物質(zhì)文明和精神文明的非協(xié)調(diào)發(fā)展，虛假的消費(fèi)欲望所導(dǎo)致的個體被異化，以及持續(xù)增長的工作、生存壓力和生活事件引發(fā)的個體精神分裂問題，天災(zāi)人禍?zhǔn)录o受害者造成的巨大心理創(chuàng)傷，個人不滿社會現(xiàn)狀又缺乏適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式和宣泄渠道，導(dǎo)致社會上“被精神病”現(xiàn)象時有發(fā)生，連同病因性精神疾病，致使現(xiàn)代人面臨著嚴(yán)重的精神健康問題，妨害了社會經(jīng)濟(jì)的持續(xù)、穩(wěn)定發(fā)展。低碳、生態(tài)、和諧社會的建構(gòu)離不開個人的自我發(fā)展，解決其心理和精神問題有助于建立和諧社會。因此對瘋癲形象的研究就具有了現(xiàn)實(shí)意義。本文將對國內(nèi)外有關(guān)西方文學(xué)中瘋癲現(xiàn)象的研究作一個系統(tǒng)的梳理和總結(jié)。

一、國外研究現(xiàn)狀

國外學(xué)界從哲學(xué)、社會學(xué)、病理學(xué)等方面對瘋癲都作過深刻的論述。柏拉圖的詩學(xué)理論早已提到迷狂在詩歌創(chuàng)作中的作用，黑格爾《精神哲學(xué)》將精神疾病分為三類:癡呆、真正的傻、癲狂或精神病。此后經(jīng)過叔本華、尼采、海德格爾和薩特等的闡釋形成了一整套關(guān)于理性與非理性的哲學(xué)理論。?？碌摹豆诺鋾r代瘋癲史》對瘋癲研究起到指導(dǎo)性作用。他分析了文藝復(fù)興時期、古典時期和19世紀(jì)的瘋癲形象，發(fā)現(xiàn)了從理性墮落到非理性，最后變?yōu)閻耗Ш筒∪诉@樣一個瘋癲演變史，其中的權(quán)力觀念、考古學(xué)研究方法，以及二元對立結(jié)構(gòu)理論改寫了傳統(tǒng)的瘋癲史和學(xué)者對瘋癲研究的視角和立場。［1］但文學(xué)并不是?？碌难芯恐攸c(diǎn)。他曾說:“對我來說，文學(xué)是我觀察的東西，不是我分析的對象或是借助用來分析的工具。在這方面……我努力地尋找某一特定時期產(chǎn)生的所有非文學(xué)的話語?！保?］對瘋癲研究的影響在病理學(xué)方面首推精神分析學(xué)派，弗洛伊德、榮格、阿德勒等傳統(tǒng)精神分析學(xué)從生物學(xué)角度分析神經(jīng)病癥的構(gòu)成和發(fā)生;新精神分析學(xué)理論家如霍尼、弗洛姆、沙利文等則側(cè)重于從社會的精神文化角度研究個體的神經(jīng)癥。精神分析學(xué)理論對文學(xué)中瘋癲的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為瘋癲研究的指導(dǎo)性理論。針對?？潞途穹治鰧W(xué)的精神病理論，吉爾•德勒茲和菲力克斯•迦塔利從哲學(xué)和社會學(xué)角度在“Anti-Oedipus:CapitalismandSchizophrenia”［3］中提出了精神分裂分析學(xué)說，嚴(yán)厲批判了資本主義社會和弗洛伊德精神分析學(xué)，認(rèn)為資本主義社會存在兩種不同的心理人格或主體性———“精神分裂”和“偏執(zhí)狂”。它們是人滿足自身欲望的兩種方式:前者傾向于固守并絕對化某種特殊的觀念或信仰，具有維持現(xiàn)狀的功能;后者則否定任何絕對的權(quán)威、超越任何固定的邊界，拒斥任何普遍的價值，具有顛覆和反叛功能。

此外，一些文論家對瘋癲在文學(xué)中的地位也作了零散的闡釋。巴赫金在《小說理論》［4］中提到騙子、瘋子和傻子等邊緣人物在文本中的作用和功能。特里林在《誠與真:諾頓演講集(1969－1970年)》［5］中談到文學(xué)中真誠與復(fù)雜的自我觀念，認(rèn)為真誠是公開表示的感情和實(shí)際感情之間的一致性，是一種道德要素。相反，分裂的混亂自我就是精神分裂。20世紀(jì)以來，西方國家的自然科學(xué)、人文社會科學(xué)高度發(fā)展，帶動了文學(xué)批評理論的革新，形成了各專業(yè)領(lǐng)域的特色。學(xué)者運(yùn)用各種理論對文學(xué)中的瘋癲現(xiàn)象作了不同的闡釋。國外PQDD網(wǎng)站和亞馬遜網(wǎng)站收集相關(guān)論著百余種，具有如下特色和優(yōu)勢。首先，性別瘋癲研究、男性瘋癲研究漸漸取代女性瘋癲研究。女性瘋癲依然是研究的重要議題之一。桑德拉•吉爾伯特和蘇桑•古芭的“TheMadwomanintheAttic:TheWomanWriterandtheNineteenth-CenturyLiteraryImagination”［6］是女權(quán)主義研究的經(jīng)典著作。該書分析了19世紀(jì)女性作家的作品，批判了父權(quán)制文化對婦女和女性文學(xué)的歧視，認(rèn)為在父權(quán)社會里女性作家被壓抑，瘋癲成為被壓抑的叛逆的女性作家身份的隱喻。該書對后來的研究影響極其顯著，對女性主義運(yùn)動也具有極為重要的價值和意義。其不足之處在于，作者選擇研究文本時并沒有真正走出男權(quán)主義的立場?！癎enderandMadnessintheNovelsofCharlesDickens”［7］通過對狄更斯小說中瘋癲女性的研究，闡釋了社會對女性精神錯亂的界定及精神錯亂的原因和表現(xiàn)，得出了瘋癲具有性別屬性的結(jié)論。在對待女性精神異常方面，狄更斯的思想超越了那個時代。作者利用?？碌臋?quán)力觀點(diǎn)研究狄更斯的作品，為讀者解讀作品中那些被傳統(tǒng)誤讀的人物形象提供了新的觀點(diǎn)。維多利亞時代的男性瘋癲被忽視，但佩德拉•瓦羅瑞重點(diǎn)研究了維多利亞時代作品中的男性瘋癲，認(rèn)為當(dāng)今時代男性瘋癲都是作家對社會倫理道德衰退和精神墮落表現(xiàn)出恐慌的隱喻，［8］并批判了男性精神表現(xiàn)較女性精神狀態(tài)穩(wěn)定的神話。20世紀(jì)文學(xué)中男性瘋癲的原因主要是男性氣質(zhì)的喪失，帕拉迪斯•戈登對此作過詳細(xì)論述。［9］此外瘋癲女性作家的創(chuàng)作也是一個重要議題。瑞貝卡研究了澤爾達(dá)•菲茲杰拉德、普拉斯、蘇桑娜•凱森、凱特米麗特、勞倫•斯萊特等女性作家的作品和她們的傳記，發(fā)現(xiàn)了女性瘋癲的兩種形式:一是具有天賦的女性受精神疾病的摧殘，二是因?yàn)槊镆暽鐣?xí)俗而被貼上了瘋癲的標(biāo)簽。［10］其次，研究具有深度，多種理論被運(yùn)用，整體研究成果豐富。除了常用的?？碌臋?quán)力哲學(xué)，弗洛伊德的精神分析學(xué)、符號學(xué)和隱喻理論研究外，學(xué)者還利用后現(xiàn)代主義文化理論解讀文本。如菲爾蒙•索莎娜通過對巴爾扎克、奈瓦爾、福樓拜、詹姆斯、拉康、?？潞偷吕镞_(dá)等學(xué)者的研究，探討了文學(xué)、哲學(xué)和精神分析學(xué)之間的關(guān)系，以尋求文化之外文學(xué)“瘋癲”的獨(dú)特性。［11］其關(guān)注的問題是作者為什么以及怎樣去講述瘋癲的話語，話語如何揭示文學(xué)與權(quán)力、文學(xué)與知識之間的關(guān)系。伯格斯托姆•卡爾運(yùn)用?？?、巴赫金、德勒茲和迦塔利等理論分析了從讓－馬丁•沙可到瑪格麗特•杜拉斯的作品，揭示了作者運(yùn)用瘋癲美學(xué)闡釋現(xiàn)實(shí)和人類生存處境的方式方法。［12］國外學(xué)界對各斷代文學(xué)史中的瘋癲現(xiàn)象都進(jìn)行過整體研究，包括古希臘、浪漫主義時期、文藝復(fù)興時期、18世紀(jì)、19世紀(jì)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的瘋癲現(xiàn)象?！癕adnessintheContemporaryAmericanNovel”認(rèn)為，20世紀(jì)美國小說將瘋癲隱喻為“荒原”，目的是要逃離“荒原”世界。［13］作者過多地將瘋癲的起因歸為外在環(huán)境的影響，忽視了主體自身的決定性作用。利廉•福德在“MadnessinLiterature”中將整個西方文學(xué)納入研究范圍，對瘋癲作了明確的文學(xué)界定，即“一種無意識壓倒意識，并控制了個人的觀念以及對外部世界的感受和體驗(yàn)的狀態(tài)，而根據(jù)當(dāng)時的邏輯思維和相應(yīng)的情感，這些感受和體驗(yàn)都是混亂的、不合時宜的”。

