作為自己的審美目標(biāo)的?？植榔拖笪覀冏瓭L過(guò)山車(chē)，一時(shí)的刺激便帶來(lái)了值得花錢(qián)的愉悅。以往我們總是要求電影藝術(shù)的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實(shí)是根本錯(cuò)誤的。在商業(yè)樣式的影片中，我們根本無(wú)法做到也根本不必追求人物性格的復(fù)雜性。即如美國(guó)影片《生死時(shí)速》，在創(chuàng)作這樣的影片的時(shí)候，編劇最需要下功夫的是講好一個(gè)具有驚心動(dòng)魄場(chǎng)面和讓人透不過(guò)氣來(lái)的故事，而導(dǎo)演的任務(wù)就是把文字提供的視覺(jué)奇觀設(shè)計(jì)圖逼真地展現(xiàn)在銀幕上。人物的類(lèi)型化從某種意義上說(shuō)正是這些電影樣式商業(yè)成功的因素之一。就象麥當(dāng)勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產(chǎn)，就不會(huì)有那樣多的贏利。因?yàn)樗仨氂靡环N模式化的生產(chǎn)來(lái)培養(yǎng)人們固定的口味。最明顯的例子便是美國(guó)的西部片，其中的人物都是固定不變的類(lèi)型，那些無(wú)法無(wú)天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有這些就象定型生產(chǎn)的漢堡包，早已經(jīng)培養(yǎng)起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經(jīng)營(yíng)之妙吷，于是也成為中國(guó)唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復(fù)雜和立體，人物內(nèi)心生活的深層結(jié)構(gòu)本論文由整理提供，這些都必然會(huì)帶來(lái)作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來(lái)就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認(rèn)為好萊塢為代表的商業(yè)電影是很值得今天的中國(guó)電影人研究的文化現(xiàn)象。一天，有個(gè)電視臺(tái)的記者問(wèn)我：“您認(rèn)為張藝謀和馮小剛誰(shuí)更棒？”我反問(wèn)他道：“你認(rèn)為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰(shuí)更棒？”我認(rèn)為他們都不錯(cuò)。不能在商業(yè)喜劇如《不見(jiàn)不散》這樣的作品上苛責(zé)馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽(tīng)了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應(yīng)該看到他的機(jī)智和幽默和敘事節(jié)奏的流暢。今天中國(guó)大部分的商業(yè)片不是太不深刻的問(wèn)題，而是太不懂商業(yè)規(guī)律太缺乏商業(yè)想象力的問(wèn)題，甚至是一個(gè)如何創(chuàng)作好類(lèi)型人物的問(wèn)題。

什么是類(lèi)型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認(rèn)為劇作中的人物可分為三種類(lèi)型：一種是概念化人物，他說(shuō)：“概念化人物是作者立場(chǎng)的傳聲筒，作者毫不把性格描寫(xiě)放在心上?！钡诙N便是類(lèi)型化人物，他說(shuō)：“類(lèi)型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周?chē)娜藗冎锌闯鲞@些特征?！边@種人物“每一個(gè)人都可以用某些突出的特征或一組密切相關(guān)的特征來(lái)概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個(gè)性化人物”的。他說(shuō)：“圓整人物在類(lèi)型中把自己區(qū)別開(kāi)來(lái)，大的區(qū)別或者細(xì)微的區(qū)別?！边@種人物具有性格的多側(cè)面和復(fù)雜性。他們的性格復(fù)雜到無(wú)法用簡(jiǎn)單的話(huà)語(yǔ)來(lái)概括和分析。貝克認(rèn)為，類(lèi)型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領(lǐng)會(huì)和把握。②這樣的人物容易創(chuàng)造，更容易編寫(xiě)。③鬧劇和情節(jié)劇看重的是情節(jié)的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個(gè)性化，觀眾仍然對(duì)同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時(shí)代的觀眾）。事實(shí)上，中國(guó)人的敘事傳統(tǒng)中更突出的是對(duì)類(lèi)型人物的描寫(xiě)。而中國(guó)人的審美習(xí)慣也相當(dāng)?shù)毓潭ㄔ陬?lèi)型人物上?！都t樓夢(mèng)》除外，我國(guó)古典章回小說(shuō)中的人物和戲曲舞臺(tái)上的人物大多數(shù)便是類(lèi)型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國(guó)演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個(gè)“奸雄”，關(guān)羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過(guò)突出了一個(gè)“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)最大的特點(diǎn)便是夸張，表現(xiàn)在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結(jié)為強(qiáng)化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場(chǎng)性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實(shí)直到今天，中國(guó)觀眾的審美特點(diǎn)也沒(méi)有太大的改變。記得《鄉(xiāng)音》這部被專(zhuān)家看好的影片到湘西農(nóng)村放映的時(shí)候，這部為農(nóng)民創(chuàng)作的、表現(xiàn)農(nóng)民的影片在農(nóng)民中卻沒(méi)有產(chǎn)生預(yù)期的效果，他們抱怨說(shuō)影片“分不出好賴(lài)人”來(lái)。中國(guó)農(nóng)民喜歡人物立場(chǎng)和性格一目了然。就象中國(guó)戲曲舞臺(tái)上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場(chǎng)和性格的功能。這種審美習(xí)慣在電視劇中表現(xiàn)得就更加明顯。專(zhuān)家們對(duì)《還珠格格》獲得那樣大的轟動(dòng)效果瞠目結(jié)舌，覺(jué)得不可思議?！靶⊙嘧印本腿宋锼茉於孕愿窈纹淇鋸埡?jiǎn)單，簡(jiǎn)單得幾乎有點(diǎn)二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬(wàn)人空巷！其實(shí)，瓊瑤是個(gè)聰明人，她明白中國(guó)人的審美習(xí)慣，所以對(duì)所有劇中人物都采取了類(lèi)型化的處理原則。您回過(guò)頭去看看，《西廂記》里的那個(gè)?炷錚魴愿裎薹薔褪歉觥傲胬砂?，葰g幢蝗嗣強(qiáng)詒兩瘛O衷謨忠恢弧傲胬砂鋇摹靶⊙嘧印狽衫戳?，能不家喻户晓路w咳綣閬趕阜治鼉突岱⑾鄭懇桓齟蠛齏笞系牡縭恿韁械娜宋鍥涫刀甲叩氖搶嘈腿宋锏穆肥?，例燃嫚籴岥》和《嫂逆|分械吶鶻侵倘韙褐?、揖夳uㄔ貢閌峭懷齙囊煥N頤羌負(fù)蹩梢遠(yuǎn)涎?，染J桓鲇笆穎嗑綺換嶠宋鎰骼嘈突?，径d苣崖憒籩諼縛冢闖靄儺障舶淖髕防礎(chǔ)?BR>將劇中人物作類(lèi)型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現(xiàn)實(shí)性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說(shuō)不清道不明的?，F(xiàn)在，劇作家要從那個(gè)人物之性格的綜合成份里選出一個(gè)或兩個(gè)特征作夸張?zhí)幚?，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個(gè)人物性格的特征是大家已經(jīng)看煩了的，觀眾就會(huì)覺(jué)得太舊。比如，我們一些表現(xiàn)部隊(duì)生活的作品總是愛(ài)重復(fù)這樣一些類(lèi)型：傻大黑粗的農(nóng)村兵、調(diào)皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導(dǎo)員、性情直魯?shù)倪B長(zhǎng)……其實(shí)這在《霓虹燈下的哨兵》中出現(xiàn)的時(shí)候大家還是覺(jué)得挺好的。但現(xiàn)在這種類(lèi)型幾乎便成了定型，就讓人覺(jué)得有些東施效顰了。描寫(xiě)青年的類(lèi)型人物也有很多的重復(fù)，例如以往寫(xiě)所謂的好青年，總不外是說(shuō)話(huà)木訥、見(jiàn)了異姓就臉紅；如果寫(xiě)女記者一定是風(fēng)風(fēng)火火、瘋瘋癲癲、敢愛(ài)敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺(jué)得中國(guó)的影視編劇沒(méi)有想象力，光會(huì)跟在別人的后面克隆?？梢?jiàn)，真正的問(wèn)題還不是反對(duì)人物類(lèi)型化的問(wèn)題，而是一個(gè)反對(duì)人物定型化的問(wèn)題。其實(shí)，在中外很多的優(yōu)秀作品中，優(yōu)秀的類(lèi)型人物不但不會(huì)被觀眾厭棄，反而會(huì)得到大家的喜愛(ài)。例如卓別林創(chuàng)造的那個(gè)象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個(gè)極好的例子。這個(gè)小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴(yán)。無(wú)論情況多么艱難窘迫，也無(wú)論對(duì)手多么強(qiáng)大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風(fēng)度和尊嚴(yán)。俗話(huà)說(shuō)“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過(guò)來(lái)，去表現(xiàn)了一個(gè)可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴(yán)，就十分具有創(chuàng)造性和獨(dú)特的想象力了。因?yàn)樽縿e林是流浪漢出身，他一定知道在每一個(gè)受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴(yán)。他正是聰明地抓住了這一點(diǎn)。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個(gè)家喻戶(hù)曉的類(lèi)型人物寅次郎。在日本，幾乎沒(méi)有不知道阿寅的。這個(gè)將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節(jié)。每天大大咧咧、無(wú)所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個(gè)聰明人，他在這個(gè)人物性格上的類(lèi)型化處理可是十分有學(xué)問(wèn)的。在日本這個(gè)高度現(xiàn)代化的資本主義社會(huì)中，大多數(shù)日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍(lán)螞蟻”。給人的感覺(jué)是，大多數(shù)日本人中規(guī)中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個(gè)日本人向你點(diǎn)頭說(shuō)著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見(jiàn)，你很難知道他的真實(shí)想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節(jié)奏中，其實(shí)很多的日本人心里都有與現(xiàn)實(shí)相反的渴望。他們渴望著能沖出刻?宓納罟旒d烊魎嬉獾厴?，能够忘?jí)l亞楦鋅吹帽仁裁炊賈?，能够不注茵x纖凈蛉魏穩(wěn)說(shuō)牧成乇澩鎰約旱娜魏吻楦小庖磺斜闈∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣譴影⒁砩峽吹攪俗約核淙黃詿丫謾⑾胱鋈從植荒蘢齷蠆桓易齙摹U餼湍壓職⒁餿擻姓庋玫墓壑讜盜?！其蕮?dān)土謚泄難飛先巳聳熘陌ⅲ巖彩歉隼嘈突宋锪?！这隔櫾父]瓤湔諾慕巧鍆懷齙男愿裉卣鞅閌恰熬袷だā薄N頤鞘翟謔遣荒芤蛭飧鋈宋锍鱟暈按蟮淖骷衣逞副氏戮蛻亟榻岬皆艙宋锏娜ψ永鍶ァK鄧搶嘈突娜宋鋝⒉灰馕蹲歐穸ㄋ納羈絳浴O嚳?，正如大家所共识的那样，栽xⅲ焉砩霞刑逑腫胖泄斯裥災(zāi)械牡湫吞卣鰲S紗絲杉桓穌嬲壑謁舶睦嘈腿宋錛炔荒蓯遣環(huán)啞湍艿美吹?，也不纳悘?qiáng)寺〉慕峁D潛囟ㄊ且淮尉哂懈魴緣拇叢歟嵌隕釕釙懈形虻慕峁＠嘈腿宋鎘Ω檬且恢終嬲牡湫?，更具有删l嶸畹鈉氈樾院托愿竦南拭饜浴?BR>我認(rèn)為，學(xué)會(huì)寫(xiě)類(lèi)型人物應(yīng)該是編劇的影視基本功。其實(shí)人物塑造也象繪畫(huà)一樣，在學(xué)習(xí)繪畫(huà)的時(shí)候常常有兩種練習(xí)：一種是速寫(xiě)，一種是素描。本論文由整理提供

速寫(xiě)要求用極其簡(jiǎn)練的筆法和線(xiàn)條甚至有些夸張地將人物勾勒下來(lái)，而素描則要求對(duì)人物作空間層次的細(xì)致描畫(huà)。類(lèi)型人物就好比是速寫(xiě)，如果你沒(méi)有抓住一個(gè)人物性格鮮明個(gè)性特征的能力，也很難對(duì)人物多重成份的性格作全面的描述。更何況，即便是在那些以圓整人物為主角的電影作品中，類(lèi)型化人物依然是不可少的。劇作家用了這樣的技巧來(lái)描寫(xiě)次要人物。要知道，在電影劇作中，畢竟敘事的時(shí)間有限，在兩個(gè)小時(shí)的甚至更短的篇幅里，你要想將所有的劇中人物的性格都作圓整化的處理是根本不可能的。同時(shí)，那樣也是根本就沒(méi)有必要的。因?yàn)闆](méi)有主次就意味著喧賓奪主。這時(shí)，你又不能將次要角色處理得個(gè)性全無(wú)，那樣的做法觀眾也不會(huì)接受。最好的辦法就是抓住這些次要角色的某一個(gè)突出的性格特征作夸張?zhí)幚?。例如，在日本電影《遠(yuǎn)山的呼喚》中，作者對(duì)主要角色耕作和民子都作為圓整人物來(lái)塑造，寫(xiě)出了他們復(fù)雜的性格成份。這兩個(gè)人物細(xì)膩復(fù)雜的情感和內(nèi)心世界使我們感到了人物性格的現(xiàn)實(shí)性?？墒牵捌械尿堤镆约懊褡拥牡艿芎偷芟?，就作了類(lèi)型化的性格處理。這樣的方法不僅增強(qiáng)了戲劇性，也反襯了耕作和民子這對(duì)中年人的深沉情感和性格的圓整性。在國(guó)產(chǎn)影片《牧馬人》中，編劇對(duì)許靈均和李秀芝這兩個(gè)男女主角作了圓整性格的刻劃，但對(duì)郭PIA子卻作了類(lèi)型化的性格處理，而這個(gè)人物卻使作品增色不少。獲得了東京電影節(jié)大獎(jiǎng)的日本影片《談?wù)勄?，跳跳舞》中那個(gè)舞蹈動(dòng)作怪異的青木也是個(gè)很成功的類(lèi)型人物。這個(gè)人物使影片在總體基調(diào)的嚴(yán)肅性上增添了幾分活潑和輕松。影片的編導(dǎo)者一定非常清楚，任何藝術(shù)所產(chǎn)生的效果都離不看對(duì)比，在一部影片中莊諧共在才能相映成趣。

人們習(xí)慣于將藝術(shù)大家庭的成員稱(chēng)作七姊妹，如果你問(wèn)一些知識(shí)分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是誰(shuí)？”他們中的很多人可能都會(huì)說(shuō)：“電影?！贝_實(shí)，就藝術(shù)氣質(zhì)而言，不管電影工作者多么不愿意承認(rèn)，電影藝術(shù)在眾姐妹中確實(shí)存在著某種自卑感。同時(shí)從事過(guò)文學(xué)、戲劇和電影創(chuàng)作的老前輩夏衍在給北京電影學(xué)院的學(xué)生上課的時(shí)候，曾開(kāi)宗明意地指出：“要記住，電影說(shuō)到底是一種俗文化?！彼囊?jiàn)解也許在很多人看來(lái)有些偏頗，但如果你考察一下電影的歷史和現(xiàn)狀就會(huì)覺(jué)得他說(shuō)的確實(shí)有道理。作為嬰兒的電影降生的‘產(chǎn)房’是鎳幣影院。生活在最底層的勞工們辛苦一天之后帶著滿(mǎn)身的汗餿氣走進(jìn)黑洞洞的倉(cāng)庫(kù)，去看那廉價(jià)的、黑白光影顫抖的《工廠(chǎng)大門(mén)》。影院經(jīng)營(yíng)人在他們身邊來(lái)回走動(dòng)著，將一個(gè)空罐頭盒伸到他們面前，他們便向里邊扔上幾個(gè)鎳幣，算作是電影票錢(qián)……看，電影的出身是多么貧寒，充其量不過(guò)是街頭把戲的地位。為了使電影成為一種能夠與文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)……這些高雅的姊妹等肩而立的藝術(shù)，很多電影工作者耗費(fèi)了畢生的精力。愛(ài)森斯坦、伯格曼、雷諾阿、費(fèi)里尼、安東尼奧尼……他們確實(shí)拍攝出了令知識(shí)分子不得不脫帽欣賞的作品。但是從數(shù)量上看，在百年來(lái)世界電影作品的海洋里，他們這些高雅之作所占的比例又能有多少呢？可以說(shuō)是微乎其微！難怪英國(guó)小說(shuō)家和小說(shuō)理論家福斯特在他的影響世界的大作《小說(shuō)面面觀》里，公開(kāi)地表達(dá)了他對(duì)電影和電影觀眾的鄙視。他認(rèn)為故事與情節(jié)相比，前者是一種粗俗的形式，后者則高雅得多。因此前者是給“原始的穴居野人和現(xiàn)代的電影觀眾”看的。你看，他將現(xiàn)代的電影觀眾與原始的穴居野人看作是一回事了。再有，你聽(tīng)說(shuō)過(guò)有誰(shuí)來(lái)討論戲劇或者音樂(lè)或者舞蹈算不算藝術(shù)這樣的問(wèn)題嗎？肯定沒(méi)有，因?yàn)樗鼈兲旖?jīng)地義就是藝術(shù)。然而伴隨著電影成長(zhǎng)的整個(gè)過(guò)程，都有人在討論“電影是一門(mén)藝術(shù)嗎”這樣的問(wèn)題。直到1933年魯?shù)婪颍異?ài)因漢姆還在他的著作《電影作為藝術(shù)》中討論這個(gè)問(wèn)題。

