摘要：關(guān)于男高音的訓(xùn)練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓(xùn)練方法，關(guān)于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓(xùn)練，而并沒有更細(xì)的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進(jìn)行論述，其實(shí)兩者的訓(xùn)練方法雖然有很多的相同之處，但具體的訓(xùn)練方法卻不盡相同。

關(guān)鍵詞：戲劇男高音；高音；訓(xùn)練；半聲；哼鳴；閉口音；聲音觀念

關(guān)于男高音的訓(xùn)練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓(xùn)練方法，有關(guān)這方面的教學(xué)論文和著作也層出不窮，然而，關(guān)于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓(xùn)練，而并沒有更細(xì)的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進(jìn)行論述，其實(shí)兩者的訓(xùn)練方法雖然有很多的相同之處但具體的訓(xùn)練方法卻不盡相同。

作為一名聲樂教師，經(jīng)過十多年的教學(xué)和探索，我深刻地體會聲樂教學(xué)的艱難。不僅要求學(xué)生要有先天的優(yōu)越嗓音條件、具備良好的樂感和聲樂感悟能力，更需要他們有刻苦學(xué)習(xí)的干勁。特別是對男高音的訓(xùn)練，真是難上加難。經(jīng)過了十幾年的教學(xué)實(shí)踐，積累了一些教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，取得了較好的教學(xué)效果，供同行和聲樂愛好者們參考。下面我就針對戲劇男高音的高音訓(xùn)練來談?wù)勎业挠?xùn)練方法。

大家都知道，男高音一般分為：戲劇男高音和抒情男高音兩類，目前全世界范圍內(nèi)都缺少好的男高音。男高音——難就難在高音。如果你細(xì)心觀察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓門較小、聲音較柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我們所說的抒情男高音。而嗓門較大，聲音結(jié)實(shí)有力的男高音一般高音很困難，這就是我們所說的戲劇男高音。而歌劇詠嘆調(diào)大多數(shù)的角色都要求用戲劇男高音來演唱，那么為什么戲劇男高音唱高音難?我們又通過怎樣的訓(xùn)練才能更好地解決戲劇男高音的高音問題呢?

一、戲劇男高音的高音難是因?yàn)槁晭ЫY(jié)構(gòu)決定

摘要：關(guān)于男高音的訓(xùn)練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓(xùn)練方法，關(guān)于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓(xùn)練，而并沒有更細(xì)的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進(jìn)行論述，其實(shí)兩者的訓(xùn)練方法雖然有很多的相同之處，但具體的訓(xùn)練方法卻不盡相同。

關(guān)鍵詞：戲劇男高音高音訓(xùn)練半聲哼鳴閉口音聲音觀念

關(guān)于男高音的訓(xùn)練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓(xùn)練方法，有關(guān)這方面的教學(xué)論文和著作也層出不窮，然而，關(guān)于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓(xùn)練，而并沒有更細(xì)的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進(jìn)行論述，其實(shí)兩者的訓(xùn)練方法雖然有很多的相同之處但具體的訓(xùn)練方法卻不盡相同。

作為一名聲樂教師，經(jīng)過十多年的教學(xué)和探索，我深刻地體會聲樂教學(xué)的艱難。不僅要求學(xué)生要有先天的優(yōu)越嗓音條件、具備良好的樂感和聲樂感悟能力，更需要他們有刻苦學(xué)習(xí)的干勁。特別是對男高音的訓(xùn)練，真是難上加難。經(jīng)過了十幾年的教學(xué)實(shí)踐，積累了一些教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，取得了較好的教學(xué)效果，供同行和聲樂愛好者們參考。下面我就針對戲劇男高音的高音訓(xùn)練來談?wù)勎业挠?xùn)練方法。

大家都知道，男高音一般分為：戲劇男高音和抒情男高音兩類，目前全世界范圍內(nèi)都缺少好的男高音。男高音——難就難在高音。如果你細(xì)心觀察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓門較小、聲音較柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我們所說的抒情男高音。而嗓門較大，聲音結(jié)實(shí)有力的男高音一般高音很困難，這就是我們所說的戲劇男高音。而歌劇詠嘆調(diào)大多數(shù)的角色都要求用戲劇男高音來演唱，那么為什么戲劇男高音唱高音難?我們又通過怎樣的訓(xùn)練才能更好地解決戲劇男高音的高音問題呢?

