摘要：理論的突破常常生長(zhǎng)于對(duì)以往理論大家思想的再思考之中。在西方喜劇理論史上，弗洛伊德的笑論思想富有重大理論啟發(fā)價(jià)值，備受重視。我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)弗洛伊德笑論的研究卻一直處于譯介和初級(jí)評(píng)價(jià)水平上，更不要說(shuō)進(jìn)行系統(tǒng)的、創(chuàng)造性的美學(xué)轉(zhuǎn)換工作了。分析造成這種狀況的原因，一則弗洛伊德笑論深層心理依據(jù)的難以驗(yàn)證性和理論解釋上科學(xué)與玄學(xué)成份的沖突性，使人們對(duì)其評(píng)價(jià)的難度加大；二是舊理論框架的限制和新理論框架的模糊造成評(píng)價(jià)制高點(diǎn)和切入點(diǎn)選擇難度的增高。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德批判喜劇理論

Abstract:Thetheorybreakthroughgrowsfrequentlytotheformertheoryeverybodythoughtagainponderduring.IntheWesterncomedytheoryhistory,Floydsmilesdiscussesthethoughtrichsignificanttheoryinspirationvalue,issubjecttotakesseriously.OurcountryacademiccirclesmilestheresearchwhichtoFloyddiscussesactuallytobeintranslateswiththeprimaryappraisallevel,donotsaythatcarriedonthesystem,thecreativeestheticstransformationtowork.Theanalysismakesthiskindofconditionthereason,apieceofFloydsmilesdiscussesin-depthpsychologybasisinwithdifficultyconfirmationandthetheoryexplanationthescienceandthemetaphysicsingredientconflict,causesthepeopletoenlargetoitsappraisaldifficulty;Second,theoldtheoryframe’slimitandthenewtheoryframecreatefuzzilyappraisethecommandingpointandthebreakthroughpointchoicedifficultymarkup.

keyword:Floydcriticizesthecomedytheory

引言

現(xiàn)在我國(guó)喜劇理論研究總體上處于相對(duì)尷尬的狀態(tài)。一方面，建立在“四范疇”基礎(chǔ)上的狹義喜劇理論研究范式面對(duì)紛繁多變的當(dāng)代喜劇形態(tài)變體難以給出有效、規(guī)范的理論解釋；另一方面，由于缺乏一個(gè)有效的喜劇元理論框架，致使傳統(tǒng)“四范疇”本身的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)也常常糾葛不清，喜劇理論正成為一個(gè)無(wú)力的理論。構(gòu)建一個(gè)更具邏輯力度、更具包容性和解釋性的喜劇元理論框架成為當(dāng)務(wù)之急。也正是在這種思維訴求下，弗洛伊德笑論邏輯建構(gòu)方式的意義才彰顯出來(lái)。

關(guān)鍵詞：潛意識(shí)超現(xiàn)實(shí)主義白日夢(mèng)精神分析

摘要：弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)直接影響了20世紀(jì)初西方藝壇的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，特別是對(duì)達(dá)利的創(chuàng)作起到了不可忽視的重要作用。本文主要解析了達(dá)利與弗洛伊德學(xué)說(shuō)的多方面關(guān)連，指出其在表面現(xiàn)象下的深刻關(guān)系。

如果要從最直觀的角度來(lái)理解弗洛伊德的“潛意識(shí)”一那么畫家達(dá)利是最好的詮釋者。這位畫家簡(jiǎn)直就是弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的完美的模版和最努力的身體力行者。

達(dá)利是作為一名超現(xiàn)實(shí)主義者為人熟知的，盡管他曾經(jīng)被同行逐出這個(gè)前衛(wèi)的團(tuán)體。對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法最直接的影響就是弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)。正如布雷東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中所說(shuō)：“應(yīng)當(dāng)感謝弗洛伊德的發(fā)現(xiàn)，由于相信這些發(fā)現(xiàn)，一股思潮形成了?！边_(dá)利加入超現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)之前，弗洛伊德已經(jīng)完成他的大部分著作，《夢(mèng)的解析》、《性學(xué)三論》《論無(wú)意識(shí)》、《群體心理學(xué)與自我的分析》等等。而弗洛伊德在1910年的作品《達(dá)?芬奇和他童年的一個(gè)記憶》中首次把藝術(shù)家歸入他的研究陣營(yíng)，他用性欲升華理論分析了達(dá)?芬奇及其《蒙娜麗莎》等作品，在他看來(lái)，“藝術(shù)的產(chǎn)生不是為了藝術(shù)，它們的主要目的在發(fā)泄那些在今日大部分已被壓抑了的沖動(dòng)?！倍膶W(xué)藝術(shù)的起源和本質(zhì)在于“力比多”的升華。弗洛伊德在《創(chuàng)作家和白日夢(mèng)》中提出：“難道我們不應(yīng)當(dāng)追溯到童年時(shí)代去尋找想像活動(dòng)的最初蹤跡么?”那是一個(gè)受心理分析的影響而熱衷童年記憶的時(shí)代，達(dá)利的西班牙同鄉(xiāng)畢加索由于其著名的《和平鴿》，就被發(fā)掘出畫家童年一段和父親相關(guān)的佚事。達(dá)利的父親是一位有對(duì)于家庭有絕對(duì)權(quán)威的公證人，他的父親比起別人來(lái)，更經(jīng)常的恐嚇?biāo)?。在達(dá)利21歲的作品《藝術(shù)家的父親》中，就充分表現(xiàn)了這位父親的神威。

弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力是藝術(shù)家被壓抑的種種本能欲望，尤其是他童年時(shí)代被壓抑的俄狄浦斯情結(jié)。受到父親權(quán)威威脅的少年達(dá)利在母親去世后寫道：“為了向我受到的傷害復(fù)仇，這傷害就是母親的死亡。我懷著宗教般的熱忱崇拜她、愛慕她?！边_(dá)利把這一帶有情感力量的潛意識(shí)集結(jié)投射到他唯一的伴侶加拉的身上，在她身上，達(dá)利發(fā)現(xiàn)了童年時(shí)幻想的伴侶一加露茲凱，那想象中的理想女性形象，他又把對(duì)于母親的愛轉(zhuǎn)移到加拉身上。達(dá)利運(yùn)用他藝術(shù)家的神秘力量，把加拉變成皮格馬利翁手下驟然復(fù)活的女神。在1950—1970年間他有許多宗教題材的繪畫作品，幾乎都是有關(guān)圣母的，他的圣母形象無(wú)一例外都是加拉，其中《耶穌釘死在十字架上》中身著古代寬袍的圣母居然有著時(shí)髦的發(fā)式。他把妻子奉成女神，“加拉的崇拜者”是他永速扮演著的角色。

再讓我們來(lái)看達(dá)利是如何完成他的作品的。希臘的哲學(xué)家們把藝術(shù)叫做“自然的模仿”而達(dá)利的作品卻是對(duì)人類夢(mèng)境譫妄的準(zhǔn)確描摹。對(duì)夢(mèng)的轉(zhuǎn)錄一直在達(dá)利的作品中起著重要作用。由于他的地中海人的遺傳因素，做夢(mèng)是易事，一個(gè)謠班牙式的午睡總是向他打開白日夢(mèng)的大門。白日夢(mèng)只是人在白天精神疲倦，注意力渙散時(shí)腦際涌現(xiàn)的一些幻想，這種幻想和夜夢(mèng)沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。我們不可能確切的了解達(dá)利的夢(mèng)到底是個(gè)什么摸樣，他的作品是否夢(mèng)的忠實(shí)轉(zhuǎn)錄，不得而知。弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)的工作方式之一是意象化，是把抽象的觀念和欲望敷演成具體可見的視覺形象。達(dá)利遵循了弗洛伊德有關(guān)夢(mèng)的工作的理論，他絕對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)待夢(mèng)境中外表完全不同的成分，用一絲不茍的現(xiàn)實(shí)筆法來(lái)描繪夢(mèng)境。達(dá)利運(yùn)用他的所謂“偏執(zhí)狂批判”，一種挖掘潛意識(shí)境界的執(zhí)拗的妄想狂式的思維方式，畫家把毫不相干的事物湊在一起，使迷幻系統(tǒng)化，他那些極其細(xì)致清晰的畫面絕對(duì)不會(huì)是在做夢(mèng)的狀態(tài)下做出的。達(dá)利把他的主角們置于于一個(gè)看似虛妄的空間，大多數(shù)情況是畫在風(fēng)景中，這樣那些毫不相關(guān)的事物就在這個(gè)空間建立了聯(lián)系。這種空間的迷戀來(lái)自他家鄉(xiāng)的卡德茲奎對(duì)于不了解這個(gè)地中海小城的人們來(lái)說(shuō)，色彩似乎過(guò)分強(qiáng)烈了，簡(jiǎn)直是不可能有的。然而，鮮明的色彩精確的表現(xiàn)了空中的光線照在海面、海濱、巖石和懸崖上的效果，這個(gè)僅僅是達(dá)利曾經(jīng)看到的最一般的風(fēng)景，他成功的將熟悉的海濱和巖石綜合成一個(gè)理想的海岸，給觀眾造成幻覺，營(yíng)造出一種前所未有的超合理性。卡德茲奎于之達(dá)利，正如維克多山對(duì)于塞尚的意義。達(dá)利的作品正如弗洛伊德所言，是“經(jīng)過(guò)改裝的夢(mèng)”弗洛伊德早已指出，藝術(shù)家不同于真正的白日夢(mèng)患者，藝術(shù)創(chuàng)作也不完全等同于白日夢(mèng)。由于藝術(shù)家的作品獲得了廣大讀者的感激和贊賞，這樣，他通過(guò)幻想贏得了他以前只能在幻想中獲得的一切：榮譽(yù)、權(quán)利和女人的愛情。

理論的突破常常生長(zhǎng)于對(duì)以往理論大家思想的再思考之中。在西方喜劇理論史上，弗洛伊德的笑論思想富有重大理論啟發(fā)價(jià)值，備受重視。我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)弗洛伊德笑論的研究卻一直處于譯介和初級(jí)評(píng)價(jià)水平上，更不要說(shuō)進(jìn)行系統(tǒng)的、創(chuàng)造性的美學(xué)轉(zhuǎn)換工作了。分析造成這種狀況的原因，一則弗洛伊德笑論深層心理依據(jù)的難以驗(yàn)證性和理論解釋上科學(xué)與玄學(xué)成份的沖突性，使人們對(duì)其評(píng)價(jià)的難度加大；二是舊理論框架的限制和新理論框架的模糊造成評(píng)價(jià)制高點(diǎn)和切入點(diǎn)選擇難度的增高。

現(xiàn)在我國(guó)喜劇理論研究總體上處于相對(duì)尷尬的狀態(tài)。一方面，建立在“四范疇”基礎(chǔ)上的狹義喜劇理論研究范式面對(duì)紛繁多變的當(dāng)代喜劇形態(tài)變體難以給出有效、規(guī)范的理論解釋；另一方面，由于缺乏一個(gè)有效的喜劇元理論框架，致使傳統(tǒng)“四范疇”本身的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)也常常糾葛不清，喜劇理論正成為一個(gè)無(wú)力的理論。構(gòu)建一個(gè)更具邏輯力度、更具包容性和解釋性的喜劇元理論框架成為當(dāng)務(wù)之急。也正是在這種思維訴求下，弗洛伊德笑論邏輯建構(gòu)方式的意義才彰顯出來(lái)。