我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術(shù)在人們眼睛里就會(huì)比其它的藝術(shù)姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術(shù)的人們？恐怕還不能作出這樣簡(jiǎn)單的結(jié)論。有一點(diǎn)可以肯定：這與電影藝術(shù)的特性有關(guān)，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術(shù)成為夏衍說(shuō)的“俗文化”的。

眾所周知，小說(shuō)是一種文字藝術(shù)。它作用于人們的第二信號(hào)系統(tǒng)，借助于讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力完成其藝術(shù)欣賞過(guò)程。盡管小說(shuō)無(wú)法展現(xiàn)作用于第一信號(hào)系統(tǒng)的視覺(jué)場(chǎng)面，（即便是《老人與?！愤@樣的小說(shuō)，我們也很難真正體驗(yàn)到大海的視覺(jué)奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動(dòng)是藝術(shù)審美的生命，小說(shuō)擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產(chǎn)品。在小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)）中，不僅人物命運(yùn)能得到充分的展現(xiàn)，而且人物豐富復(fù)雜得難以言狀的內(nèi)心世界也能得到淋漓盡致的揭示?！秺W勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動(dòng)不動(dòng)地躺著，作者就能把他的豐富的內(nèi)心活動(dòng)展示給我們。也許，只有小說(shuō)有這樣的魅力：一部小說(shuō)的情節(jié)或細(xì)節(jié)描寫(xiě)已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說(shuō)中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長(zhǎng)存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結(jié)論：文字有利于塑造復(fù)雜的人物個(gè)性和千變?nèi)f化的內(nèi)心世界。在小說(shuō)之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說(shuō)作家，也依然必須在人物個(gè)性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現(xiàn)的顯而易見(jiàn)的局限性，導(dǎo)致它不可能依靠視覺(jué)手段。因此戲劇的真正武器是對(duì)話(huà)。戲劇家們運(yùn)用對(duì)話(huà)來(lái)展開(kāi)情節(jié)和沖突，揭示人物關(guān)系和性格。如果對(duì)話(huà)過(guò)于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過(guò)對(duì)話(huà)看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會(huì)變成毫無(wú)戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒(méi)有選擇，既然它不能用視覺(jué)的奇觀來(lái)嘩眾取寵，就只能靠對(duì)人性深刻的揭示來(lái)將觀眾吸引到劇場(chǎng)里來(lái)。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無(wú)論是莎士比亞或是易卜生，無(wú)論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠(yuǎn)是性格的豐富性和對(duì)心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過(guò)電影的通俗性所帶來(lái)的金錢(qián)，也有人希望能創(chuàng)作出類(lèi)似于警匪片、驚險(xiǎn)片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見(jiàn)，到現(xiàn)在我們也沒(méi)看見(jiàn)有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險(xiǎn)戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無(wú)與倫比的時(shí)空表現(xiàn)力，它可以表現(xiàn)高山大海和千軍萬(wàn)馬的古戰(zhàn)場(chǎng)，可以展現(xiàn)星際大戰(zhàn)和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術(shù)所沒(méi)有的視聽(tīng)武器。得天獨(dú)厚的能力對(duì)人是不是有絕對(duì)的好處呢？比如一個(gè)長(zhǎng)得十分漂亮的女孩兒，也許就因?yàn)樗葎e人漂亮便無(wú)需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術(shù)的“天生麗質(zhì)”正是這樣地使它無(wú)需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風(fēng)和大白鯊……所有人類(lèi)能夠想象到的驚心動(dòng)魄場(chǎng)面都展現(xiàn)給觀眾，并且只靠了這些視覺(jué)的奇觀本身便可以將觀眾在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無(wú)的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養(yǎng)的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號(hào)》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白癡才會(huì)把兩者放在一個(gè)天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標(biāo)致。不知是不是會(huì)有誰(shuí)將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢(qián)的人或渴望賺到錢(qián)的人，千萬(wàn)不能相信他的話(huà)。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)那常常就是借助了對(duì)小說(shuō)或戲劇作品的改編，電影編劇的原創(chuàng)人物寥寥無(wú)幾。而且您還會(huì)發(fā)現(xiàn)，改變自小說(shuō)和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過(guò)原著的人往往會(huì)抱怨這些改編實(shí)在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過(guò)是原著的贗品在這里，也許應(yīng)該為電影藝術(shù)說(shuō)上兩句公道話(huà)。我們無(wú)權(quán)要求任何門(mén)類(lèi)的藝術(shù)都必須達(dá)到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個(gè)世界上不是任何人在任何時(shí)候都把深刻作為自己的審美目標(biāo)的?？植榔拖笪覀冏瓭L過(guò)山車(chē)，一時(shí)的刺激便帶來(lái)了值得花錢(qián)的愉悅。以往我們總是要求電影藝術(shù)的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實(shí)是根本錯(cuò)誤的。在商業(yè)樣式的影片中，我們根本無(wú)法做到也根本不必追求人物性格的復(fù)雜性。即如美國(guó)影片《生死時(shí)速》，在創(chuàng)作這樣的影片的時(shí)候，編劇最需要下功夫的是講好一個(gè)具有驚心動(dòng)魄場(chǎng)面和讓人透不過(guò)氣來(lái)的故事，而導(dǎo)演的任務(wù)就是把文字提供的視覺(jué)奇觀設(shè)計(jì)圖逼真地展現(xiàn)在銀幕上。人物的類(lèi)型化從某種意義上說(shuō)正是這些電影樣式商業(yè)成功的因素之一。就象麥當(dāng)勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產(chǎn)，就不會(huì)有那樣多的贏利。因?yàn)樗仨氂靡环N模式化的生產(chǎn)來(lái)培養(yǎng)人們固定的口味。最明顯的例子便是美國(guó)的西部片，其中的人物都是固定不變的類(lèi)型，那些無(wú)法無(wú)天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有這些就象定型生產(chǎn)的漢堡包，早已經(jīng)培養(yǎng)起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經(jīng)營(yíng)之妙吷，于是也成為中國(guó)唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復(fù)雜和立體，人物內(nèi)心生活的深層結(jié)構(gòu)，這些都必然會(huì)帶來(lái)作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來(lái)就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認(rèn)為好萊塢為代表的商業(yè)電影是很值得今天的中國(guó)電影人研究的文化現(xiàn)象。一天，有個(gè)電視臺(tái)的記者問(wèn)我：“您認(rèn)為張藝謀和馮小剛誰(shuí)更棒？”我反問(wèn)他道：“你認(rèn)為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰(shuí)更棒？”我認(rèn)為他們都不錯(cuò)。不能在商業(yè)喜劇如《不見(jiàn)不散》這樣的作品上苛責(zé)馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽(tīng)了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應(yīng)該看到他的機(jī)智和幽默和敘事節(jié)奏的流暢。今天中國(guó)大部分的商業(yè)片不是太不深刻的問(wèn)題，而是太不懂商業(yè)規(guī)律太缺乏商業(yè)想象力的問(wèn)題，甚至是一個(gè)如何創(chuàng)作好類(lèi)型人物的問(wèn)題。

什么是類(lèi)型人物？戲劇理論家和教育家貝克在他的著作《戲劇技巧》中有所描述。他認(rèn)為劇作中的人物可分為三種類(lèi)型：一種是概念化人物，他說(shuō)：“概念化人物是作者立場(chǎng)的傳聲筒，作者毫不把性格描寫(xiě)放在心上?！钡诙N便是類(lèi)型化人物，他說(shuō)：“類(lèi)型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周?chē)娜藗冎锌闯鲞@些特征。”這種人物“每一個(gè)人都可以用某些突出的特征或一組密切相關(guān)的特征來(lái)概括”。第三種為圓整人物（RoundCharacter），也有人翻譯作“個(gè)性化人物”的。他說(shuō)：“圓整人物在類(lèi)型中把自己區(qū)別開(kāi)來(lái)，大的區(qū)別或者細(xì)微的區(qū)別?！边@種人物具有性格的多側(cè)面和復(fù)雜性。他們的性格復(fù)雜到無(wú)法用簡(jiǎn)單的話(huà)語(yǔ)來(lái)概括和分析。貝克認(rèn)為，類(lèi)型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鮮明，這樣就易于觀眾領(lǐng)會(huì)和把握。②這樣的人物容易創(chuàng)造，更容易編寫(xiě)。③鬧劇和情節(jié)劇看重的是情節(jié)的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個(gè)性化，觀眾仍然對(duì)同樣的故事百看不厭（如羅馬和伊麗莎白時(shí)代的觀眾）。事實(shí)上，中國(guó)人的敘事傳統(tǒng)中更突出的是對(duì)類(lèi)型人物的描寫(xiě)。而中國(guó)人的審美習(xí)慣也相當(dāng)?shù)毓潭ㄔ陬?lèi)型人物上?！都t樓夢(mèng)》除外，我國(guó)古典章回小說(shuō)中的人物和戲曲舞臺(tái)上的人物大多數(shù)便是類(lèi)型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三國(guó)演義》《西游記》和《水滸》中的人物：曹操性格突出的是一個(gè)“奸雄”，關(guān)羽則可以概括為“忠勇”，諸葛亮不過(guò)突出了一個(gè)“神”字。張飛性格全部集中在“直魯”上。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)最大的特點(diǎn)便是夸張，表現(xiàn)在人物塑造方面便是人物性格的夸張。這種夸張的方法可以總結(jié)為強(qiáng)化人物性格中的某一特征。這樣的方法能取得良好的劇場(chǎng)性，易于為更多的普通觀眾所接受。其實(shí)直到今天，中國(guó)觀眾的審美特點(diǎn)也沒(méi)有太大的改變。記得《鄉(xiāng)音》這部被專(zhuān)家看好的影片到湘西農(nóng)村放映的時(shí)候，這部為農(nóng)民創(chuàng)作的、表現(xiàn)農(nóng)民的影片在農(nóng)民中卻沒(méi)有產(chǎn)生預(yù)期的效果，他們抱怨說(shuō)影片“分不出好賴(lài)人”來(lái)。中國(guó)農(nóng)民喜歡人物立場(chǎng)和性格一目了然。就象中國(guó)戲曲舞臺(tái)上人物，臉譜本身就有了綜合地表述立場(chǎng)和性格的功能。這種審美習(xí)慣在電視劇中表現(xiàn)得就更加明顯。專(zhuān)家們對(duì)《還珠格格》獲得那樣大的轟動(dòng)效果瞠目結(jié)舌，覺(jué)得不可思議?！靶⊙嘧印本腿宋锼茉於孕愿窈纹淇鋸埡?jiǎn)單，簡(jiǎn)單得幾乎有點(diǎn)二百五！可為了看“小燕子”竟然能夠萬(wàn)人空巷！其實(shí)，瓊瑤是個(gè)聰明人，她明白中國(guó)人的審美習(xí)慣，所以對(duì)所有劇中人物都采取了類(lèi)型化的處理原則。您回過(guò)頭去看看，《西廂記》里的那個(gè)紅娘，整個(gè)性格無(wú)非就是個(gè)“伶俐可愛(ài)”，然而卻被人們口碑至今?，F(xiàn)在又一只“伶俐可愛(ài)”的“小燕子”飛來(lái)了，能不家喻戶(hù)曉嗎？如果你細(xì)細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)大紅大紫的電視連續(xù)劇中的人物其實(shí)都走的是類(lèi)型人物的路數(shù)，例如《渴望》和《嫂娘》中的女主角之忍辱負(fù)重、以德報(bào)怨便是突出的一例。我們幾乎可以斷言，如果一個(gè)影視編劇不會(huì)將人物作類(lèi)型化處理，就很難滿(mǎn)足大眾胃口，寫(xiě)出百姓喜愛(ài)的作品來(lái)。將劇中人物作類(lèi)型化處理也不一定是一件輕而易舉的事情。生活中的現(xiàn)實(shí)性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是說(shuō)不清道不明的?，F(xiàn)在，劇作家要從那個(gè)人物之性格的綜合成份里選出一個(gè)或兩個(gè)特征作夸張?zhí)幚?，就有一定的難度。首先你必須決定選擇什么。如果你選擇的那個(gè)人物性格的特征是大家已經(jīng)看煩了的，觀眾就會(huì)覺(jué)得太舊。比如，我們一些表現(xiàn)部隊(duì)生活的作品總是愛(ài)重復(fù)這樣一些類(lèi)型：傻大黑粗的農(nóng)村兵、調(diào)皮搗蛋的城市兵、好媽媽式的教導(dǎo)員、性情直魯?shù)倪B長(zhǎng)……其實(shí)這在《霓虹燈下的哨兵》中出現(xiàn)的時(shí)候大家還是覺(jué)得挺好的。但現(xiàn)在這種類(lèi)型幾乎便成了定型，就讓人覺(jué)得有些東施效顰了。描寫(xiě)青年的類(lèi)型人物也有很多的重復(fù)，例如以往寫(xiě)所謂的好青年，總不外是說(shuō)話(huà)木訥、見(jiàn)了異姓就臉紅；如果寫(xiě)女記者一定是風(fēng)風(fēng)火火、瘋瘋癲癲、敢愛(ài)敢恨……這樣的人物看多了，就讓人覺(jué)得中國(guó)的影視編劇沒(méi)有想象力，光會(huì)跟在別人的后面克隆?？梢?jiàn)，真正的問(wèn)題還不是反對(duì)人物類(lèi)型化的問(wèn)題，而是一個(gè)反對(duì)人物定型化的問(wèn)題。其實(shí)，在中外很多的優(yōu)秀作品中，優(yōu)秀的類(lèi)型人物不但不會(huì)被觀眾厭棄，反而會(huì)得到大家的喜愛(ài)。例如卓別林創(chuàng)造的那個(gè)象鴨子一樣走路的紳士流浪漢便是個(gè)極好的例子。這個(gè)小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊嚴(yán)。無(wú)論情況多么艱難窘迫，也無(wú)論對(duì)手多么強(qiáng)大可怕，他總是拼命地保持著自己的紳士風(fēng)度和尊嚴(yán)。俗話(huà)說(shuō)“人窮志短”，可卓別林卻把它反了過(guò)來(lái)，去表現(xiàn)了一個(gè)可憐滑稽的小人物超越常理的尊嚴(yán)，就十分具有創(chuàng)造性和獨(dú)特的想象力了。因?yàn)樽縿e林是流浪漢出身，他一定知道在每一個(gè)受欺侮的靈魂深處都有一種深藏的渴望：保持住作人的尊嚴(yán)。他正是聰明地抓住了這一點(diǎn)。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有個(gè)家喻戶(hù)曉的類(lèi)型人物寅次郎。在日本，幾乎沒(méi)有不知道阿寅的。這個(gè)將眼睛瞇作一條縫的胖子性格格外的單純鮮明：他善良仗義多情卻又懶散而不拘小節(jié)。每天大大咧咧、無(wú)所事事，卻常常大言不慚。山田洋次真是個(gè)聰明人，他在這個(gè)人物性格上的類(lèi)型化處理可是十分有學(xué)問(wèn)的。在日本這個(gè)高度現(xiàn)代化的資本主義社會(huì)中，大多數(shù)日本人被西方人形容作每天只知道工作的“藍(lán)螞蟻”。給人的感覺(jué)是，大多數(shù)日本人中規(guī)中矩、一絲不茍、性格壓抑、不茍言笑、感情輕易不外露，例如一個(gè)日本人向你點(diǎn)頭說(shuō)著“哈依”并不一定就表示他同意你的意見(jiàn)，你很難知道他的真實(shí)想法是什么。然而，在高度緊張的工作和生活節(jié)奏中，其實(shí)很多的日本人心里都有與現(xiàn)實(shí)相反的渴望。他們渴望著能沖出刻板的生活軌跡瀟灑隨意地生活，能夠忘記金錢(qián)而把情感看得比什么都重，能夠不注意上司或任何人的臉色而敞開(kāi)地表達(dá)自己的任何情感……而這一切便恰恰是山田洋次賦予阿寅的。人們從阿寅身上看到了自己雖然期待已久、想做卻又不能做或不敢做的。這就難怪阿寅這人有這樣好的觀眾緣了！其實(shí)，就連在中國(guó)文學(xué)史上人人熟知的阿Q也是個(gè)類(lèi)型化人物哩！這個(gè)性格極度夸張的角色之最突出的性格特征便是“精神勝利法”。我們實(shí)在是不能因?yàn)檫@個(gè)人物出自偉大的作家魯迅筆下就生生地將他歸結(jié)到圓整人物的圈子里去。說(shuō)他是類(lèi)型化的人物并不意味著否定他的深刻性。相反，正如大家所共識(shí)的那樣，在阿Q身上集中體現(xiàn)著中國(guó)人國(guó)民性中的典型特征。由此可見(jiàn)，一個(gè)真正為觀眾所喜愛(ài)的類(lèi)型人物既不能是不費(fèi)氣力就能得來(lái)的，也不能是克隆的結(jié)果。那必定是一次具有個(gè)性的創(chuàng)造，是對(duì)生活深切感悟的結(jié)果。類(lèi)型人物應(yīng)該是一種真正的典型，更具有社會(huì)生活的普遍性和性格的鮮明性。

