紅衛(wèi)兵美術(shù)運(yùn)動(dòng)是「」中重要的藝術(shù)現(xiàn)象，它與語錄歌、革命樣板戲共同構(gòu)成「」藝術(shù)的三大神話。本世紀(jì)60年代，世界處于巨大的變革中，藝術(shù)也在動(dòng)蕩中經(jīng)歷了裂變。在西方，藝術(shù)由現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義的新階段；在東方，「」也使中國藝術(shù)發(fā)生激烈的轉(zhuǎn)化。當(dāng)時(shí)東西方藝術(shù)并沒有機(jī)會(huì)進(jìn)行對(duì)話，但兩者卻有不少異曲同工之處。比如西方后現(xiàn)代主義理論家哈羅德．羅森堡（HaroldRosenberg）認(rèn)為藝術(shù)家只有從「審美的圈子」跳出來，才具有真正的社會(huì)意義。他主張藝術(shù)到大眾中去，主張集體創(chuàng)作1。而從紅衛(wèi)兵那里，我們也能聽到類似的理論。當(dāng)然，問題并非這樣簡(jiǎn)單。紅衛(wèi)兵美術(shù)既是集權(quán)主義、現(xiàn)代迷信的狂熱產(chǎn)物，又是帶有「紅色現(xiàn)代主義」特點(diǎn)的藝術(shù)形態(tài)。從學(xué)術(shù)角度來認(rèn)識(shí)、反思紅衛(wèi)兵美術(shù)運(yùn)動(dòng)，是十分復(fù)雜的工作。但現(xiàn)在遠(yuǎn)非對(duì)這段美術(shù)史發(fā)表文化哲學(xué)高論之時(shí)，目下更需要的是嚴(yán)肅的「考古」和實(shí)證研究。

一一段被遺忘的美術(shù)史

由于研究數(shù)據(jù)的匱乏及視角的單一，在關(guān)于二十世紀(jì)中國美術(shù)史的著作及論文中，幾乎沒有片言只語提及紅衛(wèi)兵美術(shù)運(yùn)動(dòng)。由中國美術(shù)館編、廣西美術(shù)出版社出版的煌煌巨著《中國美術(shù)年鑒（1949-1989）》，介紹了1949年到1989年的中國美術(shù)發(fā)展，唯獨(dú)缺少了1967年，因?yàn)?967年被認(rèn)為是沒有美術(shù)事件的年代。其實(shí)1967年正是紅衛(wèi)兵美術(shù)運(yùn)動(dòng)的高潮，而非中國美術(shù)史的空白。

隨著「」的發(fā)展，紅衛(wèi)兵美術(shù)運(yùn)動(dòng)迅速崛起。1966年8月18日，在天安門廣場(chǎng)首次檢閱紅衛(wèi)兵，等在大會(huì)上發(fā)表講話。

此后，全國紅衛(wèi)兵走上街頭，向「舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣」發(fā)動(dòng)猛烈攻擊，藝術(shù)院校紅衛(wèi)兵也初試鋒芒。中央美術(shù)學(xué)院附中紅衛(wèi)兵在北京王府井榮寶齋玻璃櫥窗里貼出大字報(bào)〈砸爛「榮寶齋」！〉，這也許是目前所能見到的最早的紅衛(wèi)兵美術(shù)文獻(xiàn)。大字報(bào)寫道2：

「榮寶齋」是個(gè)黑畫店！幾十年來，盤剝勞動(dòng)人民的血汗，為資產(chǎn)階級(jí)小姐、少爺、太太、老爺們服務(wù)，為封建地主闊老闊少服務(wù)，甚至于甘當(dāng)洋奴才，為外國的大資本家吸血鬼服務(wù)。一句話，就是不為工農(nóng)兵服務(wù)，不為社會(huì)主義服務(wù)。反社會(huì)主義反思想的黑幫頭子鄧拓就是你們的大老板，老主顧！黑畫家「驢販子」黃冑就是你們的黑后臺(tái)。……我們就是要把「榮寶齋」打個(gè)身敗名裂！

在歷史的年輪剛為20世紀(jì)最后的一個(gè)十年劃上句號(hào)的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質(zhì)和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)孕育了20世紀(jì)90年代中國美術(shù)發(fā)展的多種可能性。

