摘要:成長和救贖是蘇·蒙克·基德的作品的主題。在她的小說《蜜蜂的秘密生活》中,蜜蜂是一種隱喻,蜜和蜂的關(guān)系,其實就是愛和痛、救贖和創(chuàng)傷的關(guān)系。愛是主人公們心靈成長和救贖的力量,在歷經(jīng)磨難和痛苦之后,支撐他們生命的信念和點燃他們生活的希望正是愛。

關(guān)鍵詞:愛;蜜蜂;心靈成長;救贖

一、作家和作品簡介

蘇·蒙克·基德是一位深受梭羅影響的嚴肅和通俗兩棲的美國著名非裔女作家?！睹鄯涞拿孛苌睢肥腔碌谝徊块L篇小說。此書和另一部名為《美人魚椅子》的長篇小說為她贏得各種獎項和提名,包括2002年英國橘子獎、2004BookSense年度好書獎,與J.K.羅琳同獲鵝毛筆獎,并且獲得2006年國際IMPAC都柏林文學獎提名等?；伦髌分凶钍艿綄W術(shù)界以及通俗讀者贊譽的是《蜜蜂的秘密生活》這部小說。

故事發(fā)生在1964年的卡羅萊納州。父母爭吵時,四歲的莉莉在給母親幫忙遞槍時令槍支意外走火奪去了母親的生命,從此她承受著常人難以想象的自責和傷痛。而性情暴戾冷酷的父親對她的虐待和關(guān)于母親遺棄孩子自己出走的謊言,更讓她深陷厭恨和痛苦的深淵,唯一能帶給她安慰的是黑人保姆羅薩林。但濃重的種族歧視使羅薩林在維護自己的尊嚴時因冒犯白人而遭到毒打和關(guān)押。莉莉冒險救出羅薩林,兩個女孩開始了她們的出走之旅。在母親遺物和貼有黑圣母的蜂蜜瓶的指引下莉莉來到了母親曾經(jīng)呆過的養(yǎng)蜂場。在蜂場這個避難所里,莉莉?qū)ふ业降哪赣H的足跡,蜂場三姐妹和圣母瑪利亞女兒們對她的關(guān)愛以及懵懂的初戀使她得以被療傷和救贖。

二、成長的主題和蜜蜂的隱喻

摘要:自人類文明誕生之日起，貪欲及貪欲如何克制的問題就成為人類思想家永恒的話題。正如西方現(xiàn)代主義思想家發(fā)現(xiàn)貪欲并非人類先天的身體“原罪”所致，而是后天的社會文化建構(gòu)的產(chǎn)物那樣，中國古代《禮記•樂記》作者亦得出了幾乎同樣的結(jié)論。故《禮記•樂記》不僅主張不是通過“祛身”而是通過“反身”而節(jié)欲，而且還從“人化”即“文化”的思想出發(fā)，把向一種審美化的身體的回歸提到了人類文化的議事日程。由于這種回歸基于中國式的陰陽和合的生命之美而非西方式的純粹的意識之美，它有別于現(xiàn)代西方種種不無唯心化的“審美救贖”的思想，而為我們代表了一種極其深刻又不無切實的人類的“審美救贖”的理念。

關(guān)鍵詞:《禮記•樂記》；貪欲；反身；陰陽之美；審美救贖

欲望之獸的誕生

當代哲學的最大發(fā)現(xiàn)，也許就是基于對傳統(tǒng)西方意識哲學范式的反思而對身體本體的發(fā)現(xiàn)。伴隨著這一發(fā)現(xiàn)，必然導致對傳統(tǒng)哲學家所熟視無睹的身體的欲望這一哲學新大陸的探觀。

這一探觀雖可見之于弗洛伊德的無意識本能的分析，海德格爾的“現(xiàn)身情態(tài)”的“煩”的分析，薩特的有所“欠缺”的“苦惱”的分析以及列維納斯的意向性化的欲望的分析等諸如此類的分析，但其中最有開創(chuàng)意義的工作卻始于叔本華，并蔚為大觀于尼采。正是這兩位最激進的反對傳統(tǒng)思辨唯心主義的哲學家，不僅為我們奠定了身體在新哲學中的基礎(chǔ)地位，同時，也為我們開辟了通向欲望探索的漫漫之旅這一新的研究方向。

