藝術(shù)不等同于生活，而又在深刻地反映著現(xiàn)實(shí)生活。長期以來，藝術(shù)被人們分為很多門類，如戲曲、電影、書法、繪畫等，而各類藝術(shù)又被人們以各種形式再次進(jìn)行細(xì)分。如，繪畫藝術(shù)被分為國畫、油畫、漆畫等。各類藝術(shù)形式又因?yàn)椴牧稀⑻卣鞯牟煌?，在長期的實(shí)踐中形成了自身的語言系統(tǒng)。如，油畫的表現(xiàn)語言可被概括為構(gòu)圖、色彩、造型等諸多要素。油畫藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)世界、表達(dá)自我。畫家要想自如地進(jìn)行表達(dá)，首先就得熟練掌握油畫的語言表現(xiàn)體系，也就是在知道要說什么話的前提下，我們得研究一下怎么說的問題。

油畫人物是常見的一種繪畫題材，油畫人物不是將現(xiàn)實(shí)中的對象復(fù)制下來，而是作畫者通過油畫語言將對于現(xiàn)實(shí)的感受表現(xiàn)出來，或者將自己對現(xiàn)實(shí)世界的感受強(qiáng)加給描繪對象，即我們常說的借物抒情。齊白石說：妙在似與不似之間。“不似”是指畫面與現(xiàn)實(shí)的造型、色彩、構(gòu)成等要素不符；“似”是將現(xiàn)實(shí)人物的精神或作者自身的感受盡可能深刻地表現(xiàn)出來。“不似”是因?yàn)橛彤嬜鳛橐环N藝術(shù)類型有著自身的一套藝術(shù)語言，畫家要用油畫語言將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一幅有表現(xiàn)力的畫作。

繪畫里的人物形象是畫家感受到的，而不是看到的現(xiàn)實(shí)中的形與色。所以我們說畫家是靠感受來作畫，而不是靠眼睛來作畫的。就如同音樂一樣，音樂的目的不是模仿現(xiàn)實(shí)世界的聲音，而是通過各種樂器發(fā)出來的聲音來表達(dá)演奏者對外在世界的感受。所以在我們聽到的音樂里有很多聲音在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的。油畫里完美的人物造型也是如此，油畫作品里的人物形象在現(xiàn)實(shí)世界中也是不存在的。我們可以根據(jù)油畫語言對油畫人物創(chuàng)作進(jìn)行分析。首先是色彩，色彩就似音樂中的樂器，每一種樂器都有自身的情感表現(xiàn)范圍，色彩也一樣。色彩自身的特點(diǎn)和畫家想要表達(dá)的情感相結(jié)合，因此要想表達(dá)相應(yīng)的情感，就要選取相應(yīng)的色彩。這時(shí)候人物的膚色、衣著的固有色已不再重要了，變調(diào)、變色的藝術(shù)手法因此產(chǎn)生。變色是將物體的固有色、光源色變換成其他顏色或主觀顏色；變調(diào)是畫家面對真實(shí)物象色彩進(jìn)行不斷觀察、概括、提煉而實(shí)現(xiàn)美的表現(xiàn)過程，是研究在畫面中對客觀對象形、色的主觀處理，以形成新的色彩組合的方法。如，蒙克在《吶喊》中將人物的膚色變?yōu)榧t色和黑色，令觀者產(chǎn)生一種不安、驚恐的感覺；賈科梅蒂常運(yùn)用黑、白、土紅和灰等色彩描繪人物形象，使人產(chǎn)生一種虛無、疏離、孤獨(dú)的感覺。其次是造型，所謂造型是指畫家根據(jù)主觀意圖進(jìn)行造型設(shè)計(jì)，即創(chuàng)造形體。如果作品中的藝術(shù)形不同于客觀世界中的自然形，我們稱之為“變形”。每一個(gè)形體狀態(tài)都會(huì)使人產(chǎn)生特定的感受，反過來說，要想使觀者產(chǎn)生某種特定的感受，畫家就得創(chuàng)造出符合這種感受的符號形體。這時(shí)候，人物的變形就產(chǎn)生了。

藝術(shù)形從模仿自然開始，但有別于自然，真正的藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)，而是真實(shí)，不是模仿，而是表現(xiàn)。繪畫中的“變形”是繪畫語言的間接表現(xiàn)形式，它是展現(xiàn)畫家視覺感受的一種形態(tài)。這種形態(tài)是一種與參照物等效的感性印象，但絕對不是等同于參照物的形象。這種印象能夠?qū)嫾业那楦斜举|(zhì)清晰地反映出來，由此“變形”的運(yùn)用直接影響到畫面效果。如，達(dá)•芬奇作品的人物造型顯得豐滿、富貴、圣潔、高尚、超脫。蒙克在《吶喊》中所用“變形”的形式似乎都傳達(dá)著刺耳尖叫的聲音。畫家在這里可以說是以不同的“變形”來傳達(dá)視覺和聽覺的感受，把扭曲的臉轉(zhuǎn)換成凄慘的尖叫，之后變成了可見的振蕩，轉(zhuǎn)化為一種令人信服的抽象意象。這些藝術(shù)人物形象在現(xiàn)實(shí)生活中是無論如何都不能被找到的，然而這些人物形象給人的感受卻是在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在著的。因此，我們說藝術(shù)不等同于現(xiàn)實(shí)，卻又深刻地反映著現(xiàn)實(shí)生活。在油畫人物創(chuàng)作中，人物形象的造型也要考慮到構(gòu)圖的需要。一般來說，人物造型與構(gòu)圖、肌理、筆觸也是密不可分的。藝術(shù)是畫家運(yùn)用藝術(shù)語言將人們對現(xiàn)實(shí)世界的感受轉(zhuǎn)換為實(shí)體藝術(shù)形式。油畫人物就是將作者對對象的感受通過油畫語言轉(zhuǎn)化成一幅具有藝術(shù)感染力的作品。

油畫人物創(chuàng)作過程中的“變形”“變色”是十分必要的。然而我們所描繪的畢竟是人，無論怎樣變，也要符合人自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，不然我們就不能稱其為人物畫，“變形”“變色”也就無法談起。因此，在平時(shí)的基礎(chǔ)訓(xùn)練中，我們不僅要鍛煉對事物的感受力，而且須對人的生理特點(diǎn)作深入細(xì)致的研究，這是人物繪畫創(chuàng)作的前提。只有這樣我們才能做到游刃有余、收放自如.

