摘要:歷觀中國(guó)喜劇歷程，它的潮起潮落是隨著時(shí)潮而變化的。依據(jù)中國(guó)大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，喜劇片符合民眾的心理結(jié)構(gòu)需求，可是，我們往往忽視了喜劇片中所隱含的悲情情懷。本文將從《非誠(chéng)勿擾》和《海角七號(hào)》兩部影片分析悲情基調(diào)在喜劇影片中的體現(xiàn)和作用。以啟示我們不能僅僅沉迷于喜劇影片帶來(lái)的表象的心理收獲中，更應(yīng)該讀懂潛伏在其后的悲情世界所散發(fā)出的淡雅而濃厚的美和力量情懷。

關(guān)鍵字:喜劇片；悲劇片；悲情基調(diào)；

中國(guó)喜劇經(jīng)歷了20年代諧噱片，30年代悲喜劇與社會(huì)喜劇，40年代諷刺喜劇與風(fēng)俗喜劇，50年代人民生活喜劇，70年代幽默喜劇，80年代家庭喜劇，90年代詼諧喜劇，世紀(jì)之交賀歲喜劇等變化。零八歲末賀歲片《非誠(chéng)勿擾》和喜劇片《海角七號(hào)》如火如荼的上映，又給身心疲憊的國(guó)人呈上了一道可謂是“心靈雞湯”的溫馨慰藉。馮氏幽默和經(jīng)典臺(tái)詞依舊使我們樂(lè)滋不疲，魏德圣執(zhí)導(dǎo)的激情愛情劇更是令人沉醉。試問(wèn)，我們的收獲只是感覺到幽默感和情感沖擊帶來(lái)的喜悅嗎？試問(wèn)，它們留存在我們心靈深處的余味，我們有思考過(guò)嗎？帶著這樣的問(wèn)題，書寫本文的意義是顯而易見的。

悲情的美學(xué)基調(diào)

喜劇是世界電影通用的類型，喜劇電影類型以實(shí)現(xiàn)笑為標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)電影發(fā)展中，30-40年代的喜劇片的出現(xiàn)，把中國(guó)喜劇片推到較好的水平上。尤其是40年代喜劇片的形態(tài)比較完整，既有的很熱鬧會(huì)風(fēng)俗式的《太太萬(wàn)歲》等悅眾化的戲劇作品，也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇，80年代“荒誕”哲思的《阿Q正傳》，90年代形式到觀念創(chuàng)新的《甲方乙方》等，“中國(guó)喜劇的本質(zhì)是連接著悲劇因子的，特別在政治形態(tài)化的喜劇中極為明顯?！雹偎?，正如魯迅先生所說(shuō)“悲劇就是將美好的東西撕碎了給人看”。②中國(guó)幾千年的文化傳承與發(fā)展，中華民族積淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲涼”的特質(zhì)的審美心理結(jié)構(gòu)。這一審美結(jié)構(gòu)以強(qiáng)大遼遠(yuǎn)的影響力滋養(yǎng)著我們的審美情趣和格調(diào)。屈原《離騷》的哀怨氣絕，杜甫詩(shī)歌的沉郁頓挫，李清照詞的憂愁傷感，曹雪芹《紅樓夢(mèng)》的楚苦悲切，都體現(xiàn)出悲情情懷的審美風(fēng)格。有人評(píng)價(jià)張愛玲說(shuō)道“她認(rèn)為蒼涼的悲劇美，并不屬于特定的時(shí)代和個(gè)人，而屬于一種普遍而永恒的個(gè)性，蒼涼的悲劇美才是人生樸素的根底，富有普遍意義的代表性和回味悠長(zhǎng)的啟發(fā)性”。③隨著時(shí)代的進(jìn)步，我們的精神消遣方式主要由文字文本轉(zhuǎn)移到影像文本，自從影像文化的誕生，大眾娛樂(lè)生活進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，影像藝術(shù)波濤洶涌般的涌進(jìn)我們的生活，悲情基調(diào)也貫穿于整個(gè)發(fā)展過(guò)程之中，例如本文將要分析的兩部新電影。

悲涼情懷的抒寫

摘要:歷觀中國(guó)喜劇歷程，它的潮起潮落是隨著時(shí)潮而變化的。依據(jù)中國(guó)大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，喜劇片符合民眾的心理結(jié)構(gòu)需求，可是，我們往往忽視了喜劇片中所隱含的悲情情懷。本文將從《非誠(chéng)勿擾》和《海角七號(hào)》兩部影片分析悲情基調(diào)在喜劇影片中的體現(xiàn)和作用。以啟示我們不能僅僅沉迷于喜劇影片帶來(lái)的表象的心理收獲中，更應(yīng)該讀懂潛伏在其后的悲情世界所散發(fā)出的淡雅而濃厚的美和力量情懷。

關(guān)鍵字:喜劇片；悲劇片；悲情基調(diào)；

中國(guó)喜劇經(jīng)歷了20年代諧噱片，30年代悲喜劇與社會(huì)喜劇，40年代諷刺喜劇與風(fēng)俗喜劇，50年代人民生活喜劇，70年代幽默喜劇，80年代家庭喜劇，90年代詼諧喜劇，世紀(jì)之交賀歲喜劇等變化。零八歲末賀歲片《非誠(chéng)勿擾》和喜劇片《海角七號(hào)》如火如荼的上映，又給身心疲憊的國(guó)人呈上了一道可謂是“心靈雞湯”的溫馨慰藉。馮氏幽默和經(jīng)典臺(tái)詞依舊使我們樂(lè)滋不疲，魏德圣執(zhí)導(dǎo)的激情愛情劇更是令人沉醉。試問(wèn)，我們的收獲只是感覺到幽默感和情感沖擊帶來(lái)的喜悅嗎？試問(wèn)，它們留存在我們心靈深處的余味，我們有思考過(guò)嗎？帶著這樣的問(wèn)題，書寫本文的意義是顯而易見的。

悲情的美學(xué)基調(diào)

喜劇是世界電影通用的類型，喜劇電影類型以實(shí)現(xiàn)笑為標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)電影發(fā)展中，30-40年代的喜劇片的出現(xiàn)，把中國(guó)喜劇片推到較好的水平上。尤其是40年代喜劇片的形態(tài)比較完整，既有的很熱鬧會(huì)風(fēng)俗式的《太太萬(wàn)歲》等悅眾化的戲劇作品，也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇，80年代“荒誕”哲思的《阿Q正傳》，90年代形式到觀念創(chuàng)新的《甲方乙方》等，“中國(guó)喜劇的本質(zhì)是連接著悲劇因子的，特別在政治形態(tài)化的喜劇中極為明顯?！雹偎?，正如魯迅先生所說(shuō)“悲劇就是將美好的東西撕碎了給人看”。②中國(guó)幾千年的文化傳承與發(fā)展，中華民族積淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲涼”的特質(zhì)的審美心理結(jié)構(gòu)。這一審美結(jié)構(gòu)以強(qiáng)大遼遠(yuǎn)的影響力滋養(yǎng)著我們的審美情趣和格調(diào)。屈原《離騷》的哀怨氣絕，杜甫詩(shī)歌的沉郁頓挫，李清照詞的憂愁傷感，曹雪芹《紅樓夢(mèng)》的楚苦悲切，都體現(xiàn)出悲情情懷的審美風(fēng)格。有人評(píng)價(jià)張愛玲說(shuō)道“她認(rèn)為蒼涼的悲劇美，并不屬于特定的時(shí)代和個(gè)人，而屬于一種普遍而永恒的個(gè)性，蒼涼的悲劇美才是人生樸素的根底，富有普遍意義的代表性和回味悠長(zhǎng)的啟發(fā)性”。③隨著時(shí)代的進(jìn)步，我們的精神消遣方式主要由文字文本轉(zhuǎn)移到影像文本，自從影像文化的誕生，大眾娛樂(lè)生活進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，影像藝術(shù)波濤洶涌般的涌進(jìn)我們的生活，悲情基調(diào)也貫穿于整個(gè)發(fā)展過(guò)程之中，例如本文將要分析的兩部新電影。