一、戲劇男高音的高音難是因?yàn)槁晭ЫY(jié)構(gòu)決定

內(nèi)容摘要：如何快速準(zhǔn)確地進(jìn)入混聲的歌唱狀態(tài)，是女高音訓(xùn)練之初的首要問題，其音區(qū)的選擇是問題的關(guān)鍵。音區(qū)的恰當(dāng)選擇為女高音的訓(xùn)練打開了方便之門，而正確的高位置哼鳴則是開門之匙。

關(guān)鍵詞：音區(qū)混聲換聲區(qū)哼鳴

女高音的訓(xùn)練方法和其他聲部的訓(xùn)練方法一樣，是一門技術(shù)性很強(qiáng)的藝術(shù)。在訓(xùn)練的全過程中，既要遵循常規(guī)的有定論的共性原則，更要注重和把握好這個聲部的自身特性。特別是在女高音訓(xùn)練之初，以哪一個音為基本點(diǎn)切入是這個聲部訓(xùn)練的關(guān)鍵之處。在多年的教學(xué)實(shí)踐活動中，筆者對于這個問題有了一些相對成熟的見地。

樹立一個正確的聲音概念——混聲歌唱

混聲是女高音進(jìn)行演唱的基石，如何快速準(zhǔn)確地進(jìn)入混聲的歌唱狀態(tài)，是女高音訓(xùn)練之初的首要問題，其中音區(qū)的選擇是非常關(guān)鍵的。選擇了過低或過高的音區(qū)都會影響對女高音的訓(xùn)練進(jìn)度，也容易對其音色的形成造成一定的阻礙，并產(chǎn)生一系列的問題和毛病。選用小字一組的f到小字二組的d之間，這段音區(qū)是相對比較恰當(dāng)?shù)摹槭裁匆谟?xùn)練的開始階段選擇這個音區(qū)？這是由于未經(jīng)訓(xùn)練的女高音的真假聲區(qū)別得非常明顯，不容易將真假聲無痕跡地混合在一起。在訓(xùn)練的開始階段，過多地強(qiáng)調(diào)真聲或假聲都是不可取的。而這段音區(qū)位于高聲區(qū)和中低聲區(qū)的交匯階段，將這段音區(qū)把握好，會為以后的聲音訓(xùn)練打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。

建立聲區(qū)統(tǒng)一的歌唱觀念

[關(guān)鍵詞]戲劇男高音高音訓(xùn)練半聲哼鳴閉口音聲音觀念

[摘要]關(guān)于男高音的訓(xùn)練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓(xùn)練方法，關(guān)于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓(xùn)練，而并沒有更細(xì)的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進(jìn)行論述，其實(shí)兩者的訓(xùn)練方法雖然有很多的相同之處，但具體的訓(xùn)練方法卻不盡相同。

關(guān)于男高音的訓(xùn)練方法，古今中外，不同的聲樂教師有不同的訓(xùn)練方法，有關(guān)這方面的教學(xué)論文和著作也層出不窮，然而，關(guān)于聲樂方面的論著大多也只是論男高音的訓(xùn)練，而并沒有更細(xì)的把戲劇男高音和抒情男高音分開了進(jìn)行論述，其實(shí)兩者的訓(xùn)練方法雖然有很多的相同之處但具體的訓(xùn)練方法卻不盡相同。

作為一名聲樂教師，經(jīng)過十多年的教學(xué)和探索，我深刻地體會聲樂教學(xué)的艱難。不僅要求學(xué)生要有先天的優(yōu)越嗓音條件、具備良好的樂感和聲樂感悟能力，更需要他們有刻苦學(xué)習(xí)的干勁。特別是對男高音的訓(xùn)練，真是難上加難。經(jīng)過了十幾年的教學(xué)實(shí)踐，積累了一些教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，取得了較好的教學(xué)效果，供同行和聲樂愛好者們參考。下面我就針對戲劇男高音的高音訓(xùn)練來談?wù)勎业挠?xùn)練方法。

大家都知道，男高音一般分為：戲劇男高音和抒情男高音兩類，目前全世界范圍內(nèi)都缺少好的男高音。男高音——難就難在高音。如果你細(xì)心觀察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓門較小、聲音較柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我們所說的抒情男高音。而嗓門較大，聲音結(jié)實(shí)有力的男高音一般高音很困難，這就是我們所說的戲劇男高音。而歌劇詠嘆調(diào)大多數(shù)的角色都要求用戲劇男高音來演唱，那么為什么戲劇男高音唱高音難?我們又通過怎樣的訓(xùn)練才能更好地解決戲劇男高音的高音問題呢?

