【論文關(guān)鍵詞】：女性;漂泊;宿命

【論文摘要】：在眼下韓劇大行其道的時候，港劇《金枝欲孽》從2004年的香港一直熱播到2006年的內(nèi)地，引發(fā)了此起彼伏的收視狂潮，其漂泊與宿命的主題引起了人們廣泛的共鳴。

漂泊是人類永恒的命運，是個體生命在廣闊宇宙中的孤獨無依與渺小脆弱，是永不滿足、永遠(yuǎn)追求的流浪精神的映現(xiàn)，也是女性特有的意識深處對"家園"的深切渴望與對命運無常的宿命認(rèn)定的糾結(jié)。宿命，則是每一個生命個體在現(xiàn)實生存中的無奈感受。漂泊與宿命構(gòu)成了《金枝欲孽》的兩大主題。

一、永無止盡的漂泊

面對廣闊無垠的宇宙空間，很多人都會在特定的某個時刻產(chǎn)生一種危機意識，認(rèn)識到個體生命的渺小和孤獨，無所歸依，無根無憑。《金枝欲孽》則充滿了這種不知所往、不知所終、無所歸依的生命懸浮意識和無根感。紫禁城里的女人們，上至皇后、貴妃，下至貴人、答應(yīng)，都有意無意的在一種尋找、期待與渴慕的狀態(tài)中掙扎。女人的內(nèi)心缺乏安全感，看重安定的歸宿和生活的保障。于是，她們以青春為資本在有限的年華里不斷地尋找和爭取，在困境中苦苦掙扎，在尋找的路程上輾轉(zhuǎn)流連。

她們?nèi)崛醯募绨驘o法承擔(dān)更多生存的重壓，她們的天性以及幾千年積淀下來的集體無意識的潛移默化的影響，使得這些女性的詞典中最常被使用的詞語便是安全、歸宿和保障等等。而安全、歸宿、保障之類，說到底只是尋一個依靠而己。心靈的依靠，是愛情；物質(zhì)的依靠，是權(quán)力。劇中的女人便在爭取與抓緊男人、權(quán)力、財富以及愛情的道路上漂泊著。

【論文關(guān)鍵詞】：女性;漂泊;宿命

【論文摘要】：在眼下韓劇大行其道的時候，港劇《金枝欲孽》從2004年的香港一直熱播到2006年的內(nèi)地，引發(fā)了此起彼伏的收視狂潮，其漂泊與宿命的主題引起了人們廣泛的共鳴。

漂泊是人類永恒的命運，是個體生命在廣闊宇宙中的孤獨無依與渺小脆弱，是永不滿足、永遠(yuǎn)追求的流浪精神的映現(xiàn)，也是女性特有的意識深處對"家園"的深切渴望與對命運無常的宿命認(rèn)定的糾結(jié)。宿命，則是每一個生命個體在現(xiàn)實生存中的無奈感受。漂泊與宿命構(gòu)成了《金枝欲孽》的兩大主題。

一、永無止盡的漂泊

面對廣闊無垠的宇宙空間，很多人都會在特定的某個時刻產(chǎn)生一種危機意識，認(rèn)識到個體生命的渺小和孤獨，無所歸依，無根無憑?！督鹬τ酢穭t充滿了這種不知所往、不知所終、無所歸依的生命懸浮意識和無根感。紫禁城里的女人們，上至皇后、貴妃，下至貴人、答應(yīng)，都有意無意的在一種尋找、期待與渴慕的狀態(tài)中掙扎。女人的內(nèi)心缺乏安全感，看重安定的歸宿和生活的保障。于是，她們以青春為資本在有限的年華里不斷地尋找和爭取，在困境中苦苦掙扎，在尋找的路程上輾轉(zhuǎn)流連。

她們?nèi)崛醯募绨驘o法承擔(dān)更多生存的重壓，她們的天性以及幾千年積淀下來的集體無意識的潛移默化的影響，使得這些女性的詞典中最常被使用的詞語便是安全、歸宿和保障等等。而安全、歸宿、保障之類，說到底只是尋一個依靠而己。心靈的依靠，是愛情；物質(zhì)的依靠，是權(quán)力。劇中的女人便在爭取與抓緊男人、權(quán)力、財富以及愛情的道路上漂泊著。