悲涼情懷的抒寫

摘要:歷觀中國(guó)喜劇歷程，它的潮起潮落是隨著時(shí)潮而變化的。依據(jù)中國(guó)大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，喜劇片符合民眾的心理結(jié)構(gòu)需求，可是，我們往往忽視了喜劇片中所隱含的悲情情懷。本文將從《非誠(chéng)勿擾》和《海角七號(hào)》兩部影片分析悲情基調(diào)在喜劇影片中的體現(xiàn)和作用。以啟示我們不能僅僅沉迷于喜劇影片帶來(lái)的表象的心理收獲中，更應(yīng)該讀懂潛伏在其后的悲情世界所散發(fā)出的淡雅而濃厚的美和力量情懷。

關(guān)鍵字:喜劇片；悲劇片；悲情基調(diào)；

中國(guó)喜劇經(jīng)歷了20年代諧噱片，30年代悲喜劇與社會(huì)喜劇，40年代諷刺喜劇與風(fēng)俗喜劇，50年代人民生活喜劇，70年代幽默喜劇，80年代家庭喜劇，90年代詼諧喜劇，世紀(jì)之交賀歲喜劇等變化。零八歲末賀歲片《非誠(chéng)勿擾》和喜劇片《海角七號(hào)》如火如荼的上映，又給身心疲憊的國(guó)人呈上了一道可謂是“心靈雞湯”的溫馨慰藉。馮氏幽默和經(jīng)典臺(tái)詞依舊使我們樂(lè)滋不疲，魏德圣執(zhí)導(dǎo)的激情愛情劇更是令人沉醉。試問(wèn)，我們的收獲只是感覺到幽默感和情感沖擊帶來(lái)的喜悅嗎？試問(wèn)，它們留存在我們心靈深處的余味，我們有思考過(guò)嗎？帶著這樣的問(wèn)題，書寫本文的意義是顯而易見的。

悲情的美學(xué)基調(diào)

喜劇是世界電影通用的類型，喜劇電影類型以實(shí)現(xiàn)笑為標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)電影發(fā)展中，30-40年代的喜劇片的出現(xiàn)，把中國(guó)喜劇片推到較好的水平上。尤其是40年代喜劇片的形態(tài)比較完整，既有的很熱鬧會(huì)風(fēng)俗式的《太太萬(wàn)歲》等悅眾化的戲劇作品，也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇，80年代“荒誕”哲思的《阿Q正傳》，90年代形式到觀念創(chuàng)新的《甲方乙方》等，“中國(guó)喜劇的本質(zhì)是連接著悲劇因子的，特別在政治形態(tài)化的喜劇中極為明顯?！雹偎裕玺斞赶壬f(shuō)“悲劇就是將美好的東西撕碎了給人看”。②中國(guó)幾千年的文化傳承與發(fā)展，中華民族積淀生成了“凄婉”、“哀怨”、“悲涼”的特質(zhì)的審美心理結(jié)構(gòu)。這一審美結(jié)構(gòu)以強(qiáng)大遼遠(yuǎn)的影響力滋養(yǎng)著我們的審美情趣和格調(diào)。屈原《離騷》的哀怨氣絕，杜甫詩(shī)歌的沉郁頓挫，李清照詞的憂愁傷感，曹雪芹《紅樓夢(mèng)》的楚苦悲切，都體現(xiàn)出悲情情懷的審美風(fēng)格。有人評(píng)價(jià)張愛玲說(shuō)道“她認(rèn)為蒼涼的悲劇美，并不屬于特定的時(shí)代和個(gè)人，而屬于一種普遍而永恒的個(gè)性，蒼涼的悲劇美才是人生樸素的根底，富有普遍意義的代表性和回味悠長(zhǎng)的啟發(fā)性”。③隨著時(shí)代的進(jìn)步，我們的精神消遣方式主要由文字文本轉(zhuǎn)移到影像文本，自從影像文化的誕生，大眾娛樂(lè)生活進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，影像藝術(shù)波濤洶涌般的涌進(jìn)我們的生活，悲情基調(diào)也貫穿于整個(gè)發(fā)展過(guò)程之中，例如本文將要分析的兩部新電影。

悲涼情懷的抒寫

一、冠軍之殤———《海角七號(hào)》、《雞排英雄》兩度登陸遇“冷”

2011年1月1日，ECFA（兩岸經(jīng)濟(jì)合作框架協(xié)議）早收清單正式實(shí)施，其中大陸方面對(duì)于臺(tái)灣電影在大陸上映再不受進(jìn)口電影配額之限制。7月12日，臺(tái)灣電影《雞排英雄》為第一部真正意義上享受到ECFA宏利的臺(tái)灣電影在大陸14個(gè)城市上映。本片在臺(tái)灣本土上映時(shí)取得了1.4億臺(tái)幣的票房成績(jī)，成為繼《海角七號(hào)》、《艋舺》后，第三部票房破億元的臺(tái)灣本土電影。除了指標(biāo)意義非凡，《雞排英雄》更希望能夠在大陸市場(chǎng)的票房上有所建樹，但遺憾的是，《雞排英雄》上映之后票房慘淡，兩個(gè)禮拜之后又悄然下線。其實(shí)臺(tái)灣電影在大陸遇冷已經(jīng)不是頭一遭，2009年情人節(jié)在大陸上映的臺(tái)灣電影《海角七號(hào)》，雖然在臺(tái)灣本土曾創(chuàng)下5.3億新臺(tái)幣的驚人票房，在香港上映也取得4天200萬(wàn)元的不錯(cuò)成績(jī)，但在大陸上映兩天也才取得930萬(wàn)元票房，同檔期的好萊塢電影《玩命快遞3》則是4天2500萬(wàn)元票房、大陸本土小成本電影《愛得起》更是3天1000萬(wàn)元，使得大陸不少院線緊急調(diào)整放映場(chǎng)次，從每天7場(chǎng)調(diào)整到每天5場(chǎng)。接連兩部臺(tái)灣冠軍電影信心滿滿而來(lái)，卻鎩羽而歸在大陸遇冷；血脈相連、同文同種也難敵好萊塢大片侵襲，兩岸的審美差異為何差距如此巨大呢？