一、戲劇男高音的高音難是因?yàn)槁晭ЫY(jié)構(gòu)決定

摘要：在聲樂教學(xué)中，高聲區(qū)訓(xùn)練是難點(diǎn)。在平時聲樂演唱中，發(fā)聲理念不對，方法不當(dāng)，一味追求高音，緊張的心態(tài)等等，都可能導(dǎo)致高聲區(qū)演唱失誤，甚至出現(xiàn)破音。高聲區(qū)訓(xùn)練具有系統(tǒng)性特點(diǎn)，要把握高聲區(qū)聲部特性，壓實(shí)中聲區(qū)訓(xùn)練基礎(chǔ)，做好中高聲區(qū)的良好過渡與轉(zhuǎn)換。

關(guān)鍵詞：聲樂教學(xué)；高聲區(qū)訓(xùn)練；演唱難點(diǎn)；聲區(qū)過渡

高聲區(qū)訓(xùn)練是聲樂藝術(shù)教學(xué)與演唱中最難學(xué)習(xí)、掌握的部分，在聲樂教學(xué)中，一些學(xué)生容易發(fā)高音，還有一些學(xué)生卻難發(fā)高音?！半y高音”問題應(yīng)該如何解決，我們應(yīng)該去正確的了解聲樂演唱方法，把握人體構(gòu)造與特點(diǎn)，找準(zhǔn)高聲區(qū)訓(xùn)練要點(diǎn)，指導(dǎo)學(xué)生通過恰當(dāng)、合理的訓(xùn)練手段，訓(xùn)練出高音演唱能力。

一、高聲區(qū)訓(xùn)練中的問題及聲區(qū)過渡要點(diǎn)

對高音的追求是需要經(jīng)過長期正確的聲樂訓(xùn)練來獲得，但對于高音區(qū)訓(xùn)練，除了注重聲音訓(xùn)練規(guī)則外，還要結(jié)合學(xué)生高音區(qū)特點(diǎn)展開技巧訓(xùn)練，以更好地展現(xiàn)高聲區(qū)演唱效果。通常，在聲樂演唱中，對聲帶、高位置、呼吸、共鳴等腔體的把握不當(dāng)，將會阻礙發(fā)聲。如漏氣和喉頭上提，頸部肌肉過于用力，肌肉緊張阻礙高音區(qū)發(fā)揮，演唱中出現(xiàn)破音等現(xiàn)象。同時，對于聲帶訓(xùn)練，方法不正確，也會帶來諸多疾病。如聲帶息肉、聲帶小結(jié)等。發(fā)聲中，喉頭的調(diào)整，過高、過低、不穩(wěn)定，都會給發(fā)聲器官帶來損傷。對于咽肌的訓(xùn)練，舌頭肌肉與軟腭肌肉要協(xié)同配合，形成有效共鳴[1]。高聲區(qū)訓(xùn)練，對心態(tài)要求很高。急于求成、缺乏循序漸進(jìn)，心理過于焦躁，都將影響聲區(qū)的平滑過渡，也給高音帶來影響。聲樂教育家沈湘認(rèn)為：“在錯誤狀態(tài)下練習(xí)高音，聲音的中間部分出了問題，問題就不是翻倍，而是平方?！笨梢?，不當(dāng)?shù)母呗晠^(qū)訓(xùn)練方法，對聲樂演唱者帶來的損害可能是不可逆轉(zhuǎn)的。在高聲區(qū)訓(xùn)練中，聲區(qū)的過渡至關(guān)重要。一些學(xué)生在過渡聲區(qū)時，以“喊叫”來應(yīng)付，特別是在男高音換聲區(qū)“#f2”音段，無法打開共鳴腔。在喉頭上提時，發(fā)音得不到氣息支撐，導(dǎo)致聲音沙啞，影響聲樂感染力。對聲區(qū)過渡的訓(xùn)練，需要把握幾點(diǎn)：一是喉位，喉的運(yùn)動，在吞咽時，環(huán)甲肌與咽縮肌配合，會本能地縮緊喉嚨，導(dǎo)致演唱者唱不出來。在深呼吸時，喉嚨放松，但歌唱訓(xùn)練時，要調(diào)整喉頭處于低位，而非壓迫使其下降。二是咽喉部，高聲區(qū)訓(xùn)練時，咽門前柱、舌腭肌、咽門后柱、咽腭肌形成拉扯狀態(tài)，音高上升，拉扯作用增大。咽柱在提喉時，讓咽部形成拙劣共鳴體。因此，在歌唱訓(xùn)練時，要打開喉嚨，抬起軟口蓋，便于聲音暢通，形成頭腔共鳴。三是下巴，對下巴的位置調(diào)整是演唱者需要靈活掌握的技巧。喉嚨壓緊，導(dǎo)致喉外肌拉扯，下頜僵硬，也與下巴過于緊張有關(guān)。在高聲區(qū)訓(xùn)練時，要保持下巴放松，咽部體積增大，改善口腔形態(tài)。四是混聲，對高聲區(qū)訓(xùn)練，假聲的合理運(yùn)用，有助于改善換聲區(qū)聲音效果。一些學(xué)生依靠蠻力，將胸聲提到換聲區(qū)，導(dǎo)致真聲太多，破壞了聲樂的統(tǒng)一性。對混聲的訓(xùn)練，需要從良好的換聲中，動態(tài)調(diào)整聲區(qū)的發(fā)聲點(diǎn)，確保歌唱平穩(wěn)。

