漢代的畫像石內(nèi)容包羅萬象、豐富多彩，很多專家、學(xué)者已多角度、多層次地對漢代畫像石進(jìn)行了全方位的研究和闡述。筆者不揣學(xué)識淺陋，僅從漢畫中的歷史故事的分類、內(nèi)涵、藝術(shù)風(fēng)格以及漢畫故事與儒學(xué)的關(guān)系等方面，作一粗淺探討。

一、漢畫故事解析

歷史故事在漢畫中占有一定的比例，故事內(nèi)容大多為圣賢、豪杰、賢妻、良母、賢子等，可分為忠君圖、孝子圖、刺客圖、貞婦圖等。表現(xiàn)忠君思想的畫面有:周公輔成王圖、完璧歸趙圖、伍子胥畫像、二桃殺三士等，漢畫中這些表現(xiàn)忠的內(nèi)容是教育人們要像周公、藺相如、伍子胥、晏嬰等人那樣忠心耿耿，保衛(wèi)劉漢天下，不惜代價，為主人效勞，直至獻(xiàn)出生命。表現(xiàn)孝子思想的畫面有:丁蘭供木人、老萊子娛親、閔子騫失棰、邢渠哺父、韓伯榆受笞、董永賣身侍父等。貞婦圖有貞婦、賢婦、七女為父報仇等。孝子和貞婦圖像主要見于嘉祥武氏石祠、內(nèi)蒙古和林格爾壁畫墓和漢代樂浪郡(今朝鮮境內(nèi))出土的漆器上。這些圖像教育人們要像孝子、貞婦一樣孝親，由此達(dá)到“以孝治天下”的目的。周公輔成王圖見于山東嘉祥滿硐鄉(xiāng)宋山畫像石墓［1］，畫面自上而下分四層，第二層刻周公輔成王圖，畫面刻七人，正中站立小人物當(dāng)為成王，即“成叔武”。他頭戴山字形王冠，腳踏幾案形金座，接受諸臣的拜謁。左一人為其打著華蓋，右一跪拜者當(dāng)為周公，即周公旦。其余四人執(zhí)笏躬立，以表示孝忠。嘉祥武氏祠亦有此圖。周公輔成王故事見于《史記•魯周公世家》，其上云:“周公旦也，周武王弟也”，“及武王即位，且常輔翼武王”?！捌浜笪渫跫缺?，成王少，在襁褓之中。周公恐天下聞武王崩而畔，周公乃踐阼代成王攝行政當(dāng)國”?！俺赏蹰L，能聽政。于是周公乃還政于成王，成王臨朝。周公之代成王治，南面倍依以朝諸侯。及七年后，還政成王，北面就臣位”。對于周公輔成王的業(yè)績，司馬遷給予了高度的評價，“夫天下稱頌周公”，“尊后稷也”。完璧歸趙圖是山東嘉祥武氏祠里面的一幅畫像［2］19。畫面刻三人，中一人為秦王，戴冠、著長袍、佩劍，一手揚(yáng)起，呈接璧狀，其中有“秦王”隸書題記。其后一人執(zhí)笏，呈拜謁狀。右一人為藺相如，戴冠、著長袍，一手揚(yáng)起，一手持和氏璧呈欲碎之狀。畫面中刻“藺相如趙臣也奉璧于秦”題記?！妒酚?#8226;藺相如列傳》云，趙惠文王時，秦昭王愿以十五城易趙和氏璧。藺相如以“城入趙而璧留秦，城不入，臣請完璧歸趙”使秦。相如視秦王無意償趙城，乃前曰:“璧有瑕，請指示王”。王授璧，相如因持璧卻立，倚柱，怒發(fā)上沖冠，謂秦王曰:“……臣頭今與璧俱碎于柱矣”，秦王恐其破璧，乃辭謝固請，相如度秦王負(fù)約，使其從者懷其璧，從徑道亡，歸璧于趙。畫面所表現(xiàn)的當(dāng)為“臣頭今與璧俱碎于柱”之場面。二桃殺三士圖出土于河南省原南陽縣［3］。畫面中刻一高足盤，盤中置二桃，公孫接、田開疆二人執(zhí)劍取桃，在一旁的古冶子怒不可遏，欲拔劍決斗?！蛾套哟呵?#8226;內(nèi)篇諫下》云:“公孫接、田開疆、古冶子事景公，以勇力搏虎聞。晏子過而趨，三子者不起。晏子入見公曰:‘臣聞明君之蓄勇力之士也，上有君臣之義，下有長率之倫，內(nèi)可以禁暴，外可以威敵;上利其功，下服其勇，故尊其位，重其祿。今君之蓄勇力之士也，無長幼之禮’。因請公使人少饋之二桃，曰:‘三子何不計功而食桃’?三勇士果因計功而爭桃，終自殺身亡”?！读焊σ鳌吩?“步出齊城門，遙望蕩陰里。里中有三墳，累累正相似。問是誰家冢，田疆古冶子。力能排南山，文能絕地紀(jì)。一朝被讒言，二桃殺三士。誰能為此謀，相國齊晏子”。荊軻刺秦王圖見于山東嘉祥武氏祠［2］26，南陽畫像石中也有此類畫像?！帮L(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”，說的就是荊軻刺秦王的故事。畫面中刻一柱，柱左怒發(fā)沖冠者為荊軻，他左手抓住秦王的袖子，右手抓起匕首，猛地向秦王刺去，柱右第一人為秦王。在那千鈞一發(fā)之時，他使勁一轉(zhuǎn)身，繞到了柱子后面，荊軻緊緊逼著，兩個人像走馬燈似的團(tuán)團(tuán)直轉(zhuǎn)。荊軻身后為秦舞陽，他被這突如其來的場面嚇得暈頭轉(zhuǎn)向，不知如何是好。秦王身后的衛(wèi)士雖然帶有武器，因沒有命令不準(zhǔn)上殿，另一衛(wèi)士似被撞倒在地，柱下方盒里放著志士樊於期的首級。