二、票房“靈藥”跨海失效———臺(tái)灣電影登陸失敗原因探究

（一）閩南話為主，易生文化折扣

分析近期兩部在大陸上映臺(tái)灣電影《海角七號(hào)》和《雞排英雄》，無(wú)一例外人物語(yǔ)言都是以閩南話為主。閩南話是屬漢語(yǔ)方言八大語(yǔ)系之一，是以福建代表，在用語(yǔ)習(xí)慣上專指在臺(tái)灣所使用的閩南語(yǔ)方言，主要分布在臺(tái)灣、福建、廣東、海南等地使用。閩南話發(fā)音較為復(fù)雜，因此在觀看這兩部臺(tái)灣電影時(shí)，閩南語(yǔ)地區(qū)以外的觀眾在理解影片上有難度，亦很難產(chǎn)生文化共鳴。例如《雞排英雄》，這部描寫一群在“八八八”夜市的樸實(shí)樂(lè)天的美食攤主們?yōu)榱吮Ｗo(hù)夜市不被強(qiáng)拆，聯(lián)合起來(lái)，成為平民的“雞排”英雄，與惡勢(shì)力抗?fàn)幍墓适?，如此市井氣息濃厚的故事情?jié)，人物主要的語(yǔ)言都是閩南俗語(yǔ)，不了解閩南語(yǔ)的觀眾是無(wú)法領(lǐng)悟其中的來(lái)源自閩南地區(qū)生活的方言意境的，票房打折扣也在所難免。

（二）忽視商業(yè)性，大陸觀眾難共鳴

進(jìn)入21世紀(jì)后,臺(tái)灣電影因《海角七號(hào)》而讓人產(chǎn)生驚喜之感,(主要集中在大臺(tái)北地區(qū)的)票房與口碑雙雙漂亮的成績(jī)讓人們看到了臺(tái)灣電影的新希望。其后,《不能沒(méi)有你》、《一八九五》、《艋舺》、《那些年,我們一起追的女孩》等一部又一部臺(tái)灣電影不斷在華語(yǔ)電影世界持續(xù)造成反響,似乎20世紀(jì)80年代臺(tái)灣電影的輝煌景觀即將重現(xiàn),讓人們看到了新世紀(jì)臺(tái)灣電影的希望。然而,一個(gè)不可忽視的事實(shí)是:雖然《海角七號(hào)》、《賽德克•巴萊》等影片在臺(tái)灣得到了觀眾的高度贊譽(yù)、獲得了市場(chǎng)的肯定,但在大陸、香港,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到觀眾的熱烈追捧、票房成績(jī)漂亮外,《海角七號(hào)》以及從品質(zhì)到口碑在臺(tái)灣都得到高度肯定的《賽德克•巴萊》并未獲得預(yù)期的票房,其中的原因很值得我們?nèi)シ治觥７治鲞@一撥在臺(tái)灣造成新新浪潮之勢(shì)的電影,它們有一個(gè)共同的特征,就是對(duì)臺(tái)灣本土生活的表現(xiàn),以在地生活作為電影的主要內(nèi)容,語(yǔ)言呈現(xiàn)多元交融之勢(shì),而不同的族群如客家、原住民的歷史都成為電影表現(xiàn)的題材?？梢钥闯?這樣一種以本土、在地為主要特征的電影是深受侯孝賢電影影響的結(jié)果。

自20世界80年代以來(lái),由于侯孝賢、楊德昌、李安等電影人的出現(xiàn),臺(tái)灣電影曾經(jīng)讓世界刮目相看。而在這一撥新浪潮中,筆者認(rèn)為臺(tái)灣電影形成了兩種傳統(tǒng),一種是以侯孝賢為代表的,以表現(xiàn)臺(tái)灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統(tǒng),即在地化傳統(tǒng),筆者稱之為臺(tái)灣新電影的小傳統(tǒng);另一種是以李安為代表的,以表現(xiàn)中華文化、倫理、道德為主,對(duì)東方文明進(jìn)行精致化呈現(xiàn)或者是以東方文化與西方文化形成對(duì)話之勢(shì)的電影傳統(tǒng),即大中華文化或東方文明的表現(xiàn)的傳統(tǒng),筆者稱之為臺(tái)灣新電影的大傳統(tǒng)。《海角七號(hào)》等2008年以來(lái)在臺(tái)灣造成比較大影響的電影,多為侯孝賢的在地化及小傳統(tǒng)的延續(xù),并將之發(fā)揚(yáng)光大,甚至可說(shuō)是推向極致。這些作品的出現(xiàn),具有重要意義,表現(xiàn)在:

第一,展現(xiàn)了相當(dāng)臺(tái)灣多元族群生活的豐富景觀和不同族群的歷史。在這一撥新新浪潮電影中,使全世界觀眾看到了臺(tái)灣不同族群和諧共存的生活,如《海角七號(hào)》,也看到了特別是在過(guò)去的臺(tái)灣電影中比較少直接或正面表現(xiàn)弱勢(shì)族群的歷史,如客家人的歷史(《一八九五》)、原住民的歷史(《賽德克•巴萊》)等。

這些電影不僅表現(xiàn)了不同族群的歷史,更是表達(dá)了當(dāng)下臺(tái)灣人的情緒。魏德圣在很多場(chǎng)合表達(dá)了這樣一種愿景:“臺(tái)灣那么小,卻擁有那么復(fù)雜的東西,有山、有海洋、有湖泊、有河流、有離島、有平原;有原住民、客家人、閩南人,有外來(lái)族群;有漢人移民的文化、原住民的文化,還有外來(lái)殖民的文化,現(xiàn)在還有外省文化、藍(lán)綠文化……我就想,能不能做一個(gè)多元族群和諧的故事?”這樣一種理想借其《海角七號(hào)》得到了豐富而淋漓盡致的呈現(xiàn),而他的這種理想,其實(shí)也是當(dāng)下臺(tái)灣人民希望改變自民進(jìn)黨上臺(tái)后屢屢操弄族群分裂的狀態(tài)的體現(xiàn),自然在臺(tái)灣獲得了觀眾的熱切追捧,甚至出現(xiàn)了臺(tái)灣電影市場(chǎng)上多年未見的,全家扶老攜幼去看電影、支持這些表達(dá)他們?cè)妇暗碾娪暗木坝^。同時(shí),藉這些電影在大陸、香港等地區(qū)的上映,使臺(tái)灣之外的華人地區(qū)都感受到臺(tái)灣新新浪潮電影的力量、氣勢(shì)、情緒,為全世界華語(yǔ)影壇所矚目。

第二,不同方言雜糅,對(duì)一些方言尤其是閩南方言在年輕族群中的流行起到一定的作用。由于這一撥“新新浪潮電影”多為偶像劇,多是對(duì)臺(tái)灣當(dāng)下不同族群生活的全方位展現(xiàn)。因此,銀幕上不同族群操著不同方言,在臺(tái)灣吸引了那些不太會(huì)使用普通話、只會(huì)說(shuō)閩南話或客家話的年紀(jì)較長(zhǎng)的觀眾去影院觀影。如《海角七號(hào)》、《艋舺》、《翻滾吧!阿信》、《雞排英雄》、《那些年,我們一起追的女孩》等電影在放映時(shí),由于這些電影主角多是偶像派的明星,又由于電影的受眾主要是年輕的觀眾,因此,當(dāng)閩南語(yǔ)的對(duì)白從這些俊美時(shí)尚的男女主角口中吐出時(shí),對(duì)年輕人學(xué)習(xí)與使用閩南語(yǔ)起到很大的影響作用,甚至使閩南語(yǔ)借這些演員之口在年輕觀眾中流行起來(lái),并改變了閩南語(yǔ)在青年人印象中“土”與“俗”的刻板印象。