身體作為哲學起點的主張常被人們認為肇始于尼采，其實，早在叔本華那里，這種“身始論”、“身本論”的主張就已初現(xiàn)端倪。叔本華在《作為意志和表象的世界》這一其代表性著作里寫道:“身體對于我們是直接的客體，也就是這樣一種表象:由于這表象自身連同它直接認識到的變化是走在因果律運用之前的，從而得以對因果律的運用提供最初的張本，它就成為主體在認識時的出發(fā)點了。”①而一旦身體進入哲學的視域，這就意味著對身體的欲望的分析必然成為哲學研究的集矢之地。故在叔本華看來，正如意識的器官旨在表達著人的思想那樣，身體的器官則旨在表達著人的欲望。如身體的消化器官為我們表達著人的食欲，身體的生殖器官則為我們表達著人的性欲。同時，既然身體是一種比意識更為原初、更為根本的東西，那么，這也意味著身體的欲望比意識的思維更具本體論的始源地位。也正是在這一意義上，叔本華宣稱，并非黑格爾所說的那種“祛身化”的“絕對理念”，而恰恰是這種根身性的人的欲望，也即其隆重推出的所謂的“生命意志”，才是宇宙中真正的終極之物，也即康德哲學欲以窮極卻不可詰致的所謂的“物自體”。

一、宗教救贖與文學敘事

面對人生不可避免的生存困境、精神拯救等問題，人類往往企求能覓得一個安身立命的根據(jù)，能找到生命的真正意義。文學作為一種反映人類文化現(xiàn)象的藝術(shù)手段，在歷史淵源、思維方式、精神作用等方面與宗教有著很多相通的地方。宗教除了負載一個國家或者群體的倫理意識和道德訴求外，作為一個文化資源，它的群體認同和話語系統(tǒng)也為文學提供了一個重要的表現(xiàn)維度。宗教文學的出現(xiàn)可以引發(fā)人內(nèi)心的神圣感與崇高感，使得人們回到內(nèi)心，回到精神世界。宗教和文學創(chuàng)作是人類找尋生存意義的兩種方式，在人類社會的早期階段曾經(jīng)混合在原始神話中，后來這兩者才逐漸分離出來，但它們之間還是存在著緊密的聯(lián)系。對于宗教而言，救贖常常發(fā)生于理性無法抵達的地方，當人類面臨生存困境而向上祈禱時，啟示便從上而來，而這種啟示完全依賴于神的恩典，非人力所能及。也就是說在宗教救贖的兩端，一邊是等待啟示而又無能為力的人類，一邊是神的恩典作為，救贖完全來自神的意思。

對藝術(shù)而言，啟示往往是以審美來完成的，無論是圖畫文字還是音符色彩等，一經(jīng)藝術(shù)創(chuàng)造，便能給人以美的啟迪。宗教救贖主題創(chuàng)作就是把從上而來的啟示和個體個人的藝術(shù)創(chuàng)造糅合在一起，一方面在文學審美的維度上打開一個神性的維度，使人可以更加關(guān)注自己的靈魂和真實的生存狀態(tài);另一方面，藝術(shù)審美形式又打破了宗教救贖啟示的自我封閉的局限。宗教的基礎(chǔ)是信仰，我們似乎已經(jīng)習慣了從西方的角度來談論信仰，但是作為人類共同的精神體驗，中國絕不缺少追尋信仰的精神。就各種宗教而言，對人生苦難的關(guān)懷和對終極拯救的盼望大致是構(gòu)成宗教精神內(nèi)涵的兩個維度?？嚯y是人類的根本生存處境，自有人類社會以來，反抗苦難對人的壓迫就成為人類的最大宿命，正是在這種意義上，宗教的出場就具有某種必然性?？嚯y意識和受難主體的文化觀念有著密不可分的聯(lián)系，或者說苦難觀念本身就是一種文化，這種文化決定了對苦難起源的述說，對苦難過程的感知以及處理苦難的情感和實踐方式。同時，由于中西方文化的根本差異，對宗教精神內(nèi)涵的理解也顯得截然不同。中國倫理的價值本源在于家庭血緣，這是因為中國傳統(tǒng)文化是一個以儒學思想為主導，釋、道兩家文化共同存在并發(fā)展的體系，其哲學觀和人生觀基本上都是世俗的，也就是立足于現(xiàn)實的此岸，而不是以彼岸為參照來設(shè)計人生圖景。在儒釋道思想中，人的潛能是無限的，只要發(fā)揮這種潛能，根據(jù)自己的能力便能與天地相通，達到“天人合一”的境界。在人與神的關(guān)系上，沒有一種絕對分明并且不可逾越的界線。故此，中國作品在對待苦難的態(tài)度上，傾向于一種公義論，大多以“善有善報，惡有惡報”的邏輯思路進行創(chuàng)作，造成人物悲劇的往往是由外在的環(huán)境和制度或者是幾個“蛇蝎之人”的破壞，在這種因果關(guān)系中，善良的人憑自己的能力便可以對抗生存的苦難。西方文化是一種宗教文化，所以其倫理的價值本源是宗教上帝，西方悲劇觀傾向于對超驗世界和生命本體的形而上的探討。對苦難起源問題觀點也與中國不同，古希臘的悲劇多相信人的苦難來自命運，即一種人無法預測、無法主宰的超自然力量。就如奧狄浦斯王不想受命運擺布，卻一步步無奈地陷入命運的羅網(wǎng)中，這是一種無故的受難，揭示了命運的強大，也即人無法戰(zhàn)勝苦難。在人與神的關(guān)系上，按照基督教的觀點，上帝是絕對的權(quán)威的創(chuàng)造主，而人是受造之物，并且一出生就帶著“原罪”，這樣，人與神之間就存在著永遠無法逾越的界線。并且，人在苦難中沒有能力救贖自己，而只能等待上帝的恩典的降臨，才能得到最終的拯救。宗教救贖主題在文學作品中的表現(xiàn)形式往往有兩種，從作品所反映的主導思想考慮，可以分為非主題觀念的救贖意識和主題觀念的救贖意識兩部分。其中非主題觀念的救贖意識指的是“救贖”不直接表現(xiàn)為小說的創(chuàng)作主題，這類作品的救贖意識往往是作者深層的文化心理有意識或無意識的自然流露。如文藝復興時期，一方面，文學藝術(shù)形式體現(xiàn)了個體意識的覺醒，另一方面，它們在抨擊教會文化的同時，宗教救贖作為一種潛在的文化心理因素自覺不自覺地影響和支配著文學的思維模式和審美觀點。