【論文關(guān)鍵詞】：女性;漂泊;宿命

【論文摘要】：在眼下韓劇大行其道的時候，港劇《金枝欲孽》從2004年的香港一直熱播到2006年的內(nèi)地，引發(fā)了此起彼伏的收視狂潮，其漂泊與宿命的主題引起了人們廣泛的共鳴。

漂泊是人類永恒的命運，是個體生命在廣闊宇宙中的孤獨無依與渺小脆弱，是永不滿足、永遠(yuǎn)追求的流浪精神的映現(xiàn)，也是女性特有的意識深處對"家園"的深切渴望與對命運無常的宿命認(rèn)定的糾結(jié)。宿命，則是每一個生命個體在現(xiàn)實生存中的無奈感受。漂泊與宿命構(gòu)成了《金枝欲孽》的兩大主題。

一、永無止盡的漂泊

面對廣闊無垠的宇宙空間，很多人都會在特定的某個時刻產(chǎn)生一種危機意識，認(rèn)識到個體生命的渺小和孤獨，無所歸依，無根無憑。《金枝欲孽》則充滿了這種不知所往、不知所終、無所歸依的生命懸浮意識和無根感。紫禁城里的女人們，上至皇后、貴妃，下至貴人、答應(yīng)，都有意無意的在一種尋找、期待與渴慕的狀態(tài)中掙扎。女人的內(nèi)心缺乏安全感，看重安定的歸宿和生活的保障。于是，她們以青春為資本在有限的年華里不斷地尋找和爭取，在困境中苦苦掙扎，在尋找的路程上輾轉(zhuǎn)流連。

她們?nèi)崛醯募绨驘o法承擔(dān)更多生存的重壓，她們的天性以及幾千年積淀下來的集體無意識的潛移默化的影響，使得這些女性的詞典中最常被使用的詞語便是安全、歸宿和保障等等。而安全、歸宿、保障之類，說到底只是尋一個依靠而己。心靈的依靠，是愛情；物質(zhì)的依靠，是權(quán)力。劇中的女人便在爭取與抓緊男人、權(quán)力、財富以及愛情的道路上漂泊著。

摘要：自1984年第一屆《青歌賽》播出以后，我國音樂類綜藝節(jié)目開始迅速發(fā)展，近些年更是成為綜藝市場的“寵兒”，但是在此過程中也不可避免地出現(xiàn)了模式單一、內(nèi)容同質(zhì)化的問題。本文通過分析廣東衛(wèi)視原創(chuàng)時代記憶音樂節(jié)目《流淌的歌聲》這一案例，探索原創(chuàng)音樂綜藝節(jié)目實現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵因素，并認(rèn)為：節(jié)目只有具備獨特性、價值性、精品化、新鮮感和可持續(xù)性的生命力這些特征，符合時展潮流，滿足社會審美需求，才能最終收獲大眾認(rèn)可。