在這些影片中,閩南語(yǔ)不再是“土”和“俗”的代表,而是年輕和時(shí)尚的;對(duì)方言的學(xué)習(xí)與了解,不僅僅只是學(xué)會(huì)一門語(yǔ)言,更多的是引起觀眾對(duì)語(yǔ)言所承載的某個(gè)族群歷史、文化探究的興趣與熱情,對(duì)抵御因全球化而帶來(lái)的某些問(wèn)題更是具有重要的意義。魏德圣在其《小導(dǎo)演失業(yè)日記》中寫道:每個(gè)族群都有屬于他自己的顏色。族群融合？我們族群融合的概念已經(jīng)變成了族群（溶）合……把你的顏色混上了我的顏色、再混上了他的顏色、結(jié)果竟變成了一堆黑泥的顏色……如果我們能夠適時(shí)抽離，努力把每種顏色還原，然后再以互相尊重的態(tài)度將它們并置在一起，那將是一道多么美麗的彩虹啊？我的一個(gè)作家朋友排灣人撒奇努曾經(jīng)說(shuō)他有一個(gè)夢(mèng)想：“如果有一天，我們走在路上，看見排灣人穿著排灣人的傳統(tǒng)服裝，泰雅人穿著泰雅人的傳統(tǒng)服裝，漢人穿著漢人的傳統(tǒng)服裝，各族人都穿著他們自己的服裝，你想那會(huì)是多么美麗的一個(gè)畫面……如果我穿著排灣人的服裝坐在擁擠的快速交通車上的時(shí)候，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見另一位也是穿著排灣人服裝的人自另一個(gè)遠(yuǎn)方的車門上車的時(shí)候，我們彼此微笑點(diǎn)個(gè)頭……就了解了……”多么美麗浪漫的想法呀?。?）魏德圣的這樣一種理想,實(shí)際上是表達(dá)臺(tái)灣人民共同的理想,是全球化浪潮中弱勢(shì)族群共同的心聲。因此,這樣一種理想信念支撐下所拍攝出來(lái)的作品自然有其獨(dú)特的韻味,在華語(yǔ)電影世界中得到了高度的肯定。

臺(tái)灣新青春電影是指2000年以來(lái)，臺(tái)灣本土出品，以青春、成長(zhǎng)為主題的影片。此類影片由臺(tái)灣新銳導(dǎo)演執(zhí)掌，意在“青春”的外衣下，去探尋當(dāng)下臺(tái)灣青年一代的成長(zhǎng)軌跡、心路歷程，以及由此折射出的文化觀念。在絢爛多姿的青春緒語(yǔ)中，探究其創(chuàng)作風(fēng)格的一致性，研究并闡明文化在影像中的呈現(xiàn)、流轉(zhuǎn)與變更。文化視閾中的影像敘事

文化是人的本質(zhì)力量的實(shí)現(xiàn)形式，在人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中，在主體與客體、人與環(huán)境、對(duì)象化與非對(duì)象化的矛盾不斷解決過(guò)程中得以形成、積累、傳遞、發(fā)展，其最終結(jié)果是人與自然、人與社會(huì)以及不同族群、不同時(shí)代人們之間聯(lián)結(jié)的重要中介物。文化創(chuàng)造活動(dòng)及其成果存在于多維度的時(shí)空之中，并在單向度、歷時(shí)性的文化時(shí)間中行進(jìn)著，表現(xiàn)出不同文化間的共通性和差異性。這種共通性和差異性只能在創(chuàng)造文化的實(shí)踐活動(dòng)中去尋找。

影像中折射的歷史民俗景觀

歷史足跡的自然流露。2010年初，一部以艋舺老街巷為背景的臺(tái)灣新青春電影，掀起島內(nèi)的觀影狂潮，創(chuàng)造了臺(tái)灣一個(gè)新的熱門景點(diǎn)。艋舺是臺(tái)北“反現(xiàn)代化”的街區(qū)，密密麻麻的矮房屋，道路狹窄得僅容一人通過(guò)，色彩異常鮮艷繽紛的寺廟香火鼎盛，煙霧彌漫?！芭_(tái)客”這個(gè)名詞從早期臺(tái)灣的“眷村時(shí)代”而來(lái)，“臺(tái)客”原本是外省人對(duì)本省人略帶歧視性的稱呼。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，“臺(tái)客”被認(rèn)為是土、俗、粗的別稱，典型的裝扮是大花襯衫、粗金項(xiàng)鏈、木屐，這些一度成為落伍的符號(hào)。然而，本土化電影《海角七號(hào)》與《艋舺》打造的臺(tái)客文化，讓“臺(tái)客”重新回到潮流時(shí)尚的前端。導(dǎo)演鈕承澤傾力打造的《艋舺》，將臺(tái)客文化再次展現(xiàn)在世人面前，花襯衫和走路帶風(fēng)的木屐成為熱門商品，萬(wàn)華剝皮寮及祖師廟的觀光游客也日趨增多?！芭_(tái)客文化”真真切切地在電影的熱映中走到了臺(tái)灣人的流行文化前沿。民俗文化的娓娓道來(lái)。長(zhǎng)久以來(lái)，臺(tái)灣文化受到各種外來(lái)文化的浸滲，在不斷吸收、融合的過(guò)程中顯示了頗具特色的文化特征。然而在上世紀(jì)90年代，電影導(dǎo)演們正是在這種交融的過(guò)程中選擇了不恰當(dāng)?shù)奈幕U釋方式，或者說(shuō)根本丟失了本土的文化特性。臺(tái)灣新青春電影不是改革，只是拾起了遺失的文化結(jié)晶?！毒毩?xí)曲》中的廟會(huì)，《九降風(fēng)》里的棒球賽，《海角七號(hào)》里的海邊演出，彰顯著濃郁的臺(tái)灣傳統(tǒng)民俗特征。這些源自本土特色的生活片段，迎合了當(dāng)?shù)赜^眾的審美標(biāo)準(zhǔn)?！逗＝瞧咛?hào)》中的“國(guó)寶”茂伯經(jīng)過(guò)自己的努力，最終以傳統(tǒng)樂(lè)器月琴在演唱會(huì)中展現(xiàn)出自身魅力。傳統(tǒng)文化的另一個(gè)隱喻是原住民的琉璃珠文化。琉璃珠是排灣族的傳統(tǒng)手工藝品，友子送給團(tuán)員代表著不同寓意的琉璃珠，透過(guò)琉璃珠把每位團(tuán)員的心中愿望都表達(dá)出來(lái)。