摘要：在影視劇中，人物是故事的主體。人物品質(zhì)決定故事品性，人物布局就是故事布局。在創(chuàng)作中，人物布局應(yīng)該考慮四個(gè)維度：一是人物的類(lèi)型化設(shè)計(jì)；二是人物的主題性設(shè)計(jì)；三是人物的戲劇化設(shè)計(jì)；四是人物的功能性設(shè)計(jì)。由此，才能以精彩的人物布局創(chuàng)作出優(yōu)秀的電視劇作品。

關(guān)鍵詞：人物;類(lèi)型化設(shè)計(jì);主題性設(shè)計(jì);戲劇化設(shè)計(jì);功能性設(shè)計(jì)

故事是影視劇的主體。故事有兩個(gè)主要元素，一為人物，二為情境。情境即人物在具體事件中的處境，包括事件、人物關(guān)系及時(shí)空環(huán)境。根據(jù)故事中人物與事件之間的關(guān)系，電視劇故事有三種形態(tài)，即以事件為主的大情節(jié)、以人物為主的小情節(jié)和兼顧人物與事件的中情節(jié)。無(wú)論故事形態(tài)怎樣，人物總是故事的核心，故事是靠人物和人物命運(yùn)來(lái)吸引觀眾，人物的品質(zhì)決定故事的品質(zhì)。在題材故事確定后，電視劇創(chuàng)作通常是從人物設(shè)計(jì)開(kāi)始的。如果說(shuō)情節(jié)是故事的血肉，人物則是故事的骨架。骨架搭建好了，故事就有了自己的戲路，故事的發(fā)展也就順理成章。但如果人物設(shè)計(jì)有缺陷，故事也會(huì)有缺陷，故事的調(diào)整也總是從人物設(shè)計(jì)著手。本文將從類(lèi)型、主題及故事的戲劇性和功能性等多個(gè)維度來(lái)論述電視劇人物布局的基本要求。

一、電視劇人物的類(lèi)型化設(shè)計(jì)

電視劇也是按照產(chǎn)品類(lèi)型來(lái)生產(chǎn)的。不同類(lèi)型的電視劇面對(duì)不同的觀眾和不同的市場(chǎng)，也有著不同的敘事模式和不同的功能特征。編劇在進(jìn)行劇本創(chuàng)作的時(shí)候，首先要思考的便是做什么類(lèi)型的電視劇，然后根據(jù)題材故事的特征，按照預(yù)定類(lèi)型的要求進(jìn)行故事中的人物設(shè)計(jì)。不同類(lèi)型的電視劇對(duì)人物有不同的要求。如表1所示，主旋律電視劇的主人公一般都是正面人物，偶像劇的人物一般都是俊男靚女，具有偶像身份和氣質(zhì)，而勵(lì)志劇中的主人公一般都是小人物，且要讓他們歷經(jīng)坎坷。悲劇中的主人公多為好人，好人遭受不應(yīng)該有的毀滅或痛苦，才會(huì)引發(fā)共情。而喜劇中的主人公一般都是有缺點(diǎn)的人，但又不能是純粹的壞人，主人公身上的缺點(diǎn)往往會(huì)被夸張到有悖常理，達(dá)到可笑的地步。類(lèi)似的題材，不同的人物設(shè)計(jì)，就會(huì)產(chǎn)生不同類(lèi)型的電視劇。譬如電視劇《蟻?zhàn)濉泛汀段伨印范紝?xiě)的是外地年輕人在城市中的生活狀態(tài)，《蟻?zhàn)濉穼?xiě)的是以虎一帆為代表的年輕人追求愛(ài)情與夢(mèng)想的故事，是一部典型的勵(lì)志劇，而《蝸居》中的郭海萍郭海藻姐妹在城市里的生存狀態(tài)，她們并沒(méi)有通過(guò)個(gè)人的努力去追求幸福，從她們身上反映的是社會(huì)問(wèn)題，所以它是一部社會(huì)問(wèn)題劇。很多電視劇類(lèi)型定位不明確，人物設(shè)計(jì)也不符合類(lèi)型劇的要求，最終導(dǎo)致項(xiàng)目的失敗。電視劇《獵場(chǎng)》被定位為商戰(zhàn)劇，但商戰(zhàn)劇的主人公一般都為商界精英或企業(yè)老板，而鄭秋冬只是一個(gè)獵頭，他做的工作只是幫企業(yè)挖人，無(wú)法上到商界的層面。而且他事業(yè)上也不成功，最后也只是個(gè)小公司的小老板，沒(méi)有做出什么驚天動(dòng)地的大事業(yè)。因而可以說(shuō)這并不是一部勵(lì)志劇，鄭秋冬是個(gè)小人物，但他并沒(méi)有靠自己努力取得成功，他更像是個(gè)投機(jī)分子，為了賺錢(qián)，他先是做傳銷(xiāo)，后來(lái)又假借他人的身份坑蒙拐騙，他后來(lái)的成功也不是靠個(gè)人的努力，而是靠羅伊人的幫助。這也不是一部愛(ài)情劇，他與羅伊人以及熊青春及賈衣玫之間的所謂愛(ài)情既不美好也不純粹，這樣的愛(ài)情故事難以激起觀眾的興趣。當(dāng)然，人物的類(lèi)型化設(shè)計(jì)并不意味著人物設(shè)計(jì)的模式化和套路化，編劇不能墨守成規(guī)。人物的創(chuàng)新是類(lèi)型創(chuàng)新的重要方面。了解電視劇類(lèi)型化的特征正是為了在遵循基本創(chuàng)作規(guī)律的同時(shí)有所突破和創(chuàng)新。電視劇《暗算》是一部成功的諜戰(zhàn)劇。在以往的諜戰(zhàn)劇中，主人公都是大智大勇的英雄人物，而在這部電視劇中主人公阿炳是個(gè)傻子。另一個(gè)主人公黃依依則是數(shù)學(xué)天才，她破譯密碼不是為了祖國(guó)，而是為了拯救一個(gè)與她有私情的男人，這兩個(gè)人物的結(jié)局也是悲慘的，阿炳是自殺，黃依依也死得很卑微。這兩個(gè)人物都是以往諜戰(zhàn)劇中少有的人物形象，也是這部電視劇最有價(jià)值之所在。

二、電視劇人物的主題性設(shè)計(jì)

人們習(xí)慣于將藝術(shù)大家庭的成員稱(chēng)作七姊妹，如果你問(wèn)一些知識(shí)分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是誰(shuí)？”他們中的很多人可能都會(huì)說(shuō)：“電影?！贝_實(shí)，就藝術(shù)氣質(zhì)而言，不管電影工作者多么不愿意承認(rèn)，電影藝術(shù)在眾姐妹中確實(shí)存在著某種自卑感。同時(shí)從事過(guò)文學(xué)、戲劇和電影創(chuàng)作的老前輩夏衍在給北京電影學(xué)院的學(xué)生上課的時(shí)候，曾開(kāi)宗明意地指出：“要記住，電影說(shuō)到底是一種俗文化?！彼囊?jiàn)解也許在很多人看來(lái)有些偏頗，但如果你考察一下電影的歷史和現(xiàn)狀就會(huì)覺(jué)得他說(shuō)的確實(shí)有道理。作為嬰兒的電影降生的‘產(chǎn)房’是鎳幣影院。生活在最底層的勞工們辛苦一天之后帶著滿(mǎn)身的汗餿氣走進(jìn)黑洞洞的倉(cāng)庫(kù)，去看那廉價(jià)的、黑白光影顫抖的《工廠(chǎng)大門(mén)》。影院經(jīng)營(yíng)人在他們身邊來(lái)回走動(dòng)著，將一個(gè)空罐頭盒伸到他們面前，他們便向里邊扔上幾個(gè)鎳幣，算作是電影票錢(qián)……看，電影的出身是多么貧寒，充其量不過(guò)是街頭把戲的地位。為了使電影成為一種能夠與文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)……這些高雅的姊妹等肩而立的藝術(shù)，很多電影工作者耗費(fèi)了畢生的精力。愛(ài)森斯坦、伯格曼、雷諾阿、費(fèi)里尼、安東尼奧尼……他們確實(shí)拍攝出了令知識(shí)分子不得不脫帽欣賞的作品。但是從數(shù)量上看，在百年來(lái)世界電影作品的海洋里，他們這些高雅之作所占的比例又能有多少呢？可以說(shuō)是微乎其微！難怪英國(guó)小說(shuō)家和小說(shuō)理論家福斯特在他的影響世界的大作《小說(shuō)面面觀》里，公開(kāi)地表達(dá)了他對(duì)電影和電影觀眾的鄙視。他認(rèn)為故事與情節(jié)相比，前者是一種粗俗的形式，后者則高雅得多。因此前者是給“原始的穴居野人和現(xiàn)代的電影觀眾”看的。你看，他將現(xiàn)代的電影觀眾與原始的穴居野人看作是一回事了。再有，你聽(tīng)說(shuō)過(guò)有誰(shuí)來(lái)討論戲劇或者音樂(lè)或者舞蹈算不算藝術(shù)這樣的問(wèn)題嗎？肯定沒(méi)有，因?yàn)樗鼈兲旖?jīng)地義就是藝術(shù)。然而伴隨著電影成長(zhǎng)的整個(gè)過(guò)程，都有人在討論“電影是一門(mén)藝術(shù)嗎”這樣的問(wèn)題。直到1933年魯?shù)婪颍異?ài)因漢姆還在他的著作《電影作為藝術(shù)》中討論這個(gè)問(wèn)題。

我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術(shù)在人們眼睛里就會(huì)比其它的藝術(shù)姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術(shù)的人們？恐怕還不能作出這樣簡(jiǎn)單的結(jié)論。有一點(diǎn)可以肯定：這與電影藝術(shù)的特性有關(guān)，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術(shù)成為夏衍說(shuō)的“俗文化”的。

眾所周知，小說(shuō)是一種文字藝術(shù)。它作用于人們的第二信號(hào)系統(tǒng)，借助于讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力完成其藝術(shù)欣賞過(guò)程。盡管小說(shuō)無(wú)法展現(xiàn)作用于第一信號(hào)系統(tǒng)的視覺(jué)場(chǎng)面，（即便是《老人與?！愤@樣的小說(shuō)，我們也很難真正體驗(yàn)到大海的視覺(jué)奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動(dòng)是藝術(shù)審美的生命，小說(shuō)擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產(chǎn)品。在小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)）中，不僅人物命運(yùn)能得到充分的展現(xiàn)，而且人物豐富復(fù)雜得難以言狀的內(nèi)心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動(dòng)不動(dòng)地躺著，作者就能把他的豐富的內(nèi)心活動(dòng)展示給我們。也許，只有小說(shuō)有這樣的魅力：一部小說(shuō)的情節(jié)或細(xì)節(jié)描寫(xiě)已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說(shuō)中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長(zhǎng)存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結(jié)論：文字有利于塑造復(fù)雜的人物個(gè)性和千變?nèi)f化的內(nèi)心世界。在小說(shuō)之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說(shuō)作家，也依然必須在人物個(gè)性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現(xiàn)的顯而易見(jiàn)的局限性，導(dǎo)致它不可能依靠視覺(jué)手段。因此戲劇的真正武器是對(duì)話(huà)。戲劇家們運(yùn)用對(duì)話(huà)來(lái)展開(kāi)情節(jié)和沖突，揭示人物關(guān)系和性格。如果對(duì)話(huà)過(guò)于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過(guò)對(duì)話(huà)看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會(huì)變成毫無(wú)戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒(méi)有選擇，既然它不能用視覺(jué)的奇觀來(lái)嘩眾取寵，就只能靠對(duì)人性深刻的揭示來(lái)將觀眾吸引到劇場(chǎng)里來(lái)。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無(wú)論是莎士比亞或是易卜生，無(wú)論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠(yuǎn)是性格的豐富性和對(duì)心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過(guò)電影的通俗性所帶來(lái)的金錢(qián)，也有人希望能創(chuàng)作出類(lèi)似于警匪片、驚險(xiǎn)片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見(jiàn)，到現(xiàn)在我們也沒(méi)看見(jiàn)有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險(xiǎn)戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無(wú)與倫比的時(shí)空表現(xiàn)力，它可以表現(xiàn)高山大海和千軍萬(wàn)馬的古戰(zhàn)場(chǎng)，可以展現(xiàn)星際大戰(zhàn)和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術(shù)所沒(méi)有的視聽(tīng)武器。得天獨(dú)厚的能力對(duì)人是不是有絕對(duì)的好處呢？比如一個(gè)長(zhǎng)得十分漂亮的女孩兒，也許就因?yàn)樗葎e人漂亮便無(wú)需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術(shù)的“天生麗質(zhì)”正是這樣地使它無(wú)需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風(fēng)和大白鯊……所有人類(lèi)能夠想象到的驚心動(dòng)魄場(chǎng)面都展現(xiàn)給觀眾，并且只靠了這些視覺(jué)的奇觀本身便可以將觀眾在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無(wú)的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養(yǎng)的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號(hào)》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白癡才會(huì)把兩者放在一個(gè)天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標(biāo)致。不知是不是會(huì)有誰(shuí)將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢(qián)的人或渴望賺到錢(qián)的人，千萬(wàn)不能相信他的話(huà)。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)那常常就是借助了對(duì)小說(shuō)或戲劇作品的改編，電影編劇的原創(chuàng)人物寥寥無(wú)幾。而且您還會(huì)發(fā)現(xiàn)，改變自小說(shuō)和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過(guò)原著的人往往會(huì)抱怨這些改編實(shí)在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過(guò)是原著的贗品。