該著作系統(tǒng)地理順了從古希臘至20世紀(jì)文學(xué)中的瘋癲在各思潮中的作用，認(rèn)為瘋癲是對時代的醫(yī)學(xué)、文化、政治、宗教以及心理學(xué)觀念的反映和質(zhì)疑。作者對眾多作品進(jìn)行了具體的分析，是一部不可多得的瘋癲文學(xué)史。黑人等少數(shù)族裔群體的瘋癲形象及敘事研究是美國文學(xué)的特色。吉爾若•鮑爾結(jié)合人類學(xué)、醫(yī)學(xué)和精神病學(xué)理論，研究了20世紀(jì)美國黑人作家的作品，認(rèn)為黑人瘋癲與美國民主有著密切的聯(lián)系，瘋癲是美國民主的隱喻，“哪里有平等哪里就有理性”。［15］國外瘋癲研究主題多元化，可與愛情、復(fù)仇、謀殺、戰(zhàn)爭、犯罪等主題結(jié)緣?！癓ove’sMadness:Medicine，theNovel，andFemaleInsanity(1800－1865)”以簡•奧斯丁、瓦爾特•司各特、夏洛蒂•勃蘭特等作家作品中為愛癡狂的女性為研究對象，闡釋了19世紀(jì)英國的醫(yī)學(xué)作家和小說家對瘋癲、女性氣質(zhì)和敘述傳統(tǒng)的看法。［16］此外，“SensationNovelsofthe1860s:MurderandMadnessEverywhere和butRevolutionRepressed”等分別論述了小說中復(fù)仇、道德、謀殺、戰(zhàn)爭與瘋癲之間的內(nèi)在聯(lián)系。［17］瘋癲研究的文本對象包括戲劇、小說和詩歌。戲劇方面的研究成果最多，其次是詩歌研究。莎士比亞的戲劇成為重點(diǎn)研究的對象，強(qiáng)調(diào)瘋癲在情節(jié)發(fā)展上的道具功能，以及演員對于瘋癲表情的演繹。詩歌中的瘋癲研究則更多地強(qiáng)調(diào)詩歌語言的非理性和詩人創(chuàng)作時感受到的迷狂和靈感。近年來出現(xiàn)大量瘋癲主題詩集，揭示詩人進(jìn)入瘋癲的歷程，以及詩人如何利用瘋癲來表述自己的情感世界。在小說研究方面，科博•羅伯特研究了內(nèi)省小說中的瘋癲形象，認(rèn)為它們?yōu)榕猩鐣峁┝宋枧_，因?yàn)榀偘d能夠從異常視角提出關(guān)于社會現(xiàn)實(shí)的另類“真理”，人物的內(nèi)省是對當(dāng)代社會傳統(tǒng)的逃避和拋棄。［18］但作者將內(nèi)省活動看成是瘋癲者唯一的心理活動指向，忽視了文化的意義和作用。除英美等國的作家作品被研究外，加拿大作家瑪格麗特•阿特伍德、蒂莫西•芬德利以及非裔作家貝西•赫德等的作品也被學(xué)界廣泛關(guān)注。湯普森在“UnderstandingRussia:TheHolyFoolinRussianCulture”中通過俄國特有的圣愚形象，從文化角度闡釋了俄國的宗教樣態(tài)、社會行為模式、民族性人格、政治心態(tài)以及知識分子的特征。

二、國內(nèi)研究現(xiàn)狀及趨勢

【內(nèi)容提要】

《太陽照常升起》是一部具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義審美特質(zhì)的電影作品，吸收西方后現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造性地把兩者結(jié)合起來創(chuàng)建了魔幻的時間游戲電影結(jié)構(gòu)，時間成為藝術(shù)修辭媒介，準(zhǔn)確呈現(xiàn)了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動、狂熱的生存狀況和內(nèi)心世界，從而具有一種歷史的真實(shí)性。在中國電影史上建構(gòu)了一部具有開創(chuàng)性的電影結(jié)構(gòu)類型，提供了新的電影思維、修辭和語言維度。

姜文新作《太陽照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國際電影節(jié)，雖然進(jìn)入競賽單元，但最終空手而歸。在國內(nèi)上演后票房成績差強(qiáng)人意，對觀眾而言，理解《太陽》（簡稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語言之間的圍墻，姜文運(yùn)用的電影語言和中國觀眾的閱讀習(xí)慣之間存在巨大的差異，導(dǎo)致雙方無法溝通。姜文的藝術(shù)狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國電影史電影語言新篇章的佳作?！短枴肺樟宋鞣阶钚码娪暗恼Z言元素，根據(jù)作品的情況進(jìn)行中國化改造，形成了獨(dú)特的敘事方式和鏡像語言，與中國電影經(jīng)典敘事、第五代導(dǎo)演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語言有很大的不同。姜文沒有為求獲獎而獻(xiàn)媚于西方評委觀照中國太陽的陰暗面并進(jìn)而復(fù)制西方的電影語言系統(tǒng)，同時與中國國內(nèi)的主流電影形態(tài)保持決絕的距離，根據(jù)小說提供的情節(jié)和自己做下放青年時的人生體驗(yàn)營造了現(xiàn)實(shí)魔幻之境，強(qiáng)烈的電影形式?jīng)_動導(dǎo)致新的電影形態(tài)產(chǎn)生同時也如同以往的中國電影藝術(shù)被觀眾拒斥。

《太陽》的時間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面，這種結(jié)構(gòu)方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點(diǎn)撒墨方式，銀幕上呈現(xiàn)的是碎片式的生活現(xiàn)象，而事件本身反而隱含在時間帷幕的背后，通過人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現(xiàn)時空畫面的優(yōu)勢而使電影采取文學(xué)式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領(lǐng)悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語言變形則打碎了電影語言視聽美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時間河床欣賞沿岸風(fēng)景，時間成為碎片，滿足了導(dǎo)演的藝術(shù)欲望同時也使觀眾進(jìn)入游戲機(jī)器。瘋癲的表演、快節(jié)奏的動作、緊張的言語、虛幻的場景和時間的倒置營造了電影魔幻的時空結(jié)構(gòu)。從而在電影語言學(xué)意義上成為一部在中國嶄新的文本。

從審美特質(zhì)上看，《太陽照常升起》是一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，電影中的表演、情節(jié)、動作、語言、場景和電影語言都具有魔幻瘋癲的特質(zhì)。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛人的動作言語都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽升起來"的那一時刻，在災(zāi)難和狂喜來臨時如同手表進(jìn)水一樣記憶凍結(jié)成為一種時間代碼。林大夫和老唐的愛人在電影中充滿了欲望，在紅色時代因?yàn)橛d的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發(fā)泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒有發(fā)揮的空間，獵槍的主人用槍帶結(jié)束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒有人管，可以隨便打。老唐在長達(dá)十幾分鐘的時間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢中情人，欲望的寄托。在一場啼笑皆非的抓流氓活動中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時有五個觀眾摸了五個女同志的屁股，2這成為階級斗爭的新動向。有意思的是，電影中出現(xiàn)種種明顯的錯誤。普希金是蘇聯(lián)詩人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發(fā)生在1976年春天，第一、二個故事在第三個故事開頭合一，但是時間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動不安之中，言語和行動動作頻率加快，從而影響到影片的節(jié)奏。影片中充滿帶有一種詩意的瘋癲的細(xì)節(jié)。瘋媽在夢里看見了一雙繡著魚的黃須鞋，爬上樹大呼兒子出生時的幾句囈語，為了扶正傾斜的大樹挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因?yàn)榘祽倭豪蠋煻雒嬷缸C梁耍流氓并想趁機(jī)聲明自己是老梁的人，其實(shí)與老唐設(shè)下陷阱導(dǎo)致老梁陷入困境。老梁則在看電影時摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因?yàn)橛d、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對天鵝絨的問題遠(yuǎn)赴北京但一無所獲，回來后卻出乎意料地對離婚妻子大獻(xiàn)殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠(yuǎn)道而來的妻子，整個過程充滿"無厘頭"的瘋癲。而影片結(jié)尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽升起的時候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環(huán)繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態(tài)，在片刻清醒后沉入河流漂向遠(yuǎn)方。影片情節(jié)有很強(qiáng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)連接并沒有邏輯上的因果關(guān)系，如同印象派的繪畫一樣散點(diǎn)連接，處于一種瘋魔的隨意狀態(tài)，建構(gòu)一座敘事迷宮。