一、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響

對(duì)當(dāng)代中國美術(shù)，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》，它在褒貶難辯的爭(zhēng)吵中匆匆落幕。但仍然給整個(gè)美術(shù)界烙下了深深的印記，并對(duì)90年代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評(píng)價(jià)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是對(duì)“”期間美術(shù)異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場(chǎng)民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，并在其中充當(dāng)了急先鋒?！八伎?、關(guān)注與批判的問題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問題，而是全部的文化社會(huì)問題。85運(yùn)動(dòng)不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問題，而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問題。因此，它對(duì)藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的?！盵1](p.206)

80年代初期，經(jīng)歷了十年的“美術(shù)”話語權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對(duì)美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時(shí)間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫實(shí)再現(xiàn)“”現(xiàn)實(shí)為手段，突出它留給整個(gè)民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“美術(shù)”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對(duì)準(zhǔn)普通人在這段歷史中的生活場(chǎng)景，用冷、灰、暗的色調(diào)和細(xì)膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們?cè)?jīng)唱過這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術(shù)以有限的語言方式開啟了新時(shí)期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時(shí)，惟美畫風(fēng)在追求形式美、反對(duì)主題先行的旗幟下開始了對(duì)美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。袁運(yùn)生的機(jī)場(chǎng)壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術(shù)語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時(shí)期的美術(shù)形式和語言研究確立了地位。

至此，美術(shù)界開始走出在政治話語中充當(dāng)工具的命運(yùn)，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢(shì)。但是時(shí)代并沒有賦予它足以相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運(yùn)動(dòng)的興起，它很快就被卷入了這場(chǎng)急風(fēng)暴雨式的文化思想運(yùn)動(dòng)中。應(yīng)該說，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的發(fā)展線索。在短短兩三年內(nèi)，當(dāng)代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結(jié)果，而是為了承載有別于“美術(shù)”也有別于新時(shí)期美術(shù)的情感現(xiàn)實(shí)和精神指向。當(dāng)這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強(qiáng)悍時(shí)，美術(shù)的形式演進(jìn)就被帶上了旋轉(zhuǎn)得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至最后被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學(xué)觀念干癟的幌子和外衣。

在歷史的年輪剛為20世紀(jì)最后的一個(gè)十年劃上句號(hào)的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質(zhì)和精神存在，都在這十年的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復(fù)雜的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)孕育了20世紀(jì)90年代中國美術(shù)發(fā)展的多種可能性。

一、85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響

對(duì)當(dāng)代中國美術(shù)，85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》，它在褒貶難辯的爭(zhēng)吵中匆匆落幕。但仍然給整個(gè)美術(shù)界烙下了深深的印記，并對(duì)90年代美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

事隔十年，我們已經(jīng)能以較為冷靜客觀的目光評(píng)價(jià)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)是對(duì)“”期間美術(shù)異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流。但是在80年代中后期整個(gè)社會(huì)文化情境的影響下，它迅速偏離了原來的軌道，被卷入了一場(chǎng)民族精神解放與文化革新運(yùn)動(dòng)，并在其中充當(dāng)了急先鋒?！八伎?、關(guān)注與批判的問題已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了以往的所謂藝術(shù)問題，而是全部的文化社會(huì)問題。85運(yùn)動(dòng)不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問題，而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化共同進(jìn)步的問題。因此，它對(duì)藝術(shù)的批判是同全部文化系統(tǒng)的批判連在一起的。”[1](p.206)

