紫砂壺的造型藝術(shù)經(jīng)過(guò)數(shù)百年的傳承和發(fā)展．基本定型為幾何形的圓、方器．自然形的花器以及囊紋形的筋紋器三大類隨著人們精神文化素質(zhì)的不斷提高．紫砂壺的發(fā)展逐漸受到了一些現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的影響和融合．拓展了紫砂壺藝的創(chuàng)新領(lǐng)域，發(fā)展并形成了現(xiàn)代陶藝這一形式，展現(xiàn)了一種新的境界和意識(shí)由法國(guó)著名陶藝家多明尼哥設(shè)計(jì)的紫砂“三角壺”(見(jiàn)圖1)，經(jīng)傳統(tǒng)紫砂手工技法制作，成為一件較為典型的具有東、西方文化相容風(fēng)貌的現(xiàn)代陶藝作品。圖1三角壺

1現(xiàn)代陶藝對(duì)傳統(tǒng)紫砂藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

縱觀宜興紫砂的發(fā)展軌跡，自明代至今．其造型藝術(shù)基本上適應(yīng)國(guó)內(nèi)各個(gè)階層飲茶品茗所需．具有鮮明的中華傳統(tǒng)文化特征．至今仍然成為紫砂造型藝術(shù)的主流。紫砂絕大多數(shù)作品皆是秉承了這些法則和規(guī)律．或是在此種度量形式上加以擴(kuò)展。從上世紀(jì)8O年代中期開(kāi)始，在改革開(kāi)放的推動(dòng)下，對(duì)外文化交流、紫砂參與國(guó)內(nèi)外賽事活動(dòng)日益活躍的大背景下，國(guó)外一些現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)理念不可避免地影響紫砂傳統(tǒng)設(shè)計(jì)法則．體現(xiàn)了當(dāng)代紫砂設(shè)計(jì)法則的包容性及紫砂人的開(kāi)拓創(chuàng)新精神?，F(xiàn)代生活造就現(xiàn)代陶藝。隨著人類精神文明和物質(zhì)文明水平的不斷提高、東西方文化的融合，一些藝術(shù)家、美院師生的直接參與。以及國(guó)外陶藝家來(lái)宜興講學(xué)交流、設(shè)計(jì)造型，為現(xiàn)代紫砂陶藝的發(fā)展提供了借鑒和可能。早在1996年，“西方陶藝家宜興研習(xí)營(yíng)”一批歐洲陶藝家來(lái)宜興后．曾與宜興紫砂界作廣泛交流探討。他們以獨(dú)特的視角．結(jié)合宜興紫砂材質(zhì)特點(diǎn)．設(shè)計(jì)了不同的紫砂造型，其中“三角壺”就是法國(guó)陶藝設(shè)計(jì)家多明尼哥的一件典型作品。當(dāng)然，學(xué)習(xí)西方陶藝和設(shè)計(jì)理念。并非否定紫砂傳統(tǒng)中的核心價(jià)值，而是在東、西方文化藝術(shù)的互補(bǔ)與交融中．創(chuàng)造出一種新的紫砂審美標(biāo)準(zhǔn)。

2紫砂“三角壺”的藝術(shù)構(gòu)思

傳統(tǒng)的紫砂陶是將設(shè)計(jì)作為第一性．作者首先要考慮功能效用．其次要合乎工藝操作規(guī)范。現(xiàn)代陶藝是以主觀為第一性．注重自我感覺(jué)。它的制作可以是一個(gè)具體的形，也可是一個(gè)抽象之形，或是一個(gè)器皿之形。即便是一個(gè)器皿之形也并不一定首先考慮它的使用功能．而是通過(guò)這個(gè)實(shí)體來(lái)抒發(fā)表述作者的感覺(jué)、認(rèn)知．將它的審美標(biāo)準(zhǔn)用作品表達(dá)出來(lái)。在紫砂“三角壺”的藝術(shù)構(gòu)思上．突出壺體、壺蓋、壺把三者間以三角形組成整體，虛實(shí)對(duì)比強(qiáng)烈，線面結(jié)合收放有度，角的組合比例協(xié)調(diào)．富有幾何學(xué)的原理及三角學(xué)的構(gòu)想。具體而言．主體壺身的設(shè)計(jì)定型關(guān)系到作品的視覺(jué)形象和壺名的貼切．這是重要的前提。它不同于傳統(tǒng)造型上的圓器與方器，必須在“角”的比例、連接上綜合考慮。因此，俯視壺身呈狹長(zhǎng)的等腰三角形，由后向前略前傾。蓋面為三角形平嵌蓋，按比例縮小切出鏤空三角形。便于沖泡茶時(shí)蓋面捏拿開(kāi)合；壺嘴隱于前部銳角中，無(wú)蓋的；壺底三角比上部平面三角略短，使前后垂直線內(nèi)斂而呈斜面．宛若艦艇的前艙，沉穩(wěn)中不失靈動(dòng)；壺把的設(shè)計(jì)為兩組上下重疊的等腰三角．與壺身相接的為四方形邊框夾角向后輻射．留出三角空間。上部重疊式三組鏤空等腰三角形。因此。壺把的造型為三角雙把。與實(shí)體壺身形成三角相連。虛實(shí)對(duì)比呼應(yīng)，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。“三角壺”在藝術(shù)構(gòu)思上重在研究空間和圖形性質(zhì)之間的內(nèi)在聯(lián)系。其中點(diǎn)、線、面的分割比例尤為重要。這件作品除壺身左右兩側(cè)為相同的不規(guī)則四邊形、連接壺把垂直面為長(zhǎng)方形之外。其它的設(shè)計(jì)都為三角。因而，泥料選擇優(yōu)質(zhì)細(xì)潤(rùn)底槽青的原礦泥，達(dá)到了線面挺括、棱角分明這樣一種藝術(shù)境界。

3結(jié)論

摘要：從繪畫構(gòu)思過(guò)程入手，結(jié)合大量藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)例和多種藝術(shù)理論，探討了“模糊性”在創(chuàng)作構(gòu)思階段的表現(xiàn)、運(yùn)用，著重對(duì)模糊思維的機(jī)制做較為深入的分析，強(qiáng)調(diào)“模糊性”規(guī)律對(duì)于打破思維定勢(shì)，擴(kuò)展形式語(yǔ)言的重要作用。