醫(yī)官夏無且拿起藥包對準(zhǔn)荊軻打擊，秦王借機(jī)拔劍砍傷荊軻的左腿，荊軻隨手持匕首朝秦王投擊，秦王一閃身，匕首從耳邊擦過，打在銅柱上，畫面給人留下火星四濺之感覺，秦王又沖上去，結(jié)果了荊軻的性命。此即《史記•刺客列傳》所云，荊軻“引其匕首以擿秦王，不中，中銅柱”的一剎那。老萊子娛親圖是山東嘉祥武氏祠里面的一幅畫像［2］37。畫面帷幔下刻三人，左二坐于床榻上者當(dāng)為萊子的父母，其上有“萊子父母”題記。右一長跪者為幼時老萊子，他一手似持一老人的鳩杖，一手似拍一鞞狀物，雙親高興得合不攏嘴，其右上刻有“老萊子”題記。老萊子，春秋時楚國賢人。《史記•老子列傳》云:“老萊子亦楚人也，著書十五篇，言道家之用，與孔子同時云?！彼桓咧磷穑珜Ω改甘中⒕?。面對七、八十歲的父母，他每日穿上五彩斑斕的衣服，屈身上堂，跌伏倒地，或唱歌、或跳舞，裝出天真頑皮的樣子給父母取樂。武氏祠另一幅畫像題記云:“老萊子楚人也，事親至孝，衣服斑連，嬰兒之態(tài)，令親有歡，君子嘉之，孝莫大焉”。梁寡高行圖見于山東嘉祥武氏祠，是一幅著名的貞婦畫像［2］85。畫面帷幔下刻四人，中一坐榻者當(dāng)為梁國的高行。此時，她正持刀欲毀容，其上有題記“梁高行”。其前一跪拜者為梁王派出的求婚使者，上有“奉金者”題記。其右一人為高行的侍者，其左為梁王使者，持節(jié)，上有“使者”題記。據(jù)《列女傳》云，春秋時，高行青年寡居。梁王慕其傾城傾國的美貌，派使者捧著黃金前去求婚。高行堅持女性的節(jié)義，持刀割掉自己的鼻子，毀滅了自己的面容，維護(hù)了自己不嫁寡居的“尊嚴(yán)”。魯義姑姊圖是山東嘉祥武氏祠里面的一幅畫像［2］106。畫面右刻一婦人，懷抱一啼兒，同時又拋下一幼子。其旁一人似勸其將所拋之子收留下來。中刻一騎者，左刻一車，車上坐一馭者、一尊者，車后有節(jié)飾，車前刻“齊將車”題記。此即魯義姑舍親子、抱侄子的故事。據(jù)《列女傳》載，春秋時，齊屢犯魯國。難民中一位稱魯姑的婦人，在一次逃難中，被迫將一幼子扔下。當(dāng)齊將問其是什么人時，魯姑云，我扔下的是自己的親生兒子，懷抱的是兄長的幼兒，這是為人的公義。齊將被婦人的行為所感動，遂掉轉(zhuǎn)車頭回齊。