關(guān)鍵詞：《流淌的歌聲》；創(chuàng)新；音樂綜藝

縱觀國內(nèi)綜藝市場的發(fā)展進(jìn)程，音樂類節(jié)目一直占據(jù)著重要位置。從最初興起到迅速發(fā)展再到日益成熟，其創(chuàng)作模式和呈現(xiàn)形態(tài)也顯現(xiàn)出明顯的規(guī)律性：一方面緊跟時代風(fēng)氣和審美不斷更迭變遷，另一方面也存在競爭機制刺激下導(dǎo)致的盲從及其帶來的內(nèi)容同質(zhì)化，這是值得關(guān)注與思考的?；赝?dāng)初，1984年央視舉辦的第一屆青年歌手電視大獎賽（簡稱《青歌賽》）作為國內(nèi)第一檔電視音樂類的節(jié)目，可謂是中國電視音樂綜藝的起源之作，電視音樂性節(jié)目也自此逐漸開始成為受到國內(nèi)大眾關(guān)注和喜愛的節(jié)目品類。直到2004年，湖南衛(wèi)視第一屆《超級女聲》的一炮而紅，讓音樂綜藝節(jié)目真正實現(xiàn)了引發(fā)全民參與和追捧的社會景觀?；貧w近幾年電視音樂綜藝節(jié)目創(chuàng)作現(xiàn)狀，從傳統(tǒng)主流類節(jié)目《我是歌手》（2013～2020，2017年更名為《歌手》）、《中國好聲音》（2012～2015，2018～2021）、《蒙面唱將》（2016～2020）等，到更具新潮感、分眾化的《中國有嘻哈》（2017～2020，2018年更名《中國新說唱》）、《樂隊的夏天》（2019～2020）、《明日之子》（2017～2020），尋找好歌者、展現(xiàn)好聲音幾乎是主流音樂類節(jié)目著力的兩大方面。在這樣的背景下，廣東衛(wèi)視原創(chuàng)時代記憶音樂節(jié)目《流淌的歌聲》以“經(jīng)典好歌”和“時代故事”為核心線索和表達(dá)重點，憑借“另類”的節(jié)目模式，突破了此前電視音樂類節(jié)目固有的表達(dá)范式和慣性創(chuàng)作邏輯，在當(dāng)前的綜藝市場中獨樹一幟。有鑒于此，本文以《流淌的歌聲》為案例進(jìn)行分析，從內(nèi)容維度入手，結(jié)合目前電視音樂綜藝節(jié)目的發(fā)展現(xiàn)狀，嘗試探討我國電視音樂綜藝節(jié)目的創(chuàng)作創(chuàng)新問題。

一、獨特性與價值性：著眼經(jīng)典，激活時代記憶

《流淌的歌聲》始于2018年為慶祝改革開放40周年打造的重點項目，節(jié)目精心挑選改革開放以來涌現(xiàn)的經(jīng)典歌曲，邀請金曲原唱或?qū)嵙Τ獙⒒蛐律枋值桥_表演，同時邀請文化學(xué)者、音樂制作人等來自各行各業(yè)、不同年齡段的時代親歷者，分享金曲背后的時代故事和文化烙印。與此同時，《流淌的歌聲》不比賽排名、不晉級淘汰，只是用純粹的音樂及其背后的故事和情感打動人、感染人，這在通常以競技對抗為關(guān)鍵看點的同類型節(jié)目中顯得頗為獨特。從第一季到第三季，從《信天游》《晚秋》《光陰的故事》《敢問路在何方》《故鄉(xiāng)的云》到《向天再借五百年》《金枝欲孽》《精忠報國》《風(fēng)含情水含笑》《牽掛你的人是我》再到《歌唱祖國》《最炫民族風(fēng)》《風(fēng)雨彩虹鏗鏘玫瑰》《萬泉河水清又清》《不忘初心》等，從蔣大為、楊鈺瑩、陳明、陳紅、李春波、陳彼得、張明敏到韓磊、羅大佑、吳彤、閻維文、任賢齊、胡海泉再到鳳凰傳奇、姜育恒、莫華倫、王珮瑜、楊洪基、張衛(wèi)健、張也、鐘鎮(zhèn)濤等，上百位實力歌者帶來幾百首時代歌曲，呈現(xiàn)了一場場視聽盛宴，引領(lǐng)觀眾回憶、傳唱和致敬經(jīng)典。節(jié)目中演繹的作品中包含20世紀(jì)90年代興起的校園民謠，包含曾經(jīng)風(fēng)靡全國的第一代廣東流行音樂，也包含了“90后”“00后”的歌單，一首首經(jīng)典歌曲在對個體經(jīng)歷和社會風(fēng)貌的描摹、記錄里，見證了時代風(fēng)云的變化，成為社會發(fā)展與前進(jìn)的注腳。節(jié)目推出三季以來，《流淌的歌聲》的舞臺上不僅再現(xiàn)了高品質(zhì)的音樂作品，也通過承載時代記憶的歌曲構(gòu)建起一種敘事性的空間與場景，再加上嘉賓們彼此交流歌曲背后的時代故事和感悟，喚醒了大眾對時代的集體記憶，引發(fā)了具有全社會廣普性的情感共鳴。從大國之情到小家之愛，從還原金曲到重現(xiàn)時代記憶，《流淌的歌聲》讓歌與人以及時代架構(gòu)起青春、奮斗的敘事橋梁以及情感共鳴的記憶鏈，并向普通人傳遞正能量，讓金曲中所蘊藏的真善美觀照當(dāng)下，既帶有時代厚重感的懷舊色彩，也具備強烈的行業(yè)價值和現(xiàn)實意義，其在價值定位與呈現(xiàn)訴求上都與其他音樂類綜藝節(jié)目形成鮮明的區(qū)隔。它的誕生是創(chuàng)作團(tuán)隊的專業(yè)、匠心和巧思直接作用的結(jié)果，也是廣東衛(wèi)視平臺價值取向和風(fēng)格調(diào)性的體現(xiàn)，同時還離不開當(dāng)?shù)厮囆g(shù)積淀和文化氛圍的影響。眾所周知，始于20世紀(jì)80年代、盛于90年代的廣東流行音樂是中國流行音樂創(chuàng)作的引領(lǐng)者，不僅打造了中國流行音樂的一段傳奇，也是一個時代的文化標(biāo)記，這一地域資源優(yōu)勢也為如今《流淌的歌聲》的成長和發(fā)展提供了厚實的土壤。事實上，立足地域特色的《流淌的歌聲》，是廣東廣播電視臺詮釋“美好生活”全新定向重點打造的文化精品IP，在改革開放40周年、新中國成立70周年、建黨100周年的重大歷史節(jié)點上應(yīng)時而出，正回應(yīng)了人民和時代對特色精品的呼喚。