二、聲樂教學(xué)中高聲區(qū)訓(xùn)練的方法

摘要：男高音高聲區(qū)雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴但決不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下演唱者都要感到從胸；腹中發(fā)出來，既上下共鳴腔都起作用，也就是說必須使用混合共鳴。因此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感{保持咽腔的正確形態(tài)}和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

關(guān)鍵詞：男高音；高聲區(qū)；高吐字；心理素質(zhì)；氣息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鳴貫穿整個聲區(qū)，即使到男高音仍要帶有真聲的色彩。這樣在轉(zhuǎn)換聲區(qū)時就很難做到融會貫通。實(shí)踐證明，在男高音的訓(xùn)練中出現(xiàn)的絕大部分技術(shù)困難和錯誤的發(fā)聲，都與聲區(qū)問題有很大關(guān)系。高聲區(qū)的建立難度是比較大的，要逐個音進(jìn)行研究。切忌孤立地著眼于個別器官的訓(xùn)練，要求把發(fā)高音的各種因素看成一個統(tǒng)一的整體。在具體的訓(xùn)練中，要對發(fā)聲的各種因素進(jìn)行逐項(xiàng)檢查。

1、高聲區(qū)的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關(guān)節(jié)上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴(kuò)得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點(diǎn)，與向外擴(kuò)張的頸底周圍的肌肉持對抗?fàn)顟B(tài)，從而將喉頭穩(wěn)定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區(qū)的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內(nèi)振動引向篩竇，然后再擴(kuò)展到額竇內(nèi)振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強(qiáng)的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發(fā)酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發(fā)出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區(qū)的運(yùn)用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機(jī)會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態(tài)，使高音不準(zhǔn)，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點(diǎn)，瞬間轉(zhuǎn)為呼氣（發(fā)聲）狀態(tài)。在呼氣（發(fā)聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴(kuò)張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗?fàn)顟B(tài)；音愈高，兩肋的張力愈加穩(wěn)定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點(diǎn)固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現(xiàn)象；高音的"激起"要有爆發(fā)力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進(jìn)入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優(yōu)美，傳得遠(yuǎn)，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

摘要：男高音高聲區(qū)雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴但決不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下演唱者都要感到從胸；腹中發(fā)出來，既上下共鳴腔都起作用，也就是說必須使用混合共鳴。因此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感保持咽腔的正確形態(tài)和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

關(guān)鍵詞：男高音；高聲區(qū)；高吐字；心理素質(zhì)；氣息支持位安放；咬字。

男高音的胸腔共鳴貫穿整個聲區(qū)，即使到男高音仍要帶有真聲的色彩。這樣在轉(zhuǎn)換聲區(qū)時就很難做到融會貫通。實(shí)踐證明，在男高音的訓(xùn)練中出現(xiàn)的絕大部分技術(shù)困難和錯誤的發(fā)聲，都與聲區(qū)問題有很大關(guān)系。高聲區(qū)的建立難度是比較大的，要逐個音進(jìn)行研究。切忌孤立地著眼于個別器官的訓(xùn)練，要求把發(fā)高音的各種因素看成一個統(tǒng)一的整體。在具體的訓(xùn)練中，要對發(fā)聲的各種因素進(jìn)行逐項(xiàng)檢查。