二、五四時期的宗教敘事文化心理

文學與宗教一直存在著密切的聯(lián)系，如《圣經(jīng)》、《古蘭經(jīng)》、《吠陀經(jīng)》等作品，既是各大文化傳統(tǒng)的宗教經(jīng)典，同時也是文學經(jīng)典。宗教為文學藝術(shù)提供了意義的向度，藝術(shù)為宗教提供了美的傳播形式。雖然宗教與文學的關(guān)系離不開社會經(jīng)濟和政治的變化，但也離不開文學本身的發(fā)展規(guī)律。因為尋求人類生存價值是文學創(chuàng)作永恒的主題，宗教為文學提供了不可或缺的表現(xiàn)維度，盡管處在不同的歷史轉(zhuǎn)型期，宗教文學有著不同的表現(xiàn)形式，但“人類的精神與心理盡管隨著歷史的發(fā)展與時代的變遷而必然會變得越來越繁復，越來越精致，但有些基本的特質(zhì)是不會改變的，它們象一根生命的紅線，緊緊地維系著人類作為一個文化族群在大自然的獨特存在?！薄白诮叹融H”作為文學創(chuàng)作的一種母題，在文學創(chuàng)作中既有繼承性發(fā)展，也有開拓性體現(xiàn)。從中國現(xiàn)代史開始，在“五四”時期，冰心作為一位受基督教影響較深的作家，她常常以文學的方式大力宣揚基督“愛”的思想，在寫作中常常突出“愛”的主題。如作品《超人》(1921年)，提出了“人生究竟是什么?支配人生的，是‘愛’呢?還是‘憎’?”這樣一個引人深思的問題。主人公何彬認為“世界是虛空的，人生是無意識的，人和人，和宇宙，和萬物的聚合，都不過如同演劇一樣……與其相互牽連，不如相互遺棄?！痹谶@樣的人生觀支配下，他成了一個孤僻、古怪的人，對周圍的事物都不關(guān)心，但最后由于受到祿兒的感化，得到了啟示:“世界上的母親與母親都是好朋友，世界上的兒子和兒子也都是好朋友，都是互相牽連的，不是互相遺棄的。”于是，他成了充滿愛心的博愛之人。在主要以人性啟蒙為目的的社會背景下，作家把基督教“愛”當成了解決社會問題的一劑良藥。小說雖然沒有出現(xiàn)明顯的宗教救贖，但滲透在文本中的愛鄰人、幫鄰人的愛的思想，卻帶著濃烈的基督教“博愛”色彩。因此這是一個嘗試以宗教資源嘗試進行社會救贖的文本。魯迅一生都在與虛無絕望抗爭，雖知拯救的無望，但卻不放棄反抗，反抗絕望本身就是一種自我拯救的嘗試，因此雖“明知前面是墳，但卻還是往前走”。王本朝曾評價，基督教文化既為魯迅的啟蒙思想提供了價值反思之鏡，也轉(zhuǎn)化生成一種情感體驗，即:懺悔與救贖，犧牲與超越。但是，“宗教救贖”作為一種創(chuàng)作主題，在現(xiàn)代文學史上并沒有得到充分的展示，盡管現(xiàn)代作家很多受到宗教的影響，但他們的“宗教救贖”在時代思潮的背景下往往被屏蔽或者被改寫。就如作家曹禺，在《雷雨》的《尾聲》的初始版設(shè)置中，隱含“沉淪———救贖”的結(jié)構(gòu)，周樸園經(jīng)歷了家破人亡的悲劇后，獨自一人承受罪的懲罰，他把全部的錢都捐給了教會，并在傾聽修女念誦《圣經(jīng)》過程中尋找靈魂得救之路?？墒呛髞碜骷覅s為了更加突出“披露封建資本主義大家庭的罪惡”這一社會主題，而把這幕刪掉了。

