摘要：中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)目前正在走向成熟的階段，其中電影品牌的出現(xiàn)為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。馮小剛歷時(shí)十余年，經(jīng)過(guò)不斷的嘗試和創(chuàng)新，打造出獨(dú)有的馮氏賀歲片品牌，成為我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中的成功典范。本文由電影品牌的內(nèi)涵引出馮小剛電影品牌的內(nèi)容，首先分析了馮小剛電影的品牌特色，其次通過(guò)對(duì)馮小剛電影品牌的商業(yè)運(yùn)作來(lái)分析其營(yíng)銷策略，最后通過(guò)馮小剛電影品牌的成功，總結(jié)出馮小剛電影品牌對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的啟示。

關(guān)鍵詞：馮小剛;賀歲片;電影品牌;喜劇;品牌特色;市場(chǎng)

馮小剛的電影里有著獨(dú)特的藝術(shù)特色，大牌而又深受觀眾喜歡的明星、簡(jiǎn)單而本土味濃厚的故事、皆大歡喜的內(nèi)容和大團(tuán)圓的結(jié)局，幽默風(fēng)趣的喜劇風(fēng)格。這些獨(dú)特的電影特色逐漸形成了一種品牌，讓人們看到此類電影便會(huì)想到馮小剛，看到馮小剛便會(huì)想到他的電影?？傊T小剛這樣一位有著特殊韻味的電影人，已經(jīng)成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中的標(biāo)志性人物，他的電影不僅創(chuàng)造了驚人的電影票房成績(jī)，而且逐漸成為一種平民文化的著名品牌。

一、電影品牌的內(nèi)涵

（一）電影品牌的定義

“著名營(yíng)銷學(xué)家菲利普•科特勒(P•Kotler)認(rèn)為，品牌包含多方面的內(nèi)容，至少有6個(gè)方面:屬性(Attributes)、利益(Benefits)、價(jià)值(Values)、文化(Culture)、個(gè)性(Personality)以及用戶(User)?！盵1]由此可見(jiàn)，品牌具有豐富的價(jià)值文化及商業(yè)營(yíng)銷內(nèi)涵。電影品牌與企業(yè)產(chǎn)品的品牌一樣，首先應(yīng)該是一個(gè)商業(yè)概念，具有品牌的一般屬性，它的本質(zhì)是電影媒介所提供的精神產(chǎn)品在受眾心目中的品質(zhì)評(píng)價(jià)及這種品質(zhì)評(píng)價(jià)所具有的商業(yè)價(jià)值。“電影品牌與一般的電影產(chǎn)品相比，具有文化的獨(dú)特性、效益的綜合性、價(jià)值的延伸性和消費(fèi)的忠實(shí)性等特征。”[2]具體來(lái)說(shuō)，它是通過(guò)文化藝術(shù)上獨(dú)特的一面，內(nèi)容上的吸引力，價(jià)值上的延展性，來(lái)獲得觀眾更高的忠誠(chéng)度，從而使此類電影產(chǎn)品占據(jù)更多的市場(chǎng)份額，實(shí)現(xiàn)利益的最大化。

馮小剛在當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中是具有標(biāo)志性意義的導(dǎo)演之一。自上個(gè)世紀(jì)90年代末以來(lái)，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無(wú)賊》和新近推出的國(guó)際化大片《夜宴》，他執(zhí)導(dǎo)的影片雖然爭(zhēng)議和質(zhì)疑聲不斷，卻一直保有穩(wěn)定的票房和優(yōu)勢(shì)性的市場(chǎng)占有記錄?！都追揭曳健?000萬(wàn)元、《不見(jiàn)不散》4000萬(wàn)元，《沒(méi)完沒(méi)了》5000萬(wàn)元，《大腕》超過(guò)了3000萬(wàn)元，《天下無(wú)賊》票房過(guò)億，最近的《夜宴》票房到達(dá)了1.3億元……這些數(shù)字，在當(dāng)年度的中國(guó)電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過(guò)包括進(jìn)口大片在內(nèi)的所有影片，高居票房榜首。他的這一國(guó)內(nèi)票房的市場(chǎng)成績(jī)甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的。可以說(shuō)，1997年以來(lái)，馮小剛電影一直是中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影與外國(guó)進(jìn)口影片競(jìng)爭(zhēng)的主力軍，而且往往是競(jìng)爭(zhēng)的勝利者。從這個(gè)意義上說(shuō)，馮小剛可以看作是中國(guó)電影的一個(gè)“奇跡”。這個(gè)“奇跡”的創(chuàng)造過(guò)程也是馮小剛在中國(guó)特殊的電影環(huán)境中，以自己超乎尋常的聰明、機(jī)智和判斷力，努力平衡“藝術(shù)”與“商業(yè)”、現(xiàn)實(shí)性與娛樂(lè)性、類型成規(guī)與類型更新的關(guān)系的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，馮小剛成為了中國(guó)商業(yè)電影的一面旗幟，他不僅創(chuàng)作了一部又一部具有良好市場(chǎng)號(hào)召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會(huì)批判與主流價(jià)值、后現(xiàn)代態(tài)度與經(jīng)典視聽(tīng)修辭、精英意識(shí)與商業(yè)元素結(jié)合在一起的商業(yè)電影美學(xué)體系。