80年代初期，經(jīng)歷了十年的“美術(shù)”話語權(quán)力壓抑，獲得解放的美術(shù)界表現(xiàn)出對(duì)美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素的強(qiáng)烈渴望。傷痕美術(shù)、惟美畫風(fēng)、鄉(xiāng)土自然主義一時(shí)間成為潮流。傷痕美術(shù)以寫實(shí)再現(xiàn)“”現(xiàn)實(shí)為手段，突出它留給整個(gè)民族幾代人的心理創(chuàng)傷。它拋棄了“美術(shù)”虛假的“高大全”和“紅光亮”模式，將目光對(duì)準(zhǔn)普通人在這段歷史中的生活場(chǎng)景，用冷、灰、暗的色調(diào)和細(xì)膩的筆觸渲染記憶中的傷痛情感。程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我們?cè)?jīng)唱過這支歌》等都是其中的代表作品。傷痕美術(shù)以有限的語言方式開啟了新時(shí)期美術(shù)的情感表現(xiàn)閘門，將美術(shù)引領(lǐng)到關(guān)注人性深層感受的方向上來。鄉(xiāng)土自然主義的題材從“記憶”轉(zhuǎn)向更寬泛的小人物生活和風(fēng)土人情，憤懣、感傷的情緒讓位于平靜的人性慨嘆和風(fēng)景陶醉。其中以陳丹青的《西藏組畫》和羅中立的《父親》最為突出。與此同時(shí)，惟美畫風(fēng)在追求形式美、反對(duì)主題先行的旗幟下開始了對(duì)美術(shù)形式因素的張揚(yáng)回歸。袁運(yùn)生的機(jī)場(chǎng)壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》、吳冠中的江南小景、靳尚誼的人體、人物油畫使美術(shù)語言形式因素得到極度的突出。其間伴隨著“抽象”、“形式美”“藝術(shù)本體”的理論探討，為新時(shí)期的美術(shù)形式和語言研究確立了地位。

至此，美術(shù)界開始走出在政治話語中充當(dāng)工具的命運(yùn)，呈現(xiàn)出按自治原則發(fā)展的趨勢(shì)。但是時(shí)代并沒有賦予它足以相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的充分穩(wěn)定的環(huán)境，隨著85文化運(yùn)動(dòng)的興起，它很快就被卷入了這場(chǎng)急風(fēng)暴雨式的文化思想運(yùn)動(dòng)中。應(yīng)該說，在85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全過程中，語言的開掘嘗試是一條顯而易見的發(fā)展線索。在短短兩三年內(nèi)，當(dāng)代美術(shù)演練了西方美術(shù)從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程中幾乎所有的語言方式。但是這些語言探索一開始就不是單純的形式自治發(fā)展要求的結(jié)果，而是為了承載有別于“美術(shù)”也有別于新時(shí)期美術(shù)的情感現(xiàn)實(shí)和精神指向。當(dāng)這些情感和精神在85文化熱中變得愈來愈駁雜、強(qiáng)悍時(shí)，美術(shù)的形式演進(jìn)就被帶上了旋轉(zhuǎn)得愈來愈快的觀念言說的魔盤，直至最后被甩出自己的軌道，成為各種文化、哲學(xué)觀念干癟的幌子和外衣。

大家好！

我很高興能站在這個(gè)講臺(tái)上，感謝所有校領(lǐng)導(dǎo)和老師給予我這次展示自我的機(jī)會(huì)和舞臺(tái)。我是,今年歲。年于大學(xué)本科畢業(yè)，擁有中學(xué)一級(jí)教師職稱。今天就當(dāng)鍛煉自己，服務(wù)師生的宗旨，應(yīng)聘教導(dǎo)處主任這個(gè)崗位，我有以下三點(diǎn)的優(yōu)勢(shì)：

第一具有強(qiáng)較的敬業(yè)精神

我出生于一個(gè)農(nóng)民家庭，幾年前，我懷著滿腔熱情踏上了這片陌生而又新奇的土地，成為教育戰(zhàn)線上普通而又光榮的一員。從此，深鉆大綱，細(xì)研教材，向老教師請(qǐng)教，找學(xué)生談心，成了我生活的主旋律。多少次挑燈夜戰(zhàn)，多少次聞雞而起。一分耕耘一分收獲，年所教班級(jí)高考成績(jī)突出，被學(xué)校評(píng)為“功臣教師”，受到市教委的表彰。曾三年年終考核市優(yōu)秀。

第二具有一定的教科研能力。

我始終堅(jiān)持理論學(xué)習(xí)，多思多想，及時(shí)總結(jié)教學(xué)規(guī)律，近年來，先后在《畫刊》、等十余種英語雜志上發(fā)表文章50余篇。年，一文獲雜志優(yōu)秀作品獎(jiǎng)并被當(dāng)選為該雜志封面人物。