摘要：熟的動(dòng)態(tài)速寫技術(shù)是畫家成熟的標(biāo)志。人體的動(dòng)態(tài)速寫要求畫者不但要具備較高的造型能力和整體意識，還要具有敏銳的感受能力和熟練運(yùn)用解剖知識的經(jīng)驗(yàn)。但是我們不能因此而說，動(dòng)態(tài)速寫的學(xué)習(xí)要放在基礎(chǔ)訓(xùn)練完成以后，相反我們應(yīng)該在基礎(chǔ)素描訓(xùn)練的同時(shí)進(jìn)行動(dòng)態(tài)速寫練習(xí)。在歐洲，人物速寫被當(dāng)作主要的造型訓(xùn)練手段，現(xiàn)在國內(nèi)有些地方從兒童階段就開始培養(yǎng)人物速寫的能力，也起到了很好的效果。

動(dòng)態(tài)速寫與靜態(tài)速寫有很大不同，在隨時(shí)變化的對象中，你無法用反復(fù)觀察的方法捕捉對象，也無法用事先準(zhǔn)備好的方法表現(xiàn)對象，動(dòng)態(tài)速寫依靠的是對對象動(dòng)作變化過程中動(dòng)態(tài)的“選定”和對選定動(dòng)作的感受和記憶。

“選定”是動(dòng)態(tài)速寫特有的技術(shù)。選定是指畫者對活動(dòng)的對象瞬間動(dòng)作的特定選擇，也就是速寫者面對自由活動(dòng)的對象人物，在對象一系列動(dòng)作中選擇最有造型意義的瞬間動(dòng)態(tài)。動(dòng)態(tài)速寫動(dòng)作的選定該符合兩個(gè)條件，一個(gè)是選定的動(dòng)作要有“造型性”；另一個(gè)是動(dòng)態(tài)要具有美感，兩個(gè)條件缺一不可。比方說，我們在選定一個(gè)人跑步動(dòng)作時(shí)，要選定最能體現(xiàn)速度、力量和矯健意味的動(dòng)態(tài)，也就是腿部跨度最大、手臂擺動(dòng)幅度最大的動(dòng)態(tài)，假如我們選擇了手腳重疊時(shí)的動(dòng)態(tài)，畫出后的效果就會(huì)像是走路而不是跑步了。

對選定動(dòng)態(tài)的感受和記憶也是非常重要的，這是個(gè)一次性過程，而不像素描那樣可以多次反復(fù)地進(jìn)行。這種一次性記憶必須是感受性的，如果失去了感受性的記憶，我們所畫出的動(dòng)作可能會(huì)流于公式化、概念化。只有憑借對特定動(dòng)作感受的特殊性，再輔之以對人體解剖知識的了解我們才有可能畫出諸如瘋狂的跑或悠閑的跑等等避免雷同的作品。在實(shí)際操作中，我們僅靠瞬間的觀察來完成一幅特定動(dòng)態(tài)速寫作品是不可想象的。我們必須依靠對這個(gè)特定動(dòng)作的一般性經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)知識記憶補(bǔ)充，才能完整地完成作品。

要在動(dòng)態(tài)速寫訓(xùn)練中做到上述要求，必須學(xué)會(huì)“抓住”和表現(xiàn)“動(dòng)態(tài)線”。動(dòng)態(tài)線是人體中表現(xiàn)動(dòng)作特征的主線。動(dòng)態(tài)線一般表現(xiàn)在人體動(dòng)作中大的體積變化關(guān)系上。人物側(cè)面時(shí)，動(dòng)態(tài)線往往體現(xiàn)在外輪廓的一側(cè)；當(dāng)人物正面時(shí)，動(dòng)態(tài)線會(huì)突出于脊椎和四肢的變化。抓住動(dòng)態(tài)線對于畫好動(dòng)態(tài)速寫是至關(guān)重要的。如何畫好動(dòng)態(tài)線呢？我們應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面：

（1）動(dòng)態(tài)線是由人體動(dòng)作變化產(chǎn)生的，它是外形上最明顯、衣服與身體貼得較緊的部位。

摘要：熟的動(dòng)態(tài)速寫技術(shù)是畫家成熟的標(biāo)志。人體的動(dòng)態(tài)速寫要求畫者不但要具備較高的造型能力和整體意識，還要具有敏銳的感受能力和熟練運(yùn)用解剖知識的經(jīng)驗(yàn)。但是我們不能因此而說，動(dòng)態(tài)速寫的學(xué)習(xí)要放在基礎(chǔ)訓(xùn)練完成以后，相反我們應(yīng)該在基礎(chǔ)素描訓(xùn)練的同時(shí)進(jìn)行動(dòng)態(tài)速寫練習(xí)。在歐洲，人物速寫被當(dāng)作主要的造型訓(xùn)練手段，現(xiàn)在國內(nèi)有些地方從兒童階段就開始培養(yǎng)人物速寫的能力，也起到了很好的效果。

動(dòng)態(tài)速寫與靜態(tài)速寫有很大不同，在隨時(shí)變化的對象中，你無法用反復(fù)觀察的方法捕捉對象，也無法用事先準(zhǔn)備好的方法表現(xiàn)對象，動(dòng)態(tài)速寫依靠的是對對象動(dòng)作變化過程中動(dòng)態(tài)的“選定”和對選定動(dòng)作的感受和記憶。

“選定”是動(dòng)態(tài)速寫特有的技術(shù)。選定是指畫者對活動(dòng)的對象瞬間動(dòng)作的特定選擇，也就是速寫者面對自由活動(dòng)的對象人物，在對象一系列動(dòng)作中選擇最有造型意義的瞬間動(dòng)態(tài)。動(dòng)態(tài)速寫動(dòng)作的選定該符合兩個(gè)條件，一個(gè)是選定的動(dòng)作要有“造型性”；另一個(gè)是動(dòng)態(tài)要具有美感，兩個(gè)條件缺一不可。比方說，我們在選定一個(gè)人跑步動(dòng)作時(shí)，要選定最能體現(xiàn)速度、力量和矯健意味的動(dòng)態(tài)，也就是腿部跨度最大、手臂擺動(dòng)幅度最大的動(dòng)態(tài)，假如我們選擇了手腳重疊時(shí)的動(dòng)態(tài)，畫出后的效果就會(huì)像是走路而不是跑步了。

對選定動(dòng)態(tài)的感受和記憶也是非常重要的，這是個(gè)一次性過程，而不像素描那樣可以多次反復(fù)地進(jìn)行。這種一次性記憶必須是感受性的，如果失去了感受性的記憶，我們所畫出的動(dòng)作可能會(huì)流于公式化、概念化。只有憑借對特定動(dòng)作感受的特殊性，再輔之以對人體解剖知識的了解我們才有可能畫出諸如瘋狂的跑或悠閑的跑等等避免雷同的作品。在實(shí)際操作中，我們僅靠瞬間的觀察來完成一幅特定動(dòng)態(tài)速寫作品是不可想象的。我們必須依靠對這個(gè)特定動(dòng)作的一般性經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)知識記憶補(bǔ)充，才能完整地完成作品。