電影商業(yè)美學(xué)

電影是一種藝術(shù)，電影也是一種生意，或者說(shuō)，電影藝術(shù)是依賴電影的商業(yè)性而存在、發(fā)展的；同時(shí)，電影生意也是依賴電影的藝術(shù)性存在和發(fā)展的。因而，電影是一種藝術(shù)的商品，同時(shí)也是一種商業(yè)的藝術(shù)。而這正是好萊塢電影的本質(zhì)，也是電影商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)。

所謂電影的商業(yè)美學(xué)就是以市場(chǎng)需要和經(jīng)濟(jì)規(guī)則為前提的電影藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約、規(guī)定著電影的題材、主題、故事、風(fēng)格、類型、場(chǎng)景、視聽(tīng)系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎(chǔ)上形成一套完整的美學(xué)體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產(chǎn)所遵循的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，同時(shí)也要符合電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)造所服從的藝術(shù)規(guī)律。好萊塢是電影商業(yè)美學(xué)運(yùn)作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場(chǎng)和觀眾的要求，有機(jī)配置電影的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽(tīng)語(yǔ)言、明星、預(yù)算成本等)和營(yíng)銷資源(檔期、廣告、評(píng)論等)，尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點(diǎn)，確立自己的美學(xué)慣例，并根據(jù)市場(chǎng)和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無(wú)論是明星制度，或者是大制片廠制度，無(wú)論是類型片策略或是大制作策略，其實(shí)都是這種電影商業(yè)美學(xué)的必然產(chǎn)物。美國(guó)電影從一開始就是在工業(yè)資本主義高度發(fā)展以后出現(xiàn)的一種文化產(chǎn)業(yè)或者是娛樂(lè)工業(yè)，正如美國(guó)電影史學(xué)家所說(shuō)的那樣，在美國(guó)電影發(fā)展的歷史上，只有三個(gè)關(guān)鍵詞，即：制作、發(fā)行、放映。而這三個(gè)詞的核心都是“觀眾”①?？梢哉f(shuō)，美國(guó)電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場(chǎng)、爭(zhēng)取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業(yè)運(yùn)作的過(guò)程中，隨著美國(guó)經(jīng)濟(jì)的成熟，好萊塢電影工業(yè)也逐漸成熟，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)時(shí)期的政治考驗(yàn)、電視競(jìng)爭(zhēng)的文化考驗(yàn)、流行文化過(guò)剩的環(huán)境考驗(yàn)，形成了完整的市場(chǎng)化投資模式、工業(yè)化生產(chǎn)模式、商品化發(fā)行模式和消費(fèi)化放映模式的運(yùn)作體系。好萊塢正是在這種產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)上，尋求藝術(shù)規(guī)則與經(jīng)濟(jì)規(guī)則、文化規(guī)則與產(chǎn)業(yè)規(guī)則的融合，形成了富于活力、能夠適應(yīng)時(shí)代變化的獨(dú)特的好萊塢文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造了如今神話般的美國(guó)電影大廈。②

如果說(shuō)，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術(shù)的話，那么，在美國(guó)，電影從一開始就被理解為一種娛樂(lè)。美國(guó)電影主要不是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)發(fā)展的，而是作為一種娛樂(lè)工業(yè)來(lái)發(fā)展的。對(duì)于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國(guó)電影往往通過(guò)展示暴力和性來(lái)宣泄觀眾的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，以善惡有報(bào)、皆大歡喜來(lái)?yè)嵛咳说膭?chuàng)傷性體驗(yàn)，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來(lái)為人們提供集體夢(mèng)幻，以奇觀化的畫面、場(chǎng)面和強(qiáng)烈的聲音、音響來(lái)刺激人們的視聽(tīng)習(xí)慣，形成了好萊塢電影特有的夢(mèng)幻性機(jī)制、情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、奇觀化風(fēng)格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統(tǒng)。而在延續(xù)這些傳統(tǒng)的同時(shí)，好萊塢又始終保持了一種開放和創(chuàng)新的機(jī)制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂(lè)工業(yè)，不斷將世界各地的優(yōu)秀電影人吸引到好萊塢的娛樂(lè)工業(yè)體制中，為好萊塢電影提供新的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)和新鮮風(fēng)味，在堅(jiān)持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術(shù)電影包裝流行電影，用流行電影促進(jìn)電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時(shí)也保持一定的創(chuàng)新性。這也是好萊塢雖然很難產(chǎn)生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時(shí)尚性和流行性的重要原因。實(shí)際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來(lái)的電腦高科技的使用等技術(shù)手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點(diǎn)畫面等電影語(yǔ)言特點(diǎn)的形成，其實(shí)都與好萊塢電影的商業(yè)美學(xué)定位息息相關(guān)。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國(guó)在內(nèi)的幾乎全世界的知識(shí)精英的反對(duì)，另一方面卻成為全世界最流行的電影產(chǎn)品的根本原因。