性別意識(shí)中影像敘事的演變

父親形象的缺失與找尋。臺(tái)灣復(fù)雜的歷史身份，使得探討新青春電影中父親形象的缺席顯得尤為重要。臺(tái)灣新青春電影中很難見到和諧美滿的家庭生活，總是習(xí)慣于呈現(xiàn)破碎的單親家庭與傾斜的生活空間，根本無(wú)意去塑造父親和男性形象。①《藍(lán)色大門》里孟克柔自小就缺乏父親的庇護(hù)；《夏天的尾巴》中張家月只有母親與奶奶；《刺青》中缺席的父母將小綠遺留在鄉(xiāng)下的外婆家；《練習(xí)曲》中的明相因聽覺障礙難逃被父母拋棄的命運(yùn)；《盛夏光年》中調(diào)皮搗蛋的余守恒只在母親的監(jiān)護(hù)下成長(zhǎng)，康正行和杜慧嘉雖然雙親俱在，但前者父親形象模糊，后者雙親離異；《海角七號(hào)》中阿嘉面對(duì)的是一個(gè)不愿承認(rèn)的“繼父”，而像《不能說(shuō)的秘密》里表現(xiàn)父子親近的影像則少之又少。

所謂青春電影,主要是講述青少年的生活故事,并以其作為影片主角的現(xiàn)實(shí)主義題材電影。[1]臺(tái)灣電影大師楊德昌曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“臺(tái)灣只有兩類電影——青春片與非青春片。”新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影以2002年易智言導(dǎo)演的《藍(lán)色大門》為開山之作，影片講述了三位臺(tái)灣高中生對(duì)愛情與友情、成長(zhǎng)與現(xiàn)實(shí)、未來(lái)與夢(mèng)想之間的迷茫和抉擇，展現(xiàn)出青春期特有的清新質(zhì)地與浪漫溫馨的基調(diào)，給當(dāng)時(shí)死氣沉沉的臺(tái)灣影壇帶來(lái)了一股清風(fēng)。臺(tái)灣電影研究學(xué)者孫慰川在《當(dāng)代臺(tái)灣電影（1949—2007）》中提及：“易智言電影的題材、主題、情調(diào)和風(fēng)格與日本新生代電影導(dǎo)演巖井俊二的《情書》（1995）、《四月物語(yǔ)》（1998）等片頗為接近，但卻沒(méi)有巖井俊二的《夢(mèng)旅人》（1995）、《燕尾蝶》（1996）和《關(guān)于莉莉周的一切》（2000）中的社會(huì)批評(píng)和人性批判?！盵2]日本導(dǎo)演巖井俊二是青春電影的大師，他的影片以含情脈脈的筆觸舒緩地展現(xiàn)青澀的愛情、純真的友情等多種情感的相互交織，多用交叉蒙太奇的方式來(lái)敘述故事，唯美的畫面、大塊的色彩、感人的音樂(lè)等因素形成了他獨(dú)特的青春電影風(fēng)格，他因《情書》、《關(guān)于莉莉周的一切》、《花與愛麗絲》等青春影片，表現(xiàn)出的清新映像、細(xì)膩的感情基調(diào)而受到中國(guó)影迷的喜愛，并被親切地稱為“日本王家衛(wèi)”。有電影評(píng)論家指出，巖井俊二一生只拍了一部電影，那就是“青春片”。

一、純愛與成長(zhǎng)的主題

1、純愛的主題

巖井俊二在1998年拍攝的電影《四月物語(yǔ)》講述了一個(gè)簡(jiǎn)單而美好的暗戀故事，女主角榆野卯月因?yàn)榘祽賹W(xué)長(zhǎng)而考入東京武藏野大學(xué)，最終她在書店如愿找到了暗戀的學(xué)長(zhǎng)山崎，當(dāng)她得知學(xué)長(zhǎng)同樣記得自己時(shí)，她拿著破舊的紅雨傘在大雨中興奮不已。這是屬于青春期特有的暗戀情結(jié)，影片洋溢著溫暖的氣氛、淡淡的情愫，巖井俊二沒(méi)有表現(xiàn)出這場(chǎng)暗戀的結(jié)局是喜是悲，僅僅只是一個(gè)簡(jiǎn)單的相見，就足以讓觀眾會(huì)心一笑、暖人心間。新世紀(jì)臺(tái)灣青春電影在表現(xiàn)青春的主題時(shí)，受到巖井俊二電影的影響，同樣抓住了青春期學(xué)生時(shí)代的“純愛”。2002年，易智言導(dǎo)演的電影《藍(lán)色大門》同巖井俊二的《情書》一樣，也是講述了一個(gè)學(xué)生時(shí)代的模糊不清的三角戀的故事，影片中充滿了對(duì)愛情的迷茫、對(duì)將來(lái)的未知，女主角孟克柔甚至不知道自己喜歡男生還是女生，這種懵懂與無(wú)知也許僅僅屬于純真的青春期。電影中林月珍沒(méi)有因?yàn)槊峡巳崤c自己喜歡的男生交往而生氣；孟克柔也沒(méi)有因?yàn)楸慌笥旬?dāng)作替身而要與其絕交；張士豪即使與孟克柔分手，兩人也依然是好朋友……易智言在影片中借鑒了《情書》的情節(jié)發(fā)展及對(duì)主題的處理方式，沒(méi)有糾結(jié)于“誰(shuí)到底愛誰(shuí)”這一命題，而是讓電影中的少年在最后都學(xué)會(huì)釋懷，他們?nèi)匀淮┲７?、騎著單車，在馬路上開懷大笑，一切都發(fā)生了，一切也好像并沒(méi)有發(fā)生。

2、成長(zhǎng)的主題

巖井俊二在2001年的電影《關(guān)于莉莉周的一切》中放棄了原來(lái)善于表達(dá)的“純愛”的主題，他在這部電影中開始探討青春的另一個(gè)同義詞——“成長(zhǎng)”。在這部風(fēng)格類似于楊德昌導(dǎo)演的《牯嶺街少年殺人事件》的電影中，巖井俊二用大量的性和暴力等因素來(lái)表現(xiàn)青春的殘酷與現(xiàn)實(shí)，盡管這部電影依然色彩明快、音樂(lè)優(yōu)美，但掩飾不了故事的灰色氣息。這部影片最后沒(méi)有了以往樂(lè)觀的氣息，而是以“一把刀”結(jié)束了整個(gè)青春故事。2010年臺(tái)灣導(dǎo)演鈕承澤的電影《艋胛》在當(dāng)年的臺(tái)灣電影市場(chǎng)可謂大放異彩，票房豐收。究其成功的原因，就在于這部青春電影貼上了“黑幫片”的標(biāo)簽，與日本電影《關(guān)于莉莉周的一切》相比，它同樣摒棄了唯美的愛情風(fēng)格，把鏡頭轉(zhuǎn)向了青春期的盲打莽撞、叛逆熱血與成長(zhǎng)體驗(yàn)。電影《艋胛》除了擁有大量的性、暴力、義氣等因素外，在影片結(jié)局的處理上更是借鑒了巖井俊二《關(guān)于莉莉周的一切》的結(jié)尾方式。影片最后，蚊子被和尚用槍打死，隨后和尚也死在了志龍的刀下，這是黑幫仇殺的后果，也是對(duì)背叛友情的懲罰，更是年輕的代價(jià)。影片中的蚊子和《關(guān)于莉莉周的一切》中蓮見雄一一樣，原本是一個(gè)相信朋友、熱愛生活的人，可是殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和友情的背叛讓他不得不學(xué)會(huì)反抗、學(xué)會(huì)打架，甚至學(xué)會(huì)殺人。