要在動(dòng)態(tài)速寫訓(xùn)練中做到上述要求，必須學(xué)會(huì)“抓住”和表現(xiàn)“動(dòng)態(tài)線”。動(dòng)態(tài)線是人體中表現(xiàn)動(dòng)作特征的主線。動(dòng)態(tài)線一般表現(xiàn)在人體動(dòng)作中大的體積變化關(guān)系上。人物側(cè)面時(shí)，動(dòng)態(tài)線往往體現(xiàn)在外輪廓的一側(cè)；當(dāng)人物正面時(shí)，動(dòng)態(tài)線會(huì)突出于脊椎和四肢的變化。抓住動(dòng)態(tài)線對于畫好動(dòng)態(tài)速寫是至關(guān)重要的。如何畫好動(dòng)態(tài)線呢？我們應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面：

（1）動(dòng)態(tài)線是由人體動(dòng)作變化產(chǎn)生的，它是外形上最明顯、衣服與身體貼得較緊的部位。

中國當(dāng)代油畫緊扣社會(huì)發(fā)展脈搏，關(guān)注自然、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活各個(gè)層面。在表現(xiàn)內(nèi)容方面除了風(fēng)景、靜物外，主要是以人物圖式藝術(shù)為主，寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象、重構(gòu)、個(gè)性表達(dá)、精神轉(zhuǎn)換的藝術(shù)表達(dá)構(gòu)成了中國當(dāng)代油畫的人物圖式藝術(shù)的主要特征。在形態(tài)上著力自然環(huán)境、生存空間、社會(huì)文化、人性本體等時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)傳達(dá)。在藝術(shù)語言方面，立足藝術(shù)家個(gè)體和藝術(shù)風(fēng)格的精神純粹性探索。

一、以當(dāng)下社會(huì)都市人的生活情景、思想意識、價(jià)值困惑

為題材的圖式藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代都市環(huán)境下人的心理和精神狀態(tài)，這是中國當(dāng)代油畫一個(gè)典型特征跨越了西方近百年歷程快速形成的中國現(xiàn)代化城市和無限放大的城市空間，城市人過度膨脹的物欲追求、西方文化的反滲透、缺失的傳統(tǒng)文化等構(gòu)成了當(dāng)下中國主要社會(huì)形態(tài)。當(dāng)代油畫緊扣城市發(fā)展脈搏，以當(dāng)代都市文化影響了的人，特別是都市年輕人作為主要表現(xiàn)對象，構(gòu)成了中國當(dāng)代油畫最重要、最廣泛和最主流的藝術(shù)形態(tài)。楊少斌的油畫人物圖式藝術(shù)是畫家個(gè)體的城市體驗(yàn)真實(shí)再現(xiàn)，將充斥城市角落的暴力、色欲、偶然的故事和似有非有的城市意象通過割裂、狂亂、混沌、模糊、事實(shí)而非的心靈直白表現(xiàn)出來。曾梵志的代表作《飛了》用類似神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)油畫語言表達(dá)了都市環(huán)境中年輕人的“病態(tài)”靈魂與“變態(tài)”意識?！皵⑹滦缘奶卣魇沟盟淖髌肪哂姓鸷沉Α薄！笆旨堋钡难矍颍婢咚频哪橗?，“將靈魂的痛苦情形隱藏起來”。在花朵美麗的下面潛藏著誰也不能預(yù)料的危險(xiǎn)，那是帶刺的玫瑰，也是欲望的陷阱;巨大的雙手對物質(zhì)的無限索取也彌補(bǔ)不了蒼白而無賴的靈魂。尹朝陽“青春殘酷繪畫”描繪了后資本主義對青春傷害的那種無常、微妙和來歷不明的特征，他們直接派生自股權(quán)、合同和貿(mào)易這樣的敵對背景，就像馬修•巴尼電影中那個(gè)紅頭發(fā)豬耳朵男人在充滿粘液的透明管道中爬行的寓言。90年代國際化美國式的后資本主義的傷害是漂亮而痛苦的，它是一種虛構(gòu)的痛苦，這種痛苦不像資本主義早期具體的敵對對象:資本家、商品、機(jī)器和金錢，這些象征在倫理上現(xiàn)在已經(jīng)難以明確反對，一切使人痛苦，一切又找不到痛苦的根源，他的繪畫刻意堆積著一種自我混亂和分裂的視覺經(jīng)驗(yàn)。憤怒、陰郁、呆滯、疑慮、窒息、迷幻、妄想和現(xiàn)實(shí)的失重等，那是一代人在90年代后期被塑造的身體經(jīng)驗(yàn)和視覺的分裂狀氣質(zhì)，畫面對自我分裂的青春癥狀具有視覺上的精神分析性質(zhì)。

二、以當(dāng)下人與自然的關(guān)系為切入點(diǎn)的圖式藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代自然環(huán)境中人的狀態(tài)

吳濤的《中國故事》將一種抽象形態(tài)以及一些數(shù)字符號與有濃郁具象表現(xiàn)意味的粗獷人體巧妙地交織在一起，構(gòu)成匪夷所思，觸目驚心藝術(shù)圖式。作品強(qiáng)烈的精神隱喻性不言自明，它還提示著在當(dāng)代藝術(shù)情景中繪畫如何能將轉(zhuǎn)瞬即逝的人與世界關(guān)系、自然關(guān)系轉(zhuǎn)化為真實(shí)的個(gè)體呈現(xiàn)。朝戈的“內(nèi)心深處總是存在著個(gè)人經(jīng)歷中不可磨滅的精神記憶，人在遼闊的荒原中雖然孤獨(dú)，卻是一種真正的自由。而一旦到現(xiàn)代都市來尋找這種自由的話，卻會(huì)陷入精神的孤獨(dú)，被迫成為社會(huì)的邊緣人，這無疑是他自己的生活與精神的寫照。孟新宇的作品力圖把西方表現(xiàn)主義和中國畫“意境”結(jié)合起來，用寫意的筆觸，濃烈而民間的色彩，表現(xiàn)充滿東方詩韻的黃河流域的風(fēng)情地貌及淳樸的民風(fēng)民情。畫面在宏觀和微觀的構(gòu)成上呈現(xiàn)出源于生活又游離生活之外的“造境”，從而營造出一個(gè)自我精神家園。在大氣污染、溫室效應(yīng)、冰山融化、核輻射、水污染、物種滅絕、地下空洞等地球環(huán)境日益惡化的今天，人類生存環(huán)境由此變得更加脆弱，暗示人類應(yīng)更多地尊重自然，保護(hù)自然和生存環(huán)境。