電影商業(yè)美學(xué)

電影是一種藝術(shù)，電影也是一種生意，或者說(shuō)，電影藝術(shù)是依賴電影的商業(yè)性而存在、發(fā)展的；同時(shí)，電影生意也是依賴電影的藝術(shù)性存在和發(fā)展的。因而，電影是一種藝術(shù)的商品，同時(shí)也是一種商業(yè)的藝術(shù)。而這正是好萊塢電影的本質(zhì)，也是電影商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)。

所謂電影的商業(yè)美學(xué)就是以市場(chǎng)需要和經(jīng)濟(jì)規(guī)則為前提的電影藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作體系。商業(yè)性制約、規(guī)定著電影的題材、主題、故事、風(fēng)格、類型、場(chǎng)景、視聽(tīng)系統(tǒng)，甚至演員選擇，并在此基礎(chǔ)上形成一套完整的美學(xué)體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產(chǎn)所遵循的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，同時(shí)也要符合電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)造所服從的藝術(shù)規(guī)律。好萊塢是電影商業(yè)美學(xué)運(yùn)作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場(chǎng)和觀眾的要求，有機(jī)配置電影的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽(tīng)語(yǔ)言、明星、預(yù)算成本等)和營(yíng)銷資源(檔期、廣告、評(píng)論等)，尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點(diǎn)，確立自己的美學(xué)慣例，并根據(jù)市場(chǎng)和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無(wú)論是明星制度，或者是大制片廠制度，無(wú)論是類型片策略或是大制作策略，其實(shí)都是這種電影商業(yè)美學(xué)的必然產(chǎn)物。美國(guó)電影從一開始就是在工業(yè)資本主義高度發(fā)展以后出現(xiàn)的一種文化產(chǎn)業(yè)或者是娛樂(lè)工業(yè)，正如美國(guó)電影史學(xué)家所說(shuō)的那樣，在美國(guó)電影發(fā)展的歷史上，只有三個(gè)關(guān)鍵詞，即：制作、發(fā)行、放映。而這三個(gè)詞的核心都是“觀眾”①?？梢哉f(shuō)，美國(guó)電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場(chǎng)、爭(zhēng)取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業(yè)運(yùn)作的過(guò)程中，隨著美國(guó)經(jīng)濟(jì)的成熟，好萊塢電影工業(yè)也逐漸成熟，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)時(shí)期的政治考驗(yàn)、電視競(jìng)爭(zhēng)的文化考驗(yàn)、流行文化過(guò)剩的環(huán)境考驗(yàn)，形成了完整的市場(chǎng)化投資模式、工業(yè)化生產(chǎn)模式、商品化發(fā)行模式和消費(fèi)化放映模式的運(yùn)作體系。好萊塢正是在這種產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)上，尋求藝術(shù)規(guī)則與經(jīng)濟(jì)規(guī)則、文化規(guī)則與產(chǎn)業(yè)規(guī)則的融合，形成了富于活力、能夠適應(yīng)時(shí)代變化的獨(dú)特的好萊塢文化產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)造了如今神話般的美國(guó)電影大廈。②

如果說(shuō)，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術(shù)的話，那么，在美國(guó)，電影從一開始就被理解為一種娛樂(lè)。美國(guó)電影主要不是作為一種藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)發(fā)展的，而是作為一種娛樂(lè)工業(yè)來(lái)發(fā)展的。對(duì)于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國(guó)電影往往通過(guò)展示暴力和性來(lái)宣泄觀眾的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，以善惡有報(bào)、皆大歡喜來(lái)?yè)嵛咳说膭?chuàng)傷性體驗(yàn)，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來(lái)為人們提供集體夢(mèng)幻，以奇觀化的畫面、場(chǎng)面和強(qiáng)烈的聲音、音響來(lái)刺激人們的視聽(tīng)習(xí)慣，形成了好萊塢電影特有的夢(mèng)幻性機(jī)制、情節(jié)劇結(jié)構(gòu)、奇觀化風(fēng)格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統(tǒng)。而在延續(xù)這些傳統(tǒng)的同時(shí)，好萊塢又始終保持了一種開放和創(chuàng)新的機(jī)制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂(lè)工業(yè)，不斷將世界各地的優(yōu)秀電影人吸引到好萊塢的娛樂(lè)工業(yè)體制中，為好萊塢電影提供新的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)和新鮮風(fēng)味，在堅(jiān)持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術(shù)電影包裝流行電影，用流行電影促進(jìn)電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時(shí)也保持一定的創(chuàng)新性。這也是好萊塢雖然很難產(chǎn)生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時(shí)尚性和流行性的重要原因。實(shí)際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來(lái)的電腦高科技的使用等技術(shù)手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點(diǎn)畫面等電影語(yǔ)言特點(diǎn)的形成，其實(shí)都與好萊塢電影的商業(yè)美學(xué)定位息息相關(guān)。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國(guó)在內(nèi)的幾乎全世界的知識(shí)精英的反對(duì)，另一方面卻成為全世界最流行的電影產(chǎn)品的根本原因。