一、弗洛伊德笑論研究的歷史狀況

弗洛伊德笑論首次引進(jìn)中國(guó)，是在20世紀(jì)二三十年代的小品文運(yùn)動(dòng)中。林語(yǔ)堂在《論幽默》一文中首次提到了《郁剔與潛意識(shí)之關(guān)系》一書，而真正對(duì)弗洛伊德作出全面、深度評(píng)介的，是朱光潛，他在《變態(tài)心理學(xué)流派》一書中，介紹了弗洛伊德在《詼諧和隱意識(shí)的關(guān)系》中對(duì)灰諧(wit)心理的有趣探討，但未作評(píng)價(jià)；而在《文藝心理學(xué)》的《笑與喜劇》一章中，則重點(diǎn)討論了弗氏的“心力節(jié)省說(shuō)”，認(rèn)為：一則弗氏的“心力節(jié)省說(shuō)”是歷史上“精力過(guò)剩說(shuō)”、“自由說(shuō)”、“游戲說(shuō)”以及“鄙夷說(shuō)”的合并和發(fā)展，特別是弗氏的“移除壓抑”(removalpleasure)就是“自由說(shuō)”所說(shuō)的由緊張而遲緩，不同之處只是這種緊張?jiān)诟ナ蠈W(xué)說(shuō)里起于意識(shí)和潛意識(shí)的相持，這是弗氏對(duì)“自由說(shuō)”所加入的新成份。但這一說(shuō)法是否成立，以弗氏隱意識(shí)全部能否成立為轉(zhuǎn)移。二則弗氏的“心力節(jié)省”概念“頗有毛病”：語(yǔ)言的“節(jié)省”并不盡能引起快感，如“凡物下墜”不能引人發(fā)笑。換句話說(shuō)，弗洛伊德并沒(méi)有替詼諧時(shí)的“節(jié)省”尋出一個(gè)特點(diǎn)來(lái)。[1]

從60年代開始，陳瘦竹先生結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)戲劇理論，對(duì)中外戲劇中的喜劇進(jìn)行研究，形成了我國(guó)狹義喜劇理論研究范式。該范式的特點(diǎn)是重主客觀的統(tǒng)一，重對(duì)喜劇藝術(shù)作品的分析。陳先生認(rèn)為：（一）弗氏所謂的“敵意的笑話”完全缺乏社會(huì)內(nèi)容，只注意滿足本能的沖動(dòng)，審美境界不高；弗氏將幽默態(tài)度的形成和發(fā)展，只從主體心理加以解釋，完全脫離社會(huì)實(shí)踐，這不僅非常玄妙，而且不能充分說(shuō)明其特征。（二）可借鑒之處是不僅將笑話、喜劇性和幽默嚴(yán)格加以區(qū)分，而且關(guān)于幽默的性質(zhì)和特征的論斷極為精當(dāng)。（三）心力消耗的節(jié)省和感情消耗的節(jié)省尚不能成為定論。[2]

80年代，西方現(xiàn)代派作品大量引入，帶來(lái)諸多異于常態(tài)的喜劇形態(tài)，這導(dǎo)致我國(guó)喜劇理論研究又一個(gè)高峰期的到來(lái)。這一時(shí)期最大的收獲是初步形成了我國(guó)廣義的喜劇理論研究范式。該范式的特點(diǎn)是，注重對(duì)笑的心理機(jī)制和形式特征做心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、邏輯學(xué)的綜合研究。弗洛伊德笑論著作也正是在這個(gè)時(shí)候被完整譯介過(guò)來(lái)，如：1987年，知識(shí)出版社出版了《弗洛伊德論美文選》（其中包括《論幽默》一文）；1989年，上海社會(huì)科學(xué)院出版社翻譯出版了弗洛伊德的《機(jī)智及其與無(wú)意識(shí)的關(guān)系》一書。譯者在《譯者序》中指出了書中貫穿著“形而下的還原法，即通過(guò)對(duì)笑話結(jié)構(gòu)的還原來(lái)把握機(jī)智的無(wú)意識(shí)根源”的特點(diǎn)，只是沒(méi)有作進(jìn)一步的生發(fā)。

摘要:盧錫安·弗洛伊德是英國(guó)寫實(shí)派畫作的代表畫家，在20世紀(jì)藝術(shù)向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，他不懈地追求畫作風(fēng)格的創(chuàng)新和探索，在當(dāng)時(shí)的年代背景下備受推崇，在他的影響下，國(guó)內(nèi)很多的寫實(shí)派創(chuàng)作有了新的方向。文章從弗洛伊德的風(fēng)格發(fā)展的視角出發(fā)，對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)的手法和語(yǔ)言進(jìn)行了深度探究，并綜合分析了其作品的深層含義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

關(guān)鍵詞:盧錫安·弗洛伊德;繪畫藝術(shù);藝術(shù)表達(dá)

一、前言

盧錫安·弗洛伊德在20世紀(jì)20年代誕生，其祖父是著名的社會(huì)心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德，他的作品以超現(xiàn)實(shí)主義而著名，在他的畫作中，觀眾幾乎看不到傳統(tǒng)意義上的美，取而代之的是一個(gè)個(gè)腫脹的身軀和一條條密布的皺紋，他關(guān)注的并非是對(duì)于美的追求，而是對(duì)于一個(gè)個(gè)真實(shí)的靈魂的表達(dá)。他對(duì)于生命色彩的闡釋，將當(dāng)時(shí)人們的生存狀況和盤托出，是更具有時(shí)代意味的藝術(shù)作品。

二、弗洛伊德繪畫風(fēng)格的發(fā)展

弗洛伊德的藝術(shù)創(chuàng)作大體上可以分成三個(gè)階段，這三個(gè)階段不僅是他繪畫風(fēng)格的變化，更是他對(duì)于藝術(shù)認(rèn)識(shí)的不斷深化，從早期的壓抑走向晚期的自由，他的化作愈加成熟，也更具有觀賞價(jià)值。

論文摘要：本文從剖析弗洛伊德精神分析法入手，試圖勾勒其不同發(fā)展階段的思想脈絡(luò)，著重論述該理論對(duì)文學(xué)批評(píng)的貢獻(xiàn)及其主要不足。奧地利著名學(xué)者弗洛伊德(signlUndlreUd)是精神分析文學(xué)批評(píng)理論的創(chuàng)始人，他的精神分析法是l9世紀(jì)末、20世紀(jì)初發(fā)端于歐洲的西方文學(xué)思潮的兩大理論奠基石之一，對(duì)這股以非理性主義為主要特征的西方思潮產(chǎn)生過(guò)非常深遠(yuǎn)的影響。精神分析與文學(xué)批評(píng)有著十分密切的關(guān)系，借助該理論可以揭示文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域里許多隱藏的深層次含義，為文學(xué)批評(píng)提供嶄新的研究視角。