1、高聲區(qū)的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關(guān)節(jié)上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴(kuò)得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點(diǎn)，與向外擴(kuò)張的頸底周圍的肌肉持對抗?fàn)顟B(tài)，從而將喉頭穩(wěn)定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區(qū)的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內(nèi)振動引向篩竇，然后再擴(kuò)展到額竇內(nèi)振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強(qiáng)的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發(fā)酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發(fā)出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區(qū)的運(yùn)用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機(jī)會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態(tài)，使高音不準(zhǔn)，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點(diǎn)，瞬間轉(zhuǎn)為呼氣（發(fā)聲）狀態(tài)。在呼氣（發(fā)聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴(kuò)張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗?fàn)顟B(tài)；音愈高，兩肋的張力愈加穩(wěn)定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點(diǎn)固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現(xiàn)象；高音的"激起"要有爆發(fā)力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進(jìn)入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優(yōu)美，傳得遠(yuǎn)，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

1、高聲區(qū)的喉形。唱高音前頭腦里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了這種想像才能迅速而自然地獲得動作上的想像，找到適合而有效的動作。唱高音時要保持大打"哈欠"的感覺，即頜關(guān)節(jié)上、下充分打開、放松并回縮下巴，軟腭盡力抬高、咽壁挺拔、堅固，喉頭向后靠攏，底變空，咽壁擴(kuò)得很大；音愈高，喉底愈向前下方張開（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明顯地向中間收縮成一個點(diǎn)，與向外擴(kuò)張的頸底周圍的肌肉持對抗?fàn)顟B(tài)，從而將喉頭穩(wěn)定在高音所需要的低位置上。

2、高聲區(qū)的共鳴：口、喉咽腔的充分打開，并非意味著完全打開了上部共鳴腔，歌聲還必須有意識地將上口蓋向前向上抬起（好似向前上方啃東西），笑肌也隨之向上托，從而打開鼻腔、鼻咽腔，聲音從鼻腔內(nèi)振動引向篩竇，然后再擴(kuò)展到額竇內(nèi)振動。這就是我們常說的頭腔共鳴（高位安放）。獲得了這種聲音，但不能增加高泛音，有很強(qiáng)的穿透力，而且喉部不易疲勞并能持久。歌者可以體會想打噴涕又打不出來、鼻根發(fā)酸的那一瞬間，鼻腔是打開的，還可以通過擤鼻涕、聞花，深吸氣等感覺來體會鼻腔的打開。高音雖然較多地在頭腔共鳴中共鳴，但絕不是單一地使用頭腔共鳴，在任何情況下歌者都要感到聲音是從胸、腹中發(fā)出來的，即上、下共鳴腔都在起作用。也就是說必須使用混合共鳴。為此，在打開頭腔共鳴的同時不能失去喉頭的工作感（保持咽腔的正確形狀）和胸腔共鳴的作用，從而獲得一個有胸腔支持的高音。

3、高聲區(qū)的運(yùn)用：聲音的"高位安放"必須配合深而有彈性的氣息支持。歌者在唱高音前，抓到那一剎那放松的機(jī)會做深而有彈性的吸氣（切忌聳肩），不能吸得太深，形成飽和狀態(tài)，使高音不準(zhǔn)，不流暢，甚至僵化。吸入適量的氣息后稍稍保持一會兒，將氣息略向下沉一點(diǎn)，瞬間轉(zhuǎn)為呼氣（發(fā)聲）狀態(tài)。在呼氣（發(fā)聲）時，要保持吸氣感覺，即背、胸、肋、橫膈膜、后腰有彈性地擴(kuò)張與向里向上緊縮（有彈性）的小腹形成對抗?fàn)顟B(tài)；音愈高，兩肋的張力愈加穩(wěn)定，后腰愈往下使勁，這樣氣息才能垂直地通下來，從而將氣息的支點(diǎn)固定在小腹的下端，用"丹田"部位，不能有任何偏離現(xiàn)象；高音的"激起"要有爆發(fā)力，這樣才能將氣息垂直地反彈上去，聲流自然地進(jìn)入頭腔（鼻梁上端與眉眼交界處有明顯的共振感），一個清晰的元音在咽腔的頂端回響振蕩，這種聲音音量雖不大，但圓潤、優(yōu)美，傳得遠(yuǎn)，在力度和靈活性上都具有最大的能動性。

4、高聲區(qū)的吐字要求：從歌唱肌能來分析，發(fā)聲的功能由口腔深入的"喉"來形成，吐字由口腔的前半部分、唇、齒、舌、牙等來完成。從吐字與呼吸的關(guān)系來說，高聲區(qū)的每個字都應(yīng)該咬在氣息的支點(diǎn)上，切忌在旋律線的音符上咬字，那樣會使喉頭出現(xiàn)前推或其他移動現(xiàn)象，造成氣息不穩(wěn)定。