三、關(guān)注當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的農(nóng)民、農(nóng)民工等勞動(dòng)群體的精神為價(jià)值體現(xiàn)的圖式藝術(shù)

摘要:圖案是服裝視覺、款式創(chuàng)新的基本元素，有視覺創(chuàng)新的服裝會(huì)取得更好的市場銷售業(yè)績。探討將兒童喜愛的動(dòng)畫人物作為形象元素應(yīng)用在服裝設(shè)計(jì)中，給廣大童裝設(shè)計(jì)師帶來創(chuàng)意靈感。

關(guān)鍵詞:動(dòng)畫人物；童裝；創(chuàng)新設(shè)計(jì)；應(yīng)用

社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及“二胎政策”的全面開放為童裝銷售創(chuàng)造了良好的社會(huì)環(huán)境，消費(fèi)者物質(zhì)生活條件提升后，對童裝面料、款式及視覺呈現(xiàn)提出了更高的要求，需要廣大服裝設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)童裝時(shí)，在確保服裝面料不對兒童身體皮膚造成危害的同時(shí)，關(guān)注兒童的喜好，設(shè)計(jì)出更吸引廣大兒童且體現(xiàn)兒童純真的服裝。影視動(dòng)畫是兒童生活日常最喜歡的電視娛樂，設(shè)計(jì)者若能將各種動(dòng)畫中活靈活現(xiàn)的動(dòng)畫人物形象引入服裝視覺表現(xiàn)中，必能獲得兒童及家長的喜愛。

1童裝發(fā)展趨勢及消費(fèi)心理

1.1童裝發(fā)展趨勢。在早期市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，多數(shù)家庭在兒童日用品消費(fèi)中更關(guān)注奶粉、尿布等生活用品，在童裝上面花費(fèi)較少。在老一輩家長的消費(fèi)理念中，孩子能吃飽、穿暖，身體健康成長，是為人父母應(yīng)盡的責(zé)任及義務(wù)；（東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東東莞523808）對童裝的款式、設(shè)計(jì)沒有更多的關(guān)注，僅需滿足兒童的日常生活基本要求即可。隨著廣大民眾生活質(zhì)量的提升，兒童吃飽穿暖等基本生活要求得到保障，家長對童裝的審美要求逐漸體現(xiàn)出來，尤其是成為母親的80后女性。青年女性家長服裝消費(fèi)意識的提升為童裝創(chuàng)造了良好的發(fā)展機(jī)遇，也給童裝廠商帶來的挑戰(zhàn)。面對日漸激烈的市場行業(yè)競爭壓力及消費(fèi)者對童裝的高品質(zhì)要求，設(shè)計(jì)師除了需要從兒童皮膚、健康方面考慮服裝面料以外，也需要根據(jù)兒童心理在服裝視覺圖案呈現(xiàn)上有所突破，只有如此才能滿足廣大家長及兒童對服裝個(gè)性化、品質(zhì)化的要求，讓服裝廠商在競爭中建立自身優(yōu)勢[1]。1.2童裝消費(fèi)的特性。根據(jù)兒童所處的不同年齡階段，兒童服裝產(chǎn)品消費(fèi)大致可分為3種消費(fèi)類型：（1）依賴性消費(fèi)階段即學(xué)齡前階段，這期間孩子幾乎沒有自我，所有服裝消費(fèi)均由孩子的父母主導(dǎo)；（2）自主建議性消費(fèi)，該種消費(fèi)方式主要發(fā)生在幼兒階段，在此期間，他們會(huì)根據(jù)自己的喜好在購買服裝的時(shí)候給父母提出意見，父母一般都會(huì)尊重兒童的選擇，滿足兒童的好奇心；（3）單純模仿型消費(fèi)階段，此時(shí)兒童已經(jīng)有了基本的自我判斷意識及觀點(diǎn)，甚至少數(shù)兒童在集體生活中滋生了攀比心理，當(dāng)周圍同學(xué)有什么新鮮好玩的商品時(shí)，自己會(huì)向父母主動(dòng)提出購買要求，多數(shù)家長在家庭經(jīng)濟(jì)能夠承受的范圍內(nèi)，也會(huì)滿足廣大兒童的購物心理。由此可見，不同年齡階段的童裝消費(fèi)心理存在差異，值得廣大童裝設(shè)計(jì)師深思[2]。

2動(dòng)畫人物形象在童裝設(shè)計(jì)中的價(jià)值

我們掩卷深思，徐悲鴻這一切中時(shí)弊的描述難道不是事實(shí)嗎？再想一想，這樣的具體認(rèn)識也只能出自實(shí)踐家之口，只能出自具備了精深人物造型能力，具有西方寫實(shí)主義美學(xué)涵養(yǎng)的畫家之口。這使我們縱覽近代畫史，除過任伯年有幾幅描繪民眾生活的人物畫外，（如：《疏雨牧讀圖》、《何以誠肖像》、《橫云山民行乞圖》、《吳昌碩肖像》〈兩幅〉）整個(gè)畫壇貼近當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的人物畫實(shí)可謂鳳毛麟角。換句話說：20世紀(jì)二、三十年代之前的中國畫人物畫，基本上呈現(xiàn)于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的復(fù)舊狀態(tài)。

徐悲鴻等人發(fā)出了震聾發(fā)聵的改革主張，并從辦教育入手，他們引進(jìn)了西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)真實(shí)之美，主張對各種客觀對象的描繪，其方法、手段，從合法的自然為依據(jù)的繪畫科學(xué)教授學(xué)生。把西方傳統(tǒng)繪畫中主張客觀世界是真和美作標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)透視，明暗立體，解剖關(guān)系的準(zhǔn)確精到的描繪，以此成為判斷和評價(jià)藝術(shù)作品品位高下的標(biāo)準(zhǔn)，這種認(rèn)知從藝術(shù)上看顯然有其局限性。但是針對衰弱的中國畫人物畫還是起到了振奮的作用而注入了新的生命。中國畫人物畫百年來基本上是在這樣的框架里發(fā)展。同時(shí)徐悲鴻身體力行地從油畫、素描、國畫諸方面開辟新人物畫的創(chuàng)作天地。他的《陳散原像》、《愚公移山》、《泰戈?duì)栃は瘛芬约爸黝}性國畫《九方》，鴻篇巨構(gòu)《愚公移山》等作品，緊扣當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表達(dá)他的憂患意識和民族振興的堅(jiān)強(qiáng)信心。一反俗套，從造型結(jié)構(gòu)的精確到神貌個(gè)性化的刻畫，體面與線描的有機(jī)結(jié)合，都為20世紀(jì)中國人物畫開辟了新面貌。