在這里，也許應(yīng)該為電影藝術(shù)說(shuō)上兩句公道話(huà)。我們無(wú)權(quán)要求任何門(mén)類(lèi)的藝術(shù)都必須達(dá)到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個(gè)世界上不是任何人在任何時(shí)候都把深刻作為自己的審美目標(biāo)的?？植榔拖笪覀冏瓭L過(guò)山車(chē)，一時(shí)的刺激便帶來(lái)了值得花錢(qián)的愉悅。以往我們總是要求電影藝術(shù)的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實(shí)是根本錯(cuò)誤的。在商業(yè)樣式的影片中，我們根本無(wú)法做到也根本不必追求人物性格的復(fù)雜性。即如美國(guó)影片《生死時(shí)速》，在創(chuàng)作這樣的影片的時(shí)候，編劇最需要下功夫的是講好一個(gè)具有驚心動(dòng)魄場(chǎng)面和讓人透不過(guò)氣來(lái)的故事，而導(dǎo)演的任務(wù)就是把文字提供的視覺(jué)奇觀設(shè)計(jì)圖逼真地展現(xiàn)在銀幕上。人物的類(lèi)型化從某種意義上說(shuō)正是這些電影樣式商業(yè)成功的因素之一。就象麥當(dāng)勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產(chǎn)，就不會(huì)有那樣多的贏利。因?yàn)樗仨氂靡环N模式化的生產(chǎn)來(lái)培養(yǎng)人們固定的口味。最明顯的例子便是美國(guó)的西部片，其中的人物都是固定不變的類(lèi)型，那些無(wú)法無(wú)天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有這些就象定型生產(chǎn)的漢堡包，早已經(jīng)培養(yǎng)起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經(jīng)營(yíng)之妙吷，于是也成為中國(guó)唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復(fù)雜和立體，人物內(nèi)心生活的深層結(jié)構(gòu)，這些都必然會(huì)帶來(lái)作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來(lái)就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認(rèn)為好萊塢為代表的商業(yè)電影是很值得今天的中國(guó)電影人研究的文化現(xiàn)象。一天，有個(gè)電視臺(tái)的記者問(wèn)我：“您認(rèn)為張藝謀和馮小剛誰(shuí)更棒？”我反問(wèn)他道：“你認(rèn)為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰(shuí)更棒？”我認(rèn)為他們都不錯(cuò)。不能在商業(yè)喜劇如《不見(jiàn)不散》這樣的作品上苛責(zé)馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽(tīng)了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應(yīng)該看到他的機(jī)智和幽默和敘事節(jié)奏的流暢。今天中國(guó)大部分的商業(yè)片不是太不深刻的問(wèn)題，而是太不懂商業(yè)規(guī)律太缺乏商業(yè)想象力的問(wèn)題，甚至是一個(gè)如何創(chuàng)作好類(lèi)型人物的問(wèn)題。

人們習(xí)慣于將藝術(shù)大家庭的成員稱(chēng)作七姊妹，如果你問(wèn)一些知識(shí)分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是誰(shuí)？”他們中的很多人可能都會(huì)說(shuō)：“電影。”確實(shí)，就藝術(shù)氣質(zhì)而言，不管電影工作者多么不愿意承認(rèn)，電影藝術(shù)在眾姐妹中確實(shí)存在著某種自卑感。同時(shí)從事過(guò)文學(xué)、戲劇和電影創(chuàng)作的老前輩夏衍在給北京電影學(xué)院的學(xué)生上課的時(shí)候，曾開(kāi)宗明意地指出：“要記住，電影說(shuō)到底是一種俗文化?！彼囊?jiàn)解也許在很多人看來(lái)有些偏頗，但如果你考察一下電影的歷史和現(xiàn)狀就會(huì)覺(jué)得他說(shuō)的確實(shí)有道理。作為嬰兒的電影降生的‘產(chǎn)房’是鎳幣影院。生活在最底層的勞工們辛苦一天之后帶著滿(mǎn)身的汗餿氣走進(jìn)黑洞洞的倉(cāng)庫(kù)，去看那廉價(jià)的、黑白光影顫抖的《工廠(chǎng)大門(mén)》。影院經(jīng)營(yíng)人在他們身邊來(lái)回走動(dòng)著，將一個(gè)空罐頭盒伸到他們面前，他們便向里邊扔上幾個(gè)鎳幣，算作是電影票錢(qián)……看，電影的出身是多么貧寒，充其量不過(guò)是街頭把戲的地位。為了使電影成為一種能夠與文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)……這些高雅的姊妹等肩而立的藝術(shù)，很多電影工作者耗費(fèi)了畢生的精力。愛(ài)森斯坦、伯格曼、雷諾阿、費(fèi)里尼、安東尼奧尼……他們確實(shí)拍攝出了令知識(shí)分子不得不脫帽欣賞的作品。但是從數(shù)量上看，在百年來(lái)世界電影作品的海洋里，他們這些高雅之?魎嫉謀壤幟苡卸嗌倌兀靠梢運(yùn)凳俏⒑跗湮?！膲虹姠国小藢?dǎo)液托∷道礪奐腋K固卦謁撓跋焓瀾緄拇笞鰲緞∷得婷婀邸防錚乇澩锪慫緣纈昂偷纈骯壑詰謀墑?dòng)銜適掠肭榻諳啾齲罷呤且恢執(zhí)炙椎男問(wèn)劍笳咴蚋哐諾枚唷R虼飼罷呤歉霸嫉難ň右叭撕拖執(zhí)牡纈骯壑凇笨吹摹D憧?，他将蠄?zhí)牡纈骯壑謨朐嫉難ň右叭絲醋魘且換厥鋁恕T儆校閭倒興刺致巰肪緇蛘咭衾只蛘呶璧桿悴凰鬩帳跽庋奈侍飴穡靠隙揮?，因为它寐N煬匾寰褪且?guī)歡樗孀諾纈俺沙さ惱齬?，都有人灾@致邸暗纈笆且幻乓?guī)吗￠]庋奈侍狻V鋇?933年魯?shù)婪颍異?ài)因漢姆還在他的著作《電影作為藝術(shù)》中討論這個(gè)問(wèn)題。

我常?？紤]這是為什么？為什么電影藝術(shù)在人們眼睛里就會(huì)比其它的藝術(shù)姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術(shù)的人們？恐怕還不能作出這樣簡(jiǎn)單的結(jié)論。有一點(diǎn)可以肯定：這與電影藝術(shù)的特性有關(guān)，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術(shù)成為夏衍說(shuō)的“俗文化”的。

眾所周知，小說(shuō)是一種文字藝術(shù)。它作用于人們的第二信號(hào)系統(tǒng)，借助于讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力完成其藝術(shù)欣賞過(guò)程。盡管小說(shuō)無(wú)法展現(xiàn)作用于第一信號(hào)系統(tǒng)的視覺(jué)場(chǎng)面，（即便是《老人與海》這樣的小說(shuō)，我們也很難真正體驗(yàn)到大海的視覺(jué)奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動(dòng)是藝術(shù)審美的生命，小說(shuō)擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產(chǎn)品。在小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)）中，不僅人物命運(yùn)能得到充分的展現(xiàn)，而且人物豐富復(fù)雜得難以言狀的內(nèi)心世界也能得到淋漓盡致的揭示?！秺W勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動(dòng)不動(dòng)地躺著，作者就能把他的豐富的內(nèi)心活動(dòng)展示給我們。也許，只有小說(shuō)有這樣的魅力：一部小說(shuō)的情節(jié)或細(xì)節(jié)描寫(xiě)已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說(shuō)中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長(zhǎng)存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結(jié)論：文字有利于塑造復(fù)雜的人物個(gè)性和千變?nèi)f化的內(nèi)心世界。在小說(shuō)之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說(shuō)作家，也依然必須在人物個(gè)性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現(xiàn)的顯而易見(jiàn)的局限性，導(dǎo)致它不可能依靠視覺(jué)手段。因此戲劇的真正武器是對(duì)話(huà)。戲劇家們運(yùn)用對(duì)話(huà)來(lái)展開(kāi)情節(jié)和沖突，揭示人物關(guān)系和性格。如果對(duì)話(huà)過(guò)于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過(guò)對(duì)話(huà)看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會(huì)變成毫無(wú)戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒(méi)有選擇，既然它不能用視覺(jué)的奇觀來(lái)嘩眾取寵，就只能靠對(duì)人性深刻的揭示來(lái)將觀眾吸引到劇場(chǎng)里來(lái)。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無(wú)論是莎士比亞或是易卜生，無(wú)論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠(yuǎn)是性格的豐富性和對(duì)心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過(guò)電影的通俗性所帶來(lái)的金錢(qián)，也有人希望能創(chuàng)作出類(lèi)似于警匪片、驚險(xiǎn)片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見(jiàn)，到現(xiàn)在我們也沒(méi)看見(jiàn)有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險(xiǎn)戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無(wú)與倫比的時(shí)空表現(xiàn)力，它可以表現(xiàn)高山大海和千軍萬(wàn)馬的古戰(zhàn)場(chǎng)，可以展現(xiàn)星際大戰(zhàn)和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術(shù)所沒(méi)有的視聽(tīng)武器。得天獨(dú)厚的能力對(duì)人是不是有絕對(duì)的好處呢？比如一個(gè)長(zhǎng)得十分漂亮的女孩兒，也許就因?yàn)樗葎e人漂亮便無(wú)需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術(shù)的“天生麗質(zhì)”正是這樣地使它無(wú)需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風(fēng)和大白鯊……所有人類(lèi)能夠想象到的驚心動(dòng)魄場(chǎng)面都展現(xiàn)給觀眾，并且只靠了這些視覺(jué)的奇觀本身便可以將觀眾在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無(wú)的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養(yǎng)的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號(hào)》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白癡才會(huì)把兩者放在一個(gè)天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標(biāo)致。不知是不是會(huì)有誰(shuí)將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢(qián)的人或渴望賺到錢(qián)的人，千萬(wàn)不能相信他的話(huà)。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)那常常就是借助了對(duì)小說(shuō)或戲劇作品的改編，電影編劇的原創(chuàng)人物寥寥無(wú)幾。而且您還會(huì)發(fā)現(xiàn)，改變自小說(shuō)和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過(guò)原著的人往往會(huì)抱怨這些改編實(shí)在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過(guò)是原著的贗品。

在這里，也許應(yīng)該為電影藝術(shù)說(shuō)上兩句公道話(huà)。我們無(wú)權(quán)要求任何門(mén)類(lèi)的藝術(shù)都必須達(dá)到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個(gè)世界上不是任何人在任何時(shí)候都把深刻作為自己的審美目標(biāo)的?？植榔拖笪覀冏瓭L過(guò)山車(chē)，一時(shí)的刺激便帶來(lái)了值得花錢(qián)的愉悅。以往我們總是要求電影藝術(shù)的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實(shí)是根本錯(cuò)誤的。在商業(yè)樣式的影片中，我們根本無(wú)法做到也根本不必追求人物性格的復(fù)雜性。即如美國(guó)影片《生死時(shí)速》，在創(chuàng)作這樣的影片的時(shí)候，編劇最需要下功夫的是講好一個(gè)具有驚心動(dòng)魄場(chǎng)面和讓人透不過(guò)氣來(lái)的故事，而導(dǎo)演的任務(wù)就是把文字提供的視覺(jué)奇觀設(shè)計(jì)圖逼真地展現(xiàn)在銀幕上。人物的類(lèi)型化從某種意義上說(shuō)正是這些電影樣式商業(yè)成功的因素之一。就象麥當(dāng)勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產(chǎn)，就不會(huì)有那樣多的贏利。因?yàn)樗仨氂靡环N模式化的生產(chǎn)來(lái)培養(yǎng)人們固定的口味。最明顯的例子便是美國(guó)的西部片，其中的人物都是固定不變的類(lèi)型，那些無(wú)法無(wú)天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有這些就象定型生產(chǎn)的漢堡包，早已經(jīng)培養(yǎng)起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經(jīng)營(yíng)之妙吷，于是也成為中國(guó)唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復(fù)雜和立體，人物內(nèi)心生活的深層結(jié)構(gòu)，這些都必然會(huì)帶來(lái)作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來(lái)就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認(rèn)為好萊塢為代表的商業(yè)電影是很值得今天的中國(guó)電影人研究的文化現(xiàn)象。一天，有個(gè)電視臺(tái)的記者問(wèn)我：“您認(rèn)為張藝謀和馮小剛誰(shuí)更棒？”我反問(wèn)他道：“你認(rèn)為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰(shuí)更棒？”我認(rèn)為他們都不錯(cuò)。不能在商業(yè)喜劇如《不見(jiàn)不散》這樣的作品上苛責(zé)馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽(tīng)了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應(yīng)該看到他的機(jī)智和幽默和敘事節(jié)奏的流暢。今天中國(guó)大部分的商業(yè)片不是太不深刻的問(wèn)題，而是太不懂商業(yè)規(guī)律太缺乏商業(yè)想象力的問(wèn)題，甚至是一個(gè)如何創(chuàng)作好類(lèi)型人物的問(wèn)題。

人們習(xí)慣于將藝術(shù)大家庭的成員稱(chēng)作七姊妹，如果你問(wèn)一些知識(shí)分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是誰(shuí)？”他們中的很多人可能都會(huì)說(shuō)：“電影?！贝_實(shí)，就藝術(shù)氣質(zhì)而言，不管電影工作者多么不愿意承認(rèn)，電影藝術(shù)在眾姐妹中確實(shí)存在著某種自卑感。同時(shí)從事過(guò)文學(xué)、戲劇和電影創(chuàng)作的老前輩夏衍在給北京電影學(xué)院的學(xué)生上課的時(shí)候，曾開(kāi)宗明意地指出：“要記住，電影說(shuō)到底是一種俗文化。”他的見(jiàn)解也許在很多人看來(lái)有些偏頗，但如果你考察一下電影的歷史和現(xiàn)狀就會(huì)覺(jué)得他說(shuō)的確實(shí)有道理。作為嬰兒的電影降生的‘產(chǎn)房’是鎳幣影院。生活在最底層的勞工們辛苦一天之后帶著滿(mǎn)身的汗餿氣走進(jìn)黑洞洞的倉(cāng)庫(kù)，去看那廉價(jià)的、黑白光影顫抖的《工廠(chǎng)大門(mén)》。影院經(jīng)營(yíng)人在他們身邊來(lái)回走動(dòng)著，將一個(gè)空罐頭盒伸到他們面前，他們便向里邊扔上幾個(gè)鎳幣，算作是電影票錢(qián)……看，電影的出身是多么貧寒，充其量不過(guò)是街頭把戲的地位。為了使電影成為一種能夠與文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)……這些高雅的姊妹等肩而立的藝術(shù)，很多電影工作者耗費(fèi)了畢生的精力。愛(ài)森斯坦、伯格曼、雷諾阿、費(fèi)里尼、安東尼奧尼……他們確實(shí)拍攝出了令知識(shí)分子不得不脫帽欣賞的作品。但是從數(shù)量上看，在百年來(lái)世界電影作品的海洋里，他們這些高雅之?魎嫉謀壤幟苡卸嗌倌兀靠梢運(yùn)凳俏⒑跗湮?！膲虹姠国小藢?dǎo)液托∷道礪奐腋K固卦謁撓跋焓瀾緄拇笞鰲緞∷得婷婀邸防錚乇澩锪慫緣纈昂偷纈骯壑詰謀墑?dòng)銜適掠肭榻諳啾齲罷呤且恢執(zhí)炙椎男問(wèn)劍笳咴蚋哐諾枚唷R虼飼罷呤歉霸嫉難ň右叭撕拖執(zhí)牡纈骯壑凇笨吹摹D憧?，他将蠄?zhí)牡纈骯壑謨朐嫉難ň右叭絲醋魘且換厥鋁恕T儆?，拈傹说过优d刺致巰肪緇蛘咭衾只蛘呶璧桿悴凰鬩帳跽庋奈侍飴穡靠隙揮校蛭翹煬匾寰褪且?guī)歡樗孀諾纈俺沙さ惱齬?，都有人灾@致邸暗纈笆且幻乓?guī)吗￠]庋奈侍狻V鋇?933年魯?shù)婪颍異?ài)因漢姆還在他的著作《電影作為藝術(shù)》中討論這個(gè)問(wèn)題。