1、吸毒破壞社會(huì)風(fēng)氣，污染社會(huì)環(huán)境

吸毒往往導(dǎo)致吸食者心理變態(tài)，人格扭曲，失去自尊，道德淪喪，嚴(yán)重污染社會(huì)環(huán)境，破壞精神文明建設(shè)。這以引起了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注。說到吸毒有傷風(fēng)化，最突出的還是吸毒婦女。女性吸毒者在家財(cái)耗盡，舉債無門的情形下，獲得的最簡(jiǎn)單有效的方法就是出賣肉體，不惜喪失人格和尊嚴(yán)。尤其是歌舞廳的“三陪小姐”染上毒癮以后，多以獲取毒資。這是違法犯罪的又一帶規(guī)律性的現(xiàn)象。根據(jù)廣東省公安機(jī)關(guān)統(tǒng)計(jì)，在廣東省的女性吸毒者中，80％以上。根據(jù)昆明有關(guān)機(jī)關(guān)調(diào)查，在昆明的婦女中，有80％是吸毒者。據(jù)云南玉溪市調(diào)查，該市的女性吸毒者中，90％有行為。

2、吸毒促使艾滋病等惡疾廣為傳播

被稱之為“現(xiàn)代瘟疫”，而艾滋病則被稱之為“超級(jí)癌腫”。這兩種邪惡的事物結(jié)合在一起，必將給人類帶來可怕的災(zāi)難?？陀^事實(shí)恰好反映了這種后果。隨著的泛濫，吸毒人數(shù)的擴(kuò)大，引發(fā)了愛滋病廣為流傳。掘統(tǒng)計(jì)，在全世界的愛滋病患者和愛滋病病毒攜帶者中，有22％的吸毒。據(jù)美國公共衛(wèi)生局統(tǒng)計(jì)，全美已有200萬人感染愛滋病病毒，其中大部分是吸毒所致。截至1998年9月底，我國已發(fā)現(xiàn)11170個(gè)愛滋病病毒攜帶者，但專家估計(jì)實(shí)際存在的愛滋病病毒攜帶者可能已達(dá)30萬人，其中絕大多數(shù)都是通過共用注射器吸毒感染的。為何吸毒會(huì)感染愛滋病毒?其中道理不難理解。愛滋病病毒感染主要是通過三種渠道：一是遺傳，二是輸用血液制品，三是性交。而吸毒恰恰與后兩種活動(dòng)有關(guān)。過去人們吸毒是采用抽吸的方式，現(xiàn)在大多采用靜脈注射。吸毒者在毒癮發(fā)作時(shí)往往來不及也沒有條件使用消過毒的注射器，一根針管在吸毒者之間傳來遞去，在這種情形下滯留在針管上的病毒就與一起，進(jìn)入人體而被吸食者感染。德國《明星》畫刊曾報(bào)道，有一個(gè)愛滋病患者，把自己用過的注射器借給他人，將愛滋病病毒傳染給了lOO多人。另一方面，山于女性吸毒者大多靠來獲取毒資，這就使得一部分身體健康的人通過性行為而感染上愛滋病病毒。據(jù)醫(yī)學(xué)研究分析，在愛滋病患者的精液巾，愛滋病病毒密度高過每毫升l千萬至l億個(gè)左右。與身帶如此高密度病毒之人性交，只要一次便會(huì)感染上愛滋病病毒。毒除了傳播愛滋病外，還傳播性病、皮膚病、肝炎等惡性疾病。廣州市曾對(duì)一個(gè)戒毒班進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)半數(shù)以上吸毒者患有肝炎，1／3以上患有性病。婦女吸毒還會(huì)造成一個(gè)可怕的后果，即貽害后代。懷孕婦女吸毒往往導(dǎo)致新生兒畸形、低能。這種新生兒，西方媒體稱之為“海洛因嬰兒”、“可卡因嬰兒”。

1、準(zhǔn)時(shí)上下班，提前10分鐘到辦公室報(bào)到，召開班前會(huì)，由當(dāng)值主管布

當(dāng)日工作任務(wù)及注意事項(xiàng)。

2、上班時(shí)保持微笑，不可因私人情緒而影響工作。

3、儀容儀表要符合員工手則的要求，女員工不留披肩女，男員工不留胡須。

4、員工不得在工作區(qū)域用膳，吸煙，吃零食。

5、員工無特殊原因，不得乘客梯。

1、準(zhǔn)時(shí)上下班，提前10分鐘到前臺(tái)報(bào)到，由領(lǐng)班召開班前會(huì)，布置當(dāng)日工作任務(wù)及注意事項(xiàng)。