論文關(guān)鍵詞：精神分析法文學(xué)批評(píng)弗洛伊德西方文學(xué)思潮新視角

20世紀(jì)人類在政治、文化、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、技術(shù)等方面取得了空前的成就，這在一定程度促進(jìn)了西方文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展與繁榮。尼采、康德等哲學(xué)家從各自的世界觀與方法論出發(fā)，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作闡述了不同的觀點(diǎn)與主張，成為西方文學(xué)思潮的重要思想源泉；l9世紀(jì)末、20世紀(jì)初，各種以非理性主義為主要特征的文學(xué)思潮在歐美國(guó)家粉墨登場(chǎng)，形形色色的批評(píng)流派精彩紛呈，形式主義、新批評(píng)理論、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)代主義、女性主義、解構(gòu)論等風(fēng)起云涌，潮起潮落，來(lái)去匆匆，它們以各自的方式影響著西方文壇。

在這股聲勢(shì)浩大的西方文學(xué)思潮中，弗洛伊德的精神分析批評(píng)以其獨(dú)特而深刻的理論體系對(duì)西方文壇產(chǎn)生了長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，在分析、解讀文學(xué)作品中發(fā)揮出十分獨(dú)特的作用。由于歷史的局限性，雖然該理論存在一些諸如泛性主義等不足之處，但總的束說(shuō)，它對(duì)西方文學(xué)批評(píng)所做出的巨大貢獻(xiàn)是毋庸置疑的。

1精神分析法的主要理論建樹

弗洛伊德精神分析法為文學(xué)與心理學(xué)架起了橋梁，人們可以從一個(gè)嶄新的角度去解讀文學(xué)作品。它對(duì)文學(xué)批評(píng)的貢獻(xiàn)是多方面的，概括起來(lái)主要有五點(diǎn)：(1)賦予文學(xué)意象更多的象征意義；(2)心理學(xué)概念戀父情結(jié)與戀母情結(jié)的借用與引入，開拓了文學(xué)批評(píng)家的研究視野；(3)弗洛伊德關(guān)于心理“類型模式”與“心理過(guò)程結(jié)構(gòu)模式”的思想為文學(xué)批評(píng)家對(duì)作品人物進(jìn)行精神分析提供了理論依據(jù)；(4)他的有關(guān)生死本能論有助于分析作品中的死亡主題；(5)他提出的人本研究方法，突破了以往剖析作家傳記的傳統(tǒng)思路框架。

最近讀到一篇很有意思的文章，內(nèi)容是關(guān)于精神分析學(xué)大師弗洛伊德對(duì)米開朗琪羅的《摩西像》的解釋（《藝術(shù)紀(jì)要》[TheArtBulletin]二○○六年三月號(hào)）。根據(jù)文章作者瑪麗•伯格斯坦（MaryBergstein）的研究，弗洛伊德對(duì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的這一名作情有獨(dú)鐘，不但在一九一四年發(fā)表了一篇對(duì)它的專論，而且在若干場(chǎng)合下把自己和《舊約》中的這個(gè)猶太預(yù)言家相比（弗洛伊德本人也是猶太人）。弗洛伊德文章中最重要的論點(diǎn)關(guān)系到《摩西像》的內(nèi)涵——米開朗琪羅的這個(gè)雕像所表現(xiàn)的是《圣經(jīng)》中的哪個(gè)情節(jié)？所刻畫的摩西是處于何種精神狀態(tài)之下？他的動(dòng)作和表情的含義又是什么？弗洛伊德對(duì)這些問(wèn)題的回答不但顯示出他作為一個(gè)心理學(xué)家的獨(dú)特見解，也反映了美術(shù)史研究的一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折。

據(jù)《舊約•出埃及記》記載，摩西按照上帝的旨意引導(dǎo)以色列人逃出了埃及，上帝給了他寫有“十誡”的石板，首條戒律是不可信奉其他神和制作它們的偶像。但當(dāng)摩西拿著石板走下西奈山的時(shí)候，他所看到的卻是以色列人已經(jīng)用黃金鑄造了一個(gè)牛犢，正在對(duì)它狂歡拜祭。震怒之下，摩西把法板扔到山下摔碎。十九世紀(jì)的歐洲美術(shù)史家一般認(rèn)為米開朗琪羅的《摩西像》所表現(xiàn)的正是這個(gè)情節(jié)：摩西的頭部激烈左轉(zhuǎn)，注視著膜拜金牛的以色列人，嚴(yán)酷的表情表達(dá)出內(nèi)心的憤怒。雖然仍然坐著，但他上身挺直，一腿前伸、一腿退后，似乎在激動(dòng)中正突然站起。

繼之而來(lái)的就將是摔碎石板的剎那。但是在弗洛伊德看來(lái)，雖然這個(gè)眾所周知的《圣經(jīng)》故事確實(shí)給《摩圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的巫鴻西像》提供了大致的敘事內(nèi)容，米開朗琪羅所表現(xiàn)的卻是《舊約》中沒(méi)有明確付諸文字的更為微妙的心理活動(dòng):當(dāng)石板從摩西手中滑下的瞬間，這位猶太圣者實(shí)際上已經(jīng)控制住了他內(nèi)心的憤怒。弗洛伊德的根據(jù)是他對(duì)雕像的一個(gè)細(xì)節(jié)的觀察和解釋。在他看來(lái)，摩西右手的動(dòng)作——他引手向胸，手指插入旋渦般的胡須，使之平息下來(lái)——所反映的只可能是他對(duì)自己激蕩內(nèi)心的約束，而非暴烈情緒的外在發(fā)泄?！赌ξ飨瘛繁憩F(xiàn)的因此是一位具有強(qiáng)烈自我控制力的人類領(lǐng)袖，而非以威懾力量使同族人震服的半神。