二、漢畫故事彰顯了儒家思想

漢武帝時，“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，使儒家學(xué)說成為統(tǒng)治者駕馭人民的主要思想工具。以董仲舒為代表的儒生們，為維護(hù)封建統(tǒng)治秩序，極力神化專制皇權(quán)，認(rèn)為人君受命于天，是代表天的意志統(tǒng)治黎民，所以應(yīng)當(dāng)“屈民而伸君，屈君而伸天”。董仲舒還根據(jù)陽尊陰卑的理論，建立起君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V的道德觀念。儒生們極力鼓吹天人感應(yīng)，鼓吹“五?！?，使人相信君權(quán)神授，相信儒家宣揚(yáng)的仁、義、禮、智、信是天的意志，從而讓人民俯首帖耳地聽命于以皇帝為首的封建統(tǒng)治階級。從此，儒家的代表人物孔子，他的“仁”的學(xué)說、“禮”的說教、“愛”的思想、“忠恕”之道，以及“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀”的“任俠”精神，被廣泛用來塑造歷史人物與編織歷史故事?！爱嬚撸山袒?，助人倫”。墓、祠中刻繪的大量歷史故事，不僅可以起到裝飾作用，而且也是統(tǒng)治者把繪畫作為教化的補(bǔ)充形式的生動體現(xiàn)。各種形式的繪畫以圣賢、烈女等來陪襯墓、祠主人的身份和人品，向人們頌揚(yáng)他們的高貴地位和高尚品德。關(guān)于“教化”，儒家大一統(tǒng)思想的創(chuàng)始人董仲舒在《舉賢良對策•一》中說，“圣王之繼亂世也，掃除其跡而悉去之，復(fù)修之教化而崇起之。教化之明，習(xí)欲已成，子孫循之，行兵五、六百歲，尚未敗也，至周之末世，大為之道以失天下。秦繼其后，獨(dú)不能改，又益甚之，重禁文學(xué)，不得挾書，棄捐禮誼而惡聞之，其心欲盡滅先圣之道，而專為自恣茍簡之治，故立為天子，十四歲而國破亡矣。自古以來，未嘗有以亂濟(jì)亂，大敗天下之民如秦者矣。其遺毒余烈，至今未滅，使習(xí)俗薄惡，人民囂頑、抵冒殊扦，孰爛如此之甚者也?！倍偈嬷餍薪袒孕?、德比陰、陽，認(rèn)為:“天道之大者在陰陽，陽為德，陰為刑。刑主殺而德主生，是故陽常居大夏而以生育養(yǎng)長為事，陰常居大冬積于空虛不用之處，以此見天之任德不任刑也。天使陽出布于上而主歲功，使陰入伏于下而時出佐陽，陽不得陰之助，亦不能獨(dú)成歲，終陽以成歲為名，此天意也。王者承天意以從事，故任德教而不任刑，刑者不可任以治世，猶陰之不可任以成歲也。為政而任刑，不順于天，故先王莫之肯為也?！倍偈嬲J(rèn)為教化之用猶如“堤防”，“夫萬民之從利也，如水之走下，不以教化堤防之，不能止也。是故教化立而奸邪皆止者，其堤防完也;教化廢而奸邪并出，刑罰不能勝者，其堤防壞也。古之王者明于此，是故南面而治天下，莫不以教化為大務(wù)，立太學(xué)以教于國，教庠序以化于邑，漸民以仁，摩民以誼，節(jié)民以禮，故其刑罰甚輕而禁不犯者，教化行而習(xí)俗美也?！庇纱丝梢?，西漢中晚期以后，墓、祠中大量出現(xiàn)歷史人物故事畫這種典型的、直白地推行教化的品類就不足為怪了。這種題材集中于山東地區(qū)，也是順理成章的事，因?yàn)樯綎|是儒家圣地、教化之區(qū)。另外，漢制“其德為孝”。西漢提倡孝悌，東漢更甚，厚葬是孝悌的重要表現(xiàn)形式之一?！尔}鐵論•散不足篇》云:“今生不能致其受敬，死以奢侈相高，雖無哀戚之心，而厚葬重幣者則稱以為孝”。孝者可以被舉薦為官，孝者，“顯名立于世，光榮著于俗”。孝，可增封、可禮遇、可扌翟升、可留名。《后漢書•濟(jì)北惠王傳》云:“次九歲喪父，至孝。建和元年(147年)梁太后下詔曰:‘濟(jì)北王次以幼年守藩，躬履孝道，父沒哀慟，焦毀過禮，草廬土席，衰杖在身，頭不枇沐，體生瘡腫，諒暗已來二十八月，自諸國有憂，未之聞也，朝廷甚嘉焉。今增次封五千戶，廣其土宇，以慰孝子惻隱之勞。’”《后漢書•彭城靖王恭傳》云:“和性至孝，太夫人薨，行喪陵次，毀胔過禮，傅相以聞，桓帝詔使奉牛酒迎王還宮?！薄峨`續(xù)》封丘令王元賓碑云:“察孝廉，郎、謁者、考工苑陵葉封丘令。以母憂去官，服祥，辟司空府。”《后漢書•桓鸞傳》云:“鸞以世濁州郡多非其人，恥不肯仕。年四十余，時太守向苗有名跡，乃舉鸞孝廉，遷為膠東令，始到官而苗卒，鸞即去職奔喪，終三年然后歸，淮汝之間高其義”。孝，是維系漢代家庭的紐帶，是保持社會平穩(wěn)的基礎(chǔ)，也是漢代封建君主選拔官吏的基本條件。封建統(tǒng)治者認(rèn)為忠、孝緊密相連，不孝就不能忠君，“忠君之道不過于事父，故不肖之事父也，不可以事君。”在漢代，“求忠臣于孝子門”是忠孝觀念的真正內(nèi)涵，因此，漢朝普遍將忠臣孝子圖刻畫于器物、墓室石壁、墓前石祠或鑄造于器物上，模印于建墓使用的墓磚上，教育人們以他們?yōu)榘駱?，努力成為忠臣孝子?/p>

只有民族的才是世界的；只有體現(xiàn)民族特色的，才能屹立于世界之林；只有具有地域特色的，才是世界的；只有體現(xiàn)地域特色的，才能世世代代流傳。民族特色根植于民間，根植于鄉(xiāng)土，根植于人民大眾。