關(guān)鍵詞:繪畫創(chuàng)作;模糊性;形式

研究“模糊性”規(guī)律使我們認(rèn)識(shí)到繪畫創(chuàng)作是開(kāi)放的動(dòng)態(tài)過(guò)程，藝術(shù)家是在創(chuàng)造過(guò)程中體味喜怒哀樂(lè)的人，作品是自然而然表露情感的物態(tài)凝結(jié)。優(yōu)秀的藝術(shù)家都是這一規(guī)律的自覺(jué)踐行者，以塞尚為例，他的一生都在嘗試、失敗、再嘗試，后人正是從他不懈的追尋中認(rèn)識(shí)到他的偉大，并從其作品中汲取無(wú)窮養(yǎng)分。相形之下，我們目前的創(chuàng)作中還存在許多不盡如人意之處，突出的表現(xiàn)為思想和技術(shù)的僵化。要么被功利束縛抱守一套程式固步自封，要么打著創(chuàng)新的幌子肆意涂抹，當(dāng)然，更多的人處于無(wú)能為力的茫然狀態(tài)。深入研究“模糊性”規(guī)律對(duì)當(dāng)前繪畫創(chuàng)作無(wú)疑具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

1、模糊思維的價(jià)值

“畫素描前并非預(yù)想要解決什么問(wèn)題，只不過(guò)想用鉛筆在紙上畫，畫出線條、調(diào)子和形態(tài)，沒(méi)有什么有意識(shí)的目的;但是當(dāng)腦子理會(huì)到我所要畫出的東西時(shí)，剎那間，某一個(gè)意念變得明確而具體了，然后就開(kāi)始加以控制、整理。”[1]這種創(chuàng)作中的無(wú)意識(shí)特點(diǎn)正是與科學(xué)理性相區(qū)別的“模糊性”。充分反映了模糊思維對(duì)形象思維和抽象思維的協(xié)調(diào)與融合。美術(shù)史上的許多畫家和理論家都非常關(guān)注這種“模糊性”，并有意識(shí)地加以利用。文藝復(fù)興時(shí)的美術(shù)理論家阿爾貝蒂甚至認(rèn)為繪畫藝術(shù)正是起源于這種無(wú)意識(shí):“一段樹(shù)干，一小塊地，或者其它什么東西，某一天會(huì)突然發(fā)現(xiàn)它們的某些輪廓只須稍微修改一下，看上去就會(huì)和某個(gè)自然物絲毫不差。人類意識(shí)到這點(diǎn)后，就試圖知道是否能通過(guò)增減來(lái)完成不足部分，達(dá)到完全相像。•••••一直發(fā)展到即使原材料連模糊的輪廓都不能提供時(shí)，人也能創(chuàng)造出任何的形象?！迸c此思想一脈相承，達(dá)•芬奇在畫論中用不少篇幅論述開(kāi)啟想象力的方法。他在《畫論》中談道:“我少不了要將一種新發(fā)明，一種協(xié)助思維的方法包括到以上的辦法之中。這法子雖然似乎微不足道甚至可笑，但卻具有刺激靈感做出種種發(fā)明的大用處。請(qǐng)觀察一堵污漬斑斑的墻面或五光十色的石子，倘若你正想構(gòu)思一幅風(fēng)景畫，你會(huì)發(fā)現(xiàn)其中似乎真有不少風(fēng)景:縱橫分布著的山岳、河流、巖石……你還能見(jiàn)到各種戰(zhàn)爭(zhēng)，見(jiàn)到人物疾速的動(dòng)作，面部古怪的表情，以及無(wú)數(shù)的都能組成完整形象的事物……時(shí)時(shí)駐足凝視污墻、火焰、余燼、云彩、污泥以及諸如此類的事物，于你并不困難，只要思索得當(dāng)，你確能收獲奇妙的思想……這都是因?yàn)樗枷胧艿诫鼥V事物的刺激，而能有所發(fā)明。”[2]大師的應(yīng)用實(shí)踐表明，無(wú)論是自然的跡象還是主動(dòng)制作的痕跡都能成為善于思考的畫家的有效手段，借以豐富自己的形式語(yǔ)言。當(dāng)然，由于特定時(shí)代的審美要求，畫家不可能把新穎的構(gòu)思傳達(dá)為脫離時(shí)代的繪畫語(yǔ)言，但他們畢竟認(rèn)識(shí)到了慣性思維帶來(lái)的弊端，為傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法注入了新鮮血液。我國(guó)油畫家也有很多嘗試。如張京生的《蛻變》系列畫，創(chuàng)作構(gòu)思竟是起源于調(diào)色板上偶然呈現(xiàn)的三個(gè)色塊!更為突出的是俞曉夫，他的大多數(shù)作品全憑想象完成，在創(chuàng)作過(guò)程中更是跌宕起伏，充分體現(xiàn)了“模糊性”的特點(diǎn)。毫無(wú)疑問(wèn)，模糊思維對(duì)于想象力與表現(xiàn)力的提升有不可估量的價(jià)值。

2、模糊思維在繪畫創(chuàng)作構(gòu)思中的運(yùn)用

摘要:本文主要是探討如何在作文構(gòu)思訓(xùn)練中培養(yǎng)轉(zhuǎn)化思想,主要從五個(gè)方面來(lái)培養(yǎng)。實(shí)與虛的轉(zhuǎn)化;褒與貶的轉(zhuǎn)化;散與聚的轉(zhuǎn)化;因與果的轉(zhuǎn)化;寬與窄的轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞:作文構(gòu)思轉(zhuǎn)化思想轉(zhuǎn)化技巧