在伯格斯坦的文章中，她聯(lián)系到二十世紀(jì)初的歐洲政治形勢(shì)，以及弗洛伊德本人的猶太情節(jié)和人文關(guān)懷等各個(gè)方面，解釋了弗氏對(duì)《摩西像》的看法。但是她最出乎意料的發(fā)現(xiàn)，也是和本文主題最有關(guān)系的論點(diǎn)是：弗洛伊德的釋讀實(shí)際上是基于雕像的照片，而不是現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)物。伯格斯坦的一個(gè)根據(jù)是，弗洛伊德文章中所附的很可能由他自己所繪的線圖（表現(xiàn)摩西看到以色列人膜拜金牛犢時(shí)的一系列動(dòng)態(tài)反應(yīng)）所根據(jù)的是弗拉特利•阿里那瑞（FratelliAlinari）于一八八○年左右拍攝的、在十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初廣為傳布的《摩西像》照片。她還舉出其他證據(jù)說(shuō)明弗洛伊德在研究這個(gè)雕像的時(shí)候確實(shí)使用了攝影圖像，甚至還特別請(qǐng)人拍攝了細(xì)部。

按照常理推想，弗洛伊德這樣做的原因可能是因?yàn)樗麩o(wú)法直接到現(xiàn)場(chǎng)研究這個(gè)雕像，因此必須借助于照片。但這并不符合實(shí)際情況，因?yàn)楫?dāng)他寫那篇文章的時(shí)候正在羅馬，而且不止一次地參觀了這個(gè)位阿里那瑞所攝《摩西像》于梵蒂岡圣彼得大教堂的著名雕像。那么弗洛伊德為什么必須要使用照片呢？這就牽涉到這篇短文希望討論的問(wèn)題，即現(xiàn)代美術(shù)史中的描述和解釋往往根據(jù)攝影對(duì)原始作品的“轉(zhuǎn)譯”，美術(shù)史家對(duì)照片的依賴實(shí)際上成為他們釋讀美術(shù)品的先決條件。

弗洛伊德在二十世紀(jì)初寫作《摩西像》的論文的時(shí)候，美術(shù)史正處在從一般藝術(shù)欣賞和古玩家的業(yè)余愛好轉(zhuǎn)化為一個(gè)現(xiàn)代人文學(xué)科的過(guò)程中。這個(gè)“科學(xué)化”的過(guò)程極大地得力于攝影術(shù)的發(fā)明和推廣。實(shí)際上，我們可以認(rèn)為攝影從本質(zhì)上改變了美術(shù)史的運(yùn)作。無(wú)論是對(duì)資料的收集還是對(duì)分析的方法，照片（以及后來(lái)的幻燈片和數(shù)碼影像）都起到了一種中間介質(zhì)的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美術(shù)品“轉(zhuǎn)譯”成為統(tǒng)一的、能夠在圖書館和圖像庫(kù)保存和分類的影像。這種轉(zhuǎn)譯大大地?cái)U(kuò)展了美術(shù)史家占有資料的范圍和能力：它使得研究者足不出戶就可以對(duì)大量資料進(jìn)行分析，而且還可以細(xì)致觀察一般看不到或不容易看到的形象，如高空拍照的城市和建筑照片、數(shù)千里外的考古發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)以及被蓁埋的歷史遺跡。由于照相資料對(duì)美術(shù)研究的用處如此明顯，一些學(xué)者在攝影術(shù)發(fā)明后不久即建議設(shè)立圖像檔案。如一八五一年時(shí)已經(jīng)有人提出系統(tǒng)拍攝意大利文藝復(fù)興三杰之一拉斐爾的作品的動(dòng)議。八年以后，美國(guó)作家奧利弗•W.霍爾姆斯（OliverW.Holmes，1809—1894）預(yù)言，在將來(lái)，攝影圖像將如書籍那樣充滿圖書館，被藝術(shù)家、學(xué)者和愛好者廣泛使用。當(dāng)代學(xué)者羅伯特•S.納爾遜（RobertS.Nelson）在一篇很有見地的討論幻燈教學(xué)和美術(shù)史研究的關(guān)系的文章中指出，霍爾姆斯的這個(gè)預(yù)言終于由數(shù)碼技術(shù)的發(fā)明而得到最后實(shí)現(xiàn)（《批評(píng)研究》[CriticalInquiry]第二十六期，二○○○年）。

一、阿爾莫多瓦電影中的精神創(chuàng)傷

阿爾莫多瓦的作品具有非凡的獨(dú)特性，早期多部電影開啟了創(chuàng)作時(shí)代的經(jīng)典?！靶浴笔前柲嗤哂捌锏闹饕?，他童年時(shí)的經(jīng)歷帶給他許多藝術(shù)上的創(chuàng)造源泉，他詮釋了自己對(duì)于性別的定義，同時(shí)這一切可以用弗洛伊德的精神分析法解釋。（一）俄狄浦斯情結(jié)的裂變。《不良教育》里的恩里克和伊格納西奧從小生活在沒(méi)有父母保護(hù)的環(huán)境里，童年時(shí)期的他們天真、善良。恩里克從小表現(xiàn)出同性戀的傾向，好不容易建立起充滿安全感的美好世界，伴隨著神父性侵伊格納西奧的肉體和精神而破碎。在人建立起自我意識(shí)形態(tài)后，會(huì)以順從來(lái)尋求庇護(hù)，弗洛伊德理論證實(shí)了這一點(diǎn)。童年時(shí)期的伊格納西奧從幸福觸手可及到幸?；脺?，這個(gè)一分為二的小男孩所遭遇的心理變故也是阿爾莫多瓦童年時(shí)的心路歷程。恩里克害怕再次受到傷害，用吸毒和變性的方式轉(zhuǎn)移痛苦，度過(guò)人生成熟階段后，又用藝術(shù)創(chuàng)作的方式為自己療傷。阿爾莫多瓦拍攝這部電影的意義正在于此，他將自己童年的陰影投射到恩里克和伊格納西奧兩個(gè)人身上，孤獨(dú)無(wú)助，本能欲望，還有一次次處決別人，最終把自己推向死亡的人性懲罰貫穿其中。（二）俄狄浦斯情結(jié)的消解。《高跟鞋》講述了一個(gè)女兒和母親在懸疑和謀殺背景下的情感交織的故事。按照弗洛伊德理論，這是一種亂倫欲望的結(jié)果。影片中雷蓓佳是個(gè)“真正的小俄狄浦斯”，童年時(shí)的雷蓓佳偷換繼父的藥，導(dǎo)致繼父車禍身亡，她企圖繼父的死亡能讓母親對(duì)自己的關(guān)愛增加。雷蓓佳的戀母情結(jié)等同于為母親辯護(hù)，她由內(nèi)而外的情感欲望，并非母親引誘產(chǎn)生的。第二次源于雷蓓佳的報(bào)復(fù)，因母親沒(méi)有履行“跟女兒生活在一起”的諾言，并和雷蓓佳的結(jié)婚對(duì)象舊情復(fù)燃。雷蓓佳對(duì)母親又愛又恨，她想從母親的顧戀中解脫出來(lái)，其中存在一種對(duì)母親充滿敵意的強(qiáng)烈的壓抑感。