為了使嗓音自然和語言清晰，在訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)要在講話的水準(zhǔn)上歌唱。男聲講話嗓音的音高大約在bb1-c3之間，這樣就能自然而不費(fèi)力地獲得混合共鳴的優(yōu)美音質(zhì)。但是歌者也不要誤認(rèn)為不論音域多高都要用一成不變的講話嗓音來唱，這樣必將誘發(fā)聲區(qū)上的矛盾，從而使高音過分沉重、僵硬或過于開放。為了避免出現(xiàn)上述現(xiàn)象，為了使高音優(yōu)美、自如，可以有意識保持一點(diǎn)"哈欠"感覺，將母音略加變圓變暗，這樣就能使它們保持輕松、圓潤。5、高聲區(qū)的訓(xùn)練：男高音經(jīng)過統(tǒng)一聲區(qū)的訓(xùn)練后，要進(jìn)行高聲區(qū)的訓(xùn)練。歌者的發(fā)聲狀態(tài)、呼吸、共鳴、吐字等方面的運(yùn)用，要隨著聲區(qū)的轉(zhuǎn)換相應(yīng)地進(jìn)行不同程度的調(diào)整。#f2唱得有力量，有效果，大多數(shù)情況下還是應(yīng)該用完全開放的聲音唱。但為了半聲效果，必須在這個音上有個明顯的動作，咽腔在原有的基礎(chǔ)上再稍稍擴(kuò)大，氣息再稍稍加強(qiáng)，上部共鳴腔再稍稍打開，相應(yīng)的共鳴焦點(diǎn)后移，歌者感到聲音變小，音色變圓、變暗（接近"u"又不是"u"，好似"o"中帶"u"的色彩。將這種關(guān)閉的聲音一直帶到高聲區(qū)），從#f2開始隨著音高的上升，一個音挨著一個音愈來愈集中，共鳴焦點(diǎn)愈來愈向后傾斜，音色愈發(fā)變得圓潤。由于高聲區(qū)的管道很窄小，這種變化非常輕微，只需要用思維調(diào)節(jié)，不要在肌肉上特別下功夫，那樣會造成肌能平衡失調(diào)，上不去高聲?？傊乐惯@些音唱得過于開放，形成白聲，也要防止把母音變暗做過了頭。

6、要重視心理素質(zhì)的培養(yǎng)：高音上不去，不要一味從發(fā)聲器官的功能方面解決，還要研究歌唱的心理狀態(tài)。要知道高音是思維、意志、神經(jīng)、呼吸壓力與喉頭聲帶主動配合的問題。

內(nèi)容摘要：花腔女高音，人稱聲樂金字塔頂端的云雀。她以美妙、清澈、銀鈴般的音色，平滑、勻凈的聲音線條，華麗、靈巧的花腔技巧和超人聲的極限音域?yàn)樘攸c(diǎn)，在歌唱的眾多聲部中鶴立雞群、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷?；ㄇ患记傻恼莆毡仨毥?jīng)過一個系統(tǒng)的、科學(xué)的、有步驟的和持之以恒的訓(xùn)練及天長日久的積累過程，方能達(dá)到出神入化的境界。

關(guān)鍵詞：花腔女高音嗓音技巧聲樂作品柔韌性華彩樂句訓(xùn)練

花腔女高音（coloraturasoprano）在藝術(shù)的歌唱中屬于抒情女高音最纖巧、最靈活的聲部，是女高音中最高而輕盈的一種唱法?；ㄇ慌咭粲兄被ㄋ棋\的燦爛音色和優(yōu)美的嗓音，并有令人咋舌的超高音，一般高音可達(dá)f3，能夠在寬廣的音域中自如地表現(xiàn)華麗、嫵媚的音樂色彩；花腔女高音的演唱特點(diǎn)是擅長唱彈跳、快速的歌曲或樂句；她的技巧表現(xiàn)為華麗而快速的音階進(jìn)行式、分解和弦式、同音反復(fù)式和寬闊音程的頓挫跳進(jìn)，包括各種裝飾音，如斷音、顫音、頓音、滑音、回音等。盡管花腔女高音的音量和力度并不是很大，但細(xì)若游絲般的聲音輕靈、清澈、亮麗、利落，可以穿透各種聲部和龐大的交響樂，飛揚(yáng)到劇場的每個角落，震撼人心。無疑，花腔藝術(shù)是“貝爾康托”的典范和精髓，人們不得不為古今中外的歌唱家們的超凡的藝術(shù)才華和演唱功底所折服。據(jù)此，本文將闡述它的發(fā)展歷程及其訓(xùn)練實(shí)踐。