剪紙是中國民間藝術(shù)之一，又被稱為刻紙。這兩個名稱的區(qū)別是在創(chuàng)作時，有的用剪子，有的用刻刀，雖然工具有別，但創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品基本相同，因此人們將二者統(tǒng)稱為剪紙。最早的剪紙是什么樣的?最早的剪紙是什么風(fēng)格和特點(diǎn)?直到看到了漢畫(漢畫像石)，筆者才感到自己似乎看到了剪紙的雛形。筆者認(rèn)為最早的剪紙可能像漢畫，因?yàn)槎咄瑯映鲎悦耖g藝人之手，風(fēng)格手法大體相同。當(dāng)然，筆者不是考古學(xué)家，猜想畢竟是猜想，不一定正確，但專家已證實(shí)：“剪紙始于漢代，興于晉代?！睗h畫與剪紙同屬漢代，必然有千絲萬縷的聯(lián)系，即使到現(xiàn)在，我們也會在其中找到與現(xiàn)代剪紙的許多共同之處。所以筆者認(rèn)為，要學(xué)習(xí)借鑒我們祖先的高超藝術(shù)技法，更要學(xué)習(xí)技法背后有生命力的、頑強(qiáng)的、博大的精神，這種精神是最可貴的。這種精神是什么呢?依筆者看來，那就是“大膽、大氣、大巧、大拙”。

徐州民間剪紙根植于鄉(xiāng)土之間，吸收民間文化，代代傳承。由兩漢文化的沃土孕育的徐州民間剪紙，作為一種工藝美術(shù)形式，是徐州漢畫藝術(shù)的傳承與發(fā)展。漢畫像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾石刻壁畫。徐州漢畫像石的內(nèi)容包括現(xiàn)實(shí)生活、吉祥圖案、歷史故事、神話傳說等方面。它的文化內(nèi)涵博大精深、藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，不僅在中華民族文化史上更在中國美術(shù)史上留下了厚重的筆墨。徐州漢畫像石所處的時代主要是東漢，而在沛縣棲山、豐縣華山發(fā)現(xiàn)的畫像石比較早，都是西漢末期和新莽時期的。徐州漢畫像石的藝術(shù)特色是造型大膽、構(gòu)圖緊密、大巧若拙，線刻與浮雕結(jié)合。漢畫像石的題材表現(xiàn)豐富：兩漢時期，徐州是全國經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)之一，因此石刻中出現(xiàn)了不少反映勞動人民現(xiàn)實(shí)生活的題材、貼近世俗生活的各種繁榮興盛的生活場景，包括宴請賓客、舞蹈表演、出行車馬、訪友會客、樓宇閣臺等，其中牛耕圖、紡織圖是生產(chǎn)生活類的主要代表。因此可以看出，漢畫像石中體現(xiàn)勞動人民生產(chǎn)生活的“世俗化”的特色是非常顯著的，它客觀、真實(shí)地反映了當(dāng)時社會的繁榮景象，同時也把當(dāng)時徐州人的熱情好客、粗獷豪邁的一面刻畫得栩栩如生。

在傳承兩千年漢文化的徐州剪紙藝人中，民間剪紙藝人王桂英就是具有代表性的一位。王桂英是一位地地道道的農(nóng)民，她的剪紙創(chuàng)作來源于田間地頭、鄉(xiāng)里鄉(xiāng)村，她可以把在生活中看到的一切都變成剪紙藝術(shù)。正因?yàn)樗募艏埶囆g(shù)真實(shí)反映了生活，所以才具有樸實(shí)感人的生命力和感染力。她沒有接受任何藝術(shù)教育，她的剪紙藝術(shù)來源于這片漢文化沃土，將與生俱來的直覺天賦同現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合，在藝術(shù)形象上與漢畫像石一樣重夸張得體，以形傳神“大膽、大氣、大巧、大拙”。正因?yàn)橥豕鹩⒓艏埶囆g(shù)的真實(shí)性和打破藝術(shù)框架的創(chuàng)新性，以及與漢文化深厚底蘊(yùn)不謀而合的巧奪天工，使她走到民間剪紙藝術(shù)的一個高峰。王桂英被譽(yù)為中國的“馬蒂斯”，并獲得“中國民間藝術(shù)家”的稱號。除此之外，漢畫像石的題材還大量涉及歷史故事、神話、吉祥圖案等。雕刻技法浮雕與線刻相輔相成。線刻細(xì)膩陰柔，浮雕渾厚陽剛。漢畫像石陰陽相濟(jì)，體現(xiàn)了兩漢哲學(xué)思想與審美要素。剪紙也可以有陰刻和陽刻，注重線條與塊面的配合，線條精細(xì)靈巧，塊面厚重粗大。陰陽、粗細(xì)、輕重、緩急這些元素都豐富了剪紙語言。在構(gòu)圖上，徐州剪紙與漢畫像石也相似。漢畫像石畫面充實(shí)、構(gòu)圖飽滿、散點(diǎn)透視、分層敘事、別具特色。漢畫像石的拓片藝術(shù)與徐州民間剪紙藝術(shù)具有相同的美感，但徐州剪紙的場景和形象造型與漢畫像石同樣具有連續(xù)、均衡、對稱等圖形美要素。剪紙作品構(gòu)圖具有大膽、大氣的特性，畫面充實(shí)飽滿，感染力、視覺沖擊力強(qiáng)大。漢畫的沃土培育了一大批民間剪紙藝術(shù)家。比如徐,剪紙藝術(shù)家吳國本，他創(chuàng)作的《漢之魂》榮獲了第二屆國際剪紙大賽銅獎。此外，還有劉毅、張麗君、孟憲云、孟慶剛、尹明仁等剪紙藝術(shù)家。