二、精品化與新鮮感：用心設(shè)計，煥發(fā)作品魅力

摘要：宮斗劇屬于古裝電視劇的范疇，脫胎于歷史劇，發(fā)展至今已經(jīng)具備一定的創(chuàng)作模式，其中設(shè)定清朝為時代背景的占據(jù)大多數(shù)。電視劇《延禧攻略》自播出后獲得不俗的口碑，本文以該劇為例，從劇本創(chuàng)作、人物形象塑造兩個方面探討了此類電視劇的藝術(shù)創(chuàng)作特征，旨在分析該劇種成功的原因，以期對后續(xù)的發(fā)展方向提供一些啟示。

關(guān)鍵詞：宮斗劇　;藝術(shù)創(chuàng)作特征;　劇本創(chuàng)作　;人物形象塑造

2018年7月播出的清代宮斗劇《延禧攻略》，一經(jīng)播出就獲得了觀眾極大的關(guān)注和熱議，那么究竟何為“宮斗劇”呢？“宮斗劇是指以中國古代封建王朝為背景，將后宮嬪妃或女官等女性角色做為故事主體，以人物情感糾葛或政治權(quán)力傾軋為劇情主線的電視劇集”。嚴(yán)格來說，宮斗劇脫胎于上世紀(jì)末的歷史劇，從1992年上映的潘迎紫主演的電視劇《一代皇后大玉兒》和1993年陳道明主演的《康熙大帝》中可以看出已經(jīng)具備了宮斗劇的屬性。發(fā)展到了21世紀(jì)，在電視觀眾越來越多元化的審美品位的需求下，“宮斗劇”已經(jīng)演變成了具有一定創(chuàng)作模式的電視劇題材。