繼徐悲鴻的藝術(shù)思想，至畢生精力使中國人物畫發(fā)展達(dá)到高峰，貢獻(xiàn)卓著者當(dāng)推蔣兆和。他的西畫人物造型功底深厚，面對真人又多用毛筆直取，線面光影明暗結(jié)合，寫山石皴法，中西融合，使人物畫的寫真技法達(dá)到極高之水平，而且刻畫人物內(nèi)心世界，把握時(shí)代特征，都是可以與西方大師攀比，在世界畫壇留芳千古。蘇聯(lián)人贊譽(yù)蔣兆和是“東方倫勃朗”，“中國的列賓”即是佐證。

蔣兆和30年代創(chuàng)作近百幅人物畫，和40年代的巨作《流民圖》，完全是舊中國災(zāi)難深重的悲涼人世的真實(shí)寫照。這是一幅為時(shí)為事而作，浩蕩莊嚴(yán)之作。這是一幅極富愛國、愛民之心的藝術(shù)家對黑暗時(shí)代凄楚沉痛怨訴呼號之稀世珍寶。蔣兆和自序說“知我者不多，愛我之畫者尤少，惟我所同情者仍街旁之饑殍”。他筆下數(shù)百個(gè)處于苦難境遇的男女老少，各個(gè)動(dòng)人心魄。長卷式又大如壁畫的形式，其規(guī)模之大，刻畫之深，筆墨之精妙，揮寫之豪放，墨色之豐富，都堪稱中國畫百年史之最好的作品，當(dāng)代世界畫史之經(jīng)典并不為之過分。

進(jìn)入50年代之后，蔣兆和針對不同時(shí)期的社會(huì)變故都有人物畫創(chuàng)作，雖然有配合時(shí)事與政策之感，然而也反映了他始終用畫筆關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生，創(chuàng)作道路的一貫性，時(shí)代變遷的脈搏在他的藝術(shù)創(chuàng)作中始終成為一條主線。

50年代之后，在中國的文藝路線、文藝政策指引下，杰出的人物畫家層出不窮，新中國培養(yǎng)了一大批畫家，為歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)下中國人民進(jìn)行新民主主義革命和社會(huì)主義革命的光輝歷程，飽滿的革命熱情，富有創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作切入所處的時(shí)代，直接、間接或曲折地表現(xiàn)了各種人物為實(shí)現(xiàn)中華騰飛的宏偉理想而奮斗不息的壯麗畫卷。老一輩的人物畫家葉淺予的《和平解放北京》、《民族大團(tuán)結(jié)》，年輕一輩的石魯、李斛、黃胄、方增先、周昌谷、楊之光、王盛烈等都有突出的優(yōu)秀作品問世，更年輕一輩的劉文西、周思聰、姚有多等等，數(shù)不清的人物畫家大量的風(fēng)格流派和作品涌現(xiàn)，組成了中國畫人物畫奇?zhèn)ス妍惡坪剖幨幍暮榱?，其成績之輝煌，與當(dāng)年徐悲鴻所批評的那種中國畫人物畫的狀況相對照，更可以看出百年來人物畫確實(shí)進(jìn)展不凡。

我們掩卷深思，徐悲鴻這一切中時(shí)弊的描述難道不是事實(shí)嗎？再想一想，這樣的具體認(rèn)識也只能出自實(shí)踐家之口，只能出自具備了精深人物造型能力，具有西方寫實(shí)主義美學(xué)涵養(yǎng)的畫家之口。這使我們縱覽近代畫史，除過任伯年有幾幅描繪民眾生活的人物畫外，（如：《疏雨牧讀圖》、《何以誠肖像》、《橫云山民行乞圖》、《吳昌碩肖像》〈兩幅〉）整個(gè)畫壇貼近當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的人物畫實(shí)可謂鳳毛麟角。換句話說：20世紀(jì)二、三十年代之前的中國畫人物畫，基本上呈現(xiàn)于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的復(fù)舊狀態(tài)。

徐悲鴻等人發(fā)出了震聾發(fā)聵的改革主張，并從辦教育入手，他們引進(jìn)了西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)真實(shí)之美，主張對各種客觀對象的描繪，其方法、手段，從合法的自然為依據(jù)的繪畫科學(xué)教授學(xué)生。把西方傳統(tǒng)繪畫中主張客觀世界是真和美作標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)透視，明暗立體，解剖關(guān)系的準(zhǔn)確精到的描繪，以此成為判斷和評價(jià)藝術(shù)作品品位高下的標(biāo)準(zhǔn)，這種認(rèn)知從藝術(shù)上看顯然有其局限性。但是針對衰弱的中國畫人物畫還是起到了振奮的作用而注入了新的生命。中國畫人物畫百年來基本上是在這樣的框架里發(fā)展。同時(shí)徐悲鴻身體力行地從油畫、素描、國畫諸方面開辟新人物畫的創(chuàng)作天地。他的《陳散原像》、《愚公移山》、《泰戈?duì)栃は瘛芬约爸黝}性國畫《九方》，鴻篇巨構(gòu)《愚公移山》等作品，緊扣當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景，塑造一系列活生生的人物形象，表達(dá)他的憂患意識和民族振興的堅(jiān)強(qiáng)信心。一反俗套，從造型結(jié)構(gòu)的精確到神貌個(gè)性化的刻畫，體面與線描的有機(jī)結(jié)合，都為20世紀(jì)中國人物畫開辟了新面貌。

繼徐悲鴻的藝術(shù)思想，至畢生精力使中國人物畫發(fā)展達(dá)到高峰，貢獻(xiàn)卓著者當(dāng)推蔣兆和。他的西畫人物造型功底深厚，面對真人又多用毛筆直取，線面光影明暗結(jié)合，寫山石皴法，中西融合，使人物畫的寫真技法達(dá)到極高之水平，而且刻畫人物內(nèi)心世界，把握時(shí)代特征，都是可以與西方大師攀比，在世界畫壇留芳千古。蘇聯(lián)人贊譽(yù)蔣兆和是“東方倫勃朗”，“中國的列賓”即是佐證。