2012年6月16日,“新世紀(jì)臺(tái)灣電影態(tài)勢(shì)及其與大陸合作前景論壇”在福建廈門舉行。該論壇是“第四屆海峽論壇•海峽影視季”的一個(gè)重要單元活動(dòng),由中國(guó)電影資料館和福建省廣播電影電視局聯(lián)合主辦,廈門大學(xué)人文學(xué)院、廈門衛(wèi)視、《當(dāng)代電影》雜志社協(xié)辦。來(lái)自海峽兩岸的電影創(chuàng)作者、專家學(xué)者、制片和發(fā)行單位相關(guān)人員等一百多位嘉賓代表參加了此次論壇。福建廣電集團(tuán)副董事長(zhǎng)陳若凡致辭表示歡迎,會(huì)議由中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副主任張建勇主持并做總結(jié)。

本次論壇主要包括嘉賓主旨發(fā)言和現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)交流兩個(gè)環(huán)節(jié)。首先,由中國(guó)電影合作制片公司總經(jīng)理張恂(業(yè)務(wù)室主任張正正言)、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副研究員邊靜、南京師大文學(xué)院教授孫慰川、臺(tái)灣著名影評(píng)人鄭秉泓、中華臺(tái)北電影資料館影展工作者胡延凱、福建師范大學(xué)教授袁勇麟、廈門大學(xué)教授李曉紅七位嘉賓代表做主旨演講。隨后,臺(tái)灣著名制片人葉育萍、臺(tái)灣著名編劇蔡宗翰、臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)影像研究院院長(zhǎng)井迎瑞,以及中國(guó)電影合作制片公司業(yè)務(wù)室主任張正正與廈門大學(xué)人文學(xué)院張艾弓、王曉紅兩位老師就相關(guān)議題進(jìn)行了互動(dòng)交流。論壇針對(duì)新世紀(jì)臺(tái)灣電影創(chuàng)作趨向及其在臺(tái)灣本土市場(chǎng)表現(xiàn),引進(jìn)到中國(guó)大陸公映的臺(tái)灣影片的市場(chǎng)表現(xiàn)及其前瞻,ECFA前后中國(guó)大陸和臺(tái)灣合拍電影發(fā)展趨勢(shì)等議題進(jìn)行了探討與交流。

一、新世紀(jì)臺(tái)灣電影的多元觀察針對(duì)新世紀(jì)臺(tái)灣電影的發(fā)展態(tài)勢(shì),論壇嘉賓從不同的視角出發(fā),進(jìn)行了全方位的探究與分析,主要集中于以下幾個(gè)面向:

（一）電影創(chuàng)作趨向

孫慰川從“臺(tái)灣電影里的國(guó)族認(rèn)同迷思”這一命題出發(fā),指出新世紀(jì)初期臺(tái)灣電影在文化認(rèn)同、民族認(rèn)同和國(guó)家認(rèn)同這三個(gè)層面上均呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)認(rèn)同的游移和疏離。首先,本土文化認(rèn)同的建構(gòu)和日本元素的介入致使臺(tái)灣電影在文化認(rèn)同層面對(duì)中國(guó)認(rèn)同產(chǎn)生游移;其次,對(duì)大陸人/外省人的他者建構(gòu)和對(duì)后殖民者迷思中的日本他者的建構(gòu)導(dǎo)致在民族認(rèn)同層面上疏離中國(guó)認(rèn)同;另外,在當(dāng)下的臺(tái)灣電影中已難以尋覓到關(guān)于民族國(guó)家的清晰表述或認(rèn)同指標(biāo),在國(guó)家認(rèn)同層面上表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)認(rèn)同的迷失。他認(rèn)為,臺(tái)灣電影始終在中國(guó)情結(jié)、本土意識(shí)與日本迷思這三種意識(shí)形態(tài)中徘徊,反映出目前臺(tái)灣電影里國(guó)族認(rèn)同的復(fù)雜性、多重性和模糊性,這使得一些臺(tái)灣電影難以進(jìn)入大陸文化市場(chǎng)。

李曉紅從電影傳統(tǒng)的角度對(duì)新世紀(jì)臺(tái)灣電影展開分析。她在發(fā)言中指出,臺(tái)灣電影頗為引人矚目,把當(dāng)下臺(tái)灣電影放在世界華語(yǔ)電影的格局中,尤其可見臺(tái)灣電影在豐富華語(yǔ)電影方面所做出的努力與貢獻(xiàn)。然而,除了《那些年,我們一起追的女孩》得到大陸觀眾的熱烈追捧外,《海角七號(hào)》,特別是《賽德克•巴萊》在大陸地區(qū)并未獲得預(yù)期的票房。因此,臺(tái)灣電影要想獲得大陸市場(chǎng)的肯定,還有很大努力的空間。她認(rèn)為,臺(tái)灣電影在20世紀(jì)八九十年代形成了兩種傳統(tǒng),一種是臺(tái)灣新電影的小傳統(tǒng),是以侯孝賢為代表的,以表現(xiàn)臺(tái)灣本土歷史、文化、族群生活為主的電影傳統(tǒng),即在地化傳統(tǒng);另一種臺(tái)灣新電影的大傳統(tǒng),是以李安為代表的,以表現(xiàn)中華文化、倫理、道德為主,對(duì)東方文明精致化呈現(xiàn)的電影傳統(tǒng),即東方文明傳統(tǒng)。當(dāng)下的臺(tái)灣電影獲得臺(tái)灣市場(chǎng)的肯定是充分繼承了以侯孝賢為代表的臺(tái)灣新電影“小傳統(tǒng)”并將之推向極致的結(jié)果。然而,由于兩岸多年的隔絕狀態(tài),大陸對(duì)臺(tái)灣的了解還不是很深入,故在臺(tái)灣引起重大反響的題材,對(duì)大陸觀眾來(lái)說(shuō)還是有很大的隔膜。因此,當(dāng)下臺(tái)灣電影要開拓大陸市場(chǎng),爭(zhēng)取大陸觀眾,必須要重視臺(tái)灣新電影的大傳統(tǒng)。

[摘要]電影是記錄歷史的最好手段，電影也是文化傳播的最佳方式。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代電影的飛速發(fā)展，與我國(guó)文化創(chuàng)新有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?，F(xiàn)主要從大陸第五、第六代導(dǎo)演作品、香港小眾電影導(dǎo)演作品及臺(tái)灣青春電影三個(gè)方面著手分析現(xiàn)當(dāng)代電影發(fā)展趨勢(shì)淺析文化創(chuàng)新在電影中的滲透，從而體現(xiàn)出文化創(chuàng)新對(duì)影視的巨大推動(dòng)作用。