一、劇本創(chuàng)作特征

（一）劇情架構(gòu)。現(xiàn)下的宮斗劇的劇情架構(gòu)形成一定的類型模式，主人公角色設(shè)定不論是嬪妃還是宮女，大多剛出場單純善良，經(jīng)過后宮的一系列爭斗傾軋，成長為精于計算、善于度勢的后宮強者。2012年熱播的《后宮•甄嬛傳》甄嬛成長的經(jīng)歷就是模式化宮斗劇最具代表的例證，但經(jīng)過《后宮•甄嬛傳》熱映后同類型幾十部作品充斥熒屏，逐漸降低了作品的可看性和觀眾的期待性。盡管《延禧攻略》在劇情架構(gòu)方面依然沿用的是女主“受迫害－復(fù)仇－成長”的敘述模式，但在情節(jié)設(shè)定中一改以往拖沓憋屈的宮斗戲前期鋪墊，減少了悲虐苦情的橋段，而是兩、三集一個故事小高潮，情節(jié)主線和烘托人物性格的輔線相互交纏，大大提升了電視劇的觀影效果，更用情節(jié)跌宕彌補了某些環(huán)節(jié)設(shè)計方面設(shè)置的不足，這是新型宮斗劇開拓性的必然改變。（二）角色性格塑造。筆者按照《延禧攻略》中角色的身份將劇中角色分成四類：女主、皇帝、皇后嬪妃、宮女太監(jiān)，下文逐一對這四類角色進(jìn)行性格分析：1.女主魏瓔珞的性格分析。以往宮斗劇劇中女主的性格設(shè)定大多善良無害，必然經(jīng)過慘痛劇情的洗禮后才學(xué)會權(quán)謀和計算，透著“迫不得已”，例如《后宮•甄嬛傳》中的甄嬛、《金枝欲孽》中的如妃；而魏瓔珞角色性格設(shè)計的極具現(xiàn)代思維，從剛出場就叫囂著“我天生脾氣爆、不好惹”而且能言善辯、巧舌如簧，這種性格刷新了觀眾對純善型女主的印象，給觀眾耳目一新的感覺，也是此劇大獲成功的一個原因，但是深入剖析主角的性格，可以看出，宮女瓔珞遇事鋒芒畢露，事后靠機智的頭腦屢屢化險為夷，情節(jié)設(shè)定的側(cè)重于戲劇效果，而忽略了它的合理性和可信性，相對于歷史正劇而言，這是宮斗劇的優(yōu)點也是缺點。2.乾隆皇帝的性格分析。與傳統(tǒng)歷史正劇中威嚴(yán)肅穆的帝王形象相比，宮斗劇中大多場景反映的是生活起居狀態(tài)的皇帝，所以更具有親和力，《延禧攻略》中的乾隆皇帝設(shè)定的頗為生動風(fēng)趣，劇中“對著遴選的秀女言辭暗諷”、又“嘲諷御花園佯裝偶遇的小嬪妃”等種種橋段的設(shè)計把一個任性活潑的年輕皇帝形象塑造出來，與《后宮•甄嬛傳》中陰郁難測的雍正帝相比，《延禧攻略》中的乾隆喜怒哀樂都有跡可循，更加容易讓人理解和感同身受，這樣的性格設(shè)定與《延禧攻略》上映后扮演皇帝角色的演員大受歡迎不無關(guān)系。3.皇后、嬪妃的性格分析。宮斗劇中的“后宮”是一個等級嚴(yán)苛又相對封閉的環(huán)境，同時它又折射出朝局的動態(tài)，妃嬪們在宮中的品級位份，不僅體現(xiàn)皇帝的寵愛，更多的是對妃嬪背后家族的封賞，例如《延禧攻略》中的高貴妃，角色性格驕縱狂妄，這與其父高斌乃是二品河道總督，乾隆皇帝的重臣不無關(guān)系?？偨Y(jié)來看，宮斗劇中嬪妃們的性格雖然受到后宮外部大環(huán)境的影響，但善與惡依然由角色自身因素起決定性的作用。4.宮女、太監(jiān)的性格分析。后宮的太監(jiān)、宮女，首先他們的角色身份低微，榮辱不能由自身決定，所以對于劇情的發(fā)展大多處于被動從屬的位置，按照他們在《延禧攻略》劇情中的表現(xiàn)可以分成兩類：（1）忠心護(hù)主型：代表人物是宮女明玉、太監(jiān)李玉等，這類型的宮女太監(jiān)本性善良、他們的行動軌跡主要是從維護(hù)主子的權(quán)益出發(fā)，而且面對選擇時也能堅守純善的初心，這點是觀眾對善惡評判的關(guān)鍵，符合主流價值觀；（2）賣主求榮型：代表人物是宮女爾晴、太監(jiān)袁春望等，這類型的宮女太監(jiān)大多心理扭曲，為了一己私利可以不擇手段，但結(jié)局悲慘，這是觀眾認(rèn)可的因果觀。