一、花腔藝術(shù)的歷史淵源

花腔技巧，產(chǎn)生于美聲唱法的黃金時代——17、18世紀(jì)閹人歌手（Castrati）的盛極時期。音樂史學(xué)家潘察基（1840—1904）曾這樣感嘆道：“什么樣的歌唱家啊！你可以想象這種聲音，它既有長笛的甜美又有人聲的溫暖、平和。這聲音又輕松又連貫，像一只云雀飛越天空，陶醉在它自己的飛翔中；向上又向下，同樣的輕松，同樣的連貫，沒有絲毫用勁的跡象或者取巧、變花招的破綻。這種聲音能把情感的音訊立即轉(zhuǎn)變成音響，使人的靈魂駕著情感的翅翼升入無盡的蒼穹?！毖莩记缮嫌兄芨叱删偷拈幦烁枋质⑿辛私鼉蓚€世紀(jì)之久，由于當(dāng)時歌劇中的許多角色只能由閹人歌手來承擔(dān)（男童閹割后造成音質(zhì)的變化來代替女聲），他們既不同于假聲男高音和高男高音，也不同于京劇中男唱女的旦角，閹人歌手具有比女子的聲帶更短、更薄的聲帶，同時又擁有男聲的優(yōu)勢——呼吸器官、胸腹的肌肉、肺活量——一個強(qiáng)有力的呼吸支持，因而他們能唱出既高又靈巧的聲音，無需用假聲便能發(fā)出悅耳的類女聲，其特點(diǎn)是音域?qū)拸V，力度與靈活并存；他們憑著嫻熟、高超花腔技巧稱霸樂壇，其代表人物：Folignato、Caffarelli、Farinelli、Senesino、Bernacchi、Caccini等等。這個時期作曲家們專門為閹人的特殊歌唱能力而寫出了許多的偉大作品，例如：蒙泰韋爾迪的第一部歌劇《奧菲歐》中的主角就是由閹人歌手擔(dān)任的；格魯克、亨德爾、莫扎特、羅西尼等著名作曲家的早期歌劇中也都有閹人歌手承擔(dān)的角色。這些作品有無數(shù)的大跨度音程的跳音、快速樂句、顫音以及各種各樣的裝飾音和變化音，高音往往都在highc以上，極力炫耀其驚人的絕技。在一些聲樂中不僅高聲部要唱花腔樂段，而且女中音、男中音，甚至男低音也要加入花腔技巧的行列，如亨德爾的清唱劇《彌塞亞》和男中音詠嘆調(diào)《在桎梏中》等?？梢姡?dāng)時追求表現(xiàn)繁飾的旋律和復(fù)雜的花腔技巧已達(dá)到登峰造極的地步。無疑，閹人歌手是特殊聲樂時期的產(chǎn)物。

羅西尼、唐尼采蒂、貝利尼三位大師在19世紀(jì)初開創(chuàng)的“美聲學(xué)派的新時期”，實(shí)現(xiàn)了意大利美聲學(xué)派的藝術(shù)理想和演唱風(fēng)格，女聲的花腔技巧得到了長足的發(fā)展。值得一提的是，自從找到了男高音的“關(guān)閉”（Close）方法的金鑰匙后，以男高音的歌唱技術(shù)替代了閹人歌手。在西歐歌唱藝術(shù)長遠(yuǎn)的歷史進(jìn)程中，不同時期的學(xué)派和聲樂大師通過探索、研究和實(shí)踐，其聲樂教學(xué)手段、方法和理論不斷豐富和完善，培養(yǎng)出了眾多的世界一流的歌唱家。實(shí)踐證明這些歌唱藝術(shù)和技巧是具有價值和生命力的。

聲樂套曲《冬之旅》是舒伯特最為得意的作品，舒伯特將其看作自己一生的真實(shí)寫照。經(jīng)過歷史的沉淀與洗禮，這部作品的價值愈發(fā)凸顯，甚至被認(rèn)為是德國藝術(shù)歌曲文獻(xiàn)中最重要的聲樂作品。所以對這部聲樂作品的教學(xué)設(shè)計和教學(xué)意義進(jìn)行深入研究有著十分重要的價值。