摘要：米歇爾·?？卤环Q為20世紀(jì)優(yōu)秀的哲學(xué)家之一，冠有“思想怪杰”的稱號，在法國及中西方思想界占有重要地位[1]。作為法國的中心知識分子以及政治社會的斗爭戰(zhàn)士，?？碌淖髌非ё?nèi)f化，涉獵廣泛卻研究深入，用知識考古學(xué)和譜系學(xué)對語言、權(quán)力、主體、生命政治、美學(xué)等展開研究，主題突破學(xué)科界限。近年來，管理學(xué)學(xué)科領(lǐng)域也開始引用福柯思想，通過邊緣知識的考查，權(quán)力和主體的沖突，對近現(xiàn)代組織治理現(xiàn)狀進(jìn)行批判。本文將追隨這一波浪潮，通過對?？碌闹饕难芯糠椒āR考古學(xué)和譜系學(xué)，以及主要作品的主要思想進(jìn)行回顧，以對當(dāng)代組織管理中的知識管理、企業(yè)創(chuàng)新問題和現(xiàn)狀進(jìn)行探討和反思。

關(guān)鍵詞：福柯；知識考古學(xué)；譜系學(xué)；主體；組織經(jīng)營；知識管理

一、知識考古學(xué)和譜系學(xué)

福柯早期的博士畢業(yè)論文加以修整后的作品《瘋癲與文明》[2]是一部描述瘋子的歷史，更具體的說，是描述在歷史中人們是如何對待瘋癲之人，界限（正常人與瘋子）與越界的問題。因?yàn)榀偘d之人自身不善于表達(dá)，所以描述瘋子的歷史，并非主流，而是邊緣性的知識。而在文藝復(fù)興時代，倡導(dǎo)理性至上，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)為名家學(xué)者趨之若鶩的主流興盛學(xué)科。但?？抡J(rèn)為有些知識是被剝奪和壓制的。特殊的、局部的、區(qū)域性的知識都可能被壓制，比如精神病患的知識。福柯意識到知識被壓抑的存在，所以他要用這種被壓制的知識，來對抗批判主流知識。再者，有些知識是邊緣知識，福柯關(guān)心的是為什么會出現(xiàn)某種知識，比如達(dá)爾文的進(jìn)化論，?？虏魂P(guān)心進(jìn)化論的主要內(nèi)容是什么，而是關(guān)注達(dá)爾文所處的時代背景知識，通過嘗試讓主體消弭來回到真實(shí)狀態(tài)，充分了解個體受到的限制，透過邊緣知識，來進(jìn)行考古。?？略诤醯牟皇悄骋惶厥獾奈谋荆沁@一對象發(fā)掘場所的整體結(jié)構(gòu)。根據(jù)日本管理學(xué)家野中郁次郎的SECI理論模型[3]，比喻和類比是將隱形知識外顯化的重要手段。因此，知識考古學(xué)在本文中，可以被通俗的解釋為，比如對于一個撿到的陶瓷，要把這周圍掘地三尺，來考察陶瓷所處的當(dāng)時的社會歷史自然環(huán)境等。從某種意義上來說，這也是一種條件的研究?？档抡J(rèn)為限制條件是先驗(yàn)的，但是?？抡J(rèn)為這些限制是不斷變化的。通過知識考古學(xué)，了解到不同年代的知識底色，發(fā)現(xiàn)不同年代的局限。所以知識考古學(xué)就是一種局部言談分析的方法學(xué)，透過一個年代所處于邊緣的知識，來分析一個年代的規(guī)律與局限。繞開權(quán)威，通過歷史的邊緣性知識的判斷，來避免本源性的一些謬誤。而譜系學(xué)是冷僻知識和熱門知識結(jié)合的一種產(chǎn)物。通過關(guān)注沒有被關(guān)注的，小寫的，邊緣的歷史，把被壓抑的知識解放出來，關(guān)注的是局部的，非連續(xù)的，對抗的知識，不是追求歷史的同質(zhì)性，研究的是歷史的異質(zhì)性，認(rèn)為歷史是斷裂的，不是連續(xù)的，不是一定有因果關(guān)系的[4]。如果福柯去了解文藝復(fù)興，他不會選擇去看米開朗琪羅等大家的歷史，而是去觀察比如文藝復(fù)興時期瘋癲者的歷史，通過這個邊緣知識，去發(fā)現(xiàn)那個時代的事實(shí)。譜系學(xué)不認(rèn)為事情有終極的規(guī)律和原則等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，而是不斷生成的、斷裂的、強(qiáng)調(diào)不同質(zhì)，不規(guī)律的過程。

二、《瘋癲與文明》

如上所述，這是一部關(guān)于瘋子的歷史。在中世紀(jì)，麻風(fēng)病從東方波斯傳來，?？乱谩坝奕舜?，來描述文藝復(fù)興時代的麻風(fēng)病和其他瘋癲者的流放方式。船在宗教里有特殊的含義，一般是道德之船，或者是豐富的想象力源泉的代表。教會在維護(hù)統(tǒng)治體系的時候，船代表著天堂，彼岸和救贖[1]。麻風(fēng)病人通過乘船通往天堂。笛卡爾的“我思故我在”，?？陆庾x為“我思故我不瘋”：瘋癲不能思考，意味著瘋癲者不存在。在崇尚“理性至上”的文藝復(fù)興時代，勞動者與懶散或者其他瘋癲憂郁癥躁狂癥等原因無法勞動的人就劃分了道德的兩邊，“總醫(yī)院”禁閉異己———瘋子、乞丐、無業(yè)者。監(jiān)禁合法，成為脫離法律的道德堡壘，因?yàn)榉芍会槍φＨ?，一旦把他們化為異己，法律已不適用。在18世紀(jì)的歐洲興盛的是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，正統(tǒng)文化需要確定什么是“我們”，能夠勞動在那個時候成為正常。有時候人們還會去展覽瘋癲者，把瘋癲者賦予獸性。這樣通過展覽瘋癲，表明“正常”人的權(quán)力已經(jīng)控制了瘋癲和異己。《瘋癲與文明》代表著?？聦ξ乃噺?fù)興時期理性至上的批判，對把瘋癲者劃分為異己、禁閉瘋癲、展覽瘋癲的批判。在現(xiàn)代社會，瘋癲非罪化。笛卡爾的身心二元論后，心理學(xué)開始出現(xiàn)。相對以前治療瘋癲都是從身體上治療，而現(xiàn)在選擇把瘋癲患者關(guān)進(jìn)精神病院。父權(quán)形象開始出現(xiàn)，這意味著像瘋癲者的父親一樣，去看管治療他們。通過緘默（要求病人安靜）、鏡像認(rèn)識（要求他們自己去認(rèn)識到自己是瘋癲的）、審判（通過檢驗(yàn)方式不斷告訴他們他們是瘋子）等只是從身體控制轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦砜刂频姆绞絹肀砻鳜F(xiàn)代社會的“溫和”實(shí)際上并非是一種進(jìn)步[5]。

【內(nèi)容提要】

《太陽照常升起》是一部具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義審美特質(zhì)的電影作品，吸收西方后現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造性地把兩者結(jié)合起來創(chuàng)建了魔幻的時間游戲電影結(jié)構(gòu)，時間成為藝術(shù)修辭媒介，準(zhǔn)確呈現(xiàn)了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動、狂熱的生存狀況和內(nèi)心世界，從而具有一種歷史的真實(shí)性。在中國電影史上建構(gòu)了一部具有開創(chuàng)性的電影結(jié)構(gòu)類型，提供了新的電影思維、修辭和語言維度。

姜文新作《太陽照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國際電影節(jié)，雖然進(jìn)入競賽單元，但最終空手而歸。在國內(nèi)上演后票房成績差強(qiáng)人意，對觀眾而言，理解《太陽》（簡稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語言之間的圍墻，姜文運(yùn)用的電影語言和中國觀眾的閱讀習(xí)慣之間存在巨大的差異，導(dǎo)致雙方無法溝通。姜文的藝術(shù)狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國電影史電影語言新篇章的佳作?！短枴肺樟宋鞣阶钚码娪暗恼Z言元素，根據(jù)作品的情況進(jìn)行中國化改造，形成了獨(dú)特的敘事方式和鏡像語言，與中國電影經(jīng)典敘事、第五代導(dǎo)演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語言有很大的不同。姜文沒有為求獲獎而獻(xiàn)媚于西方評委觀照中國太陽的陰暗面并進(jìn)而復(fù)制西方的電影語言系統(tǒng)，同時與中國國內(nèi)的主流電影形態(tài)保持決絕的距離，根據(jù)小說提供的情節(jié)和自己做下放青年時的人生體驗(yàn)營造了現(xiàn)實(shí)魔幻之境，強(qiáng)烈的電影形式?jīng)_動導(dǎo)致新的電影形態(tài)產(chǎn)生同時也如同以往的中國電影藝術(shù)被觀眾拒斥。