二、人物形象塑造特征

電視劇制播關(guān)系的經(jīng)濟(jì)學(xué)分析

從制播關(guān)系的角度看，電視劇生產(chǎn)可以分為制播分離、制播合一和制播整合，制播分離就是電視臺從市場上購買電視劇，自己不參與生產(chǎn)；制播合一就是電視臺自產(chǎn)自銷，實際上就是自制?。恢撇フ暇褪请娨暸_和電視劇制作公司建立聯(lián)盟關(guān)系，電視臺參與早期的策劃、編劇、拍攝和制作，共擔(dān)風(fēng)險，共享盈利。從經(jīng)濟(jì)學(xué)視角看，這三種模式要從競爭和合作、生產(chǎn)和交易、信息和風(fēng)險等方面分析其利弊，最終要落腳于成本與收益的比較。

1、制播分離模式或稱購買模式。制播分離就是在制與播的關(guān)系上引入競爭機制，利用市場的分工和專業(yè)化生產(chǎn)來提高電視臺的生產(chǎn)效率，實現(xiàn)社會資源的優(yōu)化配置，降低電視劇生產(chǎn)成本。電視劇是最早實行制播分離的領(lǐng)域，因為一些電視臺沒有足夠的人力和物力自己生產(chǎn)電視劇，只能到市場上購買。一些專業(yè)化的電視劇企業(yè)生產(chǎn)了一大批優(yōu)質(zhì)的電視劇，但是，隨著我國上星頻道的增多，電視劇片源市場競爭也日益激烈，好劇難求，價格虛高，這些對于電視臺都是很大的風(fēng)險。通過市場購買是否能夠獲取質(zhì)高價廉的電視劇成為疑問，賣方市場的出現(xiàn)使電視劇的市場購買與自制或訂購比較發(fā)生了成本結(jié)構(gòu)的逆轉(zhuǎn)，在不能保證質(zhì)量和版權(quán)不能自我所有的前提下，電視臺的風(fēng)險和成本突然增加。例如，天津、安徽等四家電視臺買斷首播權(quán)的《我的團(tuán)長我的團(tuán)》多臺同時播出，出現(xiàn)了搶播鬧劇，電視劇的購買模式?jīng)]有使電視臺受益，反而遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。

2、制播合一模式或稱自制模式。實質(zhì)就是電視劇產(chǎn)供銷縱向一體化的經(jīng)營管理戰(zhàn)略。制播分離以后，我國電視臺下屬的電視劇制作公司成為市場主體，優(yōu)質(zhì)的電視劇由剝離出去的電視劇制作公司制作，電視臺參與到電視劇的策劃、籌備、拍攝和后期制作，這種交易模式將市場交易內(nèi)部化。這種縱向一體化的主要目的是保持電視劇資源的異質(zhì)性和差異性能力，而這些戰(zhàn)略性和稀缺性資源很難通過市場上獲取，保證了信息溝通的便利性，控制協(xié)調(diào)的經(jīng)濟(jì)性，同時可以削弱供應(yīng)商的價格談判能力。雖然電視劇的創(chuàng)作需要大量的資本和團(tuán)隊的協(xié)作生產(chǎn)，專業(yè)性和藝術(shù)性要求高，對電視臺的創(chuàng)作能力和管理能力也是個挑戰(zhàn)。但是，一些實力雄厚的電視臺開始回到制播合一的生產(chǎn)模式，特別是許多電視臺都有隸屬的電視劇制作公司，具有一些優(yōu)秀的電視劇導(dǎo)演、編劇、演員和制片人等，自己對電視劇進(jìn)行投資拍攝，自己擁有完全的版權(quán)，通過異質(zhì)性的資源塑造媒體的品牌，而這種異質(zhì)性資源是企業(yè)的核心競爭力，能夠增強電視劇市場支配力，減少因購劇形成的信息成本、談判和簽約成本、執(zhí)行和監(jiān)督契約等交易成本。當(dāng)然，電視臺自己制作電視劇一般需要較強的制作團(tuán)隊，雄厚的資金和較高的管理水平，特別是電視臺還需要制作大量的新聞、娛樂、服務(wù)、財經(jīng)類節(jié)目，降低了電視臺的靈活性。所以，電視臺要確定自己的市場邊界，一些非戰(zhàn)略性的電視劇可以從市場上購買，要控制一些異質(zhì)性和戰(zhàn)略性電視劇資源，同時，比較自制與購買哪個具有競爭和成本優(yōu)勢。