我常?？紤]這是為什么？為什么電影藝術(shù)在人們眼睛里就會(huì)比其它的藝術(shù)姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術(shù)的人們？恐怕還不能作出這樣簡(jiǎn)單的結(jié)論。有一點(diǎn)可以肯定：這與電影藝術(shù)的特性有關(guān)，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術(shù)成為夏衍說(shuō)的“俗文化”的。

眾所周知，小說(shuō)是一種文字藝術(shù)。它作用于人們的第二信號(hào)系統(tǒng)，借助于讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力完成其藝術(shù)欣賞過(guò)程。盡管小說(shuō)無(wú)法展現(xiàn)作用于第一信號(hào)系統(tǒng)的視覺(jué)場(chǎng)面，（即便是《老人與海》這樣的小說(shuō)，我們也很難真正體驗(yàn)到大海的視覺(jué)奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動(dòng)是藝術(shù)審美的生命，小說(shuō)擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產(chǎn)品。在小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)）中，不僅人物命運(yùn)能得到充分的展現(xiàn)，而且人物豐富復(fù)雜得難以言狀的內(nèi)心世界也能得到淋漓盡致的揭示?！秺W勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動(dòng)不動(dòng)地躺著，作者就能把他的豐富的內(nèi)心活動(dòng)展示給我們。也許，只有小說(shuō)有這樣的魅力：一部小說(shuō)的情節(jié)或細(xì)節(jié)描寫(xiě)已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說(shuō)中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長(zhǎng)存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結(jié)論：文字有利于塑造復(fù)雜的人物個(gè)性和千變?nèi)f化的內(nèi)心世界。在小說(shuō)之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說(shuō)作家，也依然必須在人物個(gè)性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現(xiàn)的顯而易見(jiàn)的局限性，導(dǎo)致它不可能依靠視覺(jué)手段。因此戲劇的真正武器是對(duì)話(huà)。戲劇家們運(yùn)用對(duì)話(huà)來(lái)展開(kāi)情節(jié)和沖突，揭示人物關(guān)系和性格。如果對(duì)話(huà)過(guò)于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過(guò)對(duì)話(huà)看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會(huì)變成毫無(wú)戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒(méi)有選擇，既然它不能用視覺(jué)的奇觀來(lái)嘩眾取寵，就只能靠對(duì)人性深刻的揭示來(lái)將觀眾吸引到劇場(chǎng)里來(lái)。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無(wú)論是莎士比亞或是易卜生，無(wú)論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠(yuǎn)是性格的豐富性和對(duì)心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過(guò)電影的通俗性所帶來(lái)的金錢(qián)，也有人希望能創(chuàng)作出類(lèi)似于警匪片、驚險(xiǎn)片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見(jiàn)，到現(xiàn)在我們也沒(méi)看見(jiàn)有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險(xiǎn)戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無(wú)與倫比的時(shí)空表現(xiàn)力，它可以表現(xiàn)高山大海和千軍萬(wàn)馬的古戰(zhàn)場(chǎng)，可以展現(xiàn)星際大戰(zhàn)和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術(shù)所沒(méi)有的視聽(tīng)武器。得天獨(dú)厚的能力對(duì)人是不是有絕對(duì)的好處呢？比如一個(gè)長(zhǎng)得十分漂亮的女孩兒，也許就因?yàn)樗葎e人漂亮便無(wú)需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術(shù)的“天生麗質(zhì)”正是這樣地使它無(wú)需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風(fēng)和大白鯊……所有人類(lèi)能夠想象到的驚心動(dòng)魄場(chǎng)面都展現(xiàn)給觀眾，并且只靠了這些視覺(jué)的奇觀本身便可以將觀眾在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無(wú)的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養(yǎng)的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號(hào)》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白癡才會(huì)把兩者放在一個(gè)天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標(biāo)致。不知是不是會(huì)有誰(shuí)將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢(qián)的人或渴望賺到錢(qián)的人，千萬(wàn)不能相信他的話(huà)。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)那常常就是借助了對(duì)小說(shuō)或戲劇作品的改編，電影編劇的原創(chuàng)人物寥寥無(wú)幾。而且您還會(huì)發(fā)現(xiàn)，改變自小說(shuō)和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過(guò)原著的人往往會(huì)抱怨這些改編實(shí)在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過(guò)是原著的贗品。

在這里，也許應(yīng)該為電影藝術(shù)說(shuō)上兩句公道話(huà)。我們無(wú)權(quán)要求任何門(mén)類(lèi)的藝術(shù)都必須達(dá)到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個(gè)世界上不是任何人在任何時(shí)候都把深刻作為自己的審美目標(biāo)的?？植榔拖笪覀冏瓭L過(guò)山車(chē)，一時(shí)的刺激便帶來(lái)了值得花錢(qián)的愉悅。以往我們總是要求電影藝術(shù)的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實(shí)是根本錯(cuò)誤的。在商業(yè)樣式的影片中，我們根本無(wú)法做到也根本不必追求人物性格的復(fù)雜性。即如美國(guó)影片《生死時(shí)速》，在創(chuàng)作這樣的影片的時(shí)候，編劇最需要下功夫的是講好一個(gè)具有驚心動(dòng)魄場(chǎng)面和讓人透不過(guò)氣來(lái)的故事，而導(dǎo)演的任務(wù)就是把文字提供的視覺(jué)奇觀設(shè)計(jì)圖逼真地展現(xiàn)在銀幕上。人物的類(lèi)型化從某種意義上說(shuō)正是這些電影樣式商業(yè)成功的因素之一。就象麥當(dāng)勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產(chǎn)，就不會(huì)有那樣多的贏利。因?yàn)樗仨氂靡环N模式化的生產(chǎn)來(lái)培養(yǎng)人們固定的口味。最明顯的例子便是美國(guó)的西部片，其中的人物都是固定不變的類(lèi)型，那些無(wú)法無(wú)天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有這些就象定型生產(chǎn)的漢堡包，早已經(jīng)培養(yǎng)起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經(jīng)營(yíng)之妙吷，于是也成為中國(guó)唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復(fù)雜和立體，人物內(nèi)心生活的深層結(jié)構(gòu)，這些都必然會(huì)帶來(lái)作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來(lái)就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認(rèn)為好萊塢為代表的商業(yè)電影是很值得今天的中國(guó)電影人研究的文化現(xiàn)象。一天，有個(gè)電視臺(tái)的記者問(wèn)我：“您認(rèn)為張藝謀和馮小剛誰(shuí)更棒？”我反問(wèn)他道：“你認(rèn)為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰(shuí)更棒？”我認(rèn)為他們都不錯(cuò)。不能在商業(yè)喜劇如《不見(jiàn)不散》這樣的作品上苛責(zé)馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽(tīng)了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應(yīng)該看到他的機(jī)智和幽默和敘事節(jié)奏的流暢。今天中國(guó)大部分的商業(yè)片不是太不深刻的問(wèn)題，而是太不懂商業(yè)規(guī)律太缺乏商業(yè)想象力的問(wèn)題，甚至是一個(gè)如何創(chuàng)作好類(lèi)型人物的問(wèn)題。

人們習(xí)慣于將藝術(shù)大家庭的成員稱(chēng)作七姊妹，如果你問(wèn)一些知識(shí)分子：“在‘七姊妹’中最粗俗的一位是誰(shuí)？”他們中的很多人可能都會(huì)說(shuō)：“電影?！贝_實(shí)，就藝術(shù)氣質(zhì)而言，不管電影工作者多么不愿意承認(rèn)，電影藝術(shù)在眾姐妹中確實(shí)存在著某種自卑感。同時(shí)從事過(guò)文學(xué)、戲劇和電影創(chuàng)作的老前輩夏衍在給北京電影學(xué)院的學(xué)生上課的時(shí)候，曾開(kāi)宗明意地指出：“要記住，電影說(shuō)到底是一種俗文化?！彼囊?jiàn)解也許在很多人看來(lái)有些偏頗，但如果你考察一下電影的歷史和現(xiàn)狀就會(huì)覺(jué)得他說(shuō)的確實(shí)有道理。作為嬰兒的電影降生的‘產(chǎn)房’是鎳幣影院。生活在最底層的勞工們辛苦一天之后帶著滿(mǎn)身的汗餿氣走進(jìn)黑洞洞的倉(cāng)庫(kù)，去看那廉價(jià)的、黑白光影顫抖的《工廠(chǎng)大門(mén)》。影院經(jīng)營(yíng)人在他們身邊來(lái)回走動(dòng)著，將一個(gè)空罐頭盒伸到他們面前，他們便向里邊扔上幾個(gè)鎳幣，算作是電影票錢(qián)……看，電影的出身是多么貧寒，充其量不過(guò)是街頭把戲的地位。為了使電影成為一種能夠與文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)……這些高雅的姊妹等肩而立的藝術(shù)，很多電影工作者耗費(fèi)了畢生的精力。愛(ài)森斯坦、伯格曼、雷諾阿、費(fèi)里尼、安東尼奧尼……他們確實(shí)拍攝出了令知識(shí)分子不得不脫帽欣賞的作品。但是從數(shù)量上看，在百年來(lái)世界電影作品的海洋里，他們這些高雅之?魎嫉謀壤幟苡卸嗌倌?？可疫\(yùn)凳俏⒑跗湮?！膲虹姠国小藢?dǎo)液托∷道礪奐腋K固卦謁撓跋焓瀾緄拇笞鰲緞∷得婷婀邸防錚乇澩锪慫緣纈昂偷纈骯壑詰謀墑?dòng)銜適掠肭榻諳啾齲罷呤且恢執(zhí)炙椎男問(wèn)劍笳咴蚋哐諾枚唷R虼飼罷呤歉霸嫉難ň右叭撕拖執(zhí)牡纈骯壑凇笨吹摹D憧矗執(zhí)牡纈骯壑謨朐嫉難ň右叭絲醋魘且換厥鋁恕T儆?，拈傹说过优d刺致巰肪緇蛘咭衾只蛘呶璧桿悴凰鬩帳跽庋奈侍飴穡靠隙揮校蛭翹煬匾寰褪且?guī)歡樗孀諾纈俺沙さ惱齬?，都有人灾@致邸暗纈笆且幻乓?guī)吗￠]庋奈侍狻V鋇?933年魯?shù)婪颍異?ài)因漢姆還在他的著作《電影作為藝術(shù)》中討論這個(gè)問(wèn)題。

我常常考慮這是為什么？為什么電影藝術(shù)在人們眼睛里就會(huì)比其它的藝術(shù)姊妹要低俗？是電影工作者的水平低于從事其它藝術(shù)的人們？恐怕還不能作出這樣簡(jiǎn)單的結(jié)論。有一點(diǎn)可以肯定：這與電影藝術(shù)的特性有關(guān)，正是這樣的特性在很大的程度上使電影藝術(shù)成為夏衍說(shuō)的“俗文化”的。

眾所周知，小說(shuō)是一種文字藝術(shù)。它作用于人們的第二信號(hào)系統(tǒng)，借助于讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和想象力完成其藝術(shù)欣賞過(guò)程。盡管小說(shuō)無(wú)法展現(xiàn)作用于第一信號(hào)系統(tǒng)的視覺(jué)場(chǎng)面，（即便是《老人與海》這樣的小說(shuō)，我們也很難真正體驗(yàn)到大海的視覺(jué)奇觀。）可是，觀眾的參與和想象活動(dòng)是藝術(shù)審美的生命，小說(shuō)擁有了這樣的特性便成為了一種高雅的文化產(chǎn)品。在小說(shuō)（尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)）中，不僅人物命運(yùn)能得到充分的展現(xiàn)，而且人物豐富復(fù)雜得難以言狀的內(nèi)心世界也能得到淋漓盡致的揭示。《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫在床上一動(dòng)不動(dòng)地躺著，作者就能把他的豐富的內(nèi)心活動(dòng)展示給我們。也許，只有小說(shuō)有這樣的魅力：一部小說(shuō)的情節(jié)或細(xì)節(jié)描寫(xiě)已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝被讀者淡忘了，然而那小說(shuō)中眾多的成功塑造的人物卻在讀者心中長(zhǎng)存甚至伴隨他們一生。我們不能不得出這樣的結(jié)論：文字有利于塑造復(fù)雜的人物個(gè)性和千變?nèi)f化的內(nèi)心世界。在小說(shuō)之林里，即便是象西德尼．謝爾頓或瓊瑤這樣的通俗小說(shuō)作家，也依然必須在人物個(gè)性的塑造上下一定的功夫。

再看戲劇。由于戲劇的空間表現(xiàn)的顯而易見(jiàn)的局限性，導(dǎo)致它不可能依靠視覺(jué)手段。因此戲劇的真正武器是對(duì)話(huà)。戲劇家們運(yùn)用對(duì)話(huà)來(lái)展開(kāi)情節(jié)和沖突，揭示人物關(guān)系和性格。如果對(duì)話(huà)過(guò)于膚淺，流于生活的表面，如果我們通過(guò)對(duì)話(huà)看不到人物心靈和性格中那些隱秘的層次，戲劇就會(huì)變成毫無(wú)戲劇性可言的淺薄的東西。所以，戲劇沒(méi)有選擇，既然它不能用視覺(jué)的奇觀來(lái)嘩眾取寵，就只能靠對(duì)人性深刻的揭示來(lái)將觀眾吸引到劇場(chǎng)里來(lái)。正因如此，戲劇便獲得了高雅的屬性。無(wú)論是莎士比亞或是易卜生，無(wú)論是斯特林堡還是奧尼爾，戲劇大師們所追求的永遠(yuǎn)是性格的豐富性和對(duì)心靈的隱秘的揭示。正是戲劇的短處成就了戲劇的高雅。戲劇也羨慕過(guò)電影的通俗性所帶來(lái)的金錢(qián)，也有人希望能創(chuàng)作出類(lèi)似于警匪片、驚險(xiǎn)片或恐怖片這樣一些戲劇樣式。但如您之所見(jiàn)，到現(xiàn)在我們也沒(méi)看見(jiàn)有什么“警匪戲劇”、“恐怖戲劇”或“驚險(xiǎn)戲劇”形成氣候。娘胎里生就的高雅何須作東施效顰呢？

可是電影呢？電影擁有無(wú)與倫比的時(shí)空表現(xiàn)力，它可以表現(xiàn)高山大海和千軍萬(wàn)馬的古戰(zhàn)場(chǎng)，可以展現(xiàn)星際大戰(zhàn)和史前生物的肉搏。它擁有任何其它姊妹藝術(shù)所沒(méi)有的視聽(tīng)武器。得天獨(dú)厚的能力對(duì)人是不是有絕對(duì)的好處呢？比如一個(gè)長(zhǎng)得十分漂亮的女孩兒，也許就因?yàn)樗葎e人漂亮便無(wú)需作更多的努力即能取悅于人。電影藝術(shù)的“天生麗質(zhì)”正是這樣地使它無(wú)需在人物塑造方面苦下功夫就能取悅于觀眾。它可以將冰海沉船、彗星撞擊地球、龍卷風(fēng)和大白鯊……所有人類(lèi)能夠想象到的驚心動(dòng)魄場(chǎng)面都展現(xiàn)給觀眾，并且只靠了這些視覺(jué)的奇觀本身便可以將觀眾在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可無(wú)的事情，更遑論性格的深度。稍有文化修養(yǎng)的人就能分辨出一部莎士比亞劇本與《泰坦尼克號(hào)》影片中人物塑造的高下，恐怕只有白癡才會(huì)把兩者放在一個(gè)天平上衡量。好萊塢那些高成本的大片中的人物性格的落套和淺俗幾乎成為那種影片的標(biāo)致。不知是不是會(huì)有誰(shuí)將一部影片在票房上的成功與該影片的文化品味看作是一回事兒？如果有，那一定是利用電影賺到了錢(qián)的人或渴望賺到錢(qián)的人，千萬(wàn)不能相信他的話(huà)。電影也有佳作，在佳作里也有膾炙人口的人物性格，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)那常常就是借助了對(duì)小說(shuō)或戲劇作品的改編，電影編劇的原創(chuàng)人物寥寥無(wú)幾。而且您還會(huì)發(fā)現(xiàn)，改變自小說(shuō)和戲劇作品的電影作品，盡管有著比原作更廣泛的觀眾面，但看過(guò)原著的人往往會(huì)抱怨這些改編實(shí)在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不過(guò)是原著的贗品。