好萊塢這種經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下的商業(yè)美學(xué)經(jīng)常因?yàn)槭袌?chǎng)策略的需要而讓藝術(shù)原則屈從于商業(yè)目的，所以一直遭到媒體和學(xué)院派的嚴(yán)厲批評(píng)。但是另一方面，好萊塢電影在全球市場(chǎng)的成功和近年來(lái)歐洲電影、香港電影、韓國(guó)電影、印度電影的效仿卻也顯示了該審美機(jī)制存在的合理性與合法性。由于社會(huì)制度、文化、市場(chǎng)環(huán)境的差異，各國(guó)都在借鑒好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上發(fā)展符合自身特點(diǎn)的商業(yè)美學(xué)。《快跑，羅拉》、《天使愛(ài)美麗》、《猜火車》、《兩桿大煙槍》等新銳影片雖然與好萊塢經(jīng)典差異很大，但從故事到敘述，從鏡頭到結(jié)構(gòu)，從畫面到聲音，都在追求藝術(shù)探索與商業(yè)訴求的融合，都體現(xiàn)了商業(yè)與美學(xué)的一種結(jié)合。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語(yǔ)動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來(lái)，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺(jué)得看起來(lái)有點(diǎn)意思就行。”(注：馮小剛語(yǔ)，見(jiàn)楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁(yè)，第18頁(yè)，第22頁(yè)，第22頁(yè)，第14—15頁(yè)，第19頁(yè)，中國(guó)電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來(lái)界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無(wú)價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁(yè)，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說(shuō)：喜劇即“將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見(jiàn)馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無(wú)疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國(guó)產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過(guò)自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國(guó)大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國(guó)式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國(guó)、英國(guó)、意大利等國(guó)電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國(guó)信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過(guò)各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無(wú)疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語(yǔ)”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來(lái)的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?lái)，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語(yǔ)言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見(jiàn)的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂(lè)效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒(méi)有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過(guò)一次影片的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，只要他用心使這種樣式的常見(jiàn)特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等?？梢哉f(shuō)，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來(lái)敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺(jué)沖擊力的影像奇觀來(lái)引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語(yǔ)動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來(lái)，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺(jué)得看起來(lái)有點(diǎn)意思就行。”(注：馮小剛語(yǔ)，見(jiàn)楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁(yè)，第18頁(yè)，第22頁(yè)，第22頁(yè)，第14—15頁(yè)，第19頁(yè)，中國(guó)電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來(lái)界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無(wú)價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁(yè)，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說(shuō)：喜劇即“將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見(jiàn)馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無(wú)疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國(guó)產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過(guò)自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國(guó)大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國(guó)式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國(guó)、英國(guó)、意大利等國(guó)電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國(guó)信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過(guò)各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無(wú)疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語(yǔ)”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來(lái)的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?lái)，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語(yǔ)言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見(jiàn)的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂(lè)效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒(méi)有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦?。內(nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過(guò)一次影片的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，只要他用心使這種樣式的常見(jiàn)特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等。可以說(shuō)，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來(lái)敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺(jué)沖擊力的影像奇觀來(lái)引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語(yǔ)動(dòng)作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來(lái)，觀影群體所指稱的和普遍認(rèn)同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺(jué)得看起來(lái)有點(diǎn)意思就行?！?注：馮小剛語(yǔ)，見(jiàn)楊君《笑容：與媒體英雄面對(duì)面》，第8頁(yè)，第18頁(yè)，第22頁(yè)，第22頁(yè)，第14—15頁(yè)，第19頁(yè)，中國(guó)電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個(gè)以風(fēng)格及效果來(lái)界定的與悲劇相對(duì)的美學(xué)概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無(wú)價(jià)值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對(duì)落后勢(shì)力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實(shí)現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓(xùn)練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領(lǐng)”(注：萊辛：《漢堡劇評(píng)》第152頁(yè)，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說(shuō)：喜劇即“將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁(yè)，人民文學(xué)出版社，1981年。)。兩相比照，顯見(jiàn)馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術(shù)和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無(wú)疑是成功也是應(yīng)予以肯定的。而且，于國(guó)產(chǎn)電影亟待振興之時(shí)，馮氏喜劇影片風(fēng)靡電影市場(chǎng)的獨(dú)特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實(shí)踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結(jié)論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過(guò)自己的賀歲喜劇片實(shí)踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學(xué)觀念引進(jìn)中國(guó)大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進(jìn)本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場(chǎng)中實(shí)驗(yàn)性地也是成功地確立了中國(guó)式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀(jì)三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤(rùn)，稱霸于全世界”(注：?jiǎn)讨巍に_杜爾：《世界電影史》第298頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，不僅成為美國(guó)、英國(guó)、意大利等國(guó)電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術(shù)性的影片，為電影評(píng)論界和歷史學(xué)界所注意和肯定。美國(guó)信息傳播學(xué)家和電影歷史學(xué)家弗蘭克·畢佛就認(rèn)為，應(yīng)將類型電影及其藝術(shù)家與那些藝術(shù)質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)”的影片列在一起給予評(píng)價(jià)，因?yàn)椋侯愋碗娪啊笆怯山?jīng)濟(jì)制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過(guò)各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風(fēng)格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個(gè)學(xué)派“類型評(píng)論”(GenreCriticism)——對(duì)世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)形態(tài)、歷史演變和社會(huì)機(jī)制等進(jìn)行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無(wú)疑是對(duì)類型電影理性認(rèn)同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認(rèn)為：類型“是指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語(yǔ)”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語(yǔ)詞典》，第30頁(yè)，第109頁(yè)，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認(rèn)為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強(qiáng)盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來(lái)的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁(yè)，中國(guó)廣播電視出版社，2001年。)?？偫ㄆ饋?lái)，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對(duì)固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu)關(guān)系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、容易判斷的人物性格、固定的電影語(yǔ)言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見(jiàn)的奇觀和回避現(xiàn)實(shí)的娛樂(lè)效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場(chǎng)化運(yùn)作(好萊塢式制片廠制度)和意識(shí)形態(tài)(散漫的大眾意識(shí)形態(tài)和主流的道德意識(shí)形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險(xiǎn)、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識(shí)等)。但這并沒(méi)有從根本上抑制一個(gè)有所追求的電影導(dǎo)演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)價(jià)值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能?！叭魏文軌蚨嗄甏嬖诘臉邮蕉己苡锌赡艽嬖诠逃械碾娪疤匦浴?nèi)在的電影價(jià)值與藝術(shù)地利用這些價(jià)值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1983年。)“即使對(duì)于只用某種樣式拍過(guò)一次影片的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，只要他用心使這種樣式的常見(jiàn)特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會(huì)有重大的好處?！?注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁(yè)，第217頁(yè)，第220頁(yè)，中國(guó)電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結(jié)構(gòu)、角色性格的透明簡(jiǎn)單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側(cè)面的人物性格、貼近現(xiàn)實(shí)的人道主題、風(fēng)格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風(fēng)格特點(diǎn))等。可以說(shuō)，對(duì)電影如何借助敘事結(jié)構(gòu)、敘事技巧來(lái)敘述一個(gè)完善的打動(dòng)大眾的故事，電影如何以富有視覺(jué)沖擊力的影像奇觀來(lái)引導(dǎo)接受并最終贏得市場(chǎng)，類型電影確立了較好的典范。