三、新時期的宗教敘事模式

摘要：電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對立的結(jié)構(gòu)中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對現(xiàn)代社會與藝術(shù)自身的雙重消解。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu)

敘事學家米克認為反諷是“虛假語言的運用：現(xiàn)在它是修辭學里的一種辭格——以反諷性褒揚予以責備，或者以反諷性責備予以褒揚”。人類社會生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點的談話方式。古希臘時期反諷就作為修辭方法進入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物，通過他與另一個炫耀自夸的角色相對立，進而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對方的缺點。

18世紀末至19世紀初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴大為整個文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種哲學思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學意義。同時還為20世紀新批評反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學態(tài)度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學反思，同時也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達拉邦特導演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀40至60年代末，一個名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎七項提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來說，我們必須承認“反諷”的多層面運用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學的羅伯特·迪雅尼教授認為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個人物希望某件事會發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調(diào)反諷，即敘述者以一種語調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。

摘要：電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對立的結(jié)構(gòu)中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對現(xiàn)代社會與藝術(shù)自身的雙重消解。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu)

敘事學家米克認為反諷是“虛假語言的運用：現(xiàn)在它是修辭學里的一種辭格——以反諷性褒揚予以責備，或者以反諷性責備予以褒揚”。人類社會生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點的談話方式。古希臘時期反諷就作為修辭方法進入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物，通過他與另一個炫耀自夸的角色相對立，進而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對方的缺點。

18世紀末至19世紀初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴大為整個文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種哲學思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學意義。同時還為20世紀新批評反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學態(tài)度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學反思，同時也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達拉邦特導演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀40至60年代末，一個名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景。《肖申克的救贖》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎七項提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來說，我們必須承認“反諷”的多層面運用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學的羅伯特·迪雅尼教授認為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個人物希望某件事會發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調(diào)反諷，即敘述者以一種語調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。

本文作者：吳佩君單位：溫州廣播電視大學

影視美學基于生態(tài)文化學角度的初步構(gòu)建

由于電影根植于發(fā)達的工業(yè)生產(chǎn)和與此相應的精神體驗，所以這種藝術(shù)的選擇與創(chuàng)造常常反映當今這個時代的審美趨向。在科學技術(shù)的支持下，電影不僅以光影的形式恢復了原始思維的具象性特征，而且還在新的起點上恢復了原始思維的邏輯性。直觀形象信息在聲音和屏幕的幫助下更加有助于從整體上把握世界的一體性，使得世界在更深層次上與人類產(chǎn)生密切關(guān)系。電影《地球脈動》的攝制組用了將近三年的時間，通過對地球生命的神秘實錄表現(xiàn)大自然美麗景象與野生動物純粹的生死之搏，加之愛樂樂團的美妙配樂，將地球的魅力在大銀幕上完美地呈現(xiàn)出來，而電影唯一的主旨僅在于呼吁人們保護環(huán)境。當信息文明與生態(tài)文明并建，在智能化機器武裝的人類越來越強勢的背景中，人類和自然的二元對立格局也就毫無懸念地愈演愈烈。正如電影中所展現(xiàn)的那樣，縱然在我們這個美麗的地球上還存在著熱帶雨林的黑毛藍脖鳥歡快的求偶舞蹈，但這絲毫無法改變試圖翻越高山而不能的黑頸鶴，試圖尋找水源而不能的大象部落的悲劇。地球物種的快速減滅，生存條件的惡化，生態(tài)系統(tǒng)不可逆地趨于失衡甚至崩潰，這使得我們不得不思考人類文明究竟是飛速發(fā)展還是快速奔向滅亡？這是自然系統(tǒng)對人類文化系統(tǒng)的無可置疑的否定。面對撲面而來的全球性生態(tài)危機，人類開始反省和重建人與自然的關(guān)系，以便謀求可持續(xù)發(fā)展之路。從古至今，人類對自然母體的情感便很復雜，依自然環(huán)境和生存方式的不同而不同。一般說來，生存在適宜人類居住的豐饒平和的環(huán)境中，人容易產(chǎn)生對自然的親和依賴心理，神秘感、好奇心則易被抑制。而在海洋性氣候的多變條件下，人對自然的敵意和畏懼及崇拜祈求的心理就更明顯，科學探索熱情也因需要而高漲。在電影《水嘯霧都》中，倫敦典型的海洋性氣候引發(fā)了洪水，暴雨夾雜著颶風席卷了泰晤士河。宏大的場面和逼真的聲音特效給觀眾帶來強烈的觀影感受。以《后天》為代表的西方災難片，除了享受視覺上的沖擊，也在觀影的過程中直視我們內(nèi)心的恐懼。與此相比，更大的恐懼還是來自人類對隱秘欲望的挖掘，來自于面對危機時的不理智反應，來自于對自然的破壞和踐踏，因此這類西方災難片也成為了表現(xiàn)的主體。當災難離我們越來越近，我們需要反思的也就不僅僅是如何應對了。人類對自然的情感在大自然的全面報復來臨時猛醒，而生態(tài)危機和環(huán)境危機已成難以逆轉(zhuǎn)之勢。所以電影《后天》因其制造出的視覺盛宴至今是災難片中的翹楚。而作為災難片，《后天》畢竟和恐怖電影不同，不需要那么多機關(guān)算盡的嚇人段落，在敘事上更貼近傳統(tǒng)電影，電影所設(shè)計的場面通常是人們真正害怕、真正假想過的，而曾有過相似體驗的人對電影所表達的內(nèi)容會有更加強烈的恐懼與排斥，所以會讓人感覺震撼。這類電影在視覺感受上是否成功將完全取決于編導是否真的有了解和尊重具有悲天憫人情懷的人內(nèi)心真正的恐懼的能力。