古黃河邊的徐州人民把兩漢文化深深融入血脈當(dāng)中，創(chuàng)造和發(fā)展了具有徐州特色的民間剪紙藝術(shù)。作為新一代徐州人，我們有責(zé)任繼往開來，為徐州的民間藝術(shù)發(fā)展錦上添花。

1關(guān)于南陽漢畫

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現(xiàn)形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術(shù)精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現(xiàn)上運(yùn)用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達(dá)了漢畫的精神內(nèi)涵與品質(zhì)，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術(shù)成就上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的精神內(nèi)涵創(chuàng)造和藝術(shù)形式內(nèi)涵創(chuàng)造的完美結(jié)合，藝術(shù)表現(xiàn)方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細(xì)部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點(diǎn)，(4)恰當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?，使南陽漢畫迸發(fā)出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強(qiáng)烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學(xué)情趣。

2室內(nèi)空間現(xiàn)狀問題透視

室內(nèi)設(shè)計在我國成為一門專業(yè)僅有二十多年的歷史。在經(jīng)歷了對中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代派作品的學(xué)習(xí)、模仿甚至抄襲的啟蒙掃盲之后，中國室內(nèi)設(shè)計開始步入了自己的創(chuàng)新階段。不少室內(nèi)建筑師已經(jīng)在思考如何“創(chuàng)新”，如何“體現(xiàn)地域文化元素”，提出“本國特色”的需求，應(yīng)用某些手法已反映了是在不自覺地應(yīng)用某種藝術(shù)文化元素。

室內(nèi)設(shè)計元素的開發(fā)需要中國室內(nèi)建筑師不斷地在實(shí)踐中探索，在探索中總結(jié)，將認(rèn)識向理論高度升華。同時，室內(nèi)設(shè)計又是多元的，除了滿足人們的視覺需求外還有精神需求、文化需求、物質(zhì)需求、使用需求、環(huán)境質(zhì)量需求……所以我們對室內(nèi)設(shè)計理論的探索也必定是多元而又豐富多彩的。

摘要：室內(nèi)設(shè)計元素的開發(fā)需要中國室內(nèi)建筑師不斷地在實(shí)踐中探索，在探索中總結(jié)，將認(rèn)識向理論高度升華。將南陽漢畫藝術(shù)作為室內(nèi)空間的設(shè)計元素進(jìn)行探索。

關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計；漢畫

1關(guān)于南陽漢畫

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現(xiàn)形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術(shù)精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現(xiàn)上運(yùn)用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達(dá)了漢畫的精神內(nèi)涵與品質(zhì)，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術(shù)成就上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的精神內(nèi)涵創(chuàng)造和藝術(shù)形式內(nèi)涵創(chuàng)造的完美結(jié)合，藝術(shù)表現(xiàn)方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細(xì)部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點(diǎn)，(4)恰當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?，使南陽漢畫迸發(fā)出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強(qiáng)烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學(xué)情趣。

2室內(nèi)空間現(xiàn)狀問題透視

摘要：室內(nèi)設(shè)計元素的開發(fā)需要中國室內(nèi)建筑師不斷地在實(shí)踐中探索，在探索中總結(jié)，將認(rèn)識向理論高度升華。將南陽漢畫藝術(shù)作為室內(nèi)空間的設(shè)計元素進(jìn)行探索。

關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計；漢畫

1關(guān)于南陽漢畫

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現(xiàn)形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術(shù)精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現(xiàn)上運(yùn)用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達(dá)了漢畫的精神內(nèi)涵與品質(zhì)，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術(shù)成就上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的精神內(nèi)涵創(chuàng)造和藝術(shù)形式內(nèi)涵創(chuàng)造的完美結(jié)合，藝術(shù)表現(xiàn)方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細(xì)部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點(diǎn)，(4)恰當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?，使南陽漢畫迸發(fā)出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強(qiáng)烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學(xué)情趣。

2室內(nèi)空間現(xiàn)狀問題透視

關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計；漢畫

摘要：將南陽漢畫藝術(shù)作為室內(nèi)空間的設(shè)計元素進(jìn)行探索。在探索中總結(jié)，室內(nèi)設(shè)計元素的開發(fā)需要中國室內(nèi)建筑師不斷地在實(shí)踐中探索，將認(rèn)識向理論高度升華。

1關(guān)于南陽漢畫

南陽漢畫像磚、畫像石的神秘氣息、浪漫精神，豐富的想象力及表現(xiàn)形式的多樣性特征，形成中華民族的本土藝術(shù)精神，漢畫像中的動物、神獸和人物、仙靈在形象特征表現(xiàn)上運(yùn)用了想象、奇幻、夸張、神似的手法，生動奇麗，暗示性地傳達(dá)了漢畫的精神內(nèi)涵與品質(zhì)，南陽漢畫的奇幻神似的形象特征，在超越時代局限的同時，在藝術(shù)成就上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的精神內(nèi)涵創(chuàng)造和藝術(shù)形式內(nèi)涵創(chuàng)造的完美結(jié)合，藝術(shù)表現(xiàn)方面比較多樣化：