[關(guān)鍵詞]電影；現(xiàn)當(dāng)代；文化創(chuàng)新

一、從中國(guó)內(nèi)地現(xiàn)當(dāng)代電影看文化創(chuàng)新

中國(guó)內(nèi)地電影從發(fā)展至今，經(jīng)歷了六代導(dǎo)演的努力，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，讓人們?cè)跐M足物質(zhì)需求的同時(shí)，對(duì)文化這種精神層面的追求也在提高。從第五代導(dǎo)演開始，我國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)就不斷地向前發(fā)展，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯為領(lǐng)軍人物的第五代導(dǎo)演，不但創(chuàng)造出了中國(guó)最初的億萬(wàn)票房，也將個(gè)人作品的風(fēng)格不斷多元化，與時(shí)代相匹配。（一）陳凱歌作品的文化創(chuàng)新。陳凱歌導(dǎo)演的電影作品《霸王別姬》一直被稱為中國(guó)百部?jī)?yōu)秀電影作品之一，也被稱為陳凱歌個(gè)人最經(jīng)典的作品?！栋酝鮿e姬》無(wú)論其構(gòu)圖，還是故事結(jié)構(gòu)都近乎完美，但是近些年，陳凱歌導(dǎo)演的作品沒(méi)有得到大眾的一致好評(píng)，究其原因在于其熱衷于拍攝更多表達(dá)內(nèi)心的作品，與商業(yè)價(jià)值無(wú)關(guān)。例如在2012年陳凱歌導(dǎo)演電影作品《搜索》，將視線聚焦于網(wǎng)絡(luò)，是中國(guó)銀幕上難得的現(xiàn)實(shí)題材，揭露了媒體的問(wèn)題，揭露了這個(gè)充斥著網(wǎng)絡(luò)暴力的時(shí)代，奈何在那一年，國(guó)人還未有這樣的覺悟，并不認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)暴力會(huì)是一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題，而在2016年，我們卻在網(wǎng)絡(luò)上真正見證了網(wǎng)絡(luò)暴力，很多人將此電影重新回溫，開始贊揚(yáng)陳凱歌當(dāng)年的智慧。而在2015年陳凱歌導(dǎo)演電影作品《道士下山》，一個(gè)不諳世事的小道士，因?yàn)轲嚮南律剑瑓s踏進(jìn)了光怪陸離的萬(wàn)丈紅塵之中，他以赤子之心面對(duì)一切，卻發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界與他的想象完全不同。陳凱歌的初衷是表達(dá)內(nèi)心的：以誠(chéng)相待，保有初心，不隨波逐流。奈何觀眾無(wú)法領(lǐng)悟其深意，在影片上映后一片嘩然，認(rèn)為其拍攝的作品均為不痛不癢之作。其實(shí)站在文化創(chuàng)新的高地而言，陳凱歌導(dǎo)演近些年的作品，均與文化和個(gè)人情懷有關(guān)，他不斷地審視時(shí)展帶來(lái)的變遷，不斷思考網(wǎng)絡(luò)對(duì)生活的改變。網(wǎng)絡(luò)可以成就生活，也可以毀掉生活，不斷探索初心在物欲橫流的社會(huì)中是否會(huì)隨波逐流，不停地感慨：不擇手段是豪杰，不改初衷是英雄。所以在其作品中，可以看見陳凱歌個(gè)人情懷以及導(dǎo)演思想的體現(xiàn)，影視之于文化而言，不僅僅是娛樂(lè)大眾，更多的是給予大眾思考和文化感受。我們需要像漫威系列的爆米花式的電影來(lái)娛樂(lè)生活，消遣時(shí)間，同樣也需要像《搜索》《道士下山》這樣的電影來(lái)感受文化進(jìn)步給予內(nèi)心的深思。（二）內(nèi)地新生代導(dǎo)演作品中的文化創(chuàng)新。2013年，非行導(dǎo)演作品《全民目擊》的上映，轟動(dòng)一時(shí)，原因在于這部電影的結(jié)構(gòu)被稱為模仿好萊塢敘事結(jié)構(gòu)最成功的內(nèi)地電影。電影通過(guò)劇中人物不同的視角不停展示事件發(fā)生的經(jīng)過(guò)，讓一個(gè)案件變得撲朔迷離，這里不僅要夸贊孫紅雷和余男精湛的演技，最后還要折服于父愛的偉大?？v觀我國(guó)歷史，從母系社會(huì)到父系社會(huì)的變遷，父親的形象在影視中一直沒(méi)有一個(gè)具體的呈現(xiàn)，父親角色固然重要，但是一直像隱形的力量存在影視中，不常出現(xiàn)，卻很威嚴(yán)，但是非行導(dǎo)演將中國(guó)式父親的角色詮釋得淋漓盡致——他不善于表達(dá)，他不茍言笑，他對(duì)外人可能很苛刻，但是當(dāng)自己的女兒發(fā)生危難之時(shí)，他可以拋棄一切，用自己去換女兒的自由、女兒的清白，最終想要得到的也只是女兒的健康成長(zhǎng)。這是文化創(chuàng)新在內(nèi)地新生代導(dǎo)演中的體現(xiàn)，將父愛這個(gè)抽象的名詞用具象的方式表達(dá)，并且將一直威嚴(yán)中國(guó)式父親的形象，以新的方式讓其變得更加具有英雄光環(huán)。

二、從香港地區(qū)現(xiàn)當(dāng)代電影看文化創(chuàng)新

香港地區(qū)的電影發(fā)展一直比內(nèi)地要快很多，無(wú)論是港式文化的滲透，還是電影技巧，抑或是電影可看度而言，都是內(nèi)地很多新晉導(dǎo)演效仿的對(duì)象。（一）陳可辛作品的文化創(chuàng)新陳可辛導(dǎo)演有“香港十大導(dǎo)演”之一之稱，榮獲過(guò)四次金像獎(jiǎng)，三次金馬獎(jiǎng)。陳可辛導(dǎo)演2009年作品《十月圍城》，講述了1905年10月15日，一群來(lái)自四面八方的革命義士、商人、學(xué)生、乞丐、賭徒……在清政府和英政府的雙重高壓之下，在香港中環(huán)浴血拼搏，保護(hù)孫中山的故事。這個(gè)故事所有的發(fā)生地在香港，不但表達(dá)出陳可辛導(dǎo)演對(duì)香港的熱愛，同時(shí)也傳遞出一種愛國(guó)情操，一切的幸福都不是唾手可得，今時(shí)今日所有的幸福是因?yàn)樵?jīng)有著那么一群人，不畏生死，浴血奮戰(zhàn)創(chuàng)造出來(lái)。今天的香港，得以回歸祖國(guó)母親的懷抱，要感謝那群大無(wú)畏的人。陳可辛導(dǎo)演通過(guò)自己獨(dú)特的視角，讓愛國(guó)情操在影視中發(fā)揮得淋漓盡致，用香港人的手法去表現(xiàn)對(duì)祖國(guó)母親的愛，這也是文化創(chuàng)新給香港人的滲透。（二）香港新生代導(dǎo)演作品中的文化創(chuàng)新葉念琛是香港少數(shù)后起的有思想的導(dǎo)演，他的作品多關(guān)注香港地區(qū)青年的愛情，最具代表的是他的愛情三部曲《獨(dú)家試愛》《十分愛》《我的最愛》，葉念琛喜歡用平白的方式去敘述愛情的各種可能，盡管現(xiàn)實(shí)是血淋淋的，但是將愛情升華到了另一個(gè)高度。葉念琛用影視的方式傳達(dá)出了現(xiàn)代年輕人對(duì)于愛情的態(tài)度，也解答了其中的很多困惑。這種思維方式，以及電影的結(jié)構(gòu)都是文化創(chuàng)新使然。黃進(jìn)作為新人導(dǎo)演，斬獲了第54屆金馬獎(jiǎng)最佳新晉導(dǎo)演獎(jiǎng)，第36屆金像獎(jiǎng)最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)，全憑其長(zhǎng)篇處女座《一念無(wú)明》，該影片中曾志偉、金燕玲、余文樂(lè)都是零片酬出演，黃進(jìn)導(dǎo)演在電影中用鏡頭，冷靜的講述了一個(gè)躁郁癥患者的生活，無(wú)論是從家庭關(guān)系，還是愛情、友情，全方位體現(xiàn)躁郁癥患者的生活。作為新人導(dǎo)演，黃進(jìn)將目光投射到急需要關(guān)懷的小群體，同時(shí)糾正著大群體異樣的眼神和偏見。香港新生代導(dǎo)演不論是葉念琛，還是黃進(jìn)，都在自己的影視作品中傳遞出了自己的導(dǎo)演思想，關(guān)注社會(huì)，關(guān)注某一群體，糾正錯(cuò)誤觀念及偏見，從他們身上都能看出文化創(chuàng)新對(duì)電影人的影響。正是因?yàn)槲幕瘎?chuàng)新，創(chuàng)造了影視的良好平臺(tái)；也是因?yàn)槲幕瘎?chuàng)新，創(chuàng)造出了更多的優(yōu)秀作品；還因?yàn)槲幕瘎?chuàng)新，開辟了新導(dǎo)演的新視角，讓電影不斷被商業(yè)沖擊的今天，依然有人愿意去表達(dá)內(nèi)心最深處的想法。