蔣兆和30年代創(chuàng)作近百幅人物畫，和40年代的巨作《流民圖》，完全是舊中國災(zāi)難深重的悲涼人世的真實(shí)寫照。這是一幅為時(shí)為事而作，浩蕩莊嚴(yán)之作。這是一幅極富愛國、愛民之心的藝術(shù)家對黑暗時(shí)代凄楚沉痛怨訴呼號之稀世珍寶。蔣兆和自序說“知我者不多，愛我之畫者尤少，惟我所同情者仍街旁之饑殍”。他筆下數(shù)百個(gè)處于苦難境遇的男女老少，各個(gè)動(dòng)人心魄。長卷式又大如壁畫的形式，其規(guī)模之大，刻畫之深，筆墨之精妙，揮寫之豪放，墨色之豐富，都堪稱中國畫百年史之最好的作品，當(dāng)代世界畫史之經(jīng)典并不為之過分。

進(jìn)入50年代之后，蔣兆和針對不同時(shí)期的社會(huì)變故都有人物畫創(chuàng)作，雖然有配合時(shí)事與政策之感，然而也反映了他始終用畫筆關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生，創(chuàng)作道路的一貫性，時(shí)代變遷的脈搏在他的藝術(shù)創(chuàng)作中始終成為一條主線。

50年代之后，在中國的文藝路線、文藝政策指引下，杰出的人物畫家層出不窮，新中國培養(yǎng)了一大批畫家，為歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)下中國人民進(jìn)行新民主主義革命和社會(huì)主義革命的光輝歷程，飽滿的革命熱情，富有創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作切入所處的時(shí)代，直接、間接或曲折地表現(xiàn)了各種人物為實(shí)現(xiàn)中華騰飛的宏偉理想而奮斗不息的壯麗畫卷。老一輩的人物畫家葉淺予的《和平解放北京》、《民族大團(tuán)結(jié)》，年輕一輩的石魯、李斛、黃胄、方增先、周昌谷、楊之光、王盛烈等都有突出的優(yōu)秀作品問世，更年輕一輩的劉文西、周思聰、姚有多等等，數(shù)不清的人物畫家大量的風(fēng)格流派和作品涌現(xiàn)，組成了中國畫人物畫奇?zhèn)ス妍惡坪剖幨幍暮榱鳎涑煽冎x煌，與當(dāng)年徐悲鴻所批評的那種中國畫人物畫的狀況相對照，更可以看出百年來人物畫確實(shí)進(jìn)展不凡。

一、朱仙鎮(zhèn)木版年畫人物的造型藝術(shù)表現(xiàn)特色

朱仙鎮(zhèn)木版年畫是以刻版印刷工藝制作的，且一直以來都是師徒傳藝，作坊大批量生產(chǎn)，它的風(fēng)格和造型與當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗、人文、以及制作技術(shù)等緊密相連。縱觀朱仙鎮(zhèn)所有的木版年畫，我們從中還可以看出中國傳統(tǒng)的繪畫精神與其它門類藝術(shù)特色在其中的再現(xiàn)，從門神畫到各類題材內(nèi)容的年畫中，在年畫人物整體造型上，往往可以發(fā)現(xiàn)人物一般都呈頭大身小的比例，且人物大多飽滿、壯實(shí)。雖然這些都是民間藝人根據(jù)自己的感受及大眾的審美趣味創(chuàng)作出來的，但是我們可以對人物造型用夸張、寫意、變形、抽象等藝術(shù)手段來評價(jià)。畫面上每個(gè)人物的面部大都飽滿，門神武將和英雄人物的臉部則借鑒了戲曲臉譜的表現(xiàn)形式，增加其強(qiáng)悍、威風(fēng)感。人物面部通常極少著色，五官均由墨線勾勒，線條粗細(xì)有間，有聚有散，富有動(dòng)感。人物的眼睛在面部所占的比例較大，同時(shí)也夸大了眼長和眉長，眼角通常上挑，雙眼皮往往著上紅色；眼神刻畫得極其生動(dòng)，不同的人給人不同的感受。從人物造型上我們可以看出那些民間藝人們在創(chuàng)作過程中遵循了傳統(tǒng)的意象造型觀念：形不似而神似。只要對朱仙鎮(zhèn)木版年畫的藝術(shù)風(fēng)格有一定的了解，就不難從很多年畫類別中辨認(rèn)出其作。年畫除了人物的造型特色外，色彩也是非常醒目的一個(gè)元素。我們可以說色彩的搭配和造型是完全相輔相成的，整幅畫面呈暖色調(diào)，鮮艷明朗，對比強(qiáng)烈，雖然用了我們所認(rèn)為應(yīng)該避免的黃紫、紅綠對比色，但是在年畫中卻應(yīng)用的恰到好處，達(dá)到了雅俗共賞的程度，這點(diǎn)在國內(nèi)年畫特征中別具一格，它同時(shí)也把畫面人物的性格特征表現(xiàn)的很到位，也從側(cè)面體現(xiàn)了河南人民的樸實(shí)、大方、樂觀的生活態(tài)度。朱仙鎮(zhèn)木版年畫的人物造型特色，尤其是夸張、變形、寫意等藝術(shù)手段以及所遵循的傳統(tǒng)繪畫思想對于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的圖形創(chuàng)造是很有啟發(fā)意義的。除此以外，作為一項(xiàng)民間非物質(zhì)文化藝術(shù)，基于它的傳承和發(fā)展，我們可以在保持它原有藝術(shù)特征的原則下對其進(jìn)行新的創(chuàng)造應(yīng)用，使它跟隨著時(shí)代的發(fā)展而永葆其生命力，讓它一如既往的豐富著人民的生活，這是很值得大家共同探討的問題。對此本文將從年畫人物造型方面著手，粗淺的嘗試在當(dāng)今平面設(shè)計(jì)中對其進(jìn)行再創(chuàng)新應(yīng)用。

二、朱仙鎮(zhèn)木版年畫人物造型再平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

朱仙鎮(zhèn)木版年畫人物的造型特征獨(dú)具一格，其人物的線條塑造、整體比例的定律、五官的刻畫特征以及創(chuàng)作所遵循的傳統(tǒng)繪畫觀念等，不但對現(xiàn)代設(shè)計(jì)創(chuàng)作有著一定的參考價(jià)值外，而且還可以對它們自身進(jìn)行新的創(chuàng)造。筆者認(rèn)為，如果一種為大眾所喜聞樂見的傳統(tǒng)藝術(shù)，當(dāng)它形成了固定的形式后，且繼續(xù)保持它的原本特色單向發(fā)展下去，那么，久而久之，這種藝術(shù)只能成為眾人的藝術(shù)欣賞品，也許會(huì)隨著時(shí)代的變遷而從人們的生活中淡化。所以我們對這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化可以進(jìn)行多方位的思考和分析，為它探索不同的發(fā)展道路，使它在保持著自身原有風(fēng)格的同時(shí)去積極順應(yīng)新時(shí)代的生活，煥發(fā)出新的生命活力。筆者欲從以下幾個(gè)方面對朱仙鎮(zhèn)年畫人物造型進(jìn)行新的創(chuàng)造和應(yīng)用的設(shè)想。