清人沈德潛說(shuō):“平字見(jiàn)奇,常字見(jiàn)險(xiǎn),陳字見(jiàn)新,樸字見(jiàn)色。”這里說(shuō)的是煉字過(guò)程中對(duì)立面的轉(zhuǎn)化。構(gòu)思過(guò)程也存在這種轉(zhuǎn)化。作文構(gòu)思的實(shí)質(zhì)是對(duì)寫作素材的改造和制作,而要完成這一改造制作過(guò)程,必須離不開(kāi)對(duì)材料實(shí)施轉(zhuǎn)化。就中學(xué)生進(jìn)行的作文訓(xùn)練而言,無(wú)論是命題作文還是材料作文,題目只能提供對(duì)立面中的一個(gè)方面,構(gòu)思時(shí)必須涉及對(duì)立面中的另一個(gè)方面,因此,實(shí)題要虛做,虛題則要實(shí)做;原因要化為結(jié)果,結(jié)果則要追溯原因,等等?？梢哉f(shuō),轉(zhuǎn)化,是作文構(gòu)思中不可缺少的重要環(huán)節(jié),因而作文構(gòu)思訓(xùn)練必須包括辯證轉(zhuǎn)化思想的訓(xùn)練。

訓(xùn)練轉(zhuǎn)化思想必須掌握轉(zhuǎn)化的技巧。下面結(jié)合本人的教學(xué)實(shí)踐談?wù)勥@一問(wèn)題。

一、實(shí)與虛的轉(zhuǎn)化

“實(shí)”就是具體地、直接地寫;“虛”就是抽象地、間接地寫。作文訓(xùn)練中的“實(shí)題”提供的多是具體的人物、事件、實(shí)物等方面材料,如《毀樹(shù)容易種樹(shù)難》、《老師的眼睛》、《教室里的歡笑》等,寫此類題目若是一味求“實(shí)”,不注意“實(shí)中有虛”,則表達(dá)上易呆板,也缺乏積極的思想意義或必要的思想深度。故“實(shí)題”一定要“虛做”,或揭示具體事物的本質(zhì),或揭示具體事件的意義,或展開(kāi)由此及彼的聯(lián)想,或回避正面實(shí)寫,代之以旁敲側(cè)擊。如《在陽(yáng)光下成長(zhǎng)》,可由“陽(yáng)光”聯(lián)想到“父愛(ài)”“母愛(ài)”“師愛(ài)”“友愛(ài)”,而不能只在“陽(yáng)光”本身做文章。又如《××比賽》這類題目,若是正面描寫比賽場(chǎng)面,做到“實(shí)中有虛”,揭示比賽意義,未嘗不可;但有的同學(xué)寫跳繩比賽,卻回避了正面實(shí)寫,而是寫一個(gè)“潛補(bǔ)隊(duì)員”因給同學(xué)看衣服不能觀看比賽,只能聽(tīng)到賽場(chǎng)傳來(lái)的陣陣的歡呼,揭示他想看比賽但又不玩忽職守的矛盾心理,如此化實(shí)為虛,更耐人尋味。

解答數(shù)學(xué)問(wèn)題時(shí)，有時(shí)將代數(shù)問(wèn)題轉(zhuǎn)化為幾何問(wèn)題，或?qū)缀螁?wèn)題轉(zhuǎn)化為代數(shù)問(wèn)題，可以使看似復(fù)雜的問(wèn)題變得簡(jiǎn)單容易。掌握這種轉(zhuǎn)化思想在數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)中具有重要意義，而對(duì)我們進(jìn)行作文構(gòu)思訓(xùn)練也不無(wú)啟發(fā)。

按照唯物辯證法的觀點(diǎn)，任何事物都包含著相互對(duì)立、相互依存、相互轉(zhuǎn)化的兩個(gè)方面，而事物的發(fā)展過(guò)程就是對(duì)立面的相互轉(zhuǎn)化。這一原則也存在于作文構(gòu)思乃至于整個(gè)寫作過(guò)程之中。清人沈德潛在《說(shuō)詩(shī)zuì＠①語(yǔ)》中說(shuō)：“平字見(jiàn)奇，常字見(jiàn)險(xiǎn)，陳字見(jiàn)新，樸字見(jiàn)色?！边@里說(shuō)的是煉字過(guò)程中對(duì)立面的轉(zhuǎn)化。構(gòu)思過(guò)程也存在這種轉(zhuǎn)化。作文構(gòu)思的實(shí)質(zhì)是對(duì)寫作素材的改造和制作，而要完成這一改造制作過(guò)程，必須離不開(kāi)對(duì)材料實(shí)施轉(zhuǎn)化。就中學(xué)生進(jìn)行的作文訓(xùn)練而言，無(wú)論是命題作文還是材料作文，題目只能提供對(duì)立面中的一個(gè)方面，構(gòu)思時(shí)必須涉及對(duì)立面中的另一個(gè)方面，因此，實(shí)題要虛做，虛題則要實(shí)做；原因要化為結(jié)果，結(jié)果則要追溯原因；等等?？梢哉f(shuō)，轉(zhuǎn)化，是作文構(gòu)思中不可缺少的重要環(huán)節(jié)，因而作文構(gòu)思訓(xùn)練必須包括辯證轉(zhuǎn)化思想的訓(xùn)練。

訓(xùn)練轉(zhuǎn)化思想必須掌握轉(zhuǎn)化的技巧。下面結(jié)合本人的教學(xué)實(shí)踐談?wù)勥@一問(wèn)題。

一、實(shí)與虛的轉(zhuǎn)化

“實(shí)”就是具體地、直接地寫；“虛”就是抽象地、間接地寫。作文訓(xùn)練中的“實(shí)題”提供的多是具體的人物、事件、實(shí)物等方面材料，如《毀樹(shù)容易種樹(shù)難》《老師的眼睛》《教室里的歡笑》等，寫此類題目若是一味求“實(shí)”，不注意“實(shí)中有虛”，則表達(dá)上易呆板，也缺乏積極的思想意義或必要的思想深度。故“實(shí)題”一定要“虛做”，或揭示具體事物的本質(zhì)，或揭示具體事件的意義，或展開(kāi)由此及彼的聯(lián)想，或回避正面實(shí)寫，代之以旁敲側(cè)擊。如《在陽(yáng)光下成長(zhǎng)》，可由“陽(yáng)光”聯(lián)想到“父愛(ài)”“母愛(ài)”“師愛(ài)”“友愛(ài)”，而不能只在“陽(yáng)光”本身做文章。又如《××比賽》這類題目，若是正面描寫比賽場(chǎng)面，做到“實(shí)中有虛”，揭示比賽意義，未嘗不可；但有的同學(xué)寫跳繩比賽，卻回避了正面實(shí)寫，而是寫一個(gè)“潛補(bǔ)隊(duì)員”因給同學(xué)看衣服不能觀看比賽，只能聽(tīng)到賽場(chǎng)傳來(lái)的陣陣的歡呼，揭示他想看比賽但又不玩忽職守的矛盾心理，如此化實(shí)為虛，更耐人尋味。