摘要：休閑農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)村旅游是鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)重要組成部分，是橫跨一二三產(chǎn)業(yè)、兼容生產(chǎn)生活生態(tài)、融通工農(nóng)城鄉(xiāng)的新產(chǎn)業(yè)新業(yè)態(tài)。近年來(lái)，休閑農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)村旅游的發(fā)展激活了農(nóng)村的閑置資源，逐漸發(fā)展成為農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新引擎。但隨之也暴露除了諸多弊端，同質(zhì)化現(xiàn)象成為阻礙其發(fā)展的一大障礙。各地在發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)村旅游的過(guò)程中應(yīng)該因地制宜，根據(jù)地方特色走自己的創(chuàng)新發(fā)展之路。

關(guān)鍵詞：休閑農(nóng)業(yè)；鄉(xiāng)村旅游；特色；創(chuàng)意

1立足優(yōu)勢(shì)，突出特色

近年來(lái)，休閑農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)村旅游發(fā)展迅猛，但大多功能單一、主題不明、特色不突出等問(wèn)題較為普遍。簡(jiǎn)單照搬、功能拓展乏力，無(wú)法滿足城鄉(xiāng)居民多樣化、個(gè)性化的需求。休閑農(nóng)業(yè)項(xiàng)目如何脫穎而出？1.1謀定而動(dòng)，不盲目跟風(fēng)。投資休閑農(nóng)業(yè)項(xiàng)目之前，首先要了解項(xiàng)目所在地區(qū)的區(qū)位條件、資源優(yōu)勢(shì)、市場(chǎng)客源及周圍環(huán)境條件是否適合做休閑農(nóng)業(yè)。要多考察，多學(xué)習(xí)其他休閑農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)村旅游的成功經(jīng)驗(yàn)，然后再綜合考慮決定要不要投資休閑農(nóng)業(yè)。不宜隨意模仿所謂的優(yōu)質(zhì)模式和方法，使園區(qū)發(fā)展偏離當(dāng)初的定位和方向。1.2依托農(nóng)村資源，開發(fā)農(nóng)業(yè)多功能。休閑農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)村旅游是依托農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民獨(dú)特的生產(chǎn)、生活、生態(tài)環(huán)境發(fā)展的，所以要充分發(fā)掘和開發(fā)農(nóng)村豐富的自然、景觀、文化以及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)等資源的多種功能，提供具有特色的觀光休閑、風(fēng)情感受、文化欣賞、農(nóng)事體驗(yàn)、科普教育等服務(wù)和農(nóng)產(chǎn)品。圍繞農(nóng)業(yè)做休閑，依托鄉(xiāng)村做旅游。1.3突出特色，差異化發(fā)展…。特色是休閑農(nóng)業(yè)園區(qū)的關(guān)鍵。發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)要持續(xù)深度挖掘資源、區(qū)位、文化、產(chǎn)業(yè)等優(yōu)勢(shì)，明確自己的獨(dú)特風(fēng)格，圍繞突出特色，系統(tǒng)性規(guī)劃和設(shè)計(jì)相關(guān)產(chǎn)品，構(gòu)建主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)，打造自己的品牌。

2以“農(nóng)”為本，重視管理

休閑農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)村旅游姓農(nóng)，必須以農(nóng)為本。休閑農(nóng)業(yè)最根本是要把園區(qū)本身的基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)做好，把農(nóng)業(yè)品牌做扎實(shí)，才能促進(jìn)休閑農(nóng)業(yè)的長(zhǎng)久發(fā)展。休閑農(nóng)業(yè)活動(dòng)及景觀設(shè)計(jì)等都是錦上添花的。而且兩者是相互關(guān)聯(lián)相互促進(jìn)的，其他產(chǎn)業(yè)是附加在基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)上的，如果基礎(chǔ)產(chǎn)業(yè)做不好，其他產(chǎn)業(yè)也會(huì)受影響。2.1文創(chuàng)方面休閑農(nóng)業(yè)面對(duì)的主要客戶群體是附近的城市居民，若要保持這些客戶群體對(duì)于園區(qū)的新鮮感，實(shí)現(xiàn)園區(qū)的可持續(xù)發(fā)展，就需要休閑農(nóng)業(yè)園區(qū)不斷創(chuàng)新。對(duì)于那些資源背景相近的園區(qū)，若想做出自己的特色，突出自己的主題，需要重視鄉(xiāng)村文化資源的挖掘，創(chuàng)意文化衍生產(chǎn)品，不斷制造驚喜，吸引游客。2.2人才方面休閑農(nóng)業(yè)園區(qū)的運(yùn)營(yíng)管理需要有專業(yè)人才。對(duì)人才的培養(yǎng)要貫穿于園區(qū)運(yùn)營(yíng)的各個(gè)環(huán)節(jié)，提高管理人員的服務(wù)意識(shí)、業(yè)務(wù)能力及服務(wù)水平。例如園區(qū)的講解員應(yīng)該有農(nóng)業(yè)知識(shí)基礎(chǔ)，要了解園區(qū)特色以及當(dāng)?shù)氐奈幕?，做到講解而不是背誦。2.3加強(qiáng)節(jié)慶活動(dòng)建設(shè)節(jié)慶活動(dòng)是休閑農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)村旅游的亮點(diǎn)。節(jié)慶活動(dòng)不僅可聚人氣，提高鄉(xiāng)村知名度，還可活躍地方經(jīng)濟(jì)。此外，通過(guò)聯(lián)合舉辦節(jié)慶活動(dòng)可以和附近其他園區(qū)、旅游景點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，在不同的時(shí)間做各具特色的節(jié)慶活動(dòng)，相互促進(jìn)和發(fā)展，有機(jī)整合區(qū)域資源，帶動(dòng)全域旅游發(fā)展。