《太陽》的時間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面，這種結(jié)構(gòu)方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點(diǎn)撒墨方式，銀幕上呈現(xiàn)的是碎片式的生活現(xiàn)象，而事件本身反而隱含在時間帷幕的背后，通過人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現(xiàn)時空畫面的優(yōu)勢而使電影采取文學(xué)式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領(lǐng)悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語言變形則打碎了電影語言視聽美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時間河床欣賞沿岸風(fēng)景，時間成為碎片，滿足了導(dǎo)演的藝術(shù)欲望同時也使觀眾進(jìn)入游戲機(jī)器。瘋癲的表演、快節(jié)奏的動作、緊張的言語、虛幻的場景和時間的倒置營造了電影魔幻的時空結(jié)構(gòu)。從而在電影語言學(xué)意義上成為一部在中國嶄新的文本。

從審美特質(zhì)上看，《太陽照常升起》是一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，電影中的表演、情節(jié)、動作、語言、場景和電影語言都具有魔幻瘋癲的特質(zhì)。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛人的動作言語都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽升起來"的那一時刻，在災(zāi)難和狂喜來臨時如同手表進(jìn)水一樣記憶凍結(jié)成為一種時間代碼。林大夫和老唐的愛人在電影中充滿了欲望，在紅色時代因?yàn)橛d的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發(fā)泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒有發(fā)揮的空間，獵槍的主人用槍帶結(jié)束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒有人管，可以隨便打。老唐在長達(dá)十幾分鐘的時間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢中情人，欲望的寄托。在一場啼笑皆非的抓流氓活動中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時有五個觀眾摸了五個女同志的屁股，2這成為階級斗爭的新動向。有意思的是，電影中出現(xiàn)種種明顯的錯誤。普希金是蘇聯(lián)詩人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發(fā)生在1976年春天，第一、二個故事在第三個故事開頭合一，但是時間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動不安之中，言語和行動動作頻率加快，從而影響到影片的節(jié)奏。影片中充滿帶有一種詩意的瘋癲的細(xì)節(jié)。瘋媽在夢里看見了一雙繡著魚的黃須鞋，爬上樹大呼兒子出生時的幾句囈語，為了扶正傾斜的大樹挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因?yàn)榘祽倭豪蠋煻雒嬷缸C梁耍流氓并想趁機(jī)聲明自己是老梁的人，其實(shí)與老唐設(shè)下陷阱導(dǎo)致老梁陷入困境。老梁則在看電影時摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因?yàn)橛d、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對天鵝絨的問題遠(yuǎn)赴北京但一無所獲，回來后卻出乎意料地對離婚妻子大獻(xiàn)殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠(yuǎn)道而來的妻子，整個過程充滿"無厘頭"的瘋癲。而影片結(jié)尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽升起的時候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環(huán)繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態(tài)，在片刻清醒后沉入河流漂向遠(yuǎn)方。影片情節(jié)有很強(qiáng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)連接并沒有邏輯上的因果關(guān)系，如同印象派的繪畫一樣散點(diǎn)連接，處于一種瘋魔的隨意狀態(tài)，建構(gòu)一座敘事迷宮。

【內(nèi)容提要】

《太陽照常升起》是一部具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義審美特質(zhì)的電影作品，吸收西方后現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造性地把兩者結(jié)合起來創(chuàng)建了魔幻的時間游戲電影結(jié)構(gòu)，時間成為藝術(shù)修辭媒介，準(zhǔn)確呈現(xiàn)了姜文一代人碎片式的荒謬、禁欲、躁動、狂熱的生存狀況和內(nèi)心世界，從而具有一種歷史的真實(shí)性。在中國電影史上建構(gòu)了一部具有開創(chuàng)性的電影結(jié)構(gòu)類型，提供了新的電影思維、修辭和語言維度。

姜文新作《太陽照常升起》近期在上映之前參加了威尼斯國際電影節(jié)，雖然進(jìn)入競賽單元，但最終空手而歸。在國內(nèi)上演后票房成績差強(qiáng)人意，對觀眾而言，理解《太陽》（簡稱）存在巨大的障礙。電影作者和觀眾之間的理解障礙證明了存在語言之間的圍墻，姜文運(yùn)用的電影語言和中國觀眾的閱讀習(xí)慣之間存在巨大的差異，導(dǎo)致雙方無法溝通。姜文的藝術(shù)狂熱追求雖與觀眾大眾愉悅渴求背道而馳，卻成就了一部足以書寫中國電影史電影語言新篇章的佳作。《太陽》吸收了西方最新電影的語言元素，根據(jù)作品的情況進(jìn)行中國化改造，形成了獨(dú)特的敘事方式和鏡像語言，與中國電影經(jīng)典敘事、第五代導(dǎo)演的宏大敘事和第六代的瑣碎敘事及其鏡像語言有很大的不同。姜文沒有為求獲獎而獻(xiàn)媚于西方評委觀照中國太陽的陰暗面并進(jìn)而復(fù)制西方的電影語言系統(tǒng)，同時與中國國內(nèi)的主流電影形態(tài)保持決絕的距離，根據(jù)小說提供的情節(jié)和自己做下放青年時的人生體驗(yàn)營造了現(xiàn)實(shí)魔幻之境，強(qiáng)烈的電影形式?jīng)_動導(dǎo)致新的電影形態(tài)產(chǎn)生同時也如同以往的中國電影藝術(shù)被觀眾拒斥。

《太陽》的時間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事，正常的順序應(yīng)該把最后一段放到最前面，這種結(jié)構(gòu)方式類似倒敘。電影中的敘事采用印象派的散點(diǎn)撒墨方式，銀幕上呈現(xiàn)的是碎片式的生活現(xiàn)象，而事件本身反而隱含在時間帷幕的背后，通過人物的交談追敘事件。把事件置于言談之中舍棄了電影呈現(xiàn)時空畫面的優(yōu)勢而使電影采取文學(xué)式敘述事件。敘事變得跳躍不定，其中留下了大量的空白需要讀者領(lǐng)悟，姜文建立了一座敘事迷宮。而電影表演詭異、鏡像語言變形則打碎了電影語言視聽美感，觀眾接受變得異常困難。電影接受不再是沿著時間河床欣賞沿岸風(fēng)景，時間成為碎片，滿足了導(dǎo)演的藝術(shù)欲望同時也使觀眾進(jìn)入游戲機(jī)器。瘋癲的表演、快節(jié)奏的動作、緊張的言語、虛幻的場景和時間的倒置營造了電影魔幻的時空結(jié)構(gòu)。從而在電影語言學(xué)意義上成為一部在中國嶄新的文本。

從審美特質(zhì)上看，《太陽照常升起》是一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，電影中的表演、情節(jié)、動作、語言、場景和電影語言都具有魔幻瘋癲的特質(zhì)。瘋媽、林大夫、梁老師、瘋媽兒子、唐叔、唐叔愛人的動作言語都透著一種瘋癲。瘋媽的記憶停留在"太陽升起來"的那一時刻，在災(zāi)難和狂喜來臨時如同手表進(jìn)水一樣記憶凍結(jié)成為一種時間代碼。林大夫和老唐的愛人在電影中充滿了欲望，在紅色時代因?yàn)橛d的巨大壓力而成為瘋癲的欲望能指。而老唐手中的雙管獵槍成為欲望發(fā)泄的通道。1獵槍在東部被壓抑，沒有發(fā)揮的空間，獵槍的主人用槍帶結(jié)束了自己的生命，面帶微笑獲得解脫。獵槍到南部后，瘋媽兒子告訴老唐天上飛的野雞沒有人管，可以隨便打。老唐在長達(dá)十幾分鐘的時間里都帶著一幫小孩在肆意地宣泄自己的欲望。梁老師成為眾多女子的夢中情人，欲望的寄托。在一場啼笑皆非的抓流氓活動中，政治和色情混合在一起合成魔幻怪異的效果，在觀看《紅色娘子軍》時有五個觀眾摸了五個女同志的屁股，2這成為階級斗爭的新動向。有意思的是，電影中出現(xiàn)種種明顯的錯誤。普希金是蘇聯(lián)詩人。老唐老婆40歲，比20歲的瘋媽的兒子大了"二十多歲"。老唐在1976年夏天老梁自殺后被下放，1976年秋天來到瘋媽所住的山村，而瘋媽的故事發(fā)生在1976年春天，第一、二個故事在第三個故事開頭合一，但是時間上存在明顯的誤差。這也可以視為瘋癲的表征。