一、《冬之旅》的教學(xué)現(xiàn)狀分析

一方面來說，在美聲演唱領(lǐng)域，男生與女生有著截然不同的訓(xùn)練方式，男生訓(xùn)練側(cè)重于真聲，而女生側(cè)重于假聲，因?yàn)槟猩陌l(fā)聲體有所不同，換聲點(diǎn)也存在差異。但是絕大多數(shù)男生的真聲部分音域要明顯低于女生，這導(dǎo)致男生在進(jìn)行美聲唱法訓(xùn)練時會更加側(cè)重于高音訓(xùn)練，當(dāng)然這也是男生的訓(xùn)練難點(diǎn)和訓(xùn)練重點(diǎn)。男生在進(jìn)行美聲唱法的學(xué)習(xí)時還會遇到一系列問題，例如：發(fā)音不準(zhǔn)、吐字不清、共鳴位置不統(tǒng)一、聲音發(fā)散、喉結(jié)上提等，這都是男生學(xué)習(xí)美聲唱法存在的共性問題，如果不對其加以必要的引導(dǎo)和糾正，很容易影響學(xué)生的后期發(fā)聲，進(jìn)而直接影響學(xué)生的歌唱水平。所以需要教師合理安排曲目，幫助學(xué)生由淺入深的進(jìn)行聲樂練習(xí)，學(xué)生也要經(jīng)過自身長期的摸索和訓(xùn)練不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，不斷提高自身的演唱水平。另一方面來說，由于套曲《冬之旅》屬于德語歌曲，而德語在學(xué)習(xí)上具有很大難度，學(xué)生很難掌握精準(zhǔn)的德語發(fā)音，所以教學(xué)效果呈現(xiàn)出明顯的兩極化趨勢。雖然有的音樂院校專門開設(shè)了德語語音課程，但是學(xué)生的學(xué)習(xí)效果并不理想，離標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音仍舊存在很大距離。這就需要聲樂教師能夠在教學(xué)過程中強(qiáng)化學(xué)生的語言發(fā)音，讓學(xué)生真正掌握美聲唱法的精髓。通過對幾所高校的調(diào)查走訪可知，在一些綜合性的院校中，對于套曲《冬之旅》教學(xué)相對粗淺，只能提煉出幾首經(jīng)典曲目讓學(xué)生加以訓(xùn)練，例如《菩提樹》與《目洪》等；在音樂專業(yè)院校，對于套曲《冬之旅》的練習(xí)則相對全面，幾乎能夠涵蓋套曲中的所有作品。但是無論是綜合性院校還是音樂專業(yè)院校，在進(jìn)行《冬之旅》教學(xué)時，多半沒有制定詳細(xì)的教學(xué)計劃，人為意愿明顯，具有很大的隨意性，因此也無法真正發(fā)揮出套曲的教學(xué)價值。

二、套曲《冬之旅》的聲樂教學(xué)設(shè)計

對于高職院校一二年級的學(xué)生來說，對學(xué)生的培養(yǎng)側(cè)重于奠定他們的基礎(chǔ)能力，教學(xué)重點(diǎn)在于幫助學(xué)生建立正確的發(fā)聲體系，不需要過多追求華麗的演唱技巧和高音唱法。所以教師的教學(xué)重心也應(yīng)放在學(xué)生的發(fā)音上來，從源頭上解決學(xué)生在發(fā)音過程中存在的問題，確保他們能夠發(fā)音準(zhǔn)確。在選擇訓(xùn)練曲目時，要保證曲目的速度不應(yīng)過快，詞匯量也不應(yīng)該過多，應(yīng)盡量選擇速度適中、詞匯較少的曲目作品，同時要求學(xué)生能夠?qū)η康娘L(fēng)格和情感進(jìn)行整體把握。所以教師一定要結(jié)合學(xué)生的真實(shí)水平，為他們選擇適合的練習(xí)曲目。對于大學(xué)一年級的學(xué)生來說，在上學(xué)期應(yīng)以兩首曲目的學(xué)習(xí)量為最佳，在下學(xué)期應(yīng)以三首曲目的學(xué)習(xí)量為宜，因?yàn)樵诘谝粚W(xué)期學(xué)生應(yīng)該以打好基礎(chǔ)為主，無需接觸過多作品，所以練習(xí)曲目應(yīng)該少而精。例如《虛幻的太陽》和《菩提樹》，這兩首曲子速度適中，所以非常適合大學(xué)一年級的學(xué)生進(jìn)行練習(xí)。

（一）《虛幻的太陽》的教學(xué)設(shè)計