二、社會(huì)驅(qū)動(dòng)力下的阿爾莫多瓦

20世紀(jì)50年代，西班牙電影在弗朗哥政權(quán)的壓迫下受到嚴(yán)重打擊，自由精神被獨(dú)裁統(tǒng)治。70年代后，弗朗哥獨(dú)裁體制轉(zhuǎn)型到現(xiàn)代民主體制，西班牙文化藝術(shù)逐漸回復(fù)生機(jī)，阿爾莫多瓦的電影才逐漸被搬上銀幕。阿爾莫多瓦從未接受過(guò)專業(yè)的電影學(xué)習(xí)，成為西班牙最著名的“電影鬼才”不是因?yàn)榘柲嗤咛焐A賦，首先作為一個(gè)生物體，他一切思想行為的原動(dòng)力一定是生物體在無(wú)意識(shí)下的沖動(dòng)，而無(wú)意識(shí)下的沖動(dòng)中最關(guān)鍵的是性和欲的生物體沖動(dòng)，當(dāng)人受到外界環(huán)境的壓制，性和欲的生物體沖動(dòng)會(huì)被抑制到潛意識(shí)中。由此，我們可以看到，阿爾莫多瓦的女性情結(jié)是一種受到外界壓迫的反射，他選擇自我認(rèn)可、社會(huì)接受的形式釋放被壓迫的情緒，讓內(nèi)在積極的能量破繭而出，也就是阿爾莫多瓦式的藝術(shù)創(chuàng)造，這是一個(gè)導(dǎo)演從內(nèi)心小世界的活動(dòng)到靈魂大世界的轉(zhuǎn)變。

三、阿爾莫多瓦電影里的欲望法則

（一）女性的自我救贖。在弗洛伊德理論中，自我衍生出自我的意識(shí)存在和覺醒。傳統(tǒng)社會(huì)的發(fā)展過(guò)程，統(tǒng)治地位被男權(quán)占領(lǐng)，女性地位被動(dòng)且低微。阿爾莫多瓦的鏡頭大多瞄準(zhǔn)都市里的通俗女性，通過(guò)她們?cè)诩彝ダ锏那楦衼?lái)滿足、來(lái)揭示通俗女性的欲望。在《關(guān)于我母親的一切》中，曼妞拉親眼看到兒子的死，體驗(yàn)到孤獨(dú)感和痛苦感。延伸到阿爾莫多瓦身上也是如此，他的藝術(shù)創(chuàng)造不是為了擺脫孤獨(dú)和痛苦，而是讓自己從肉體到精神的孤獨(dú)和痛苦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品，在轉(zhuǎn)化和創(chuàng)作的過(guò)程中，升華女性形象和生命意義，也讓自己的靈魂從黑暗過(guò)渡到光明。阿爾莫多瓦用曼妞拉這個(gè)人物告訴我們，黑暗能激發(fā)本我。影片最后，曼妞拉又得到一個(gè)兒子，付出母愛的露莎又得到母親的關(guān)懷，從事性服務(wù)的阿月有了正當(dāng)職業(yè)，迷戀妮娜的延米學(xué)會(huì)自立，同性戀的妮娜結(jié)婚生子，迷失的羅拉意識(shí)到自己做父親的責(zé)任，害怕被外孫傳染艾滋病的母親主動(dòng)邀請(qǐng)外孫回來(lái)住，就連露莎和羅拉的死亡也意味著重生。（二）女性給予男性的力量。弗洛伊德在《自我與本我》中指出，原始欲望的自然表現(xiàn)體現(xiàn)在本我，自我意識(shí)的存在和覺醒體現(xiàn)在自我，社會(huì)行為準(zhǔn)則及形成禁忌體現(xiàn)在超我。本我、自我、超我這三種意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了人的完整人格，人的一切心理活動(dòng)都可以從中得到合理的解釋。阿爾莫多瓦將女性發(fā)自內(nèi)在的特有的品格表現(xiàn)出來(lái)，她們互助且純樸。曼妞拉的出現(xiàn)改變了阿月的命運(yùn)，阿月從一開始趕走暴力的男人，到?jīng)Q定不再做性的奴隸，最終找到工作，得到大家的認(rèn)可。曼妞拉的人生經(jīng)歷和生存體驗(yàn)，使得她對(duì)露莎的遭遇感到同情，兩個(gè)人衍生出情同姐妹的友誼，孕婦露莎在曼妞拉的照顧下變得越來(lái)越平和寬容。影片里所有經(jīng)歷悲慘生活的女性都找到一個(gè)突破口，她們不被人理解的、偏離常規(guī)的欲望和“美德”折射出堅(jiān)定的力量。阿爾莫多瓦的電影是具有創(chuàng)造和個(gè)性的表現(xiàn)形式，他不限制“本我”，自然呈現(xiàn)人的欲望和沖動(dòng)。當(dāng)“本我”釋放時(shí)，“自我”有機(jī)參與到“本我”中來(lái)，構(gòu)建一個(gè)正真的“超我”。因此我們看到的曼妞拉，是人本性的欲望和完美演繹的超然形象。影片中的女性欲望為母性主題開啟了新世界的大門，通過(guò)女性自身對(duì)悲慘命運(yùn)的救贖，為我們展現(xiàn)了更光輝的女性形象。