（一）地方性標(biāo)志設(shè)計(jì)

單從朱仙鎮(zhèn)木版年畫的人物造型特色和色彩搭配來看，朱仙鎮(zhèn)木版年畫特色在所有的年畫門類中已具有自身的形象識別功能了，如人物的粗獷、敦厚且極富有幽默感的味道、還有對色彩大膽的對比應(yīng)用等。由于朱仙鎮(zhèn)是古代四大名鎮(zhèn)之一，且又因出版年畫盛名，所以對于朱仙鎮(zhèn)地方性的一些特色產(chǎn)品或地方標(biāo)志的創(chuàng)作中可以取其年畫人物的造型及色彩并根據(jù)標(biāo)志設(shè)計(jì)的形式美法則進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作，使它成為地方性標(biāo)識。這樣不僅重新利用了年畫藝術(shù)，而且對于整個(gè)地域及藝術(shù)也是一種充滿自豪的宣揚(yáng)。

在過去的一個(gè)世紀(jì)里，我國的動(dòng)畫片一直走在民族藝術(shù)的前列，很多動(dòng)畫片在國際上都受到了一致的好評,享有“中國學(xué)派”的美譽(yù)。進(jìn)入九十年代后，我國國產(chǎn)動(dòng)畫片在發(fā)展的進(jìn)程中面臨的問題與挑戰(zhàn)在不斷增多。近些年來，國產(chǎn)動(dòng)畫片在吸收、借鑒它國動(dòng)畫風(fēng)格的基礎(chǔ)上，開始著力于創(chuàng)新，注重發(fā)揚(yáng)自己的個(gè)性。新形勢下，中國的影視動(dòng)畫要想在世界市場上立足，就必須堅(jiān)持自己獨(dú)特的個(gè)性，努力創(chuàng)新，積極發(fā)揮其民族藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)勢，進(jìn)而為中國影視動(dòng)畫的長遠(yuǎn)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、審美趣味的比較分析

很長一段時(shí)間以來，中國的影視動(dòng)畫受傳統(tǒng)儒家文化的影響，崇尚文以載道的藝術(shù)風(fēng)格。如若對中國的影視動(dòng)畫進(jìn)行分析，我們能夠發(fā)現(xiàn)中國的影視動(dòng)畫無論是思維方式還是審美期待，都隱含著“寓教于樂”的思想。例如《九色鹿》、《阿凡提的故事》、《寶蓮燈》等都體現(xiàn)著“寓教于樂”的思想，在開啟兒童智力的同時(shí)，給兒童帶來精神上的滿足。一些影視動(dòng)畫除了蘊(yùn)含著“寓教于樂”的思想外，還具有極其豐富的現(xiàn)實(shí)意義，像動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》就是憑借著“一個(gè)和尚挑水喝,兩個(gè)和尚抬水喝，三個(gè)和尚沒水喝”這句諺語，諷刺了那些自私自利的人，啟發(fā)我們只有團(tuán)結(jié)合作才能克服困難，取得成功。美國的影視動(dòng)畫與中國的相比具有顯著的不同，美國動(dòng)畫致力于娛樂化，注重影片的故事性和趣味性表達(dá)。真、善、美的思想隱含在故事之中，以幽默詼諧的方式傳達(dá)給觀眾。相比于中國的影視動(dòng)畫，日本的動(dòng)畫思想比較內(nèi)斂與深沉，在人物情感的表達(dá)上比較含蘊(yùn)，很多時(shí)候不會(huì)直接表達(dá)出來。例如宮崎駿的《側(cè)耳傾聽》這部影視動(dòng)畫，并不是直接描述男孩與女孩的愛情，而是隨著一首優(yōu)美的音樂拉開帷幕，給廣大的觀眾帶來一種含蘊(yùn)美。

二、角色造型的比較分析

中國的影視動(dòng)畫追求的是神似，很多藝術(shù)家在拍攝的過程中，十分喜歡采用以虛帶實(shí)的方法。在建國初期，藝術(shù)家們嘗試將我國各種民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式運(yùn)用到動(dòng)畫片中來，像水墨、剪紙、皮影、工筆、年畫、版畫等，探索出獨(dú)具民族藝術(shù)風(fēng)格的剪紙動(dòng)畫、水墨動(dòng)畫等動(dòng)畫類型影片。剪紙動(dòng)畫如《金色的海螺》，人物造型采用側(cè)面剪影的方式，吸取了皮影戲和窗花的藝術(shù)特色，雖然沒有細(xì)膩的面部表情和流暢的動(dòng)作表達(dá)，但也并不阻礙觀眾對其故事情節(jié)和人物性格的領(lǐng)悟。水墨動(dòng)畫片如《牧童》，人物造型充滿了水墨畫的意境表達(dá)方式，優(yōu)美而含蓄。從動(dòng)畫人物的創(chuàng)作上分析，國產(chǎn)動(dòng)畫片不是很注重人物表情的具體描寫，即使是在表達(dá)人物的內(nèi)在情感也常常采用符號的手法，這些人物角色的塑造風(fēng)格都與西方動(dòng)畫人物角色的塑造存在著明顯的差異。美國在動(dòng)畫人物的塑造中十分注重人物造型的寫實(shí)，往往以擬人化的情態(tài)與造型風(fēng)格吸引廣大觀眾的興趣。隨著三維動(dòng)畫技術(shù)的飛速發(fā)展，使得畫面呈現(xiàn)出更加逼真的寫實(shí)效果，以極大的視覺感染力吸引廣大的觀眾。一直以來，美國的影視動(dòng)畫都十分注重人物的塑造與包裝，在影視動(dòng)畫領(lǐng)域中，推出了許多動(dòng)畫明星，像小熊維尼、米老鼠以及唐老鴨等等，這些影視動(dòng)畫形象，為推動(dòng)西方影視動(dòng)畫的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