在這里，也許應(yīng)該為電影藝術(shù)說(shuō)上兩句公道話(huà)。我們無(wú)權(quán)要求任何門(mén)類(lèi)的藝術(shù)都必須達(dá)到同樣的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鷗》顯然是滑稽可笑的。畢竟在這個(gè)世界上不是任何人在任何時(shí)候都把深刻作為自己的審美目標(biāo)的?？植榔拖笪覀冏瓭L過(guò)山車(chē)，一時(shí)的刺激便帶來(lái)了值得花錢(qián)的愉悅。以往我們總是要求電影藝術(shù)的任何樣式都要追求人物性格的豐富立體性其實(shí)是根本錯(cuò)誤的。在商業(yè)樣式的影片中，我們根本無(wú)法做到也根本不必追求人物性格的復(fù)雜性。即如美國(guó)影片《生死時(shí)速》，在創(chuàng)作這樣的影片的時(shí)候，編劇最需要下功夫的是講好一個(gè)具有驚心動(dòng)魄場(chǎng)面和讓人透不過(guò)氣來(lái)的故事，而導(dǎo)演的任務(wù)就是把文字提供的視覺(jué)奇觀設(shè)計(jì)圖逼真地展現(xiàn)在銀幕上。人物的類(lèi)型化從某種意義上說(shuō)正是這些電影樣式商業(yè)成功的因素之一。就象麥當(dāng)勞的策略一樣，如果它的漢堡包和辣雞翅不作定型化的生產(chǎn)，就不會(huì)有那樣多的贏利。因?yàn)樗仨氂靡环N模式化的生產(chǎn)來(lái)培養(yǎng)人們固定的口味。最明顯的例子便是美國(guó)的西部片，其中的人物都是固定不變的類(lèi)型，那些無(wú)法無(wú)天的牛仔、那些孤單闖入敵陣的英雄、那些野辣辣但善良的妓女……所有這些就象定型生產(chǎn)的漢堡包，早已經(jīng)培養(yǎng)起了一大批觀眾的口味，所以至今仍然保持著西部片的常盛不衰的觀眾群。香港的功夫片得到了西部片經(jīng)營(yíng)之妙吷，于是也成為中國(guó)唯一能夠殺向好萊塢的電影樣式。人物性格的復(fù)雜和立體，人物內(nèi)心生活的深層結(jié)構(gòu)，這些都必然會(huì)帶來(lái)作品在主題思想上的艱深和多意，這也許從來(lái)就不是把票房看作生命的那些電影投資者的意愿。我認(rèn)為好萊塢為代表的商業(yè)電影是很值得今天的中國(guó)電影人研究的文化現(xiàn)象。一天，有個(gè)電視臺(tái)的記者問(wèn)我：“您認(rèn)為張藝謀和馮小剛誰(shuí)更棒？”我反問(wèn)他道：“你認(rèn)為跳高的朱建華和打乒乓球的鄧亞萍誰(shuí)更棒？”我認(rèn)為他們都不錯(cuò)。不能在商業(yè)喜劇如《不見(jiàn)不散》這樣的作品上苛責(zé)馮小剛塑造的人物膚淺，這就好象我們不能聽(tīng)了相聲抱怨它太不莊重一樣。我們應(yīng)該看到他的機(jī)智和幽默和敘事節(jié)奏的流暢。今天中國(guó)大部分的商業(yè)片不是太不深刻的問(wèn)題，而是太不懂商業(yè)規(guī)律太缺乏商業(yè)想象力的問(wèn)題，甚至是一個(gè)如何創(chuàng)作好類(lèi)型人物的問(wèn)題。

摘要：2017年7月，《戰(zhàn)狼2》電影上映，優(yōu)異的口碑與票房成績(jī)使其成為國(guó)產(chǎn)主旋律電影中商業(yè)化的成功典范，同時(shí)其商業(yè)化過(guò)程中也存在一些問(wèn)題。本文從影片人物設(shè)置及情節(jié)表達(dá)等方面著手，發(fā)現(xiàn)個(gè)中不足。并從講好中國(guó)故事及立足國(guó)際化視野等角度提出改進(jìn)策略。

關(guān)鍵詞：主旋律；商業(yè)化；《戰(zhàn)狼2》主旋律電影商業(yè)化

發(fā)展至今，剛剛步入類(lèi)型化階段，《戰(zhàn)狼2》的成功不過(guò)是主旋律電影商業(yè)化初步成功的表現(xiàn)，未來(lái)的發(fā)展還有很長(zhǎng)的路要走。主旋律電影在商業(yè)化過(guò)程中雖然在敘事情節(jié)、視覺(jué)呈現(xiàn)及技術(shù)應(yīng)用等方面具有突飛猛進(jìn)的進(jìn)步，但在人物與劇情設(shè)置、國(guó)家形象建構(gòu)及主旨精神表達(dá)等方面依然存在很大的提升空間。

一、《戰(zhàn)狼2》商業(yè)化過(guò)程中存在的問(wèn)題

（一）程式化的人物設(shè)置?！稇?zhàn)狼2》為了打破傳統(tǒng)主旋律影片的說(shuō)教性與喊口號(hào)的愛(ài)國(guó)宣言形式，融入了商業(yè)電影類(lèi)型片的模式，在票房上大獲全勝，但是卻不可避免地具有類(lèi)型片的一些缺陷，如人物設(shè)定扁平化等。這是因?yàn)椋诹慨a(chǎn)的商業(yè)電影中，要想既滿(mǎn)足電影最短周期的拍攝計(jì)劃，又能最大限度地符合受眾審美需求，逐漸形成了一套程式化流水線(xiàn)生產(chǎn)模式。主旋律電影在借用類(lèi)型片模式時(shí)，自然而然也存在同樣的問(wèn)題。從人物塑造上看，《戰(zhàn)狼2》中張翰扮演的卓亦凡，套用了青春成長(zhǎng)類(lèi)型的人物設(shè)置，從年輕沖動(dòng)、一無(wú)是處，到成熟可靠、有所擔(dān)當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)變，也是美國(guó)英雄電影中常塑造的一類(lèi)人物模型。另外，影片中的女性形象被符號(hào)化。通常情況下，英雄類(lèi)型片中的女性形象只是影片中的陪襯，所以人物性格會(huì)被符號(hào)化，美麗的外表、堅(jiān)強(qiáng)的性格、對(duì)男主人公從厭棄到喜歡的情感轉(zhuǎn)變等。單一的人物性格使影片英雄形象塑造更簡(jiǎn)單便捷，同樣英雄救美的愛(ài)情故事能夠吸引受眾的眼球，然而類(lèi)型化的東西并不能長(zhǎng)久地發(fā)展下去。（二）過(guò)度化的民族主義表達(dá)。一些西方媒體批評(píng)《戰(zhàn)狼2》中存在過(guò)度民族主義的表達(dá)，甚至聲稱(chēng)這是一場(chǎng)民族的自戀想象。這種評(píng)論雖然存在西方社會(huì)對(duì)中國(guó)發(fā)展的偏見(jiàn)，卻也暴露出國(guó)產(chǎn)主旋律電影的一大弊端。這主要是因?yàn)殡娪盀榱苏宫F(xiàn)強(qiáng)大的國(guó)家實(shí)力，宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神而導(dǎo)致的過(guò)度情感表現(xiàn)。如《戰(zhàn)狼2》結(jié)尾處，當(dāng)冷鋒帶領(lǐng)中國(guó)工人及非洲難民穿越紅巾軍的防線(xiàn)時(shí)，面對(duì)重重武裝對(duì)峙，冷鋒將中國(guó)國(guó)旗套在自己的胳膊上，并將其高高舉起，口中大喊“WeareChinese！”。紅巾軍看到中國(guó)國(guó)旗后，對(duì)同伴說(shuō)：“是中國(guó)人，停止射擊！”此時(shí)鏡頭給了每位主演一個(gè)特寫(xiě)，展現(xiàn)人物堅(jiān)定的眼神，配上激情壯烈的背景音樂(lè)，車(chē)隊(duì)一路暢通，順利通過(guò)紅巾軍的包圍，而冷鋒自始至終都手舉國(guó)旗，以悲壯之姿一直堅(jiān)持到中國(guó)維和基地，接受群眾的熱烈歡呼。對(duì)愛(ài)國(guó)熱情的渲染不一定要通過(guò)如此形式化的鏡頭來(lái)展現(xiàn)，處理不當(dāng)不但不會(huì)將觀眾帶入到情境中，反而會(huì)讓觀者產(chǎn)生不自在感。同時(shí)，這種情節(jié)的設(shè)置很難讓《戰(zhàn)狼2》擁有國(guó)際市場(chǎng)，西方觀眾并不能在影片中尋得情感共鳴，自然很難達(dá)到在國(guó)際上宣傳中國(guó)形象的理想效果。

二、相關(guān)問(wèn)題的改進(jìn)策略

《我不是藥神》由真實(shí)事件改編，聚焦窮人因高額藥費(fèi)失去生存權(quán)的問(wèn)題，屬于典型的現(xiàn)實(shí)題材電影。這里所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)題材，主要指將比較尖銳的社會(huì)問(wèn)題如青少年犯罪、貧窮、婚姻沖突、社會(huì)不公、種族偏見(jiàn)等戲劇化?！段也皇撬幧瘛返母咂狈亢秃每诒@然與此有關(guān)。2014年陳可辛導(dǎo)演的《親愛(ài)的》也屬于這一類(lèi)型的電影，電影以一起真實(shí)的拐帶兒童事件為題材，在票房和口碑上也獲得雙贏。這兩部電影的成功顯示出現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)入商業(yè)電影的巨大前景。但值得注意的是，并不是只要觸及尖銳社會(huì)問(wèn)題的商業(yè)電影就一定能得到觀眾認(rèn)可，獲得高票房。個(gè)中一大原因就在于現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)入商業(yè)電影的方式。因?yàn)樯虡I(yè)電影本身有其特點(diǎn)：首先，商業(yè)電影的觀影對(duì)象是數(shù)量極其巨大的普通觀眾，必須考慮他們的情感投入和觀影愉悅問(wèn)題。如果觀眾沒(méi)有表現(xiàn)出這兩點(diǎn)，就不能稱(chēng)為一部成功的商業(yè)電影。其次，商業(yè)電影因其巨大的受眾，必然具有不可估量的社會(huì)影響力，也不得不考慮意識(shí)形態(tài)效果的問(wèn)題。商業(yè)電影的特性決定了它在處理現(xiàn)實(shí)題材時(shí)需要更多的技巧。本文聚焦《親愛(ài)的》和《我不是藥神》兩部電影，對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行探討。