影片中的人物處于莫名的焦慮、緊張、躁動不安之中，言語和行動動作頻率加快，從而影響到影片的節(jié)奏。影片中充滿帶有一種詩意的瘋癲的細(xì)節(jié)。瘋媽在夢里看見了一雙繡著魚的黃須鞋，爬上樹大呼兒子出生時的幾句囈語，為了扶正傾斜的大樹挖出了地里的鵝卵石，踩著河邊長著青草的泥土在河中漂流。林大夫面容姣好身材苗條總是帶著些許瘋癲的曖昧表情，林大夫因?yàn)榘祽倭豪蠋煻雒嬷缸C梁耍流氓并想趁機(jī)聲明自己是老梁的人，其實(shí)與老唐設(shè)下陷阱導(dǎo)致老梁陷入困境。老梁則在看電影時摸了暗戀自己并打騷擾電話給自己的女子的屁股，女子沒有聲張但老梁慌張之中被革命群眾追擊又被林大夫欺騙摔斷大腿，處于眾女感情漩渦中的老梁因?yàn)橛d、好友背叛突然含笑自殺獲得解脫。老唐與勾引瘋媽兒子的妻子離婚，但又為了滿足瘋媽兒子對天鵝絨的問題遠(yuǎn)赴北京但一無所獲，回來后卻出乎意料地對離婚妻子大獻(xiàn)殷勤，并槍殺了自己找到了繡有"積極分子"的天鵝絨的瘋媽兒子。老唐在西部天涯盡頭迎娶遠(yuǎn)道而來的妻子，整個過程充滿"無厘頭"的瘋癲。而影片結(jié)尾瘋媽在火車上生下了兒子，太陽升起的時候，瘋媽抱起了躺在鐵軌中被鮮花環(huán)繞的兒子，爬上火車車廂大喊，悲喜交加的她被永久置于瘋癲狀態(tài)，在片刻清醒后沉入河流漂向遠(yuǎn)方。影片情節(jié)有很強(qiáng)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)連接并沒有邏輯上的因果關(guān)系，如同印象派的繪畫一樣散點(diǎn)連接，處于一種瘋魔的隨意狀態(tài)，建構(gòu)一座敘事迷宮。

摘要：現(xiàn)代性語境中“農(nóng)民”一詞隱含著的愚昧、落后等具有文化貶抑性的觀念，在中國這并不是自古就有的，而是在西方現(xiàn)代性理論參照系下，基于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的一系列二元對立的推論所形成的。這個被現(xiàn)代性話語權(quán)制造出來的觀念所帶有的對農(nóng)民的歧視和批判，忽略了農(nóng)民的真實(shí)現(xiàn)狀和利益。對20世紀(jì)以來中國社會關(guān)于“農(nóng)民”一詞的觀念進(jìn)行話語分析有助于我們對現(xiàn)代化的反思，并使對于中國農(nóng)民問題的思考走向深入。關(guān)鍵詞：農(nóng)民；現(xiàn)代性；話語權(quán)力；客體化一、“農(nóng)民”一詞在現(xiàn)代性話語中的語義轉(zhuǎn)向在中國，“農(nóng)民”是一個古已有之的詞匯，在20世紀(jì)以前主要用農(nóng)夫、農(nóng)戶、農(nóng)家、農(nóng)人、農(nóng)丁、莊戶、莊稼漢等詞來指稱農(nóng)業(yè)勞動者，這一般是職業(yè)上的稱呼。作為傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國度，中國社會階層大致是君與民、官與民的劃分，而“民”的構(gòu)成主體一般是以職業(yè)為依據(jù)劃分的“四民”，即《春秋谷粱傳》里說的“古者有四民：有士民、有農(nóng)民、有工民、有商民”；在等級分層上也不過是貴族和平民、窮人與富人之分(布衣與錦衣玉食、素食者與肉食者等)，農(nóng)民階層還沒有像在現(xiàn)代社會中那樣成為普遍受到貶抑和批判的對象，甚至在中國歷史上還有很多“重農(nóng)”的政策和意識形態(tài)內(nèi)容。而現(xiàn)代廣泛使用的“農(nóng)民”一詞包含了愚昧、落后、狹隘、淺薄、自私等一系列基于文化分層的貶義色彩?，F(xiàn)代漢語中“農(nóng)民”這個詞的含義并不是從中國古代的詞匯直接發(fā)展來的，而是一個舶來品。根據(jù)美籍華人社會學(xué)家孔邁隆(MyronL.Cohen)的考察，關(guān)于農(nóng)民一詞的貶抑性理解，是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初從日本引進(jìn)的。日本明治維新時期的現(xiàn)代革新者從中國古典文獻(xiàn)中借用不少詞匯作為日本漢字來翻譯西方著作，正如“封建”對應(yīng)于feudal、“革命”對應(yīng)于revolution一樣，從中國古代文獻(xiàn)中借來的“農(nóng)民”一詞正好對應(yīng)于西方的peasant，后來被當(dāng)作一種現(xiàn)代性的語匯傳入中國的書面語和口頭語中。[1]155在西方的語匯里，farmer和peasant在內(nèi)涵上是有區(qū)別的，前者是職業(yè)稱謂，后者則是基于社會階層身份的輕蔑性用語。因此在我們的現(xiàn)代語匯中，農(nóng)民一詞具有了某種程度上的混合性，在詞源上是本土的，但在含義上卻繼承了西方現(xiàn)代語境中peasant一詞的含義。在現(xiàn)代性的視野里，中國原先的農(nóng)人(farmer)變成了現(xiàn)代的“農(nóng)民”(peasant)。在中國知識分子眼里，20世紀(jì)初中國社會市民階層和農(nóng)村人口之間分化的加劇是一種與傳統(tǒng)社會區(qū)別的現(xiàn)代化表征，因此采用具有現(xiàn)代新含義的詞匯“農(nóng)民”來指稱廣大的農(nóng)村人口符合了他們的現(xiàn)代性期待。直至今天，在極力推進(jìn)現(xiàn)代化改革方案的知識分子那里，“農(nóng)民”一詞仍然帶有文化批判和否定性的色彩。目前的“三農(nóng)”研究里，關(guān)于農(nóng)民問題占主導(dǎo)的觀念依然是改造農(nóng)民，一如當(dāng)年魯迅曾提出要救中國首先得改造中國人的國民性一樣，比如秦暉就說，“''''國民性''''基本上就是農(nóng)民性”[2]238。他在談到中國社會的現(xiàn)代化時說：“可以毫不夸張地說，我國的問題實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民問題，中國文化實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民文化，我國的現(xiàn)代化進(jìn)程歸根結(jié)底是個農(nóng)民社會改造過程，這一過程不僅是變農(nóng)業(yè)人口為城市人口，更重要的是要改造農(nóng)民文化、農(nóng)民心態(tài)與農(nóng)民人格?！