2、上班時(shí)保持微笑，不可因私人情緒而影響工作。

3、儀容儀表要符合員工手則的要求，女員工不留披肩女，男員工不留胡須。

4、員工用膳應(yīng)在指定地點(diǎn)，不得隨意在工作區(qū)域吸煙，吃零食。

5、上班時(shí)不得打私人電話。

6、員工不得進(jìn)入客房休息，洗澡，看電視等。

管家部員工規(guī)章制度

1、準(zhǔn)時(shí)上下班，提前10分鐘到辦公室報(bào)到，召開班前會(huì)，由當(dāng)值主管布

當(dāng)日工作任務(wù)及注意事項(xiàng)。

2、上班時(shí)保持微笑，不可因私人情緒而影響工作。公務(wù)員之家，全國公務(wù)員共同天地

3、儀容儀表要符合員工手則的要求，女員工不留披肩女，男員工不留胡須。

4、員工不得在工作區(qū)域用膳，吸煙，吃零食。

一、少兒期刊的市場(chǎng)現(xiàn)狀

1.同質(zhì)化競(jìng)爭(zhēng)激烈

據(jù)有關(guān)資料統(tǒng)計(jì)，目前我國少兒期刊已達(dá)200多種，而且發(fā)行量一般都不小。

同類刊物眾多，內(nèi)容趨同，同質(zhì)化競(jìng)爭(zhēng)激烈，是目前我國少兒期刊市場(chǎng)的主要特點(diǎn)。我國的少兒期刊有省級(jí)教育行政部門辦的，有中央或省級(jí)共青團(tuán)、婦聯(lián)、文聯(lián)、科技部門辦的，也有各級(jí)出版社辦的，以及一些高等院校辦的?？煞譃榫C合類、教輔類、作文類、文學(xué)類、科普類、休閑類等幾大類型，其中以學(xué)習(xí)輔導(dǎo)類的刊物居多。

翻開各類少兒期刊，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，刊物定位寬泛，恨不得將所有少年讀者都囊括進(jìn)去。結(jié)果同一類型的少兒期刊之間往往欄目大同小異，內(nèi)容千篇一律。同一個(gè)人物、同一個(gè)事件在同類期刊之間爭(zhēng)相報(bào)道；同一篇文章、同一幅照片在多家同類刊物上發(fā)表，這都已經(jīng)是司空見慣的事情了。不同類型的少兒期刊之間，也往往欄目相互交叉，內(nèi)容似曾相識(shí)。這種局面造成的結(jié)果是雜志雜而全，人人都可讀，人人都可不讀。

僅以湖南省為例，就足見同質(zhì)化競(jìng)爭(zhēng)的激烈。該省的少兒期刊已超過10家，有湖南教育出版社的《中學(xué)生百科》，湖南少兒出版社辦的《少年作文輔導(dǎo)》，湖南省科協(xié)辦的《第二課堂》，湖南省文聯(lián)辦的《小溪流》、《校園與家庭》，湖南教育報(bào)刊社辦的《初中生》、《小學(xué)生導(dǎo)刊》以及該社公司與其他單位合辦的《年輕人體驗(yàn)》、《中外童話畫刊》、《科學(xué)啟蒙》等。其中《中學(xué)生百科》與《初中生》、《年輕人體驗(yàn)》在讀者定位上明顯交叉，《中外童話畫刊》與《小學(xué)生導(dǎo)刊》（低年級(jí)版），《第二課堂》與《科學(xué)啟蒙》、《初中生》二年級(jí)版（科普版）內(nèi)容定位基本相同，《小溪流》與《小學(xué)生導(dǎo)刊》、《少年作文輔導(dǎo)》在內(nèi)容和讀者定位上也交叉嚴(yán)重。這些刊物在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中主要還是共分“湖南”的天下。我國各省市，甚至有些地、市都有自己的少兒刊物。就全國而言，是“畫地為牢”、互不“侵犯”?！拔拈y”割據(jù)的局面幾十年不變。