(1)雕刻技法多樣化，主要可分為平面陰線刻，凹面陰線刻，平面剔底淺浮雕、橫豎紋襯底淺浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以橫豎紋襯底和平面剔底淺浮雕為最多。(2)畫面布局疏朗，主題鮮明突出。(3)形象刻畫不飾細(xì)部，注重整體效果。簡略的大輪廓顯示出粗獷、豪放的審美特點(diǎn)，(4)恰當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?，使南陽漢畫迸發(fā)出一種震撼人心的力量和氣勢，(5)畫像線條流暢，動感強(qiáng)烈，如行云流水，又似輕歌曼舞，充盈著浪漫、灑脫的美學(xué)情趣。

2室內(nèi)空間現(xiàn)狀問題透視

摘要：文章對呂梁地區(qū)漢畫像的藝術(shù)進(jìn)行了詳細(xì)的分析與論述，闡述了漢畫像的藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：畫像；藝術(shù)；初探

在我國古代，較為重視喪葬禮儀，特別是兩漢時期的厚葬，形成當(dāng)時社會的特色。到漢武帝時，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和封建政權(quán)日益興盛，國富民強(qiáng)，使富有者不僅在活著的時候追求物質(zhì)享受，還競相耗資用磚石構(gòu)筑地下墓室，厚葬之風(fēng)愈演愈烈。

漢畫像石墓是土著豪強(qiáng)、貴族的冥宅，在我國漢代最為流行，并且形成高潮。漢畫像石是我國兩漢時期嵌飾于墓室、祠堂、墓闕及其他建筑物上的石質(zhì)裝飾畫，也是一種特殊的石刻畫。它始于西漢末期，興盛于東漢晚期，之后隨著東漢王朝的滅亡，漢畫像石也隨之消失，被人們所淡忘。早年的畫像內(nèi)容較簡單，雕刻也較粗糙，內(nèi)容以寫實(shí)為主，到東漢初、中期畫像內(nèi)容較豐富，題材較廣泛，到東漢晚期，畫像內(nèi)容更為豐富，范圍較廣泛，雕刻技法由平面剔地陰線刻，出現(xiàn)了平面剔地淺浮雕，畫像石進(jìn)入了鼎盛時期。畫像石同商周的青銅器，南北朝的石窟藝術(shù)，唐詩、宋詞一樣，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，成為我國文化藝術(shù)寶庫中一顆璀燦明珠。

呂梁漢畫像石據(jù)紀(jì)年墓記載，全部屬東漢晚期漢恒帝、漢靈帝時期的遺作，此時的漢畫像石藝術(shù)已達(dá)到爐火純青的地步，它不僅保留了初期“點(diǎn)綴政教”的意義，而且還有著晉西北獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和魅力，形象地再現(xiàn)了兩千年前晉西北各種社會生活、文化藝術(shù)及民間俗習(xí)的許多生動場景和時代特征。

呂梁是山西漢畫像石唯一出土地，也是全國漢畫像石集中分布區(qū)域之一，呂梁漢畫像石主要出土地是離石馬茂莊一帶，目前，呂梁所出土的漢畫像石90％出土于馬茂莊村周邊的三川河流域一帶。呂梁漢畫像石全部出土于墓葬。畫像石墓多為磚室結(jié)構(gòu)，有單室、雙室、三室，較復(fù)雜的有四室，特殊的墓葬還在墓門外左右設(shè)置小耳室。墓葬前室大于后室、左右耳室，多為券頂或穹隆頂，墓葬前后長在7m左右，前室一般寬在3m左右，后室、左右耳室—般寬2，5m左右。墓底距地表深一般在5m～9m。

摘要：神話是漢畫要表現(xiàn)的大主題，傳遞了漢代人虔誠信奉的“長生不死”“羽化升仙”的宗教思想，解析其實(shí)質(zhì)，不難看出，神話畫體曲折地反映了漢代人在與大自然的抗?fàn)幹兴憩F(xiàn)出的那種樂觀向上、積極進(jìn)取的時代精神。

關(guān)鍵詞：漢畫神話藝術(shù)時代精神

漢畫，被人們譽(yù)為漢代的百科全書，它以獨(dú)特的藝術(shù)語言向我們訴說著那個時代的物質(zhì)生活與精神風(fēng)貌。神話作為漢畫的一大表現(xiàn)主題，從一個側(cè)面曲折地再現(xiàn)了兩漢先民們的宗教意識與情感追求，漢畫神話藝術(shù)形象不僅承襲了上古神話的遺傳基因，更打上了鮮明的時代烙印，它以生動傳神的藝術(shù)造型符號成為傳遞文化信息的載體，揭示了歷史賦予它的時代精神。

神話肇始于人類幼稚的童年時代，它是初期人類與自然進(jìn)行艱難抗?fàn)幍漠a(chǎn)物，各種動物圖騰、超自然英雄神的塑造都是在原始人對自然力的恐懼、崇拜意念中誕生的。隨著這種自然力被戰(zhàn)勝，神話也就消失了。但原始古老的神話原型卻以文化遺產(chǎn)的形式積淀在代代相傳的民俗之中而成為永恒。就歷代遺存下來的神話美術(shù)作品而言，從簡單的原始巖畫、殷周青銅器上的紋飾，到春秋戰(zhàn)國時代的帛畫、漆畫，不論從數(shù)量還是造型藝術(shù)水平方面來看，都無法與豐富多彩的漢畫神話藝術(shù)相媲美。