《西游記》是我國(guó)古代文學(xué)百花園中一朵怒放的齊葩。自問(wèn)世以來(lái)，不脛而走，風(fēng)靡文壇，故事流傳，廣及民間，真可謂家喻戶曉，婦孺皆知，雅俗共賞。如此之宏著怎一個(gè)“夢(mèng)”字解決呢？不錯(cuò)，《西游記》它的藝術(shù)成就、人物塑造、思想內(nèi)容等是多方面，多角度的。而在這兒，我只從弗洛伊德的“夢(mèng)”論入手，用精神分析的方法來(lái)解析《西游記》。

為了能使《西游記》的創(chuàng)作與夢(mèng)聯(lián)系上，我們先來(lái)看一下弗洛伊德的精神分析法。

弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)創(chuàng)立初期，由于他得天獨(dú)厚的文學(xué)素養(yǎng)，他選擇了與“語(yǔ)言”有密切聯(lián)系的“談療法”來(lái)救治他的精神病人。在他看來(lái)，精神病人被封閉壓抑了的內(nèi)心障礙，可以經(jīng)由語(yǔ)言交談而得以宣泄或凈化?？梢?，精神分析學(xué)說(shuō)在初期階段就與文學(xué)理論結(jié)下了不解之緣。

從重視，考察病人的語(yǔ)言反應(yīng)到對(duì)正常人在日常生活中發(fā)生的語(yǔ)誤、筆誤、讀誤的心里分析，在向前跨出一步，就與作家的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象聯(lián)系到一起了。這種聯(lián)系實(shí)際上在標(biāo)志著精神分析學(xué)說(shuō)誕生的《夢(mèng)的解析》（1900）一書中已顯出端倪。

弗洛伊德將精神分析方法推衍至文學(xué)創(chuàng)作上來(lái)的一個(gè)重要前提就是：將作家與精神病患者聯(lián)系在一起，而這一聯(lián)系的橋梁就是“夢(mèng)”。弗洛伊德認(rèn)為，作家的寫作也是在做夢(mèng)，只不過(guò)是在非睡夢(mèng)狀態(tài)下作夢(mèng)，因而他的作品也是他內(nèi)心無(wú)意識(shí)本能的變形顯現(xiàn)，欲望的替代滿足。我們往往會(huì)說(shuō)自己作的夢(mèng)是混亂、荒謬的，完全是一種變了形的東西。

每當(dāng)我翻開《西游記》時(shí)，總有不同的心情。它在四大名著中，是最生動(dòng)活潑的，小時(shí)候的我讀起它來(lái)總覺得既過(guò)癮又有趣。但今時(shí)今日，不變的是那光怪陸離，色彩斑斕的神話世界，我的領(lǐng)悟卻變了。

摘要現(xiàn)代精神分析學(xué)除了分析個(gè)體特殊的價(jià)值觀、情感形成的原因、行動(dòng)規(guī)律及如何使個(gè)體更健康的發(fā)展外，還有探索人類精神文化發(fā)展的本質(zhì)及對(duì)個(gè)體行為影響的功能。從個(gè)體和文化角度講，現(xiàn)代精神分析學(xué)和“人本管理”具有較大的兼容性，現(xiàn)代精神分析學(xué)對(duì)“人本管理”具有重要的理論指導(dǎo)作用。對(duì)現(xiàn)代精神分析學(xué)在人本管理中的應(yīng)用進(jìn)行了探討。

關(guān)鍵詞人本管理精神分析學(xué)弗洛伊德

精神分析學(xué)產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲，它不是產(chǎn)生于學(xué)院式的純粹心理學(xué)，而是發(fā)端于對(duì)精神病的實(shí)踐治療過(guò)程中。其創(chuàng)始人為奧地利精神病醫(yī)生弗洛伊德。后來(lái)經(jīng)過(guò)阿德勒和榮格及新弗洛伊德主義的發(fā)展壯大，形成了一個(gè)龐大的現(xiàn)代精神分析學(xué)派。它已超越了心理學(xué)的范圍，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、神學(xué)、倫理學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)及管理學(xué)都產(chǎn)生了巨大的影響。現(xiàn)代精神分析學(xué)至少包括3個(gè)方面的含義：治療精神病的一種方法；探索人類精神和文化發(fā)展的一種手段；一種人生哲學(xué)?，F(xiàn)代精神分析學(xué)已成為一門從意識(shí)領(lǐng)域探索人類行為的原因及指導(dǎo)人類行為的科學(xué)。

現(xiàn)代精神分析學(xué)除了分析個(gè)體特殊的價(jià)值觀、情感形成的原因、行動(dòng)規(guī)律及如何使個(gè)體更健康的發(fā)展外，還探索人類精神文化發(fā)展的本質(zhì)及對(duì)個(gè)體行為影響的功能。因此，從個(gè)體和文化角度講，現(xiàn)代精神分析學(xué)和“人本管理”具有較大的兼容性，現(xiàn)代精神分析學(xué)對(duì)“人本管理”具有重要的理論指導(dǎo)作用。本文僅就現(xiàn)代精神分析學(xué)在人本管理中的應(yīng)用進(jìn)行一些探討。