影視美學基于生態(tài)文化學的解析

1.人對自然母體的本能的解析在高科技時代的人造虛擬空間中，人類的身體成為最后的自然，這是人與自在自然聯(lián)系的最后紐帶。對身體的關(guān)注是在智能機器威脅中的感性掙扎，身體成為哲學范疇，成為存在的實證。自然環(huán)境與人的關(guān)系是在人的主體意識明晰起來后才凸顯的。惡劣生存環(huán)境和異常氣候天象會給人類強烈刺激，引起恐懼和敵意，而風和日麗、環(huán)境宜人則帶給人們祥和喜悅的情感體驗。對自然整體的情感與人的生存能力相關(guān)，人對環(huán)境依賴性越強，對自然的功利性情感反應越明確。人越是獨立，對自然的情感越接近審美體驗，正向情感的對象范圍越大。在生態(tài)文明的浪潮中，自然情懷不再只是文人雅趣而成為大眾情趣，日常生活層面的對自然事物的真實情感逐步匯聚自然流露，形成生態(tài)藝術(shù)廣泛流行的社會心理基礎(chǔ)。人對自然中與自己利害關(guān)系密切的部分情感反應較強烈，而對關(guān)系較遠的只能作為精神象征性對應物的情感反應則比較淡漠。正常人對利害、善惡的本能反應和理性判斷往往不自覺地趨近，體現(xiàn)為良心良知的不約而同的一致性。情感模式受經(jīng)濟體制和社會制度影響很大，文化模式也會影響情感反應的內(nèi)容與方式，如宗教、道德、習俗等都會影響人對自然的情感，這些在同質(zhì)文化系統(tǒng)中自然而然的東西，在異質(zhì)文化系統(tǒng)看來都體現(xiàn)出明顯的奇特的異域文化風情。比如美國好萊塢不但開啟了大制作、大成本、高回報的電影運作模式，而且使年輕的電影事業(yè)變成一種產(chǎn)業(yè)在良性運轉(zhuǎn)。美國電影對末世情節(jié)和濃重的英雄主義有著特殊的喜好。而在電影《日本沉沒》中，干脆整個國家都沒有了。相較于中國而言，美國和日本這些幾乎沒有什么厚重歷史文化傳統(tǒng)的國家卻會比經(jīng)歷過無數(shù)次分離崩摧的中華民族更懂得居安思危的道理。從文化交流到文化比較再到文化反思，從文化沖突到文化移植再到文化侵略，電影展現(xiàn)了在精神文化領(lǐng)域中個性突出、異彩紛呈的現(xiàn)象。在各國文化同臺競技的時代，文化交流強化了人類共同的美感，華人藝術(shù)實踐越來越在國際范圍引起廣泛關(guān)注。如高行健的影視文化解析，張藝謀的電影中對中國傳統(tǒng)文化的感性透視和對中國新民間文化的符號提煉，李安電影中對中國文化景觀的視覺觸摸和中國文人文化陰柔氣質(zhì)的細膩表達，以及賈樟柯電影的民間視角、小人物生存實景等等。