【摘要題】影視瞭望

【正文】馮小剛的電影近年來(lái)一直是中國(guó)電影業(yè)界和世俗輿論界的熱門話題，大牌的明星陣容、成功的商業(yè)化炒作、詼諧幽默的城市娛樂(lè)風(fēng)格已經(jīng)是馮氏電影獲得成功的幾大重要元素。毫無(wú)疑問(wèn)，馮小剛的電影是中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)上最有票房號(hào)召力的品牌：1997年他的內(nèi)地首部賀歲片《甲方乙方》的票房成績(jī)使低迷的國(guó)產(chǎn)片市場(chǎng)看見(jiàn)了曙光，該片北京地區(qū)票房達(dá)到1180萬(wàn)元，全國(guó)票房達(dá)到2400萬(wàn)元；之后《不見(jiàn)不散》、《沒(méi)完沒(méi)了》到《大腕》、《手機(jī)》再到2004年的《天下無(wú)賊》，馮小剛的商業(yè)電影獨(dú)樹一幟，票房一路走好，且節(jié)節(jié)攀升，創(chuàng)造了中國(guó)電影的世俗神話。作為國(guó)產(chǎn)票房的一種有力支撐，馮氏電影得到了來(lái)自觀眾、業(yè)界、輿論界太多的關(guān)注和青睞，這種意義已經(jīng)超出了電影本身的藝術(shù)魅力和價(jià)值含量。在人們對(duì)電影藝術(shù)的饑渴需求中，馮小剛貼著“賀歲”標(biāo)簽的商業(yè)電影，成為大眾娛樂(lè)生活中的“狂歡”對(duì)象。