隨著物質(zhì)文化生活和科學(xué)知識(shí)水平不斷提高，人們的審美觀也在日益變化。健康教育美術(shù)工作者有責(zé)任通過多種形式、多種手法，為提高傳播健康知識(shí)效果，倡導(dǎo)健康行為而進(jìn)行多方探索。近年來，工藝美術(shù)的手法在健康教育中的運(yùn)用越來越多，特別是在健康教育場(chǎng)館的建設(shè)中。如何將工藝美術(shù)技藝和思維方式，在特定的健康教育工作中進(jìn)行表現(xiàn)，其藝術(shù)的特點(diǎn)、技藝、方法如何，是衛(wèi)生美術(shù)工作者需要認(rèn)真研究的課題。

1工藝美術(shù)與其他衛(wèi)生美術(shù)在健康教育中表現(xiàn)方法的異同

衛(wèi)生美術(shù)是運(yùn)用形象化的藝術(shù)語言，將深?yuàn)W、枯燥的醫(yī)學(xué)衛(wèi)生知識(shí)轉(zhuǎn)化為寓意、活潑的藝術(shù)畫面。以匠心的構(gòu)思、豐富鮮明的色彩，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，來征服讀者和觀眾，從而讓群眾自己增強(qiáng)自我保護(hù)意識(shí)和自我保健能力，達(dá)到改變?nèi)藗儾涣嫉男l(wèi)生習(xí)慣，選擇科學(xué)、文明、健康的生活方式的目的，促進(jìn)社會(huì)的群體健康。在衛(wèi)生美術(shù)創(chuàng)作中，目前多以衛(wèi)生畫刊為表現(xiàn)形式，其中又以衛(wèi)生宣傳畫和衛(wèi)生科普畫占主導(dǎo)。

它們是衛(wèi)生美術(shù)創(chuàng)作中的常用方法和工具，是運(yùn)用美術(shù)進(jìn)行健康教育的基本形式。工藝美術(shù)，指運(yùn)用藝術(shù)手段對(duì)物體本質(zhì)進(jìn)行加工、制作，使物體產(chǎn)生特定形態(tài)、色澤等特殊效果，符合視覺美感的某種方法和技術(shù)。其顯著特點(diǎn)表現(xiàn)為工藝與美術(shù)兩者的滲透、融合，工藝與美術(shù)設(shè)計(jì)的結(jié)合。當(dāng)今在環(huán)境設(shè)計(jì)、大型展覽形象、廣告設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，都離不開工藝美術(shù)的參與。工藝美術(shù)的設(shè)計(jì)理念也隨著時(shí)代的發(fā)展在不斷創(chuàng)新。健康教育中衛(wèi)生美術(shù)的表現(xiàn)形式，除了要滿足健康教育特定內(nèi)容的共性要求外，工藝美術(shù)要盡量采取符合大眾欣賞習(xí)慣和雅俗共賞的形體語言，把抽象的知識(shí)以優(yōu)美生動(dòng)的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來，作品要既具備科學(xué)性、知識(shí)性，同時(shí)又具有藝術(shù)性，使觀賞者在藝術(shù)的審美情趣中領(lǐng)受到衛(wèi)生科學(xué)知識(shí)的啟示和教益。

2工藝美術(shù)在各種健康教育活動(dòng)中有難以替代的作用

近幾年來，蘇州等地相繼開展了健康教育園建設(shè)，展覽內(nèi)容深入淺出、吸引力強(qiáng)，有力地促進(jìn)了健康教育的發(fā)展。在這其中，從圖案設(shè)計(jì)到展板、燈光、色彩、動(dòng)畫、模型、雕塑等，工藝美術(shù)都發(fā)揮了重要作用。它使健康教育內(nèi)容從平面形式轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw形式，使人們視覺感觸更加生動(dòng)活潑，尤其是對(duì)生活用品、人體器官的仿真制作，使物品惟妙惟肖。其實(shí)，在健康教育工作中，大到展覽館布展，小到健康宣傳小冊(cè)頁設(shè)計(jì)，都能運(yùn)用到工藝美術(shù)。如裝飾、陳設(shè)、宣傳、健康產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)等，其色彩、圖案、工藝都具有創(chuàng)造發(fā)揮的想象空間。把裝飾、剪紙圖案等工藝美術(shù)手法，運(yùn)用到疾病宣傳版面、宣傳畫上，可使畫面變得傳統(tǒng)文化濃郁，色彩豐富多彩。