2.人對自然審美的本能的解析中國人對自然環(huán)境的審美更顯成熟，很早就脫離功利而趨于精神性審美，無論是道家的“天地游心、齊萬物”，還是儒家的“仁者樂山智者樂水”都體現(xiàn)出對自然本體的憧憬與親和。山水作為精神意象和精神家園而成為文化人的審美焦點。有我之境顯現(xiàn)畫家博大超逸的胸襟，無我之境的營造也是理想主義的。這其中美學具有穿越時空的魅力：它不僅展示了鮮明的時代性，更提供了具有持久性的藝術(shù)理論。在卡梅隆用《阿凡達》轟轟烈烈地挑戰(zhàn)人類的視覺極限、爆發(fā)式地展現(xiàn)電影攝制和剪輯技術(shù)的革新之后，這種通過美學而得以享受的回歸電影藝術(shù)本源的手法顯得頗具魅力和耐人回味。電影美學的研究是為了針對電影作品的不同斷層，分析電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個方面的貢獻。美學分析更著眼于電影作品的審美形態(tài)的分析與運用。濃厚的民族風格與民族特色在推動力量上可見一斑，這一點是電影文化史上的一個不爭的事實。電影《可可西里》讓我們看到一群悲壯的英雄和他們荒謬的生活現(xiàn)狀，這是理想主義者的弱小和悲哀。一群連幾百元工資都不能按時拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得輕松，可是他們卻背負著崇高的理想、沉重的責任艱難地生活。導演陸川說：“可可西里是天堂，也是地獄，還是見證生命與信仰的圣地！”電影所表達的正是典型的中國人的文化救贖，向死而生，用生命詮釋信仰、道德和存在。都市文明迅速掃蕩了田園文化的詩情畫意，在鋼筋水泥中，金屬和玻璃的直線型的理性簡潔而透徹，人們?nèi)鐧C器零件般的樣貌相似，但在位置和功能上又具有嚴格區(qū)分，各司其職又彼此配合，獨立個體的生命感淡化而協(xié)作團隊的功能性強大。這是文化碰撞的結(jié)果?，F(xiàn)代生存方式的快節(jié)奏、交叉空間、單調(diào)重復以及人員流動、朝不保夕的模式形成現(xiàn)代影視藝術(shù)中變幻不定的基礎(chǔ)，古典美學的和諧、靜謐、優(yōu)雅、從容在浮躁的現(xiàn)代藝術(shù)大潮中被沖刷殆盡。戲仿經(jīng)典、重塑偶像、娛樂大眾成為電影文化的新賣點，于是電影市場看似一派欣欣向榮卻缺乏杰作。超女、快男戲謔傳統(tǒng)審美意識，趙本山、郭德綱試圖殺出絕境中的鄉(xiāng)村文化和口語藝術(shù)的生路，卻還是讓人覺得商業(yè)氣息過于沉重。港臺電視劇大行其道，日韓劇和歐美片也極受歡迎，而大陸影視則長期在城鄉(xiāng)矛盾和小資情調(diào)層次徘徊，讓人不得不感嘆中國影視事業(yè)在實驗階段醞釀得太久。中國快速現(xiàn)代化的現(xiàn)實催生著現(xiàn)代影視審美文化的崛起。

包括文德爾班、羅素在內(nèi)的許多西方家，都將西方古典哲學理解為某種遠離日常生活、拒絕世俗功利的智慧。但是，當心靈真正浸潤于西方古典人本哲學之中時，我們卻在令人贊嘆的智慧背后領(lǐng)悟到一種對人類精神深沉而執(zhí)著的救贖意識。從古希臘的知識哲學、中世紀的基督教哲學到近性主義哲學、德國古典主義哲學，可以說，精神救贖意識始終貫穿在西方古典人本哲學之中。作為德國古典主義哲學創(chuàng)始的康德哲學，其救贖意識上承古代傳統(tǒng)，下開當代哲學精神救贖之先河，意義十分重大。

一、知識、信仰與靈魂救贖

蘇格拉底開啟了古希臘哲學以探尋到思索人本的重大轉(zhuǎn)型。在蘇格拉底看來，確立人之為人而不是自然應是哲學的根本性。人所以不同于自然是因為人有靈魂，而靈魂的基本規(guī)定性是理性。這就決定了追求真理應成為人生的終極意義。一個人只有用理性對待自己、對待世界，才能夠正確地行動并在正確的行動中不斷發(fā)現(xiàn)真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認為，靈魂作為人的本質(zhì)是客觀的，但又是潛在的。人不同于動物就在于人能發(fā)現(xiàn)客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態(tài)變成明確而現(xiàn)實的理念。因此，柏拉圖反復強調(diào)人類最大的善行就是認識理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質(zhì)界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識，知識是人獲得靈魂的唯一途徑。正是基于此，亞里士多德高度關(guān)注知識問題，最終完成了古希臘知識哲學的建造。從上可見，古希臘知識哲學重視理性、關(guān)注認識的動因之一就在于試圖通過設(shè)立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀基督教哲學在當時特殊的宗教文化背景中更關(guān)心人類靈魂問題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀基督教哲學不相信理性、認識、知識可以找回靈魂。在基督教哲學看來，靈魂的失落正是人類濫用理性而導致“原罪”的結(jié)果。靈魂的復歸、人類的救贖只能依靠對上帝堅定信仰和對教規(guī)的嚴格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學成為神學。