盵2]2農(nóng)民的素質(zhì)、農(nóng)民的意識等方面的現(xiàn)代化成為當(dāng)下關(guān)于農(nóng)民問題的討論中最為迫切的問題。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代一系列二元對立的現(xiàn)代性話語的參照系下，農(nóng)民作為不是那么現(xiàn)代化的人群，合乎邏輯地成為了帶有落后(相對于“先進(jìn)”)、愚昧(相對于“文明”)、守舊(相對于“進(jìn)取”)等傳統(tǒng)社會性質(zhì)的標(biāo)志?；谥袊鐣诮浜笥谖鞣降淖员靶睦?，現(xiàn)代化的要求變得迫切，但傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的很多事實(shí)在現(xiàn)代化的眼光下都顯得那么的不可救藥，而最大的障礙就是傳統(tǒng)的文化積習(xí)和非常不現(xiàn)代的民眾，他們占多數(shù)的是農(nóng)民?？梢哉f，對“農(nóng)民”的發(fā)現(xiàn)在某種意義上是中國知識分子對國家、民族的一種身份認(rèn)識，一個多世紀(jì)以來對農(nóng)民的批判和關(guān)注顯示了我們內(nèi)心的焦慮和隱痛。現(xiàn)代化是以科學(xué)、民主、進(jìn)步、文明等為特質(zhì)的，而處于前現(xiàn)代的中國鄉(xiāng)土社會里占大多數(shù)的未現(xiàn)代化的農(nóng)人則自然被認(rèn)為是迷信、落后和愚昧的，這些看法在20世紀(jì)上半葉那些致力于民族改革的知識分子那里尤為明顯。關(guān)于中國農(nóng)民的特點(diǎn)，諸如孫中山：勤勞、和平、守法，恒守古法、不思通變，尚鬼神、忠孝、不敢為主人、一盤散沙、凝滯不前等；梁啟超：缺乏獨(dú)立之德，乏自由之德，自信與虛心，奴性、愚昧、因襲，缺公德等；陳獨(dú)秀：安息為本、家族為本、感情本位以及散、貧等；胡適：知足、自欺自慰、安命不爭、愚昧等；梁漱溟：尊卑上下、私德、安分知足、缺乏集團(tuán)生活、倫理本位等；林語堂：保守、忍耐、平和消極、知足常樂、消極避世、因循守舊、家族意識和家族榮耀感等；潘光旦：省儉撙節(jié)、貪小利、自私自利、公私不分、安土重遷、財(cái)丁兩旺等；費(fèi)孝通：私德、家觀念、小圈子、重人倫、自我主義和缺乏團(tuán)結(jié)道德等。不難看出，以上這些評價，主要是基于一種來自“他者”的眼光，是以西方現(xiàn)代性理論作為參照系來看待中國農(nóng)人的，農(nóng)民身上所具有的缺點(diǎn)很大程度是與西方現(xiàn)代性觀念比照之下所得出的結(jié)論，也是中國知識分子自覺屈從西方現(xiàn)代化立場反觀自身所形成的觀念。中國知識分子在西方現(xiàn)代性話語的參照下，反觀自身時對自己的民族、文化傳統(tǒng)充滿危機(jī)感和自卑感，而中國最大的文化傳統(tǒng)和最大多數(shù)的國民都與“農(nóng)民”有關(guān)，因此，“農(nóng)民”一詞作為一種現(xiàn)代化的語匯在中國被大量使用以區(qū)別于傳統(tǒng)語境中屬于中性的“農(nóng)人”。二、對現(xiàn)代性話語權(quán)力的反思：農(nóng)民是現(xiàn)代化的主體還是被現(xiàn)代“化”的客體？通過以上的考察，我們可以看出，“農(nóng)民”是在現(xiàn)代性話語中被當(dāng)作一種觀念制造出來的，但一個多世紀(jì)以來中國社會對現(xiàn)代化的迫切心情使得我們形成了對現(xiàn)代化的合法性和必要性的從不置疑，因而忽略了對“農(nóng)民”觀念的現(xiàn)代性話語形成的合法性的追問。在這種話語權(quán)力下，對“農(nóng)民”一種威壓式的批判對農(nóng)業(yè)勞動者顯得并不公平，也很容易產(chǎn)生一種對農(nóng)人生活真實(shí)性的遮蔽，仿佛我們現(xiàn)在沒能像西方那樣現(xiàn)代化，完全是因?yàn)檗r(nóng)民的原因。在我們關(guān)于現(xiàn)代化進(jìn)程或農(nóng)民現(xiàn)代化的討論時，往往把農(nóng)民說成是現(xiàn)代化的主體，但如果細(xì)細(xì)追究起來，農(nóng)民事實(shí)上成為被現(xiàn)代“化”的客體。因?yàn)檫@種話語權(quán)力，農(nóng)民在知識分子的言說中往往是地位低下的群體，被改造被教育被訓(xùn)斥似乎是他們的命運(yùn)。事實(shí)上農(nóng)民們也習(xí)慣了對話語權(quán)力的屈從，在人格上表現(xiàn)為對“上面”來人、城里來人、領(lǐng)導(dǎo)、干部、有文化的人的謙卑，在生活中要保障能吃上一口飯不僅要靠天，而且還要靠“政策”?，F(xiàn)在國內(nèi)的“三農(nóng)”問題研究大部分就是研究政策問題，農(nóng)民的命運(yùn)似乎是掌握在執(zhí)政者和政策決策者手里的，知識分子們又一次扮演了農(nóng)民的代言人、貼心人和拯救者的角色。福科在著名的《瘋癲與文明》里借助現(xiàn)代性話語中關(guān)于瘋癲的界定研究了被迫沉默的“瘋?cè)恕北澈蟮脑捳Z權(quán)力關(guān)系。在福科看來，由于在現(xiàn)代性的語境下把理性和瘋癲斷然分開，人們“用一種至高無上的理性所支配的行動把自己的鄰人禁閉起來，用一種非瘋癲的冷酷語言相互交流和相互承認(rèn)”[3]。因此理性獲得了話語的權(quán)力和現(xiàn)實(shí)社會秩序的控制權(quán)力。在西方現(xiàn)代化過程當(dāng)中，由原來不受理性控制的瘋?cè)说胶髞硭幸磺袑ΜF(xiàn)代性社會構(gòu)成威脅的人群都被歸入到瘋?cè)说男辛胁ζ溥M(jìn)行禁閉。?？普f，對瘋?cè)说慕缍ㄊ且环N現(xiàn)代性的發(fā)明。同樣，在現(xiàn)代性視野里，文明的重要性源于理性的傳統(tǒng)，以理性為參照系劃出的瘋癲人群，及以文明為參照系劃出的愚昧人群都是一種現(xiàn)代性的話語權(quán)力方式。在現(xiàn)代性的視野里，不開化的民族(如殖民地的土著和中國的農(nóng)人)都被認(rèn)為是可恥的。按照?？频倪壿嫞覀円部梢哉f，現(xiàn)代性話語中對于“農(nóng)民”的觀念，也是一種現(xiàn)代性的發(fā)明。如秦暉在他那部關(guān)于農(nóng)民現(xiàn)代化的著作《田園詩與狂想曲》里論及這個“難對付的階級”--農(nóng)民--的種種反現(xiàn)代性的特點(diǎn)時，就著重開辟一章(第十一章)專門討論了農(nóng)民的“非理性種種”。