一、現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影的情感投入和觀影愉悅

商業(yè)電影的高票房來(lái)自于它對(duì)觀眾的重視。電影必須調(diào)動(dòng)觀眾進(jìn)行情感投入，讓觀眾獲得觀影愉悅，才有可能獲得票房的成功。好萊塢商業(yè)電影為獲得觀眾認(rèn)同采取了很多手段，比如類(lèi)型制度、明星制度、拍攝手法、敘事手段等。同理，現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影在使用這些手段時(shí)可以發(fā)揮各種技巧?！队H愛(ài)的》和《我不是藥神》在使用這些手段時(shí)既有相同點(diǎn)，又有區(qū)別之處。1.從引導(dǎo)觀眾的情感投入來(lái)說(shuō)，《親愛(ài)的》借用傳統(tǒng)成熟類(lèi)型的方法，《我不是藥神》則沒(méi)有很強(qiáng)的類(lèi)型痕跡，而是采取嚴(yán)密的敘事和人物塑造手段?！队H愛(ài)的》巧妙地使用了中國(guó)傳統(tǒng)苦情戲類(lèi)型?？嗲閼虮粚W(xué)術(shù)界認(rèn)為是中國(guó)商業(yè)電影的主流類(lèi)型，“作為中國(guó)電影史上最重要的電影樣式之一，從最早第一代鄭正秋的《孤兒救祖記》《姊妹花》到第二代蔡楚生的《一江春水向東流》，直至第三代謝晉的《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片，苦情戲作品的持續(xù)獲得成功令其盤(pán)踞中國(guó)商業(yè)電影主流地位近80年”。[1]這個(gè)類(lèi)型在與觀眾的互動(dòng)中不斷發(fā)展，形成成熟的敘事模式，建立了成熟的觀眾情感宣泄機(jī)制。所以，從對(duì)觀眾情感投入的引導(dǎo)來(lái)說(shuō)，這個(gè)類(lèi)型本身就具備良好的條件，將尖銳的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題放入其中來(lái)表現(xiàn)十分有利。影片使用了兩次尋子敘事，第一次的尋子在情節(jié)上借用了苦情戲的情節(jié)傳統(tǒng)。男主人公在兒子丟失之后，一直在堅(jiān)持不懈地尋找兒子。既有騙子的阻擾，也有好心人的相助，最后終于家人團(tuán)聚。第二次的尋子則借助了苦情戲的人物傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的苦情戲更多以女性為主人公，李紅琴作為一個(gè)農(nóng)村的家庭婦女，她本身就很容易喚起觀眾的同情。在電影的后半段，為了獲得吉芳的撫養(yǎng)權(quán)，她甚至付出了身體的代價(jià)，但她卻沒(méi)有放棄。這種堅(jiān)韌和對(duì)苦難的承受與傳統(tǒng)苦情戲中的女主人公有相似的地方。兩次尋子都將苦情戲的傳統(tǒng)進(jìn)行移植，使現(xiàn)實(shí)題材借助傳統(tǒng)類(lèi)型將觀眾的情感力量成功激發(fā)出來(lái)?！段也皇撬幧瘛穭t沒(méi)有具體類(lèi)型的借用痕跡，它致力于講述一個(gè)情節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮霉适?，塑造讓觀眾產(chǎn)生共鳴的主人公形象，在情節(jié)設(shè)計(jì)和人物形象塑造上很符合羅伯特•麥基在《故事》中所歸納的好萊塢經(jīng)典劇本的設(shè)計(jì)。首先，從觀眾的情感投入來(lái)說(shuō)，麥基認(rèn)為，觀眾對(duì)影片產(chǎn)生情感投入并不是因?yàn)橥?，而是因?yàn)橐魄?。移情是“自我中心的，也是非常個(gè)人化的。當(dāng)我們認(rèn)同一位主人公及其生活的欲望時(shí)，事實(shí)上是在為我們自己的生活欲望喝彩。通過(guò)移情，即通過(guò)我們自己與一個(gè)虛構(gòu)人物之間的同理感受，考驗(yàn)并延伸了自己的人性”。[2]當(dāng)觀眾移情于人物時(shí)，就會(huì)設(shè)身處地地去追尋人物的欲望。當(dāng)觀眾對(duì)世界的期望基本上等同于人物的期望時(shí)，電影就成功地召喚起了觀眾的情感投入。《我不是藥神》前半部分對(duì)主人公程勇的塑造正是遵循這一原則。程勇因生活所迫開(kāi)始走私印度仿制藥，影片對(duì)他的個(gè)人困境和逐利欲望都表達(dá)得十分清晰，使人物形象很容易獲得觀眾的認(rèn)同。同時(shí)影片前半部分也通過(guò)細(xì)節(jié)將程勇性格中的重情重誼進(jìn)行細(xì)致地鋪墊，均勻分布了三次他直面慢粒白血病人的場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景都以程勇充滿(mǎn)同情的面部特寫(xiě)作為場(chǎng)景的收尾。第一次是他初次見(jiàn)到老呂，老呂告訴他自己等藥救命時(shí)；第二次是他與病友群的各群主見(jiàn)面，看到他們摘下口罩時(shí)；第三次是到黃毛的住所，看到躺在床上奄奄一息的病人們時(shí)，為他后面的壯舉奠定了堅(jiān)實(shí)的性格基礎(chǔ)。前半部分對(duì)程勇與老呂、黃毛、思慧的友情刻畫(huà)也十分重要。當(dāng)主人公程勇以朋友的身份進(jìn)入到這些慢粒白血病人的生活中時(shí)，他與他們的關(guān)系是在個(gè)體層面上建構(gòu)起來(lái)的。他在電影后半部分所作出的選擇首先是基于對(duì)朋友情誼的珍重。以程勇與老呂的關(guān)系為例，程勇與老呂在前半部分共同賣(mài)藥的過(guò)程中已經(jīng)建立起扎實(shí)的朋友情誼，目睹朋友因?yàn)槿彼幎廊?，程勇的再次賣(mài)藥在情節(jié)安排和人物性格上都是入情入理的事情。以上這些對(duì)程勇性格的細(xì)膩刻畫(huà)讓觀眾對(duì)他產(chǎn)生移情并建立起了“觀眾紐帶”。麥基將觀眾紐帶作為一部成功商業(yè)電影的核心，“如果作者未能在觀眾和主人公之間接上一根紐帶，那么我們就會(huì)坐在影片之外，感覺(jué)不到任何東西”。[1]電影后半部分在人物塑造上最成功的是將人物陷入了麥基所說(shuō)的“兩難之擇”，“真正的選擇是兩難之擇。它發(fā)生于兩種情境。一是不可調(diào)和的兩善取其一的選擇：從人物的視點(diǎn)來(lái)看，兩個(gè)事物都是他所欲者，他兩者都要，但環(huán)境迫使他只能二選一。二是兩惡取其輕的選擇：從人物的視點(diǎn)來(lái)看，兩個(gè)事物都是他所不欲者，而且他一個(gè)也不想要，但環(huán)境迫使他必須二者擇一。在這種真正的兩難之境中，一個(gè)人物如何選擇便是對(duì)其人性以及他所生活的世界的一個(gè)強(qiáng)有力的表達(dá)?！盵2]影片正是充分利用了這種兩難之擇來(lái)展現(xiàn)主人公從普通人變成英雄的過(guò)程。程勇一方面有老父與兒子，他并不想坐牢，另一方面朋友因缺藥而死去也是他不愿意看到的事情。在這種兩難選擇中，麥基所說(shuō)的“人物弧光”就出現(xiàn)了，“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物性格真相，而且還在其講述過(guò)程中展現(xiàn)人物內(nèi)在本性中的弧光或變化，無(wú)論變好還是變壞”。[3]當(dāng)人物面臨著越來(lái)越艱難的選擇時(shí)，這些痛苦的選擇就已經(jīng)開(kāi)始深刻地改變?nèi)宋锏娜诵?，程勇最后的蛻變也讓觀眾跟隨他完成了一次精神的升華。情節(jié)設(shè)計(jì)與人物設(shè)計(jì)在《我不是藥神》中相輔相成。情節(jié)的作用就是為人物的兩難之擇不斷提供壓力，迫使人物作出越來(lái)越艱難的抉擇和行動(dòng)，從而揭示出其真實(shí)的自我。人物的塑造制造起結(jié)實(shí)的觀眾紐帶，讓觀眾始終追隨主人公的選擇和改變?！段也皇撬幧瘛氛峭ㄟ^(guò)對(duì)情節(jié)和人物的精細(xì)把握使觀眾移情到主人公身上，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感投入?？梢?jiàn)，現(xiàn)實(shí)題材進(jìn)入商業(yè)電影可以采取成熟類(lèi)型，也可以不采取。但是故事與人物的扎實(shí)到位是其核心，只有這樣才有可能引導(dǎo)觀眾對(duì)影片的情感投入。2.從提供觀眾的觀影愉悅方面，《親愛(ài)的》主要采用單一類(lèi)型愉悅的方法，《我不是藥神》則是采用多種類(lèi)型愉悅混合的方法。好萊塢類(lèi)型研究者里克•奧爾特曼提出了類(lèi)型愉悅的觀點(diǎn)。他認(rèn)為好萊塢類(lèi)型電影中會(huì)設(shè)置很多類(lèi)型的十字路口，往往提供兩條截然對(duì)立的路徑，一條路徑提供文化價(jià)值或懲罰，另一條路徑則提供逃離這些文化價(jià)值的類(lèi)型愉悅。類(lèi)型愉悅往往意味著一種過(guò)度和越規(guī)，“比如黑幫片中的暴力、間諜片中的間諜行為、愛(ài)情片中的愛(ài)情激情、冒險(xiǎn)片中的危險(xiǎn)等都屬于類(lèi)型愉悅”。[1]觀眾在類(lèi)型中獲得暴力、激情、狂歡等和現(xiàn)實(shí)生活的循規(guī)蹈矩相沖突的體驗(yàn)。觀眾在觀看類(lèi)型電影的過(guò)程中，電影劇情不斷加強(qiáng)電影主角和類(lèi)型效果，引導(dǎo)觀眾朝類(lèi)型愉悅邁進(jìn)。而且，“在類(lèi)型電影中，類(lèi)型愉悅的設(shè)置是優(yōu)于社會(huì)正確的”。[2]也就是說(shuō)，類(lèi)型電影首先應(yīng)該讓觀眾體會(huì)到類(lèi)型愉悅。在電影的最后階段，再讓觀眾安全地返回到社會(huì)價(jià)值規(guī)范之中。我們以《親愛(ài)的》為例，它借助的苦情戲是通過(guò)過(guò)度的痛苦體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)類(lèi)型愉悅的，即讓觀眾哭個(gè)痛快。有學(xué)者精辟地總結(jié)苦情戲的觀影機(jī)制：“在這種觀看心理機(jī)制中，觀眾在體驗(yàn)一次虛構(gòu)而夸大的苦難過(guò)程中，自身的積怨和潛意識(shí)里的自憐自傷被戲劇化的情節(jié)所喚醒，完成了一次由淚水代表的情緒宣泄。另一方面，故事里苦難的虛構(gòu)性和夸大性，又引發(fā)了一種不真實(shí)的感受，加上結(jié)尾常常是happyending，就算再虛幻，問(wèn)題總歸也得到了解決，觀眾的體驗(yàn)得以安全著陸，壓抑不至于進(jìn)入生活本身?！盵3]按照以上總結(jié)，苦情戲先是通過(guò)提供夸大的苦難經(jīng)歷，引導(dǎo)觀眾完成以痛苦為體驗(yàn)的情感宣泄，然后通過(guò)苦難的解決讓觀眾的觀影安全回歸現(xiàn)實(shí)。過(guò)度的苦難正是奧爾特曼所說(shuō)的類(lèi)型愉悅來(lái)源?！队H愛(ài)的》通過(guò)田文軍尋找兒子和李紅琴尋求女兒的曲折悲慘的遭遇為觀眾提供了體驗(yàn)痛苦的機(jī)會(huì)，隨著主人公苦難的加深，觀眾的痛苦體驗(yàn)不斷加強(qiáng)，這正是《親愛(ài)的》提供的類(lèi)型愉悅所在。但值得我們注意的是，比起傳統(tǒng)苦情戲，《親愛(ài)的》對(duì)主人公苦難經(jīng)歷的描述還是節(jié)制的，這與它是現(xiàn)實(shí)題材有很大關(guān)系?！段也皇撬幧瘛窙](méi)有明顯的類(lèi)型定位，采取的是將不同類(lèi)型中的類(lèi)型愉悅元素進(jìn)行綜合應(yīng)用。這些元素基本分布在影片的前半段，比如夜店橋段的性感元素、砸賣(mài)假藥場(chǎng)橋段的狂歡元素、追逐黃毛橋段的動(dòng)作元素、會(huì)見(jiàn)牧師橋段的喜劇元素等，為觀眾的觀影增添了很多的愉悅，也是將觀眾吸引到影片中的重要手段。影片將這些類(lèi)型愉悅的元素點(diǎn)綴在流暢的劇情發(fā)展之中，有如在現(xiàn)實(shí)題材上點(diǎn)綴著的糖豆，讓觀眾在緊張和松弛之間獲得了某種平衡。影片對(duì)類(lèi)型愉悅的使用也是比較節(jié)制的，當(dāng)影片下半部分走入悲壯的正劇情節(jié)后，這些類(lèi)型愉悅的成分基本就不再出現(xiàn)了。從以上分析可見(jiàn)，單一類(lèi)型愉悅和多類(lèi)型愉悅對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的商業(yè)電影來(lái)說(shuō)都需要掌握一種度，因?yàn)檫^(guò)度強(qiáng)烈的類(lèi)型愉悅會(huì)削弱現(xiàn)實(shí)題材電影的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和真實(shí)感。但如果能夠?qū)㈩?lèi)型愉悅合理地注入到現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影之中，就能夠更好地讓觀眾更容易沉浸在電影之中，調(diào)整現(xiàn)實(shí)題材給觀眾帶來(lái)的壓抑感受，為現(xiàn)實(shí)題材的商業(yè)電影帶來(lái)更好的觀影體驗(yàn)。

二、現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影的意識(shí)形態(tài)效果

商業(yè)電影因?yàn)槠渚薮蟮氖鼙?，往往受到更?yán)格的審查。商業(yè)電影制作商也會(huì)盡量考慮各種文化勢(shì)力的平衡。所以商業(yè)電影一般來(lái)說(shuō)不太會(huì)直接冒犯一個(gè)社會(huì)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，但也并不代表它在意識(shí)形態(tài)上無(wú)所作為。很多研究好萊塢商業(yè)電影的學(xué)者都發(fā)現(xiàn)了好萊塢商業(yè)電影在意識(shí)形態(tài)上的復(fù)雜性和曖昧性。理查德•麥克白認(rèn)為，“一部電影最好是被理解成一處由很多（常常是沖突的）意圖和邏輯貫穿其中并發(fā)生作用的地方，每一種力量或多或少明顯地、也或多或少有效地改變著它?！盵1]麥克白這里強(qiáng)調(diào)了商業(yè)電影是多種意識(shí)形態(tài)力量作用下的產(chǎn)物，所以它的意識(shí)形態(tài)效果需要更加細(xì)致的分析。奧爾特曼則干脆將好萊塢商業(yè)電影作為哈貝馬斯所提出的公共空間的當(dāng)代替代品。[2]因?yàn)楦鞣N社會(huì)文化力量都有可能進(jìn)入到其中，商業(yè)電影有可能成為一個(gè)象征性的社會(huì)議題的討論場(chǎng)所。對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影來(lái)說(shuō)，這種作為社會(huì)議題討論場(chǎng)的功能顯得更加突出。比如《我不是藥神》中討論的窮人吃不起高價(jià)藥的問(wèn)題就是一個(gè)重要的社會(huì)議題。這部電影本身并沒(méi)有對(duì)這些復(fù)雜的社會(huì)力量進(jìn)行討論,而是主要提供了一個(gè)英雄挺身而出為窮人采購(gòu)廉價(jià)藥的故事。2018年7月5日電影上映之后，圍繞這個(gè)社會(huì)議題的討論變得十分熱鬧，比如仿制藥是否合法與合理？專(zhuān)利權(quán)與生命權(quán)哪個(gè)更大？諸多敏感的社會(huì)議題被紛紛提出。討論的高潮出現(xiàn)在7月18日，國(guó)家高層領(lǐng)導(dǎo)就這部電影引發(fā)的輿論熱議作出批示，要求有關(guān)部門(mén)加快落實(shí)抗癌藥降價(jià)保供等相關(guān)措施。《我不是藥神》上映所引發(fā)的這些嚴(yán)肅的社會(huì)討論甚至政府高層的直接政策決定，生動(dòng)地展示出現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影作為社會(huì)公共空間和社會(huì)議題討論場(chǎng)的可能性。商業(yè)電影不僅可以作為社會(huì)議題的討論場(chǎng)，還承擔(dān)著象征性地化解社會(huì)文化矛盾的功[1]能。現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影因?yàn)橹苯佑|及社會(huì)的尖銳矛盾與沖突，其是否能夠?qū)崿F(xiàn)化解社會(huì)文化矛盾的功能顯得更加重要。美國(guó)學(xué)者托馬斯•沙茨將類(lèi)型電影作為社會(huì)文化沖突的儀式解決途徑，認(rèn)為類(lèi)型主要承擔(dān)兩種不同的儀式功能：一種是秩序儀式，另一種是融合儀式。秩序儀式解決的是文化社群所面對(duì)的外在威脅；融合儀式處理的則是文化社群的內(nèi)在矛盾與沖突。融合儀式作為結(jié)局的電影類(lèi)型涉及的是個(gè)體或群體接受集體價(jià)值和態(tài)度的過(guò)程。當(dāng)這個(gè)類(lèi)型片中的主人公們相互矛盾的態(tài)度和價(jià)值最終聚合為一個(gè)單一的社會(huì)單位時(shí)，沖突解決。[1]按照沙茨的這個(gè)分類(lèi)，現(xiàn)實(shí)題材商業(yè)電影既可能采取融合儀式，將尖銳的社會(huì)問(wèn)題通過(guò)融合儀式象征性地解決；也有可能采取秩序儀式將社會(huì)尖銳矛盾通過(guò)正義戰(zhàn)勝邪惡的方式進(jìn)行象征性地解決?！队H愛(ài)的》就是巧妙地采取了融合儀式，而《我不是藥神》采取的則是秩序儀式。1.《親愛(ài)的》：弱者融合儀式?！队H愛(ài)的》選取的是傳統(tǒng)苦情戲中的尋親題材，并借助這個(gè)傳統(tǒng)類(lèi)型進(jìn)行一種巧妙的意識(shí)形態(tài)布局，從而使現(xiàn)實(shí)題材成為實(shí)現(xiàn)文化融合儀式的有力工具。其中核心就是尋子，對(duì)無(wú)辜弱小的孩子的尋找反而成為了一種強(qiáng)大的融合力量，將矛盾重重和四分五裂的社會(huì)人群重新融合在一起。我將這種意識(shí)形態(tài)操作手段稱(chēng)為弱者融合儀式。為了完成這種弱者融合儀式，電影利用了苦情戲的類(lèi)型傳統(tǒng)。托馬斯•沙茨認(rèn)為，“觀眾對(duì)類(lèi)型越是熟悉，那么它的成規(guī)也就扎得越牢，于是它那獨(dú)特的敘事邏輯就更能壓倒真實(shí)世界的邏輯，從而不僅創(chuàng)造一個(gè)人為的風(fēng)景線(xiàn)，而且還創(chuàng)造出人為的價(jià)值系統(tǒng)和信念系統(tǒng)?！盵2]所以，使用傳統(tǒng)類(lèi)型本身就是一種成功的意識(shí)形態(tài)手段，尋找孩子和家庭團(tuán)圓就是苦情戲有力的價(jià)值系統(tǒng)，完全可以被借用過(guò)來(lái)。另一方面，電影又大量地改造苦情戲，使其能夠容納更豐富的當(dāng)代社會(huì)內(nèi)容，完成新的意識(shí)形態(tài)任務(wù)。首先，《親愛(ài)的》既利用又突破了苦情戲的情節(jié)設(shè)置。前半部分以田文軍為中心，以他尋找被拐走的兒子鵬鵬為線(xiàn)索，直到兒子終于找到，展現(xiàn)了一個(gè)家庭從失散到重合的過(guò)程。這部電影比較有特色的情節(jié)在后半段，主人公變成了拐走田鵬的人犯妻子李紅琴。這個(gè)人物形象在后半部分成為主角，就是影片既利用又突破傳統(tǒng)苦情戲的意圖所在。利用苦情戲的女性作為主人公的傳統(tǒng)我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)分析過(guò)，這里我們著重分析一下電影突破苦情戲的內(nèi)容。同為尋親，影片前半段田文軍的尋親還是基于血緣親情，后半段李紅琴的尋親則突破了狹隘的血緣親情倫理，變成了一種更博愛(ài)的社會(huì)化親情。這就讓《親愛(ài)的》突破了一般尋親題材以血緣家庭為表現(xiàn)對(duì)象，讓尋親承擔(dān)起更艱巨的社會(huì)融合儀式的功能。其次，《親愛(ài)的》的人物也突破了苦情戲的人物設(shè)置。電影中所有的人物都或多或少承擔(dān)著某種社會(huì)符號(hào)的作用。影片開(kāi)頭展現(xiàn)的是一個(gè)破碎的家庭，主人公田文軍在丟失孩子前就和妻子魯曉娟離了婚。家庭破碎的原因也并不能從家庭內(nèi)部的邏輯上去解答，只能放在一個(gè)更大的社會(huì)時(shí)空中才能看清他們離婚的真相。這對(duì)夫妻是城鄉(xiāng)劇烈變化、人口遷徙頻繁的中國(guó)當(dāng)代背景下夫妻關(guān)系的典型代表。妻子是有著更大追求的事業(yè)女性，來(lái)到繁華都市后，渴望提升自己的社會(huì)地位，由此離開(kāi)原來(lái)的底層家庭，組建了新的中產(chǎn)階層的家庭。但兒子的失蹤讓她立刻從獨(dú)立自主的女性變?yōu)槭ニ腥松非蠛蜆?lè)趣甚至陷入一種精神恍惚狀況的可憐母親，并在尋子過(guò)程中與前夫再次建立起了親密關(guān)系，最終與現(xiàn)任丈夫離婚。這種對(duì)人物形象的機(jī)械化呈現(xiàn)恰恰是影片意識(shí)形態(tài)操作的策略：這個(gè)不安分的試圖擺脫家庭、追求個(gè)人幸福的女人最終因?yàn)閮鹤拥淖邅G受到“懲罰”并“回歸”家庭。電影通過(guò)這個(gè)女性形象的塑造隱形地對(duì)當(dāng)代都市新女性進(jìn)行著規(guī)訓(xùn)。韓德忠的形象顯然是一個(gè)新富階層的代表。如果不是因?yàn)閷ぷ?，他與田文軍的貧富差距讓他們不太可能建立起親密聯(lián)系。影片以韓為中心，建立了一個(gè)跨越貧富與階層的尋子共同體，這本身就是借親情來(lái)試圖融合起貧富差距日益顯著的城市居民。高夏在電影下半段的出現(xiàn)也是精心設(shè)計(jì)的一個(gè)文化符號(hào)。這是一個(gè)在大城市努力打拼，拼命向上爬，甚至有些不擇手段的年輕人。他與農(nóng)村婦女李紅琴本來(lái)不會(huì)有任何交集，但李紅琴收養(yǎng)吉芳的努力讓他受到觸動(dòng)，并對(duì)她產(chǎn)生真正的同情。這可以說(shuō)是親情對(duì)城鄉(xiāng)隔膜的一種彌合。由此，這部電影以尋親為紐帶，以孩子為中心，完成了多重層面的社會(huì)融合儀式：破碎家庭的重新融合,以及貧富、階層、城鄉(xiāng)等的融合，將親情作為社會(huì)的粘合劑，使四分五裂的社會(huì)個(gè)體得以重新聯(lián)合起來(lái)。現(xiàn)實(shí)題材借助類(lèi)型的情感力量，通過(guò)巧妙的意識(shí)形態(tài)操作，達(dá)到對(duì)社會(huì)進(jìn)行干預(yù)與重建的文化功能。2.《我不是藥神》：英雄秩序儀式?！段也皇撬幧瘛凡扇〉氖怯⑿壑刃騼x式。影片以吃不起高價(jià)藥的慢粒白血病人群體作為正義的一方，而將賣(mài)高價(jià)藥的跨國(guó)制藥公司作為邪惡的一方。主人公程勇承擔(dān)的是秩序儀式中的英雄角色。電影十分重要的一個(gè)操作手段是將現(xiàn)實(shí)事件中作為慢粒白血病患者的主人公變成了一個(gè)健康人。如果程勇本人作為患者，他就會(huì)因?yàn)闋?zhēng)取個(gè)體生存權(quán)的急迫，成為一個(gè)抗?fàn)幷撸瑢€(gè)人的生存權(quán)作為首要的考慮要素。當(dāng)程勇作為一個(gè)健康人進(jìn)入到白血病患者的生活中時(shí)，他對(duì)他們由同情到甘愿犧牲自己的過(guò)程，使其英雄性得到極大提升。電影另一個(gè)操作手段是降低說(shuō)理的內(nèi)容，而是著重寫(xiě)情。關(guān)于正品藥物與仿制藥物之間的問(wèn)題十分復(fù)雜，《我不是藥神》雖然將程勇作為英雄，但是他與代表邪惡一方的制藥公司之間在影片中沒(méi)有構(gòu)成直接的沖突。影片著重刻畫(huà)的是程勇與病人之間的情。程勇周?chē)奂亩际翘幱谏鐣?huì)底層的慢粒白血病患者。老呂代表的是普通知識(shí)分子，思慧是跳色情舞蹈的單親媽媽?zhuān)S毛是農(nóng)村到城市打工的青年，他們的生存本就艱難，昂貴的藥價(jià)幾乎讓他們失去了生存的可能性。程勇的重情重義就是他英雄氣質(zhì)的核心。老呂的死亡是將程勇內(nèi)心的英雄氣質(zhì)完全激發(fā)出來(lái)的重要情節(jié)設(shè)置，最終讓他作出了犧牲自己的決定。這也是程勇這個(gè)中國(guó)式的英雄與好萊塢秩序儀式電影中的英雄最大的區(qū)別。好萊塢在秩序儀式電影中喜歡塑造孤獨(dú)的邊界英雄，比如西部片、黑色偵探片。這類(lèi)英雄往往處于正義與邪惡的中間位置，不完全屬于正義一方，他們雖然會(huì)與邪惡勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)，但最后的結(jié)局也不是回歸到社會(huì)正義的一方，反而是遠(yuǎn)離人群?！段也皇撬幧瘛分械某逃聞t完全站在正義的一方，即影片中的慢粒白血病人的群體，隨著他與慢粒白血病人之間情誼的建立，同情心推動(dòng)著他逐漸向英雄的形象靠近。影片第三個(gè)操作手段是對(duì)代表政府的警察形象的設(shè)置，尤其是警官曹斌的形象設(shè)置。他一方面作為政府公職人員，需要追查賣(mài)仿制藥的嫌疑人，一方面影片又讓他具有與程勇一樣的同情心，同情那些貧窮的病人，最終他與程勇和病人們站在一起。電影最后也是由他作為政府代言人告訴程勇，政府已將這種抗白血病的藥納入醫(yī)保。由此，以程勇、曹斌為紐結(jié)點(diǎn)，政府與病人一起站在了正義的一方?！段也皇撬幧瘛返倪@種英雄秩序儀式是一個(gè)將正義一方的力量不斷匯聚的過(guò)程。《我不是藥神》的英雄秩序儀式以情感作為正義戰(zhàn)勝邪惡的力量。電影中的英雄具有強(qiáng)烈的同情心，英雄的犧牲又能夠喚起更多人的同情心，最終情感的力量讓正義的一方不斷壯大并取得勝利。這種英雄秩序儀式?jīng)]有如好萊塢秩序儀式電影中對(duì)秩序本身的懷疑，而且?guī)椭柟塘松鐣?huì)秩序。