寫“虛題”則要“實(shí)做”。虛題提供的是抽象概念或思想，如《嘗試》《機(jī)遇》《選擇》等。學(xué)生寫這類題目多喜歡空發(fā)議論，缺少具體實(shí)在的描繪。寫這類虛題，應(yīng)該先明確“虛題”包含著什么抽象思想或感情，再圍繞這些思想感情寫一些具體材料。如寫《嘗試》，可先明確題目中包含的“大膽嘗試才能成功”“嘗試不能怕失敗”，寫一件或幾件事。

服裝的發(fā)展離不開(kāi)現(xiàn)代科技，個(gè)人的創(chuàng)意再好，要想實(shí)物化、產(chǎn)業(yè)化，幾乎都離不開(kāi)科技，因此科技與服裝的關(guān)系是相輔相成的。服裝的發(fā)展也離不開(kāi)創(chuàng)意設(shè)計(jì)，隨著人們生活水平的提高，對(duì)服裝的審美要求越來(lái)越高，服裝的創(chuàng)意設(shè)計(jì)也越來(lái)越受人們的關(guān)注，因此服裝科技與服裝創(chuàng)意設(shè)計(jì)的關(guān)系值得我們探討。

一、服裝科技發(fā)展簡(jiǎn)介

服裝生產(chǎn)工業(yè)化起步于1790年，英國(guó)人ThomasSaint（圣托馬斯）發(fā)明了第一臺(tái)單鏈?zhǔn)骄€跡手搖縫紉機(jī)。此后經(jīng)過(guò)兩百多年的工業(yè)文明，現(xiàn)代紡織和成衣技術(shù)解決了生產(chǎn)的高效率，并且與現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)相結(jié)合，使服裝產(chǎn)品在實(shí)用功能上進(jìn)一步滿足了人類的需求。在此期間不僅縫紉設(shè)備在逐步改進(jìn)，而且出現(xiàn)和發(fā)展了相應(yīng)的整燙設(shè)備、裁剪設(shè)備、測(cè)量設(shè)備等，同時(shí)與此呼應(yīng)的各方面技術(shù)也逐步提高，相關(guān)的行業(yè)也隨之發(fā)展，形成了從生產(chǎn)到銷售的一條龐大的產(chǎn)業(yè)帶。

二、服裝創(chuàng)意設(shè)計(jì)的產(chǎn)生于發(fā)展

人類服裝發(fā)展史是一部活生生的人類歷史，不同時(shí)期的服裝形式的變化，承載著不同時(shí)期的人類文明進(jìn)程，也反映著不同時(shí)代背景下的政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化藝術(shù)所產(chǎn)生的不同的價(jià)值觀、審美觀和生活方式。20世紀(jì)是西方服裝時(shí)尚變遷最為頻繁、最為重要的一個(gè)歷史階段，從20年代的女權(quán)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)思潮到60年代的年輕風(fēng)暴，再到90年代科技的大發(fā)展和服裝電腦設(shè)計(jì)進(jìn)入人們的生活等，都對(duì)整個(gè)服裝業(yè)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，這些影響使服裝從傳統(tǒng)的非功能性轉(zhuǎn)向以人為本的功能性。從單一的流行傳播方式進(jìn)入到多元化的民主時(shí)期，可以說(shuō)時(shí)代精神左右著服裝的流行變遷，對(duì)人類的衣著生活產(chǎn)生著巨大的影響。20世紀(jì)歐美發(fā)達(dá)國(guó)家相繼完成了工業(yè)化，并開(kāi)始向服務(wù)業(yè)、高附加值的制造業(yè)轉(zhuǎn)變，這就催生出了創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。1998年英國(guó)出臺(tái)《英國(guó)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)路徑文件》，提出“所謂創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，就是指那些從個(gè)人的創(chuàng)造力、技能和天分中獲取發(fā)展動(dòng)力的企業(yè)，以及那些通過(guò)對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的開(kāi)發(fā)可創(chuàng)造潛在財(cái)富和就業(yè)機(jī)會(huì)的活動(dòng)?！边@是最早出現(xiàn)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的概念，隨后創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在西方發(fā)達(dá)國(guó)家不斷發(fā)展，主要包括廣播影視、動(dòng)漫、音像、傳媒、視覺(jué)藝術(shù)、表演藝術(shù)、工藝與設(shè)計(jì)、雕塑、環(huán)境藝術(shù)、廣告裝潢、服裝設(shè)計(jì)、軟件和計(jì)算機(jī)服務(wù)等多個(gè)方面的創(chuàng)意群體。伴隨著創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，創(chuàng)意設(shè)計(jì)應(yīng)運(yùn)而生，其核心在于“創(chuàng)意”。它包含兩個(gè)層面：第一是“原創(chuàng)”，即這個(gè)東西是自己首創(chuàng)，前人或他人沒(méi)有；第二是“創(chuàng)新”，即在已有的基礎(chǔ)上進(jìn)一步改造，形成一個(gè)新的東西。實(shí)際上服裝業(yè)創(chuàng)意設(shè)計(jì)的產(chǎn)生遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于這個(gè)概念的產(chǎn)生。早在20世紀(jì)60年代，受“年輕風(fēng)暴”的影響，西方的年輕人就用反常規(guī)的穿著形式對(duì)傳統(tǒng)著裝規(guī)范提出示威。受此啟發(fā)，一些大膽的設(shè)計(jì)師相繼推出了最初的創(chuàng)意設(shè)計(jì)服裝，有代表性的如設(shè)計(jì)師瑪麗•匡特的“迷你”裙，而“迷你”的意義不僅是一種新款式、新時(shí)尚，更是一種對(duì)原有觀念的動(dòng)搖與革新。進(jìn)入70年代以后，后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)大師更是層出不窮，其中英國(guó)人維斯特伍德以鮮明的反美學(xué)風(fēng)格，設(shè)計(jì)了襤褸而考究、矛盾而統(tǒng)一的一系列令人瞠目而又震撼的服裝。意大利的范思哲則在華麗的服裝中糅入嬉皮風(fēng)格，使其服裝設(shè)計(jì)取得了無(wú)法預(yù)料的成功。法國(guó)的戈蒂埃界也常常讓高貴的時(shí)裝在荒誕的組合中凸顯出新意，這些創(chuàng)意服裝設(shè)計(jì)的先鋒人物扭轉(zhuǎn)了人們的服飾觀念，他們的設(shè)計(jì)令人大開(kāi)眼界，使造型、色彩、肌理、裝飾等服裝設(shè)計(jì)元素都具有了更多的內(nèi)涵和新的組織方式，使許多女性不再只盯著巴黎高級(jí)時(shí)裝，從此，服裝開(kāi)始進(jìn)入到一個(gè)多元化的民主時(shí)代。90年代末，風(fēng)格混雜、富于裝飾、具有各種民族特色或懷舊風(fēng)格的服裝日益受到市場(chǎng)歡迎。到了21世紀(jì)個(gè)性化、人性化、創(chuàng)意性成了當(dāng)代服裝設(shè)計(jì)的新元素。