一、馮小剛電影的精神品貌

娛樂(lè)的餃子皮，商業(yè)的餃子餡，以幽默調(diào)侃的方式抒寫著都市人的都市風(fēng)情，這是馮小剛賀歲片的馮氏秘方。就商業(yè)運(yùn)作來(lái)說(shuō)，馮小剛幾乎成為中國(guó)電影界的一面大旗，在并不景氣的中國(guó)電影界，很長(zhǎng)一段時(shí)間里能夠?yàn)榭蓱z的票房帶來(lái)生機(jī)和活力的恐怕就只有他的電影。從這個(gè)意義上，馮小剛在中國(guó)電影史上是占有顯著位置的。所以在人們的眼里，馮小剛成了一個(gè)“無(wú)法復(fù)制的楷?！保@種成功在于他的性格，在于他的生活閱歷、在于他的人生練達(dá)——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韜略，提防明槍暗箭的辛苦，承受淺薄誤解的委屈。”（注：馮小剛著《我把青春獻(xiàn)給你》，長(zhǎng)江文藝出版社2003年版，封底。）在電影創(chuàng)作并不疏朗的生態(tài)環(huán)境里，他打的是擦邊球；在左突右奔的生存競(jìng)爭(zhēng)中，馮氏電影的招牌已經(jīng)掛起來(lái)了，而且回頭客越來(lái)越多。

我們來(lái)仔細(xì)看看馮氏電影成功的最重要的因素，那就是他獨(dú)樹一幟的娛樂(lè)風(fēng)格。1997年馮小剛導(dǎo)演的第一部“賀歲片”《甲方乙方》，帶給觀眾的感覺(jué)是一種久旱逢甘霖，是一種不期而至的審美愉悅，人們懷著詫異的驚喜和寬容的心態(tài)面對(duì)著新鮮而又輕松的“賀歲片”。從此以后，每年的新年檔期，人們對(duì)馮小剛的“賀歲片”有了一份期待。到目前為止，馮小剛共拍攝了八部以“賀歲”為主題的商業(yè)電影，這些影片反映的內(nèi)容基本上都是和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系很緊密的，關(guān)注的多是普通人的情感和各階層人遇到的新鮮問(wèn)題，而幽默詼諧的語(yǔ)言風(fēng)格、調(diào)侃灑脫的人生態(tài)度更是迎合了觀眾的審美需求?！都追揭曳健酚脦讉€(gè)看似荒誕的超現(xiàn)實(shí)故事完成了人們現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，老百姓的“住房夢(mèng)”、“大款夢(mèng)”、“明星夢(mèng)”通過(guò)甲方、乙方的契約合同輕而易舉的實(shí)現(xiàn)，娛樂(lè)地化解了人們心中的渴望；《不見(jiàn)不散》中跨越祖國(guó)和大洋，劉元對(duì)李清的浪漫愛(ài)情，半宿命的“不見(jiàn)不散”讓有情人終能好人好夢(mèng)；《沒(méi)完沒(méi)了》奇特的故事架構(gòu)，更是演繹了一場(chǎng)驚險(xiǎn)的感情游戲……這其中的輕松娛樂(lè)的風(fēng)格讓馮小剛的電影在人們心中的位置一路飆升。