漢畫中的神話藝術(shù)形象奠定了中國美術(shù)神化的基石，古人用優(yōu)美的神話故事和生動的神靈形象來裝飾墓葬（或祠堂），并不是簡單地為了藝術(shù)，而是借用多種藝術(shù)形式來表達(dá)一種深沉遙遠(yuǎn)的精神寄托與宗教情感。日月同輝，北斗閃爍，風(fēng)伯吹風(fēng)，雨師灑水，雷神擊鼓，龍鳳呈祥，玉兔搗藥……琳瑯滿目的神話圖像向我們展示著從自然印跡到心靈感悟乃至藝術(shù)造型的再創(chuàng)造,其中不僅有原始動物圖騰的遺緒,有對大自然威力的膜拜與敬畏,有對人類生命起源的探究,更有對死亡的抗?fàn)幒蛯ι篮愕钠硗妥非蟆?/p>

當(dāng)遠(yuǎn)古人類目睹自然界諸多生物的力量大于人的能力時,自然神靈的崇拜于是產(chǎn)生了,在生物有信仰的支配下,世界上的動植物乃至無機(jī)物被賦予了神秘的宗教屬性,漢畫中人獸同體神靈形象的塑造與刻畫，昭示了人類心靈深處潛藏著一種對自然力量的崇敬意識，是人類與自然在宗教情感中的完美契合，也是中國傳統(tǒng)的“天人合一”哲學(xué)思想在精神領(lǐng)域的具體化體現(xiàn)。

摘要：漢畫像中有許多表現(xiàn)道教升仙長生思想的圖像，而神也是常伴升仙者左右的神性物。神是道教思想直接影響的結(jié)果，是漢人不迂執(zhí)于現(xiàn)實(shí)長生成仙的體現(xiàn)，傳達(dá)出漢人對得道之“道”的理解和認(rèn)識；神蹯也是漢人憂患意識的焦點(diǎn)性載體、得道主體現(xiàn)的象征和其社會性孤獨(dú)感的變相表現(xiàn)和避難所。

關(guān)鍵詞：神；得道之道；憂患意識；得道主體現(xiàn)；孤獨(dú)感

目前學(xué)術(shù)界研究漢畫像的專著及論文有很多，但對漢畫像中早期道教神的專門細(xì)致解讀闡釋卻并不多，相應(yīng)的專著或論文也很少。而神是漢畫像中存在的一個很重要的現(xiàn)象，“”，也稱“矯”，是古代道士們借以上天入地、交通鬼神的神物或腳力。早期道教中神主要有龍、鳳、虎、鹿、鶴、魚、天馬等。關(guān)于神的功能，東晉葛洪《抱樸子》內(nèi)十五說：“若能乘者，可以周流天下，不拘山河。”而《道藏》對神躊的神性功能說的更謂詳盡：“大凡學(xué)仙之道，用龍矯者，龍能上天入地，穿山入水，不出此術(shù)，鬼神莫能測，能助奉道之士混合杳冥通大道也?！薄褒埑C者，奉道之士，欲游洞天福地，一切邪魔精怪惡物不敢近，每去山川洞州府，到處白有神祗來朝現(xiàn)。”這里比較詳細(xì)地說到神的功能。在被稱為漢代百科全書的漢畫像中有許多神題材，虬龍奔虎，鹿馳鶴飛，魚影飛躍，展示出斑斕浪漫充滿想象的美好世界．也很好地詮釋了道教長生不老、得道升仙等美好教祈。

中國道教的產(chǎn)生、發(fā)展、形成是一個比較漫長、復(fù)雜的過程，是多源的、多渠道的和逐漸靠攏而成的。它和先秦及漢的思想文化、社會生活等有密不可分的關(guān)系，特別是其中具有上天入地、交通鬼神的“”，更是從多方面滲透、敘說著自己和先秦及漢的歷史脈搏的關(guān)系，透露出相應(yīng)的思想、文化的蹤跡。可以說漢畫神有道教思想的直接影響，但更體現(xiàn)出漢人對現(xiàn)實(shí)長生成仙的不迂執(zhí)，傳達(dá)出漢人對得道之“道”的理解和認(rèn)識，也是漢末之人深重的憂患意識、生命轉(zhuǎn)化觀念甚至源于時代社會危機(jī)、借助現(xiàn)實(shí)無以稀釋、排解的社會性孤獨(dú)感等的體現(xiàn)。

一、逆向性求道之道的體現(xiàn)