三、創(chuàng)意設(shè)計(jì)是當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物

多年的教學(xué)工作中，許多學(xué)生都在多次提到過(guò)同一個(gè)問(wèn)題“信息高速發(fā)展的今天，為何還要注重手繪呢?”甚至一些同學(xué)認(rèn)為有了電腦，根本就不再需要手繪了，在我看來(lái)，這一點(diǎn)應(yīng)是當(dāng)今手繪人才缺乏最原始的原因之一。從手繪和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的本身談起，流暢的手繪很容易助你在構(gòu)思過(guò)程中捕捉設(shè)計(jì)的靈感，拿電腦與手繪圖進(jìn)行相比不難發(fā)現(xiàn)，手繪則更能體現(xiàn)出作品原創(chuàng)性及不可替代性。

一、相關(guān)概念

手繪，是一個(gè)較為廣義的概念，它是指一切可以通過(guò)手工來(lái)完成的繪畫作品的創(chuàng)作過(guò)程。雖然它同樣屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言中的一種表現(xiàn)形式，但它卻是表現(xiàn)與再現(xiàn)的結(jié)合所形成的一種藝術(shù)。一般將其分為兩種:一種是講究細(xì)致、準(zhǔn)確、完整、全面的傳統(tǒng)意義當(dāng)中純藝術(shù)的繪畫;還有一種講求精煉、快速、生動(dòng)、簡(jiǎn)潔的手繪表現(xiàn)藝術(shù)，都被統(tǒng)稱為“現(xiàn)代手繪”，通常用于建筑、景觀以及室內(nèi)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域。文中筆者重點(diǎn)談的是第二種手繪“現(xiàn)代手繪”。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一門綜合性較強(qiáng)的邊緣學(xué)科，同時(shí)也是一項(xiàng)創(chuàng)造性極強(qiáng)的形象思維活動(dòng)，所呈現(xiàn)出的成果如同藝術(shù)作品一樣具備較強(qiáng)的觀賞和可視性，因而，人們也常常將環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)規(guī)劃到藝術(shù)的范疇，并將其稱為景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)，賦予了它更多的審美形式和文化內(nèi)涵，歸根結(jié)底，核心部分就是設(shè)計(jì)。所謂設(shè)計(jì)，也即是根據(jù)一定的要求及目的形成的相關(guān)構(gòu)思，并通過(guò)形象的視覺(jué)語(yǔ)言將其表現(xiàn)出來(lái)，最終形成按成的形象或造型設(shè)計(jì)。

二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中對(duì)手繪的需要

1．流暢的手繪有助于在構(gòu)思中捕捉靈感“設(shè)計(jì)，是一種計(jì)劃、規(guī)劃、設(shè)想、問(wèn)題解決的方法，并通過(guò)視覺(jué)的表現(xiàn)形式進(jìn)行表達(dá)?！?王受之先生)這個(gè)觀點(diǎn)不難看出，設(shè)計(jì)不僅是一種方法手段，更是一種思維的活動(dòng)。我們都知道，設(shè)計(jì)的靈感不是任何時(shí)候都有的，需要你在特定的氛圍、環(huán)境之下產(chǎn)生，可遇而不可求，且這些靈感往往稍縱即逝，因此可以通過(guò)圖面的進(jìn)行記錄，并對(duì)其進(jìn)行再分析和優(yōu)化。手繪作為一種簡(jiǎn)單、方便、快速的記憶方式，能夠很容易抓住瞬間第一手最珍貴的靈感。手繪是創(chuàng)意的靈魂，國(guó)內(nèi)外知名的頂尖設(shè)內(nèi)外環(huán)藝設(shè)計(jì)師、建筑師都把手繪效果圖作為最常用的表現(xiàn)手段，快速有效的記錄瞬間產(chǎn)生的靈感和信息。手繪創(chuàng)作的過(guò)程也即是設(shè)計(jì)師對(duì)工程設(shè)計(jì)任務(wù)的審美修養(yǎng)與創(chuàng)意理念的藝術(shù)體現(xiàn)，設(shè)計(jì)師腦中瞬間產(chǎn)生的觀念、形態(tài)、意念通過(guò)寥寥幾筆便可迅速記下，形成一種可觀的視覺(jué)形象，并順利實(shí)現(xiàn)與客戶之間的溝通。

2．便于和客戶之間的溝通和交流一套成熟完整的設(shè)計(jì)方案需要經(jīng)歷多個(gè)步驟，如草圖的繪制、比較篩選、研究等一系列步驟才能得出，而環(huán)境設(shè)計(jì)方案往往具備變動(dòng)大、較靈活等特點(diǎn)，通過(guò)手繪表達(dá)設(shè)計(jì)師的觀點(diǎn)，很容易實(shí)現(xiàn)與客戶之間“彈性”的交流。這一彈性空間里，設(shè)計(jì)師通過(guò)隨時(shí)修改方案來(lái)更好地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力;同時(shí)，業(yè)主也可根據(jù)自己的所思所想提出自己的相關(guān)要求，使得設(shè)計(jì)方案更準(zhǔn)確、更快速的完成。