娛樂(lè)本身是沒(méi)有錯(cuò)的，對(duì)于中國(guó)的影視藝術(shù)來(lái)說(shuō)，能夠?qū)W會(huì)真正的娛樂(lè)是件好事，“一個(gè)拒絕娛樂(lè)性享受，勤奮于它的嚴(yán)肅藝術(shù)文化的人，將使生活不和諧。沒(méi)有任何事實(shí)證明娛樂(lè)的享受對(duì)藝術(shù)的享受是有害的，只是不同種類的享受罷了?！保ㄗⅲ篬英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價(jià)值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁(yè)，27頁(yè)。）馮小剛選擇娛樂(lè)的方式作為自己影片的精神氣質(zhì)，既符合自己的創(chuàng)作風(fēng)格，也符合觀眾的觀賞心理。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，馮小剛的片子，的確有它存在的獨(dú)特意義。然而關(guān)鍵是我們需要的是怎樣的一種娛樂(lè)，作為電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，我們是不能僅僅止于樂(lè)卻不知為何而樂(lè)的，僅僅停留在感官的快意中，對(duì)于精神世界的滿足是無(wú)益的。“好的藝術(shù)以?shī)蕵?lè)藝術(shù)所沒(méi)有的方式和程度來(lái)擴(kuò)充意識(shí)，而大多數(shù)時(shí)間中的大多數(shù)人，和有些時(shí)間的所有人，都愿意使他們的經(jīng)驗(yàn)、理解、判斷、和決定的習(xí)慣得到證實(shí)和滿足，而不愿擴(kuò)大和變化，這說(shuō)明了為什么好的藝術(shù)不能總是流行的”。（注：[英]H.A.梅內(nèi)爾著《審美價(jià)值的本性》，劉敏譯，商務(wù)印書館2001年3月版第39頁(yè)，27頁(yè)。）這也是馮小剛電影能夠得到眾多青睞的原因，正因?yàn)樗挠捌狭擞^眾的心理，完成了人們對(duì)自己“經(jīng)驗(yàn)、理解、判斷和決定的習(xí)慣”的印證和確認(rèn)，得到了大多數(shù)人的心理認(rèn)同，所以人們?cè)谒挠捌锛日业搅俗约旱挠白右册尫帕爽F(xiàn)實(shí)生活中的苦惱與壓力，這是它的積極意義。然而如果從更高的一個(gè)層面上講，卻并沒(méi)有達(dá)到“擴(kuò)充人們的意識(shí)”的目的，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)對(duì)人們精神向度的指引。在《手機(jī)》中人們看到的是周旋于三個(gè)女人之間的嚴(yán)守一的倉(cāng)皇和狼狽，卻看不到對(duì)倫理生活和精神生活的清晰的理解和詮釋；在《天下無(wú)賊》中，人們看到的是導(dǎo)演為我們?cè)O(shè)計(jì)的飛天大盜劉德華和犯罪團(tuán)伙頭目葛優(yōu)的精彩表演，卻沒(méi)有富于價(jià)值意義的人生提醒。盡管馮導(dǎo)的用意是要給大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所傳達(dá)的精神追求的確有些跑偏的跡象，在這里，我們看到的是精神的缺場(chǎng)、審美的迷失。特別是當(dāng)某些人要把馮小剛的電影當(dāng)作中國(guó)電影的主流電影，并且希望這樣的主流電影再多一些的時(shí)候，我們就不得不仔細(xì)思考一下其電影的精神內(nèi)核了，作為觀眾喜愛(ài)的導(dǎo)演，他是否能夠引領(lǐng)人們的審美趣味？他的電影是否能擔(dān)當(dāng)起主流電影的這種責(zé)任？這不是一個(gè)可以輕松面對(duì)的問(wèn)題。

摘要男性和女性作為兩類差異明顯的群體在對(duì)話過(guò)程中會(huì)表現(xiàn)出各自的特色，尤其在選詞和造句的方式上有很多不同，這就是用語(yǔ)的性別差異。這種差異在電影對(duì)白中的體現(xiàn)尤為明顯，并且貫穿于每部電影男女交際過(guò)程的始終。

關(guān)鍵詞用語(yǔ)性別差異電影對(duì)白

男性和女性作為兩類差異明顯的群體在對(duì)話過(guò)程中不可避免地會(huì)表現(xiàn)出各自群體的特點(diǎn)，這就是言語(yǔ)的性別差異。言語(yǔ)的性別差異包括語(yǔ)音差異、用語(yǔ)差異、言語(yǔ)風(fēng)格差異等等，其中用語(yǔ)差異是非常重要的部分。用語(yǔ)又分為選詞和造句。選詞和造句的方式與語(yǔ)言的使用者之間有著密切的關(guān)系。電影對(duì)白不像文學(xué)作品中的語(yǔ)言那樣書面語(yǔ)占多數(shù)、帶有描述性，而是一種口語(yǔ)豐富的語(yǔ)言形式。而且，由于電影中人物的多樣性，也使得他們的話語(yǔ)更能代表不同種類的人群。所以，男性和女性這兩種群體在電影對(duì)話中所表現(xiàn)出來(lái)的用語(yǔ)差異也是非常明顯并具有代表性的。

一、狀語(yǔ)和補(bǔ)語(yǔ)

有學(xué)者將副詞、形容詞、代詞、詞綴和其他語(yǔ)義程度較高的詞類或構(gòu)詞手段叫做強(qiáng)勢(shì)詞語(yǔ)和弱化手段。與男性相比，女性用詞的一大特點(diǎn)是強(qiáng)勢(shì)詞語(yǔ)與弱化手段并存的特殊局面。這就是我們通常所說(shuō)的夸張形式和指小形式，女性用詞比男性更容易夸張和絕對(duì)化。而在日常生活和交際中，女性使用最多的強(qiáng)化和弱化手段就是狀語(yǔ)和補(bǔ)語(yǔ)，所以在這一部分，我們重點(diǎn)討論女性使用狀語(yǔ)和補(bǔ)語(yǔ)的情況。我們來(lái)看幾組女性的對(duì)白：