漢畫道教神是受早期道教思想直接影響的結(jié)果。從東漢順帝到東漢末年稱作道教的始創(chuàng)階段。這個階段產(chǎn)生的民眾道教結(jié)社以五斗米道和太平道為主，是早期道教。漢畫早期道教神、龍、鳳、虎、鹿、魚、天馬等祥禽瑞獸，其被作為能助人升仙的腳力，在漢畫中大量存在并不偶然。道教主要以道家黃老之學(xué)為理論支柱．融合進(jìn)古老的巫史文化、鬼神信仰、民俗傳統(tǒng)、各類方技術(shù)數(shù)，囊括儒、道、墨、醫(yī)、陰陽、神仙諸家而成。度世救人、長生成仙是其核心追求。神仙崇拜更是道教信仰的核心，是道教不同于其他宗教教義的最顯著之點(diǎn)秦漢之際．統(tǒng)治階層便崇奉黃老道，追求長生不死，得道成仙，并為此展開了幾次大的行動。據(jù)《漢書?郊祀志》記載：“秦始皇初并天下，甘心于神仙之道，遣徐福、韓終之屬多赍童男童女人海求仙采藥?！睗h武帝亦是崇信方士李少君，并親自祠灶煉丹作金，并派方士人海求仙。在聽信公孫卿黃帝鑄寶鼎、泰山封禪、騎龍升天的傳說后，漢武帝更是“吾誠得如黃帝，吾視去妻子如脫耳”，并舉行了隆重的封禪大典。漢末數(shù)次疾疫流行，死者狼藉，國人流言鬼魅殺人，學(xué)者也以戾氣害人解釋鬼神災(zāi)異之事為陰氣、鬼氣。而早期道教以治病消災(zāi)為現(xiàn)實(shí)教旨和布道手段，把長生升仙作為長遠(yuǎn)的目標(biāo)和宗教理想，使早期道教不僅在統(tǒng)治階層、貴族士大夫圈中成為潮流．而且在社會下層勞苦大眾中也廣泛傳播。道教被廣大民眾廣泛接受。并迅速在漢末大興成為勢不可擋的潮流，道教信徒已具有很強(qiáng)的普遍性，道教也具有很強(qiáng)的普及性的特點(diǎn)。正因?yàn)樵缙诘澜碳茸非箝L生升仙，又不把它作為一種即可完成或最終在生時實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，調(diào)和了宗教現(xiàn)世功利和美好理想間的關(guān)系，使得道教深入人心．也使得廣大教民能夠并且愿意通過墓室的理想化建造裝飾等來表達(dá)對長生不死、得道升仙的堅信，而不是過于迂執(zhí)于現(xiàn)實(shí)長生成仙。漢畫神受道教影響是直接的、必然的、不容置疑的，漢畫神正是直接采源于道教的題材和教義。如漢畫駕獸升仙在早期是沒有的，直到東漢才蔚為大觀。

摘要：本文主要從雕刻技法方面對嘉祥地區(qū)的漢畫像石做一次簡要的分析，結(jié)合嘉祥地區(qū)漢畫像石的具體實(shí)例來分析其雕刻技法的藝術(shù)特色和表現(xiàn)形式，從而找出嘉祥地區(qū)漢畫像石的發(fā)展趨勢和區(qū)域性特征。

關(guān)鍵詞：漢畫像石雕刻技法藝術(shù)特色發(fā)展趨勢

正文：漢畫像石是漢代人雕刻在墓室、祠堂四壁的裝飾石刻壁畫。它在內(nèi)容上包括神話傳說、典章制度、風(fēng)土人情等各個方面。在藝術(shù)形式上它上承戰(zhàn)國繪畫古樸之風(fēng)，下開魏晉風(fēng)度藝術(shù)之先河，奠定了中國畫的基本法規(guī)和規(guī)范。漢畫像石同商周的青銅器、南北朝的石窟藝術(shù)、唐詩、宋詞一樣，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，成為我國文化藝術(shù)中的杰出代表和文化藝術(shù)瑰寶。一、漢畫像石的雕刻技法：全國各地的畫像石，雕刻技法最豐富的是山東、蘇北地區(qū)。而在山東、蘇北地區(qū)，濟(jì)寧、棗莊的畫像石雕刻技法種類最多，式樣也最全。目前，對濟(jì)寧、棗莊地區(qū)畫像石雕刻技法進(jìn)行專門研究的文章雖然不多，而綜合考察山東或全國畫像石雕刻技法的論述中，引用的資料卻無不以濟(jì)寧、棗莊地區(qū)為重點(diǎn)?？v觀的漢畫像石的雕刻技法主要有六種：

（一）、陰線刻。不管石面光滑或粗糙，圖像全部用陰刻線條來表現(xiàn)。多數(shù)還在物象輪廓內(nèi)施刻麻點(diǎn)、虛線或鱗紋，以突出物象質(zhì)感。例如鄒城龍水，棗莊大洼、滕州崗頭、兗州農(nóng)機(jī)學(xué)校等畫像石。也有少數(shù)畫像石線刻物象內(nèi)不再刻點(diǎn)、線、紋，例如薛城南常鄉(xiāng)畫像石和鄒城龍水的部分畫面。

（二）、凹面線刻。物象輪廓內(nèi)雕成凹面，物象輪廓用陰線刻成。嘉祥五老洼、鄒城師專、濟(jì)寧師專等地出土的畫像石用此刻法。物象外石面有的光滑，有的則刻成豎線紋。

（三）、減地平面線刻。物象輪廓外減地（有深有淺），凸出的物象輪廓平面上再刻陰線或用朱線墨線勾繪，表現(xiàn)物象細(xì)部。如嘉祥宋山、鄒城野店、梁山后集、泗水陳村、滕州西戶口等地，都出土過這種畫像石。其中又因?qū)p地方式、深淺和對物像細(xì)部表現(xiàn)形式的不同，又分為下列四種：