在今天的繪畫活動(dòng)中，關(guān)于創(chuàng)作構(gòu)思狀態(tài)的研究、使用和描述，已是少有人談及。剩下的只有技法、筆法。就連水墨丹青是怎樣完成了由想象到意象、由意象到形象這個(gè)連續(xù)變軌的制作過(guò)程，似乎也不太有人關(guān)注。本文要探討的是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的性質(zhì)和形式，這個(gè)問(wèn)題是古人相當(dāng)重視而今人相對(duì)漠視的一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題。

有質(zhì)無(wú)形的構(gòu)思過(guò)程

藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思，肇始于想象。想象的本質(zhì)是“無(wú)中生有”，往往是一句話、一個(gè)題目、一縷情感、一個(gè)物象甚或是什么都沒(méi)有，都可能成為“想象”的動(dòng)力源。而想象一旦依據(jù)某種“暗示”活動(dòng)起來(lái)，就馬上進(jìn)入一種完全的自由狀態(tài)。想象的飛騰不受時(shí)間和空間的限制，可以到達(dá)千年之前。萬(wàn)里之外。其速度和質(zhì)量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒(méi)有想象。就沒(méi)有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩(shī)句了。這種想象運(yùn)用到創(chuàng)作構(gòu)思上，要受“情”和“志”的統(tǒng)轄。“情”是感覺(jué)。是創(chuàng)作者的個(gè)性?！爸尽笔切闹?，是思想。想象要受思想的統(tǒng)轄，才能夠使想象在主題的范圍內(nèi)飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個(gè)性的影響，因而形成創(chuàng)作者個(gè)人的風(fēng)格。

想象既然要受個(gè)性及思想的統(tǒng)轄，那么把想象運(yùn)用到構(gòu)思和創(chuàng)作上去。這種思維活動(dòng)就是有意識(shí)、有目的、有主題、有軌跡的一個(gè)過(guò)程，因而是有質(zhì)的。文學(xué)與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝?yán)碚摷覄③脑@樣描述構(gòu)思活動(dòng)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)構(gòu)思的奇妙，使得精神能與外物相交接。而外物則是靠耳目來(lái)接觸，是有形有質(zhì)的存在，而構(gòu)思本身卻是有質(zhì)無(wú)形的一種活動(dòng)過(guò)程。說(shuō)它有質(zhì)，是因?yàn)樗軌蚋鶕?jù)想象去完成一個(gè)高質(zhì)量的思維過(guò)程，并使之轉(zhuǎn)化成為一個(gè)有個(gè)性有情感的藝術(shù)作品。說(shuō)它無(wú)形，是因?yàn)檫@種構(gòu)思活動(dòng)只是一種潛意識(shí)活動(dòng)，是毫無(wú)形體可以臨摹的?！吧袼挤竭\(yùn)，萬(wàn)涂競(jìng)萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形?！?劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開(kāi)始活動(dòng)，各種各樣的想法紛紛涌現(xiàn)，要在雜亂無(wú)章的構(gòu)思中把那些無(wú)序的念頭整理得中規(guī)中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術(shù)形象。質(zhì)也好，形也好，都只是構(gòu)思者的一種虛擬的感覺(jué)，這種感覺(jué)，是很難用語(yǔ)言文字來(lái)作出如實(shí)的描述的。盡管如此。這種構(gòu)思中的想象活動(dòng)。卻是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有想象，便沒(méi)有創(chuàng)作：沒(méi)有想象，便沒(méi)有藝術(shù)。

無(wú)質(zhì)無(wú)形的轉(zhuǎn)化過(guò)程

構(gòu)思，啟動(dòng)了想象。想象，充滿了構(gòu)思的全過(guò)程。但想象不是構(gòu)思的目的，構(gòu)思的目的是要完成對(duì)想象的定位、選優(yōu)和組合配置。只有這樣。創(chuàng)作構(gòu)思才能由初級(jí)想象升華為帶有創(chuàng)作靈感的初級(jí)意象，初級(jí)意象再經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，最終成為一個(gè)藝術(shù)形象。由想象到意象這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程的速度和質(zhì)量，決定著創(chuàng)作者藝術(shù)才思的遲速異分。這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程，是無(wú)跡可尋的。雖然由無(wú)象到有象的轉(zhuǎn)化是由構(gòu)思者主持掌控，卻是無(wú)質(zhì)無(wú)形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點(diǎn)水到渠成、自然升華的意思。盡管這個(gè)過(guò)程是無(wú)質(zhì)無(wú)形的，但始終在這個(gè)過(guò)程中起著催化生成作用的是創(chuàng)作者的才識(shí)學(xué)養(yǎng)以及他所構(gòu)思的主題。揚(yáng)州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩(shī)：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！焙笫涝S多習(xí)畫者在詮釋此詩(shī)時(shí)曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來(lái)作畫”。唯獨(dú)沒(méi)有想到“揮灑”是運(yùn)筆。而“思”是構(gòu)思想象。由“揮灑”而“思”。正是創(chuàng)作或再創(chuàng)作時(shí)想象思維快速擴(kuò)散又快速收束，然后轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作題材這樣一個(gè)過(guò)程。這個(gè)轉(zhuǎn)化過(guò)程的“無(wú)形”自不必說(shuō)了，說(shuō)它“無(wú)質(zhì)”，是因?yàn)槠洹百|(zhì)”完全為轉(zhuǎn)化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個(gè)作畫者在創(chuàng)作的全過(guò)程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質(zhì)的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現(xiàn)乃至組合配置，又有哪一點(diǎn)不是由構(gòu)思想象生發(fā)、轉(zhuǎn)化而來(lái)呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”是抽象的，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個(gè)別的事物或意象。只有去體會(huì)闡發(fā)具體個(gè)別事物中的一般意義，才有可能從本質(zhì)上建立道德與審美的聯(lián)系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉(zhuǎn)化更似乎是在于虛實(shí)之間，有無(wú)之中。