3、制播整合或稱定制劇模式。定制劇就是按照電視臺的需要委托社會制作公司制作電視劇，相當(dāng)于企業(yè)外包。一般電視臺擁有電視劇的版權(quán)，電視臺和電視劇制作公司共同創(chuàng)作，共同發(fā)行，利益共享，風(fēng)險共擔(dān)，或者按照某種形式分成。因為電視臺早期介入，電視臺在選題策劃、主創(chuàng)確定（包括編劇、導(dǎo)演、演員等的選擇）、拍攝制作、后期宣傳，以及節(jié)目的編播各個環(huán)節(jié)與制作公司相互協(xié)調(diào)，在劇中融入自身的個性，這種模式是渠道方和內(nèi)容生產(chǎn)方的深度合作，是電視劇市場激烈競爭相互博弈的產(chǎn)物。電視臺對電視劇制作產(chǎn)業(yè)鏈中的策劃、選題、制作、播出和營銷具有更多的主動權(quán)和可控性，產(chǎn)業(yè)鏈的不同環(huán)節(jié)的企業(yè)通過各自的核心競爭力和資源，建立長期的緊密的聯(lián)盟關(guān)系，同時又保持一定的獨立性，這種戰(zhàn)略是介于制播分離和制播合一的聯(lián)盟關(guān)系。這種聯(lián)盟關(guān)系可以減少交易的不確定性和機會主義的風(fēng)險，使電視臺、制作公司和廣告商的利益有機的整合起來，形成了良好的制播格局，促進(jìn)電視劇產(chǎn)業(yè)升級。

我國電視劇市場的競爭現(xiàn)狀與編播特點

第一篇:校園網(wǎng)絡(luò)文化的建設(shè)

一、當(dāng)前高校校園網(wǎng)絡(luò)文化建設(shè)現(xiàn)狀

1、網(wǎng)絡(luò)文化平臺相對滯后，不能滿足大學(xué)生的需求

高校網(wǎng)站主要是以校園新聞和通知為主，更多是為廣大教職工提供服務(wù)，主要用于公務(wù)性辦公，在內(nèi)容上不能貼近學(xué)生的學(xué)習(xí)、生活和心理特點，學(xué)生參與的積極性不高，網(wǎng)站瀏覽量較低，網(wǎng)站的說教色彩濃厚，引導(dǎo)功能較為淡薄。有部分高校開設(shè)學(xué)生工作活動板塊，但信息相對陳舊，更新速度慢，高校校園網(wǎng)站對大學(xué)生思想政治教育影響有限。

2、思想政治教育工作者利用網(wǎng)絡(luò)的能力和水平總體有待提高

網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展為思想政治教育工作提供了機遇和挑戰(zhàn)，要求思想政治工作者改變傳統(tǒng)教育方式，勇于面對、善于解決網(wǎng)絡(luò)文化中大學(xué)生思想政治方面出現(xiàn)的新情況、新問題，自覺提高網(wǎng)絡(luò)文化工作能力和水平。當(dāng)前思想政治工作者的年齡結(jié)構(gòu)、學(xué)科結(jié)構(gòu)搭配總體尚待優(yōu)化，思想政治工作水平、網(wǎng)絡(luò)文化工作經(jīng)驗尚待提高。高校網(wǎng)絡(luò)能力培訓(xùn)總體上數(shù)量不足，思想政治教育工作者利用網(wǎng)絡(luò)的能力和水平相對有限，部分教育工作者不能運用新媒體通過網(wǎng)上和網(wǎng)下兩種形式開展教育工作，因此沒有充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)在思想政治教育工作中的作用。