三、情感表達(dá)方面的比較分析

“裝飾風(fēng)格”這一概念是從繪畫藝術(shù)中提取得來的，在動(dòng)畫作品設(shè)計(jì)過程中，這種表現(xiàn)手法對角色造型設(shè)計(jì)進(jìn)行圖案藝術(shù)化的處理，主要表現(xiàn)在色彩、材質(zhì)和符號化三方面。動(dòng)畫在色彩上強(qiáng)調(diào)畫面色彩的協(xié)調(diào)組合應(yīng)用，注重畫面色彩節(jié)奏的統(tǒng)一；動(dòng)畫的材質(zhì)是指其肌表紋理，合適的材質(zhì)處理能增強(qiáng)動(dòng)畫的視覺感知效應(yīng)；對圖形符號化的處理能增強(qiáng)動(dòng)畫的視覺感知效果，圖形的符號化一般先于顏色、材質(zhì)等被視覺所感知。而裝飾性造型是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，對動(dòng)畫角色進(jìn)行美化與修飾，從而突出角色形象，強(qiáng)化角色的本身特點(diǎn)，并將其設(shè)計(jì)處理成理想化線條形象。動(dòng)畫不是實(shí)拍的電影，其更多的是對藝術(shù)概括后呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品。動(dòng)畫在物質(zhì)原象的基礎(chǔ)上，通過裝飾性的造型手法，對動(dòng)畫角色進(jìn)行符號化、抽象化或者平面化的處理、提煉和概括，使之在形態(tài)、顏色、線條造型等動(dòng)畫內(nèi)生組織部分，符合設(shè)計(jì)者和觀眾的視覺審美需求，并通過合理的編排設(shè)計(jì)，讓動(dòng)畫角色具有一定的藝術(shù)特點(diǎn)，吸引觀者的注意力，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的視覺傳達(dá)和審美欲求的表達(dá)。

一、希臘瓶畫裝飾特征在角色造型中的應(yīng)用

筆者認(rèn)為，對動(dòng)畫角色造型的設(shè)計(jì)，需要借鑒一些優(yōu)秀的、經(jīng)典的、帶有地域特點(diǎn)的裝飾風(fēng)格。比如在迪士尼公司的動(dòng)畫角色中，設(shè)計(jì)師會(huì)非常巧妙地借鑒世界各地的裝飾造型元素。比如“大力士”這一知名迪士尼動(dòng)畫形象，在其造型設(shè)計(jì)處理的過程中，在保持迪士尼以往的動(dòng)畫造型風(fēng)格的基礎(chǔ)上借鑒吸收了希臘瓶畫的裝飾風(fēng)格（圖1）。其基調(diào)依然是經(jīng)典的圓形理論，卻在動(dòng)畫場景中采用了大弧線的裝飾手法，使得畫面飽滿圓潤（圖2）。在主要角色人物的設(shè)計(jì)上，設(shè)計(jì)師利用形線法則使動(dòng)畫人物呈現(xiàn)方圓相結(jié)合的外形，并且角色人物的身體在保持一定比例的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)調(diào)整，外輪廓形線條雖然夸張變形，卻給人以更強(qiáng)烈的視覺沖擊感。同時(shí)為了彰顯神話題材，在主體角色造型的設(shè)計(jì)上，還特別利用平滑銜接的方式，協(xié)調(diào)了角色的膝部、腰線與肘之間的距離和比例，從而減少了不同身體部位形線之間的矛盾，豐富了造型的空間視感。此外，在“大力士”的臉部設(shè)計(jì)上，真正繼承了希臘瓶畫中人物角色的特征，方長的臉型、長直高挺的鼻梁，搭配著卡通式的眼睛，給人一種舒適視感。動(dòng)畫人物頭部與身體其他部位形成了非常協(xié)調(diào)的比例，大手大腳、螺旋線性的身體塊頭，不僅沒讓動(dòng)畫人物顯得笨重，反而給觀者一種精干的視感。這樣的動(dòng)畫造型處理既沿襲了迪士尼的傳統(tǒng)，也吸收了希臘瓶畫的風(fēng)格，從而使得“大力士”這一動(dòng)畫人物角色顯得豐滿而富有張力，讓觀者既體會(huì)到神秘濃郁的希臘風(fēng)格，也彰顯出經(jīng)典的美式卡通色彩。

二、皮影剪影化的裝飾特征在角色造型中的運(yùn)用

在中國民間，有一種獨(dú)特而古老的戲曲藝術(shù)——皮影。那些在各類戲劇或者故事中的人物，通過藝術(shù)手法的雕刻裝飾設(shè)計(jì)，呈現(xiàn)為二維平面的皮影臉譜。不同人物角色有著不同顏色、造型、動(dòng)作的花臉臉譜，有的夸張生動(dòng)，有的華麗豐富。這些通過不同的動(dòng)作、形態(tài)、顏色凸顯人物角色性格特征的皮影，凝聚了中國雕刻平面動(dòng)畫的藝術(shù)精華。在皮影中，人物的頭部因?yàn)槭艿絺?cè)面的限制，大都呈鏤空狀，這不僅沒有讓人物角色簡化，反而趨于概括，鮮明突出動(dòng)畫人物的特點(diǎn)?？傮w而言，皮影是在二維平面內(nèi)進(jìn)行的動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)，在皮影人物參與表演的過程中，都是以側(cè)面影像來實(shí)現(xiàn)動(dòng)作之間的連貫的，這一限制造就了民間經(jīng)典的裝飾性藝術(shù)造型的精品。由此可見，角色外形的影像化是考驗(yàn)動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)與處理成功與否一個(gè)重要的方面。除了影像化處理，動(dòng)畫角色的平面化與剪影化處理是動(dòng)畫裝飾性造型處理的另一個(gè)方面。動(dòng)畫中的裝飾性是相對于寫實(shí)性而言的，由于動(dòng)畫的娛樂屬性，要求在動(dòng)畫角色造型上應(yīng)用一些強(qiáng)化視覺效果的藝術(shù)手法。所以，帶有裝飾性的動(dòng)畫角色一定不是寫實(shí)的，但是不能說其他非寫實(shí)的角色形象就不帶有裝飾性。像皮影中巧妙的影像化一樣，迪士尼動(dòng)畫《馬達(dá)加斯加》在動(dòng)畫角色造型的影像化處理上也非常好（圖3）。動(dòng)畫中獅子、斑馬、長頸鹿等動(dòng)物的不同身形都進(jìn)行了獨(dú)特的裝飾化處理：獅子呈現(xiàn)方圓形輪廓特點(diǎn)，長頸鹿設(shè)計(jì)成夸張變形的細(xì)長外形等。這些極富藝術(shù)性的造型處理，實(shí)現(xiàn)了動(dòng)畫中平面空間和三維空間之間的過渡和緩沖，通過視覺給人一定的聯(lián)想性，從而打破現(xiàn)實(shí)世界的具象局限，由動(dòng)畫的抽象影像聯(lián)想并勾勒整體動(dòng)畫環(huán)境，給觀者以深刻的印象。

三、京劇臉譜的裝飾特征在角色造型中的運(yùn)用