摘要：自從改革開(kāi)放以來(lái)，社會(huì)不斷發(fā)展和進(jìn)步，人民的生活水平有了顯著提高。建筑在社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中占據(jù)重要的地位，隨著人們的需求量增大，對(duì)于建筑行業(yè)的要求也越來(lái)越多，目前在建筑平面設(shè)計(jì)當(dāng)中，不僅要考慮建筑整體的美觀性，同時(shí)也要從使用人群的需求上考慮建筑的實(shí)用性，這樣對(duì)建筑行業(yè)來(lái)說(shuō)是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。隨著建筑行業(yè)的發(fā)展，建筑平面設(shè)計(jì)的整體構(gòu)思對(duì)于今后建筑行業(yè)的發(fā)展非常重要，如何設(shè)計(jì)出滿足于人們需求的建筑設(shè)計(jì)值得相關(guān)人員的思考與探究。對(duì)于整個(gè)建筑的空間結(jié)構(gòu)，周圍環(huán)境也要考慮到建筑平面設(shè)計(jì)當(dāng)中。根據(jù)目前社會(huì)的發(fā)展情況，文章對(duì)建筑平面設(shè)計(jì)的構(gòu)思進(jìn)行分析與討論。

關(guān)鍵詞：建筑平面；平面設(shè)計(jì)；傳統(tǒng)符號(hào)

建筑行業(yè)隨著不斷的改革和發(fā)展，各項(xiàng)建筑技術(shù)水平都有明顯的提高，這樣就促使我國(guó)建筑平面設(shè)計(jì)有一定的發(fā)展空間。有了一定的技術(shù)支持，建筑平面設(shè)計(jì)發(fā)展越來(lái)越多樣性。但是在建筑平面設(shè)計(jì)當(dāng)中，也要考慮人們對(duì)建筑整體的需求、空間結(jié)構(gòu)格局的合理性，以及是否滿足周圍環(huán)境的要求等多方面問(wèn)題。對(duì)于平面設(shè)計(jì)當(dāng)中最重要的就是設(shè)計(jì)規(guī)劃問(wèn)題，在保證美觀的基礎(chǔ)上滿足實(shí)用性，通過(guò)合理的設(shè)計(jì)規(guī)劃使整體的建筑施工成本降到最低。因此，對(duì)于建筑業(yè)今后的發(fā)展來(lái)說(shuō)，建筑平面設(shè)計(jì)的構(gòu)思非常重要，下面通過(guò)理論敘述的方式對(duì)建筑設(shè)計(jì)思路進(jìn)行分析。

1建筑平面設(shè)計(jì)的形態(tài)組成

建筑平面設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)思路在于建筑的形態(tài)組成結(jié)構(gòu)，同時(shí)建筑形態(tài)組成結(jié)構(gòu)也是平面設(shè)計(jì)的基本。形態(tài)組成結(jié)構(gòu)是指設(shè)計(jì)是通過(guò)點(diǎn)、線、面的多種排列組合方式，形成不同的空間結(jié)構(gòu)層次感，并且通過(guò)不同的形態(tài)的設(shè)計(jì)構(gòu)成不同的形狀。在建筑平面設(shè)計(jì)當(dāng)中較為常見(jiàn)的就是幾何圖形，幾何圖形就是有多種平面組合而成的，組合形態(tài)的特點(diǎn)使其在建筑平面設(shè)計(jì)當(dāng)中應(yīng)用較為廣泛，例如建筑當(dāng)中的門窗、結(jié)構(gòu)墻體等。幾何圖形的狀態(tài)多種多樣，依靠點(diǎn)、線、面等排列組合的方式，使其達(dá)到一定的觀賞性和使用性?，F(xiàn)在我國(guó)建筑當(dāng)中應(yīng)用較多的就是方體，由于方體本身具有一定的穩(wěn)定性，而且在整體結(jié)構(gòu)上較為美觀，我們可以看到城市居民樓或辦公樓一般采用方體結(jié)構(gòu)。同樣方體之間進(jìn)行組合的方式也能夠增強(qiáng)整體的美感和穩(wěn)固，例如建筑屋頂支撐多采用三角形，我國(guó)古代傳統(tǒng)建筑通常以方體在底部作為支撐，三角形結(jié)構(gòu)作為整體的上部結(jié)構(gòu)，這樣在保證美觀的同時(shí)，還具有一定的穩(wěn)定性，有利于建筑的長(zhǎng)久使用。

2建筑平面設(shè)計(jì)的思路方法

[摘要]設(shè)計(jì)指的是計(jì)劃、構(gòu)想、設(shè)立方案，也含意象、作圖、制型的意思。服裝設(shè)計(jì)過(guò)程“即根據(jù)設(shè)計(jì)對(duì)象的要求進(jìn)行構(gòu)思，并繪制出效果圖、平面圖，再根據(jù)圖紙進(jìn)行制作，達(dá)到完成設(shè)計(jì)的全過(guò)程”?？梢?jiàn)，沒(méi)有構(gòu)思，就談不上設(shè)計(jì)；沒(méi)有好的構(gòu)思，就不可能產(chǎn)生好的設(shè)計(jì)。因此，研究服裝設(shè)計(jì)的構(gòu)思對(duì)培養(yǎng)服裝設(shè)計(jì)人員的基本素質(zhì)，提高我們的服裝設(shè)計(jì)水平有著積極的意義。

[關(guān)鍵詞]服裝設(shè)計(jì)構(gòu)思技巧設(shè)計(jì)對(duì)象

服裝設(shè)計(jì)的對(duì)象是人，它是美化、裝飾人體、表現(xiàn)人的個(gè)性與氣質(zhì)的一種手段。因此，服裝設(shè)計(jì)的第一目的是：適合功能，美化人體。同樣，這也是服裝設(shè)計(jì)構(gòu)思要遵循的原則。

服裝的存在和發(fā)展有著綿延數(shù)千年的歷史，而作為設(shè)計(jì)正式出現(xiàn)在服裝上只有數(shù)百年的時(shí)間。構(gòu)思在設(shè)計(jì)出現(xiàn)以后變得尤為重要，世界服裝設(shè)計(jì)大師們層出不窮的不凡構(gòu)思使服裝真正具有了前所未見(jiàn)的內(nèi)容與形式，從而引導(dǎo)了服裝市場(chǎng)一次又一次的穿著潮流。