二、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復興，西方逐漸進入近代化。在康德之前，一方面技術(shù)迅猛，另一方面在科學技術(shù)推動下的工業(yè)化背景中，西方近代人本哲學集中體現(xiàn)為理性主義哲學。近性主義哲學恢復了古希臘哲學傳統(tǒng)，重理性、重邏輯、重知識。但是，康德發(fā)現(xiàn)，科學技術(shù)只是人類自然力量的增長、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業(yè)化進程中人性正日愈淪喪。同時，康德意識到傳統(tǒng)宗教信仰由于不能給人類以實際的知識，無異于同義反復、自言自語，所以他斷定傳統(tǒng)宗教信仰也無法真正解決人性問題。而古希臘知識哲學和近性主義哲學所倚重的理性、認識、知識，只能在人的現(xiàn)象界中發(fā)揮作用，而在人的本體界中無效，同樣不能解決人性的問題。在康德看來，人性的修復只能通過道德救贖才能實現(xiàn)。

[摘要]電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對立的結(jié)構(gòu)中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進行解構(gòu)批判，而溫情主義的結(jié)局又消解了藝術(shù)批判的深度，好萊塢的大眾文化消費模式最終構(gòu)成了藝術(shù)對現(xiàn)代社會與藝術(shù)自身的雙重消解。

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)反諷敘事現(xiàn)代性解構(gòu)

敘事學家米克認為反諷是“虛假語言的運用：現(xiàn)在它是修辭學里的一種辭格——以反諷性褒揚予以責備，或者以反諷性責備予以褒揚”。人類社會生活中久已存在反諷現(xiàn)象，反諷一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當?shù)钠墼p和油腔滑調(diào)的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點的談話方式。古希臘時期反諷就作為修辭方法進入了戲劇表現(xiàn)領(lǐng)域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運用反諷這一藝術(shù)形式，如在戲劇中設(shè)置一種反諷角色人物，通過他與另一個炫耀自夸的角色相對立，進而以自己的明智和人格的內(nèi)在力量反襯對方的缺點。

18世紀末至19世紀初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴大為整個文藝創(chuàng)作和世界存在的思維方式和生存態(tài)度，成為一種美學意義上的創(chuàng)作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種哲學思考和人生態(tài)度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學意義。同時還為20世紀新批評反諷理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。20世紀中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學態(tài)度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導讀者通過發(fā)揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現(xiàn)深邃的哲學反思，同時也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達拉邦特導演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀40至60年代末，一個名在一座名叫肖申克監(jiān)獄里發(fā)生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現(xiàn)了一幅美國監(jiān)獄的多維圖景?！缎ど昕说木融H》發(fā)行不久即獲奧斯卡獎七項提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業(yè)成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術(shù)表現(xiàn)方式來說，我們必須承認“反諷”的多層面運用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學的羅伯特·迪雅尼教授認為，反諷在敘事作品中以三種方式出現(xiàn)：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個人物希望某件事會發(fā)生，結(jié)果相反的事卻發(fā)生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調(diào)反諷，即敘述者以一種語調(diào)方式暗示所指與能指的分裂。

包括文德爾班、羅素在內(nèi)的許多西方家，都將西方古典哲學理解為某種遠離日常生活、拒絕世俗功利的智慧。但是，當心靈真正浸潤于西方古典人本哲學之中時，我們卻在令人贊嘆的智慧背后領(lǐng)悟到1種對人類精神深沉而執(zhí)著的救贖意識。從古希臘的知識哲學、中世紀的基督教哲學到近性主義哲學、德國古典主義哲學，可以說，精神救贖意識始終貫穿在西方古典人本哲學之中。作為德國古典主義哲學創(chuàng)始的康德哲學，其救贖意識上承古代傳統(tǒng)，下開當代哲學精神救贖之先河，意義10分重大。

1、知識、信仰與靈魂救贖

蘇格拉底開啟了古希臘哲學以探尋到思索人本的重大轉(zhuǎn)型。在蘇格拉底看來，確立人之為人而不是自然應是哲學的根本性。人所以不同于自然是因為人有靈魂，而靈魂的基本規(guī)定性是理性。這就決定了追求真理應成為人生的終極意義。1個人只有用理性對待自己、對待世界，才能夠正確地行動并在正確的行動中不斷發(fā)現(xiàn)真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認為，靈魂作為人的本質(zhì)是客觀的，但又是潛在的。人不同于動物就在于人能發(fā)現(xiàn)客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態(tài)變成明確而現(xiàn)實的理念。因此，柏拉圖反復強調(diào)人類最大的善行就是認識理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質(zhì)界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識，知識是人獲得靈魂的唯1途徑。正是基于此，亞里士多德高度關(guān)注知識問題，最終完成了古希臘知識哲學的建造。從上可見，古希臘知識哲學重視理性、關(guān)注認識的動因之1就在于試圖通過設(shè)立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀基督教哲學在當時特殊的宗教文化背景中更關(guān)心人類靈魂問題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀基督教哲學不相信理性、認識、知識可以找回靈魂。在基督教哲學看來，靈魂的失落正是人類濫用理性而導致“原罪”的結(jié)果。靈魂的復歸、人類的救贖只能依靠對上帝堅定信仰和對教規(guī)的嚴格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學成為神學。