三、結(jié)語(yǔ)：國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材的商業(yè)想象力

（一）人物理論觀念

十九世紀(jì)后期，浪漫主義、自然主義、唯美主義的某些觀點(diǎn)在現(xiàn)代主義小說(shuō)及其理論中都有明顯的投影，一些現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家和小說(shuō)論者，還有處于臨界點(diǎn)的小說(shuō)家和小說(shuō)論者的小說(shuō)理論與創(chuàng)作，也在一些方面對(duì)現(xiàn)代主義產(chǎn)生影響。如福樓拜強(qiáng)調(diào)“取消私人性格主義”，主張不偏不倚地再現(xiàn)生活，要求小說(shuō)家與其小說(shuō)主人公保持一定的距離。陀斯妥耶夫斯基聯(lián)系客觀現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)人物內(nèi)心的同時(shí)，主張通過(guò)夢(mèng)幻、意識(shí)流等手法，開(kāi)闊人的深層意識(shí)，表現(xiàn)人物的變態(tài)心理、雙重人格；他創(chuàng)作的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的主人公具有獨(dú)立意識(shí)，獨(dú)立性，被看作是一個(gè)自身的充分思想觀念的創(chuàng)造者，已經(jīng)“不是作者言論的客體”，“也不是作者意識(shí)的傳聲筒”，與作者的關(guān)系是一種平等的“對(duì)話(huà)”關(guān)系。契科夫淡化情節(jié)。康拉德在小說(shuō)中追求風(fēng)格的完美，著力從心理深度上刻畫(huà)人物，他時(shí)而讓小說(shuō)中的人物擔(dān)任敘述者，與“我”對(duì)話(huà)，時(shí)而又由幾個(gè)人充當(dāng)敘述者，而且他認(rèn)為展示人物，不應(yīng)按時(shí)間先后平鋪直敘，打破敘述時(shí)間的順序。這些小說(shuō)理論和小說(shuō)創(chuàng)作的衍化、發(fā)展，進(jìn)一步表現(xiàn)從外部世界遁入內(nèi)心世界的“心理真實(shí)”，小說(shuō)家退出小說(shuō)等理論觀點(diǎn)。這種情況，在十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初亨利•詹姆斯的小說(shuō)理論中，表現(xiàn)得尤為突出。在結(jié)構(gòu)分析興起來(lái)后，對(duì)人物的理解就形成了兩種意見(jiàn)：“純粹派”的論點(diǎn)——如今在批評(píng)家中占優(yōu)勢(shì)——指出，人物只是作為使他們得以產(chǎn)生并使他們的行動(dòng)作為各種形象和事件的一部分而存在，除此之外，他們根本就不存在。倘若費(fèi)盡心機(jī)想把他們從特定的上下文中抽取出來(lái)，把他們當(dāng)作真實(shí)的人加以導(dǎo)輪，那就是感情用事地誤解了文學(xué)的性質(zhì)。各種現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)傾向于在某種“還原性”的參照中來(lái)理解人物，把人物視為某種人性、個(gè)性、心理本質(zhì)、性格類(lèi)型等等?！胺沁€原”的觀點(diǎn)認(rèn)為人物的具體特征是屬于語(yǔ)言的，而非再現(xiàn)的或?qū)嶓w的?！霸诜?hào)學(xué)批評(píng)的庇護(hù)下，人物失去了他們的特權(quán)，他們的中心地位，以及他們的定義?！麄儽晃谋净?。和一篇封閉的文本中的片斷一樣，人物充其量只是重復(fù)的模式，只是不斷地被置于其他主題構(gòu)成的上下文的問(wèn)題。在符號(hào)學(xué)批評(píng)中人物被融化了”（威英。謝麥爾《人物理論》）

（二）人物典型化的原則

人物性格的塑造,在菲爾丁看來(lái),應(yīng)該遵守可信性的原則，同時(shí)也不可超出蓋然性的范圍。他認(rèn)為，小說(shuō)家應(yīng)當(dāng)注意人物的概括性。他強(qiáng)調(diào)“我描寫(xiě)的不是某甲、某乙，我描寫(xiě)的是性格，不是某個(gè)人，而是類(lèi)型?！彼汀邦?lèi)型”作過(guò)這樣的解釋?zhuān)鹤x者不要一聽(tīng)見(jiàn)驛車(chē)中律師的聲音，便說(shuō)這是某某人，應(yīng)該懂得“那位律師不僅現(xiàn)在活著，而且四千年來(lái)他一直活著，我希望上帝容忍他再活上四千年?！保ā都s瑟夫。安德魯斯》）狄德羅十分強(qiáng)調(diào)人物的差異。并欣賞理查遜的長(zhǎng)篇小說(shuō)《克拉利莎》，說(shuō)在這部作品里：“有如春天的大自然一樣，看不到同樣翠綠的兩片葉子?！痹凇独聿檫d贊》里，他贊賞道：“每個(gè)人都有他的思想、他的表情、他的語(yǔ)調(diào)”。歌德對(duì)于古典主義理論家津津樂(lè)道的類(lèi)型說(shuō)，則持否定說(shuō)，他宣稱(chēng)：“類(lèi)型概念使我們漠然無(wú)動(dòng)于衷?！崩^而指出：“我們還不滿(mǎn)足于此，我們要求回到個(gè)別的東西進(jìn)行充分的欣賞?！边@“個(gè)別的東西”即顯示個(gè)性特征的東西。黑格爾在歐美文論中第一次明確地提出“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心”的論點(diǎn)。他認(rèn)為“理想就是從一大堆個(gè)別偶爾的東西之中所揀回來(lái)的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)閮?nèi)在因素在這種與抽象普遍性相對(duì)立的外在形象里顯現(xiàn)為活的個(gè)性?！卑蜖栐嗽诘湫突幕A(chǔ)上提出了“人物再現(xiàn)的原則”。他認(rèn)為，小說(shuō)應(yīng)通過(guò)人物形象把“一個(gè)系代呈現(xiàn)出來(lái)”。有鑒于此，光憑一兩個(gè)典型人物是無(wú)法實(shí)現(xiàn)這一要求的，必須有兩三千個(gè)出色的人物，林林總總的人物畫(huà)廊，而且人物，包括典型人物也可以在各部小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)，互相穿插，以反映出正在發(fā)展的時(shí)代的面貌。這一原則，能使各部小說(shuō)勾連起來(lái)，具有極強(qiáng)的整體感，從而更真實(shí)、更概括地再現(xiàn)歷史的衍化，和時(shí)代的變遷。別林斯基則將典型概括為：“熟悉的陌生人”。并強(qiáng)調(diào)指出了典型人物與環(huán)境的內(nèi)在聯(lián)系：因此，“我們的作家在描寫(xiě)人的同時(shí)，便自然地描繪了社會(huì)”。

（三）人物典型化的方法

怎樣創(chuàng)造典型呢？托爾斯泰在談到《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的娜塔莎這一典型人物時(shí)說(shuō)：“我拿過(guò)達(dá)尼雅來(lái)，把她與蘇尼雅一同搗碎，于是就出現(xiàn)了娜塔莎”。同時(shí)在他的一則日記里寫(xiě)道“藝術(shù)是藝術(shù)家用來(lái)窺視自己靈魂的奧秘，并向人們展示這些一切人都有的奧秘的一架顯微鏡?！避?chē)爾尼雪夫斯基將其理論概括為“心靈的辨證法”。黑格爾對(duì)人物性格提出了三個(gè)具體要求：豐富性、明確性、堅(jiān)定性。所謂“豐富性”是指人物性格不是單一而是多面的和豐滿(mǎn)的。他歸納荷馬史詩(shī)中的人物性格特點(diǎn)：“每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是一個(gè)完滿(mǎn)的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！蓖瑫r(shí)他強(qiáng)調(diào)要處理好性格的主導(dǎo)方面與其他方面的關(guān)系，否則“復(fù)雜性格的種種方面就會(huì)是一盤(pán)散沙，毫無(wú)意義?！蹦酥痢笆剐愿袷錇樾愿瘛！边@里指的是性格的明確性。所謂堅(jiān)定性，即人物必須依據(jù)自己的意志發(fā)出動(dòng)作，作到自己與自己融貫一致，使其性格成為堅(jiān)定的統(tǒng)一體。杜勃羅留波夫論典型方法說(shuō)“一個(gè)感受力比較敏銳的人，一個(gè)有‘藝術(shù)家’氣質(zhì)的人，當(dāng)他在周?chē)默F(xiàn)實(shí)世界中，看到了某一事物物的最初事實(shí)時(shí)，他就會(huì)發(fā)生強(qiáng)烈的感動(dòng)。他雖然還沒(méi)有能夠在理論上解釋這種事實(shí)的思考能力，可是他卻看見(jiàn)了，這里有一種值得注意的特別的東西，他就熱心而好奇地注視著這個(gè)事實(shí)，把它攝取到自己的心靈中來(lái)，開(kāi)頭把它作為一個(gè)單獨(dú)的形象，加以孕育，后來(lái)就使它和其他同類(lèi)的事實(shí)與現(xiàn)象結(jié)合起來(lái)，而最后，終于創(chuàng)造了典型?！保ā逗诎档耐鯂?guó)》）