構(gòu)思，“指作者在寫文章或創(chuàng)作文藝作品過(guò)程中所進(jìn)行的一系列思維活動(dòng)。包括確定主題、選擇題材、研究布局結(jié)構(gòu)和探索適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式等?！痹谒囆g(shù)領(lǐng)域里，一般說(shuō)，構(gòu)思是意象物態(tài)化之前的心理活動(dòng)，是“眼中自然”轉(zhuǎn)化為“心中自然”的過(guò)程，是心中意象逐漸明朗化的過(guò)程。無(wú)論是在生活還是藝術(shù)領(lǐng)域里，都需要進(jìn)行設(shè)計(jì)。談到設(shè)計(jì)，就離不開(kāi)人的一系列思維活動(dòng)，就離不開(kāi)構(gòu)思。有些人在設(shè)計(jì)時(shí)常感到構(gòu)思貧乏，不知如何下手，或是最終的作品與原來(lái)的構(gòu)思差距很大，達(dá)不到預(yù)想的效果。因此，服裝設(shè)計(jì)構(gòu)思要依據(jù)服裝設(shè)計(jì)原理從以下幾方面思考：如穿著的對(duì)象、場(chǎng)合、時(shí)間及穿著的目的，還有加工條件、市場(chǎng)情況、人們消費(fèi)心理及流行趨勢(shì)的分析等諸多方面的問(wèn)題。

一、T(Time)時(shí)間

［摘要］聲樂(lè)是人類表達(dá)情感最自然、直接的方式，并且通過(guò)對(duì)聲音進(jìn)行不同手法的處理、運(yùn)用，可以塑造出不同的情感表達(dá)效果，這也是聲音造型的關(guān)鍵。音樂(lè)藝術(shù)的構(gòu)思需要結(jié)合對(duì)作品的理解、情感的控制以及風(fēng)格的把握等多方面的處理來(lái)體現(xiàn)。本文對(duì)聲音造型與音樂(lè)藝術(shù)構(gòu)思的表現(xiàn)進(jìn)行研究，并提出建議。

［關(guān)鍵詞］聲音造型;音樂(lè)藝術(shù)構(gòu)思;藝術(shù)表現(xiàn);演唱者

通過(guò)運(yùn)用自身的器官把音符轉(zhuǎn)化成美妙的聲音，在這個(gè)過(guò)程中，演唱者通過(guò)對(duì)聲音不同情感的塑造與表達(dá)，讓聽(tīng)眾有不同的感受，這就是音樂(lè)造型的藝術(shù)效果。加上對(duì)作品的理解與構(gòu)思，演唱者可以運(yùn)用藝術(shù)的手法把作品詮釋出來(lái)，給聽(tīng)眾一種不同的藝術(shù)感受。

一、聲音造型在歌唱藝術(shù)中的作用

歌唱是人們表達(dá)感情的一種最直接的藝術(shù)方法，和其他藝術(shù)形式相比，更加直抒胸臆。歌唱藝術(shù)是集音色美、語(yǔ)言美、動(dòng)作美以及器樂(lè)美為一體的藝術(shù)形式，人們往往會(huì)運(yùn)用美好的聲音來(lái)表達(dá)內(nèi)心的喜悅和幸福。所以聲樂(lè)藝術(shù)是表達(dá)感情最直接、準(zhǔn)確，也最容易被人接受的藝術(shù)形式，其藝術(shù)表達(dá)具有很強(qiáng)的感染力，并且容易引起人們的共鳴。那么聲音造型，就是在歌唱的基礎(chǔ)上，通過(guò)歌唱者對(duì)作品的理解以及藝術(shù)角度的創(chuàng)造，而對(duì)聲音進(jìn)行理性的再創(chuàng)造、再加工，使聽(tīng)眾得到的聽(tīng)覺(jué)感受。歌聲并非嗓音發(fā)聲這么簡(jiǎn)單的身體機(jī)能活動(dòng)，聲音是有情感、生命以及形象的，就像不同年齡的人有不同的音色一樣，老人與幼兒的音色截然不同。從聲音造型角度來(lái)看歌唱的音色也如此，因?yàn)樽髌稬iaowang瞭望情感的需要，歌唱者會(huì)通過(guò)對(duì)作品的理解，對(duì)嗓音、音色以及情感進(jìn)行控制以及調(diào)整，把作品的情感淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)，這就是聲音造型在歌唱藝術(shù)中的作用。歌劇《白毛女》是我國(guó)第一部真正意義上的歌劇，其中不僅運(yùn)用了西方歌劇的詠嘆調(diào)，還結(jié)合了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的藝術(shù)方法，是一部藝術(shù)風(fēng)格鮮明獨(dú)特的歌劇作品。其中《紅頭繩》這個(gè)唱段屬于女高音獨(dú)唱，我在上課時(shí)，讓學(xué)生運(yùn)用了一些河北梆子唱腔的歌唱技巧，把主人公喜兒在除夕之夜得到扎頭發(fā)的紅頭繩的那種少女般的喜悅，真實(shí)地表達(dá)了出來(lái)。為了表達(dá)出主人公此刻的心情，我讓學(xué)生在歌唱時(shí)，把聲音塑造得相對(duì)甜美、清脆，把那種少女的聲音感覺(jué)唱出來(lái)。這個(gè)唱段旋律歡快、曲調(diào)高亢，運(yùn)用好女高音這種細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)的唱法，也能把“人家的閨女有花戴，我爹錢少不能買，扯上了二尺紅頭繩，給我扎起來(lái)，哎，扎呀扎起來(lái)”這幾句唱詞的意思、內(nèi)涵表達(dá)出來(lái)，讓人能夠感受到主人公喜兒那種發(fā)自內(nèi)心的快樂(lè)。這也是整部歌劇中最歡快的唱段，更加反襯了后面主人公的悲慘人生。聲音造型的特點(diǎn)就是，通過(guò)演唱者對(duì)作品的理解，把人物的形象以及情緒，運(yùn)用自己的聲音表達(dá)出來(lái)，把音樂(lè)作品中的人物活靈活現(xiàn)地演繹出來(lái)。

二、聲音在藝術(shù)構(gòu)思下的控制與塑造