(1)于文娟：她怎么說(shuō)話這么沖啊?(馮小剛《手機(jī)》9分23秒)

制片社會(huì)投資獨(dú)立拍電影不再受限制

國(guó)家鼓勵(lì)企業(yè)、事業(yè)單位和其他社會(huì)組織以及個(gè)人以資助、投資形式參與攝制影片。按照新條例的有關(guān)規(guī)定，電影制片單位以外的單位可以獨(dú)立從事電影攝制業(yè)務(wù)；但須經(jīng)報(bào)國(guó)務(wù)院廣播電視行政部門批準(zhǔn)，并持批準(zhǔn)文件到工商行政管理部門辦理相應(yīng)的登記手續(xù)。經(jīng)批準(zhǔn)攝制電影后，事先到國(guó)務(wù)院廣播電影電視行政部門領(lǐng)取一次性《攝制電影許可證(單片)》，并參照電影制片單位享受權(quán)利，承擔(dān)義務(wù)。

依據(jù)新條例第十六條及有關(guān)政策，國(guó)家廣播電影電視總局近日制定了《關(guān)于取得＜攝制電影許可證(單片)＞資格認(rèn)證制度的實(shí)施細(xì)則》。該細(xì)則規(guī)定：電影制片單位以外的單位獲得《單片證》后，享有獨(dú)立出品電影的權(quán)利。

以往，民營(yíng)企業(yè)或社會(huì)投資拍攝電影必須與電影制片廠合作，使用廠標(biāo)?，F(xiàn)在，這些投資者無(wú)需再買廠標(biāo)，就可以獨(dú)立投資拍攝電影。這一措施是繼1996年實(shí)行省級(jí)電影制片廠獨(dú)立出品電影、1998年實(shí)行《故事電影單片攝制許可證》試行辦法后，電影制片業(yè)的又一次重大改革。這不僅有利于吸收社會(huì)資金參與拍片，更有利于建立電影制片的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，鼓勵(lì)電影具有更多的觀賞性。

此外，電影制片單位經(jīng)國(guó)務(wù)院廣播電影電視行政部門批準(zhǔn)后，可以與境外電影制片者合作攝制電影。需要明確的是，境外組織或個(gè)人不得在中華人民共和國(guó)境內(nèi)獨(dú)立從事電影攝制活動(dòng)。

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制片社會(huì)投資獨(dú)立拍電影不再受限制

國(guó)家鼓勵(lì)企業(yè)、事業(yè)單位和其他社會(huì)組織以及個(gè)人以資助、投資形式參與攝制影片。按照新條例的有關(guān)規(guī)定，電影制片單位以外的單位可以獨(dú)立從事電影攝制業(yè)務(wù)；但須經(jīng)報(bào)國(guó)務(wù)院廣播電視行政部門批準(zhǔn)，并持批準(zhǔn)文件到工商行政管理部門辦理相應(yīng)的登記手續(xù)。經(jīng)批準(zhǔn)攝制電影后，事先到國(guó)務(wù)院廣播電影電視行政部門領(lǐng)取一次性《攝制電影許可證(單片)》，并參照電影制片單位享受權(quán)利，承擔(dān)義務(wù)。

依據(jù)新條例第十六條及有關(guān)政策，國(guó)家廣播電影電視總局近日制定了《關(guān)于取得＜攝制電影許可證(單片)＞資格認(rèn)證制度的實(shí)施細(xì)則》。該細(xì)則規(guī)定：電影制片單位以外的單位獲得《單片證》后，享有獨(dú)立出品電影的權(quán)利。

以往，民營(yíng)企業(yè)或社會(huì)投資拍攝電影必須與電影制片廠合作，使用廠標(biāo)?，F(xiàn)在，這些投資者無(wú)需再買廠標(biāo)，就可以獨(dú)立投資拍攝電影。這一措施是繼1996年實(shí)行省級(jí)電影制片廠獨(dú)立出品電影、1998年實(shí)行《故事電影單片攝制許可證》試行辦法后，電影制片業(yè)的又一次重大改革。這不僅有利于吸收社會(huì)資金參與拍片，更有利于建立電影制片的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，鼓勵(lì)電影具有更多的觀賞性。

此外，電影制片單位經(jīng)國(guó)務(wù)院廣播電影電視行政部門批準(zhǔn)后，可以與境外電影制片者合作攝制電影。需要明確的是，境外組織或個(gè)人不得在中華人民共和國(guó)境內(nèi)獨(dú)立從事電影攝制活動(dòng)。

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