2、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復興，西方逐漸進入近代化。在康德之前，1方面技術(shù)迅猛，另1方面在科學技術(shù)推動下的工業(yè)化背景中，西方近代人本哲學集中體現(xiàn)為理性主義哲學。近性主義哲學恢復了古希臘哲學傳統(tǒng)，重理性、重邏輯、重知識。但是，康德發(fā)現(xiàn)，科學技術(shù)只是人類自然力量的增長、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業(yè)化進程中人性正日愈淪喪。同時，康德意識到傳統(tǒng)宗教信仰由于不能給人類以實際的知識，無異于同義反復、自言自語，所以他斷定傳統(tǒng)宗教信仰也無法真正解決人性問題。而古希臘知識哲學和近性主義哲學所倚重的理性、認識、知識，只能在人的現(xiàn)象界中發(fā)揮作用，而在人的本體界中無效，同樣不能解決人性的問題。在康德看來，人性的修復只能通過道德救贖才能實現(xiàn)。

追風箏的人》講述了12歲的阿富汗富家少爺阿米爾與他父親仆人兒子哈桑之間的友情故事，作者并沒有很華麗的文筆，她僅僅是用那淡柔的文字細膩的勾勒了家庭與友誼，背叛與救贖，卻給我以震撼。當仆人哈?！⒚谞栕詈玫幕锇?，被其他富家少爺圍困在角落里施以暴力時，阿米爾——哈桑最信任的朋友，卻蜷縮在陰暗的角落里默默注視，直到淚流滿面卻仍不敢挺身幫助哈桑時，我聽到了心碎的聲音?？擅\的指針并沒有停止，阿米爾因為懦弱而極端害怕直至慚愧不已，無法面對哈桑。最后甚至栽贓他，讓他永遠離開了這個家。到后來阿米爾獲悉哈桑竟是自己同父異母的兄弟時，悔恨與傷痛糾結(jié)。當中年的阿米爾偶然得知哈桑的消息時，他卻不顧危險，前往家鄉(xiāng)阿富汗，開始了救贖。但時間是可怕的，因為它可以讓一切都改變。終于回到家鄉(xiāng)的阿米爾，目睹了家鄉(xiāng)的變化，戰(zhàn)亂不斷，民不聊生。同時也見到了兒時的老管家，見到了荒廢的家，也得知了，哈桑的死訊。哈桑死了，阿米爾的救贖卻沒有停止，哈桑唯一的兒子索拉博落入了阿米爾兒時的宿敵手中，兒時的懦弱和愧疚纏繞著中年的阿米爾……，

一場救贖再次開始。故事的最后，阿米爾救回了索拉博，可此時的索拉博卻因精神上的傷痛至以完全失去感情，唯有說起風箏——那哈桑和阿米爾童年最喜愛的玩物時，才會不知覺的笑起來……書的后半段寫得是主人公心靈的救贖。他費盡周折找到了哈桑的兒子索拉博，追到了心中漂移已久的風箏，重新成為一個堂堂正正的男子漢，生活的大門終于又向他敞開了。阿米爾的結(jié)局，相比較而言，是幸福的。他終于明白了彼此的意義——以生命為代價。

書中的情感不僅僅是親情，不僅僅是友情，只要是能夠沉下心來閱讀的人，都會被其中直指人心的情感打動，也會從中折射出自己曾經(jīng)有過的心緒，比如傷害別人時的快意和猶疑；危機關(guān)頭的懦弱無助；親人面臨危險時的慌亂無措；愛情乍到時的浮躁不安；失去親人時的悲傷孤獨；應該擔當責任時的自私推諉，以及時常涌上心頭的自責、自卑和贖罪的沖動……這樣的情感沒有任何的虛偽做作，是一個人在面臨變化的那一刻來不及思索的真實反應，是一個人在夜深人靜時最私密的捫胸自問。胡賽尼的筆猶如一把尖利的刻刀，將人性的真實刻畫得近乎殘酷，卻又毫不嘩眾取寵。

也許故事的結(jié)局并不完美，也許有些許苦澀與酸楚。但人生就是這樣，犯錯，錯過，再用一生來挽回。

追風箏的人讀后感