摘要：現(xiàn)代性語境中“農(nóng)民”一詞隱含著的愚昧、落后等具有文化貶抑性的觀念，在中國這并不是自古就有的，而是在西方現(xiàn)代性理論參照系下，基于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的一系列二元對立的推論所形成的。這個被現(xiàn)代性話語權(quán)制造出來的觀念所帶有的對農(nóng)民的歧視和批判，忽略了農(nóng)民的真實(shí)現(xiàn)狀和利益。對20世紀(jì)以來中國社會關(guān)于“農(nóng)民”一詞的觀念進(jìn)行話語分析有助于我們對現(xiàn)代化的反思，并使對于中國農(nóng)民問題的思考走向深入。關(guān)鍵詞：農(nóng)民；現(xiàn)代性；話語權(quán)力；客體化一、“農(nóng)民”一詞在現(xiàn)代性話語中的語義轉(zhuǎn)向在中國，“農(nóng)民”是一個古已有之的詞匯，在20世紀(jì)以前主要用農(nóng)夫、農(nóng)戶、農(nóng)家、農(nóng)人、農(nóng)丁、莊戶、莊稼漢等詞來指稱農(nóng)業(yè)勞動者，這一般是職業(yè)上的稱呼。作為傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國度，中國社會階層大致是君與民、官與民的劃分，而“民”的構(gòu)成主體一般是以職業(yè)為依據(jù)劃分的“四民”，即《春秋谷粱傳》里說的“古者有四民：有士民、有農(nóng)民、有工民、有商民”；在等級分層上也不過是貴族和平民、窮人與富人之分(布衣與錦衣玉食、素食者與肉食者等)，農(nóng)民階層還沒有像在現(xiàn)代社會中那樣成為普遍受到貶抑和批判的對象，甚至在中國歷史上還有很多“重農(nóng)”的政策和意識形態(tài)內(nèi)容。而現(xiàn)代廣泛使用的“農(nóng)民”一詞包含了愚昧、落后、狹隘、淺薄、自私等一系列基于文化分層的貶義色彩?，F(xiàn)代漢語中“農(nóng)民”這個詞的含義并不是從中國古代的詞匯直接發(fā)展來的，而是一個舶來品。根據(jù)美籍華人社會學(xué)家孔邁隆(MyronL.Cohen)的考察，關(guān)于農(nóng)民一詞的貶抑性理解，是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初從日本引進(jìn)的。日本明治維新時期的現(xiàn)代革新者從中國古典文獻(xiàn)中借用不少詞匯作為日本漢字來翻譯西方著作，正如“封建”對應(yīng)于feudal、“革命”對應(yīng)于revolution一樣，從中國古代文獻(xiàn)中借來的“農(nóng)民”一詞正好對應(yīng)于西方的peasant，后來被當(dāng)作一種現(xiàn)代性的語匯傳入中國的書面語和口頭語中。[1]155在西方的語匯里，farmer和peasant在內(nèi)涵上是有區(qū)別的，前者是職業(yè)稱謂，后者則是基于社會階層身份的輕蔑性用語。因此在我們的現(xiàn)代語匯中，農(nóng)民一詞具有了某種程度上的混合性，在詞源上是本土的，但在含義上卻繼承了西方現(xiàn)代語境中peasant一詞的含義。在現(xiàn)代性的視野里，中國原先的農(nóng)人(farmer)變成了現(xiàn)代的“農(nóng)民”(peasant)。在中國知識分子眼里，20世紀(jì)初中國社會市民階層和農(nóng)村人口之間分化的加劇是一種與傳統(tǒng)社會區(qū)別的現(xiàn)代化表征，因此采用具有現(xiàn)代新含義的詞匯“農(nóng)民”來指稱廣大的農(nóng)村人口符合了他們的現(xiàn)代性期待。直至今天，在極力推進(jìn)現(xiàn)代化改革方案的知識分子那里，“農(nóng)民”一詞仍然帶有文化批判和否定性的色彩。目前的“三農(nóng)”研究里，關(guān)于農(nóng)民問題占主導(dǎo)的觀念依然是改造農(nóng)民，一如當(dāng)年魯迅曾提出要救中國首先得改造中國人的國民性一樣，比如秦暉就說，“''''國民性''''基本上就是農(nóng)民性”[2]238。他在談到中國社會的現(xiàn)代化時說：“可以毫不夸張地說，我國的問題實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民問題，中國文化實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民文化，我國的現(xiàn)代化進(jìn)程歸根結(jié)底是個農(nóng)民社會改造過程，這一過程不僅是變農(nóng)業(yè)人口為城市人口，更重要的是要改造農(nóng)民文化、農(nóng)民心態(tài)與農(nóng)民人格。”[2]2農(nóng)民的素質(zhì)、農(nóng)民的意識等方面的現(xiàn)代化成為當(dāng)下關(guān)于農(nóng)民問題的討論中最為迫切的問題。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代一系列二元對立的現(xiàn)代性話語的參照系下，農(nóng)民作為不是那么現(xiàn)代化的人群，合乎邏輯地成為了帶有落后(相對于“先進(jìn)”)、愚昧(相對于“文明”)、守舊(相對于“進(jìn)取”)等傳統(tǒng)社會性質(zhì)的標(biāo)志?；谥袊鐣诮浜笥谖鞣降淖员靶睦?，現(xiàn)代化的要求變得迫切，但傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的很多事實(shí)在現(xiàn)代化的眼光下都顯得那么的不可救藥，而最大的障礙就是傳統(tǒng)的文化積習(xí)和非常不現(xiàn)代的民眾，他們占多數(shù)的是農(nóng)民?？梢哉f，對“農(nóng)民”的發(fā)現(xiàn)在某種意義上是中國知識分子對國家、民族的一種身份認(rèn)識，一個多世紀(jì)以來對農(nóng)民的批判和關(guān)注顯示了我們內(nèi)心的焦慮和隱痛?，F(xiàn)代化是以科學(xué)、民主、進(jìn)步、文明等為特質(zhì)的，而處于前現(xiàn)代的中國鄉(xiāng)土社會里占大多數(shù)的未現(xiàn)代化的農(nóng)人則自然被認(rèn)為是迷信、落后和愚昧的，這些看法在20世紀(jì)上半葉那些致力于民族改革的知識分子那里尤為明顯。關(guān)于中國農(nóng)民的特點(diǎn)，諸如孫中山：勤勞、和平、守法，恒守古法、不思通變，尚鬼神、忠孝、不敢為主人、一盤散沙、凝滯不前等；梁啟超：缺乏獨(dú)立之德，乏自由之德，自信與虛心，奴性、愚昧、因襲，缺公德等；陳獨(dú)秀：安息為本、家族為本、感情本位以及散、貧等；胡適：知足、自欺自慰、安命不爭、愚昧等；梁漱溟：尊卑上下、私德、安分知足、缺乏集團(tuán)生活、倫理本位等；林語堂：保守、忍耐、平和消極、知足常樂、消極避世、因循守舊、家族意識和家族榮耀感等；潘光旦：省儉撙節(jié)、貪小利、自私自利、公私不分、安土重遷、財(cái)丁兩旺等；費(fèi)孝通：私德、家觀念、小圈子、重人倫、自我主義和缺乏團(tuán)結(jié)道德等。不難看出，以上這些評價，主要是基于一種來自“他者”的眼光，是以西方現(xiàn)代性理論作為參照系來看待中國農(nóng)人的，農(nóng)民身上所具有的缺點(diǎn)很大程度是與西方現(xiàn)代性觀念比照之下所得出的結(jié)論，也是中國知識分子自覺屈從西方現(xiàn)代化立場反觀自身所形成的觀念。中國知識分子在西方現(xiàn)代性話語的參照下，反觀自身時對自己的民族、文化傳統(tǒng)充滿危機(jī)感和自卑感，而中國最大的文化傳統(tǒng)和最大多數(shù)的國民都與“農(nóng)民”有關(guān)，因此，“農(nóng)民”一詞作為一種現(xiàn)代化的語匯在中國被大量使用以區(qū)別于傳統(tǒng)語境中屬于中性的“農(nóng)人”。二、對現(xiàn)代性話語權(quán)力的反思：農(nóng)民是現(xiàn)代化的主體還是被現(xiàn)代“化”的客體？通過以上的考察，我們可以看出，“農(nóng)民”是在現(xiàn)代性話語中被當(dāng)作一種觀念制造出來的，但一個多世紀(jì)以來中國社會對現(xiàn)代化的迫切心情使得我們形成了對現(xiàn)代化的合法性和必要性的從不置疑，因而忽略了對“農(nóng)民”觀念的現(xiàn)代性話語形成的合法性的追問。在這種話語權(quán)力下，對“農(nóng)民”一種威壓式的批判對農(nóng)業(yè)勞動者顯得并不公平，也很容易產(chǎn)生一種對農(nóng)人生活真實(shí)性的遮蔽，仿佛我們現(xiàn)在沒能像西方那樣現(xiàn)代化，完全是因?yàn)檗r(nóng)民的原因。在我們關(guān)于現(xiàn)代化進(jìn)程或農(nóng)民現(xiàn)代化的討論時，往往把農(nóng)民說成是現(xiàn)代化的主體，但如果細(xì)細(xì)追究起來，農(nóng)民事實(shí)上成為被現(xiàn)代“化”的客體。因?yàn)檫@種話語權(quán)力，農(nóng)民在知識分子的言說中往往是地位低下的群體，被改造被教育被訓(xùn)斥似乎是他們的命運(yùn)。事實(shí)上農(nóng)民們也習(xí)慣了對話語權(quán)力的屈從，在人格上表現(xiàn)為對“上面”來人、城里來人、領(lǐng)導(dǎo)、干部、有文化的人的謙卑，在生活中要保障能吃上一口飯不僅要靠天，而且還要靠“政策”?，F(xiàn)在國內(nèi)的“三農(nóng)”問題研究大部分就是研究政策問題，農(nóng)民的命運(yùn)似乎是掌握在執(zhí)政者和政策決策者手里的，知識分子們又一次扮演了農(nóng)民的代言人、貼心人和拯救者的角色。福科在著名的《瘋癲與文明》里借助現(xiàn)代性話語中關(guān)于瘋癲的界定研究了被迫沉默的“瘋?cè)恕北澈蟮脑捳Z權(quán)力關(guān)系。在?？瓶磥?，由于在現(xiàn)代性的語境下把理性和瘋癲斷然分開，人們“用一種至高無上的理性所支配的行動把自己的鄰人禁閉起來，用一種非瘋癲的冷酷語言相互交流和相互承認(rèn)”[3]。因此理性獲得了話語的權(quán)力和現(xiàn)實(shí)社會秩序的控制權(quán)力。在西方現(xiàn)代化過程當(dāng)中，由原來不受理性控制的瘋?cè)说胶髞硭幸磺袑ΜF(xiàn)代性社會構(gòu)成威脅的人群都被歸入到瘋?cè)说男辛胁ζ溥M(jìn)行禁閉。?？普f，對瘋?cè)说慕缍ㄊ且环N現(xiàn)代性的發(fā)明。同樣，在現(xiàn)代性視野里，文明的重要性源于理性的傳統(tǒng)，以理性為參照系劃出的瘋癲人群，及以文明為參照系劃出的愚昧人群都是一種現(xiàn)代性的話語權(quán)力方式。在現(xiàn)代性的視野里，不開化的民族(如殖民地的土著和中國的農(nóng)人)都被認(rèn)為是可恥的。按照?？频倪壿?，我們也可以說，現(xiàn)代性話語中對于“農(nóng)民”的觀念，也是一種現(xiàn)代性的發(fā)明。如秦暉在他那部關(guān)于農(nóng)民現(xiàn)代化的著作《田園詩與狂想曲》里論及這個“難對付的階級”--農(nóng)民--的種種反現(xiàn)代性的特點(diǎn)時，就著重開辟一章(第十一章)專門討論了農(nóng)民的“非理性種種”。