1“死亡本能”學(xué)說(shuō)對(duì)企業(yè)的發(fā)展戰(zhàn)略制定的指導(dǎo)作用

弗洛伊德認(rèn)為人的全部活動(dòng)都是受這兩種本能支配的：生存本能，欲望強(qiáng)烈地追求著某種器官的愉快和機(jī)能需要的滿足，它們是根據(jù)快樂(lè)原則支配人的活動(dòng)；死亡本能，欲望則是迫切地追求著破壞、甚至自我毀滅，它們是以破壞性的或毀滅性的內(nèi)驅(qū)力來(lái)支配人的變態(tài)活動(dòng)。在這兩種本能中，死亡本能是極具破壞性和危險(xiǎn)性的。弗洛伊德在其《超越唯樂(lè)原則》曾說(shuō)過(guò)：“仇恨（死本能）一旦不能很好的導(dǎo)向外界，不能發(fā)泄出去，那么仇恨的力量將毀滅性的作用于自身（自虐）?！币虼?，企業(yè)管理者應(yīng)設(shè)法把員工的“死本能”導(dǎo)向外界（企業(yè)外），否則一旦員工把“死本能”內(nèi)化于自身或企業(yè)，其結(jié)果都將是災(zāi)難性的。那么，如何才能把企業(yè)員工的仇恨導(dǎo)向外界呢？那就是為本企業(yè)和企業(yè)的員工尋找一個(gè)強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手或極具挑戰(zhàn)性的目標(biāo)，使企業(yè)和員工在危機(jī)氛圍中拼命奮斗，使“死本能”的能量外瀉。正如弗洛伊德所說(shuō)的：“外化的攻擊性代表著生本能和死本能的融合，這種融合通過(guò)使死本能固有的自毀傾向向外轉(zhuǎn)化，通過(guò)把死的愿望轉(zhuǎn)化為殺的愿望，從而使有機(jī)體得以從自毀傾向中獲得拯救?！?/p>

摘要現(xiàn)代精神分析學(xué)除了分析個(gè)體特殊的價(jià)值觀、情感形成的原因、行動(dòng)規(guī)律及如何使個(gè)體更健康的發(fā)展外，還有探索人類精神文化發(fā)展的本質(zhì)及對(duì)個(gè)體行為影響的功能。從個(gè)體和文化角度講，現(xiàn)代精神分析學(xué)和“人本管理”具有較大的兼容性，現(xiàn)代精神分析學(xué)對(duì)“人本管理”具有重要的理論指導(dǎo)作用。對(duì)現(xiàn)代精神分析學(xué)在人本管理中的應(yīng)用進(jìn)行了探討。

關(guān)鍵詞人本管理精神分析學(xué)弗洛伊德

精神分析學(xué)產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲，它不是產(chǎn)生于學(xué)院式的純粹心理學(xué)，而是發(fā)端于對(duì)精神病的實(shí)踐治療過(guò)程中。其創(chuàng)始人為奧地利精神病醫(yī)生弗洛伊德。后來(lái)經(jīng)過(guò)阿德勒和榮格及新弗洛伊德主義的發(fā)展壯大，形成了一個(gè)龐大的現(xiàn)代精神分析學(xué)派。它已超越了心理學(xué)的范圍，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、神學(xué)、倫理學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)及管理學(xué)都產(chǎn)生了巨大的影響?，F(xiàn)代精神分析學(xué)至少包括3個(gè)方面的含義：治療精神病的一種方法；探索人類精神和文化發(fā)展的一種手段；一種人生哲學(xué)?，F(xiàn)代精神分析學(xué)已成為一門從意識(shí)領(lǐng)域探索人類行為的原因及指導(dǎo)人類行為的科學(xué)。

現(xiàn)代精神分析學(xué)除了分析個(gè)體特殊的價(jià)值觀、情感形成的原因、行動(dòng)規(guī)律及如何使個(gè)體更健康的發(fā)展外，還探索人類精神文化發(fā)展的本質(zhì)及對(duì)個(gè)體行為影響的功能。因此，從個(gè)體和文化角度講，現(xiàn)代精神分析學(xué)和“人本管理”具有較大的兼容性，現(xiàn)代精神分析學(xué)對(duì)“人本管理”具有重要的理論指導(dǎo)作用。本文僅就現(xiàn)代精神分析學(xué)在人本管理中的應(yīng)用進(jìn)行一些探討。

1“死亡本能”學(xué)說(shuō)對(duì)企業(yè)的發(fā)展戰(zhàn)略制定的指導(dǎo)作用

弗洛伊德認(rèn)為人的全部活動(dòng)都是受這兩種本能支配的：生存本能，欲望強(qiáng)烈地追求著某種器官的愉快和機(jī)能需要的滿足，它們是根據(jù)快樂(lè)原則支配人的活動(dòng)；死亡本能，欲望則是迫切地追求著破壞、甚至自我毀滅，它們是以破壞性的或毀滅性的內(nèi)驅(qū)力來(lái)支配人的變態(tài)活動(dòng)。在這兩種本能中，死亡本能是極具破壞性和危險(xiǎn)性的。弗洛伊德在其《超越唯樂(lè)原則》曾說(shuō)過(guò)：“仇恨（死本能）一旦不能很好的導(dǎo)向外界，不能發(fā)泄出去，那么仇恨的力量將毀滅性的作用于自身（自虐）?！币虼?，企業(yè)管理者應(yīng)設(shè)法把員工的“死本能”導(dǎo)向外界（企業(yè)外），否則一旦員工把“死本能”內(nèi)化于自身或企業(yè)，其結(jié)果都將是災(zāi)難性的。那么，如何才能把企業(yè)員工的仇恨導(dǎo)向外界呢？那就是為本企業(yè)和企業(yè)的員工尋找一個(gè)強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手或極具挑戰(zhàn)性的目標(biāo)，使企業(yè)和員工在危機(jī)氛圍中拼命奮斗，使“死本能”的能量外瀉。正如弗洛伊德所說(shuō)的：“外化的攻擊性代表著生本能和死本能的融合，這種融合通過(guò)使死本能固有的自毀傾向向外轉(zhuǎn)化，通過(guò)把死的愿望轉(zhuǎn)化為殺的愿望，從而使有機(jī)體得以從自毀傾向中獲得拯救?！?/p>