我從事京劇事業(yè)已十幾年，1992年從寧夏藝術(shù)學(xué)校京劇班畢業(yè)，主攻“老生”。作為京劇事業(yè)的一名工作者，我深深為京劇藝術(shù)的博大精深和那種震撼力而感動。在這里我將自己從事十幾年老生演員的體會和認(rèn)識做一些初步探討。

一、京劇京韻知識的作用

“如果劇本是一出戲的樞紐，那么，唱詞的聲韻（即音韻）便當(dāng)是劇本臺詞的樞紐。”作為綜合性藝術(shù)，中國戲曲的基本表現(xiàn)形式的“四功”（唱、念、做、打）中的唱功、念功?！拔宸ā保凇⑹?、眼、身、步）中的“口法”都與音韻有直接的關(guān)系。如果說音樂是歌唱的基礎(chǔ)，那么，音韻則同時是歌唱與念白的基礎(chǔ)，因而也是編詞不達(dá)意與創(chuàng)腔的基礎(chǔ)。一切藝術(shù)技巧都是在一定原理的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，都是對原理的運(yùn)用與發(fā)揮，戲曲唱念也不例外。

戲曲離不開語言，而語言表現(xiàn)尤其離不開聲音，所以，凡是演員要想歌唱悅耳，或是念白動人，都得在語音的訓(xùn)練上下一番工夫。也都應(yīng)該具備一定的漢語音韻學(xué)知識。它注重辨析音中的聲、韻、調(diào)三種要素，并研究其不同歷史時期的分合異同。

劇本的主題思想、劇中人的性格特征，主要是由人物的唱念來表現(xiàn)的。一些名演員之所以被稱道，唱念出色是很重要的原因。可以說：“吐字清楚”、“字正腔圓”是戲曲演員成功塑造人物形象的基礎(chǔ)。

我們的京劇唱念教學(xué)，歷來靠口傳心授?？趥餍氖谟兴墓儯﹦〕畹淖謨?、氣兒、勁兒、味兒，以及各種流派、風(fēng)格的傳授與繼承，都離不開口傳心授。但是，我們也要看到它的局限性。

[摘要]“語境”是人類知識的“元話語”和“先驗(yàn)結(jié)構(gòu)”，而文學(xué)理論和文學(xué)知識亦是人類知識之中的一種，那么文學(xué)理論必然離不開“語境論”的反思。“語境”不是作為一種“背景”作用于文學(xué)的，而是以一種先驗(yàn)式的思維方式，默會性地作用于文學(xué)產(chǎn)生、文學(xué)活動、文學(xué)理解和文學(xué)意義等一切文學(xué)行為之中的?！罢Z境”作為一種“元范疇”對語言具有審美性的“賦形”?！罢Z境”為語言賦予了語言自身之外的意義，同時創(chuàng)造了語言的新義。這種語義的生成過程具有審美化傾向。文學(xué)先天的“語境性”主要表征為：語言從靜態(tài)表意到動態(tài)行事的觀念，將文學(xué)從作為世界的復(fù)制和描述轉(zhuǎn)變?yōu)樵凇笆录闭Z境之中參與建構(gòu)世界的活動；文學(xué)攜帶的感性、具象性和混溶性，一直將文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和日常生活語境置于具有連續(xù)性的光譜之中。

[關(guān)鍵詞]語境論；語境詩學(xué)；元概念；元理論

從古希臘蘇格拉底的情境語境、柏拉圖的外部語境和亞里士多德的內(nèi)部語境，到17世紀(jì)至19世紀(jì)中狄德羅提出的本體語境；從歌德、丹納的時代精神語境到別林斯基等提出的社會歷史語境；從20世紀(jì)以英美新批評、俄國形式主義和法國結(jié)構(gòu)主義為代表的文本語境，到現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)文論的情景語境，最后到新歷史主義、后殖民主義和文化研究的社會—文化語境，可以看到，語境詩學(xué)在不同文論流派之中以“暗線”的方式呈現(xiàn)，即便它們對語境關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)不同。然而，這并不足以證明“語境詩學(xué)”作為文學(xué)理論在當(dāng)代文論之中具有合理性與合法性。當(dāng)“語境論”成為整個人文學(xué)科的基礎(chǔ)范疇之后，文學(xué)理論怎樣面對這種“轉(zhuǎn)變”？文學(xué)理論寓居于人文學(xué)科當(dāng)中，語境必然對其有價值作用。但“三段論”式的推論只是在邏輯上證明其合理性，并不能從文藝?yán)碚撝袨椤罢Z境詩學(xué)”尋找到學(xué)理合法性?！罢Z境詩學(xué)”理論基點(diǎn)的確立，需要追問和解答以下幾個問題：“語境”范疇作為詩學(xué)的元概念，怎么能證明自己的學(xué)理合法性？文學(xué)自身何以與“語境”發(fā)生關(guān)聯(lián)？語境詩學(xué)何以可能？

一、“語境”：作為人類知識和文學(xué)知識“元理論”

隨著知識范式的變化，語境已然成為人文學(xué)科甚至人類知識的“元語言”和“元理論”，也即基礎(chǔ)話語和范疇。從本體意義上來看，語境是人認(rèn)識世界、經(jīng)驗(yàn)對象和言說世界的先天內(nèi)在結(jié)構(gòu)。按照研究者的說法，語境最早是被作為語言的一種屬性來看待的，但是，隨著思考的深入和實(shí)踐的默會化程度加深，語境“從關(guān)于人們在語境中的所言、所作和所思，轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘哉Z境為框架，對這些所言、所作和所思進(jìn)行解釋”[1]。語境成為人類思考知識何以存在？真理何以成立？此種終極問題的根本依據(jù)，“在語境世界中，一切都是語境化的。語言的界限就是我們的認(rèn)識的界限?！驼J(rèn)識而言，一切知識都是語境化的。因?yàn)檎J(rèn)識是不能脫離語境的，我們生活的世界是基于語境的世界的。語境分析的過程也就是語境尋求的過程，只有找到文本、事件或行動的語境，才能更好理解和把握它們的意義。因此，語境尋求的過程也即是意義展現(xiàn)的過程，人的世界就是意義的世界”[2]。培帕（StephenPepper）將“語境論”與“形式論”“機(jī)械論”“機(jī)體論”并列視為人類構(gòu)想和認(rèn)識世界的四種“根隱喻”。形式論處理語言和事件的對映關(guān)系；機(jī)械論處理主觀和客觀的關(guān)系；機(jī)體論處理作為表述對象的世界內(nèi)部的有機(jī)關(guān)系；而語境論處理主體與事件之間的意義關(guān)系。以此為基礎(chǔ)，郭貴春先生從哲學(xué)角度，將“語境”作為一種“根隱喻”，使其成為人類概念體系的核心概念[3]。同樣地，海登懷特在《元史學(xué)》之中也發(fā)現(xiàn)歷史學(xué)家解釋歷史的四種模式：形式論、有機(jī)論、機(jī)械論和語境論?！罢Z境論即是主張將事件放在所發(fā)生的語境中就可獲得相應(yīng)的解釋，語境可以揭示事件發(fā)生的根源、過程及與其他歷史事件之間的特殊勾連?！盵4]對于歷史來說，沒有所謂的過去發(fā)生的語境，當(dāng)下語境就是歷史的語境?！罢Z境”消解了歷史文本自身的實(shí)在性，決定了歷史文本的闡釋和建構(gòu)，也即是將人類“在語境中”進(jìn)行言說表達(dá)，轉(zhuǎn)換為“以語境”來言說、行動和思考?！罢Z境”的行動，從人類知識最底層被意識到和被揭示出來的，而“人們自覺或不自覺地按照這種概念或模式進(jìn)行思維或行動”[5]。從按照語境的思維思考和認(rèn)識世界，到以“行動”的方式對世界進(jìn)行主動的闡釋和分析。甚而，在事物本質(zhì)的思考上，也帶有了“語境性”的思維，不再受限于固定的、先在的和靜止的終極“存在”。這種理論將對象的本質(zhì)視為隨語境變化而變化的思考模式。語境是作為一種本性的實(shí)在而存在的（郭貴春語），因而，它在人類活動之中具有普遍性。在“語境”成為一種邏輯的和理性的哲學(xué)思考方式之前，語境性的思維早在古希臘時期就存在著，比如亞里士多德認(rèn)為名詞的意義是與和名詞相關(guān)的其他部分關(guān)聯(lián)的。在中世紀(jì)，人們就開始將關(guān)注點(diǎn)從語言轉(zhuǎn)移到了語境本身之上，“語詞不再作為與它們的語言上下文或語境(linguisticcontext)完全相分離的單位來研究。吸引著人們強(qiáng)烈興趣的，毋寧說是語境本身”[6]。到后期維特根斯坦的語言觀念，強(qiáng)調(diào)語言的意義是在日常生活之中的使用。在使用之中，語言必然是指向語言代表的世界的，而不是將語言視為與世界區(qū)隔和無涉的一套符號系統(tǒng)。闡釋學(xué)更是積極地運(yùn)用語境（準(zhǔn)確地說是語境之中的情境）來理解世界。傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念認(rèn)為知識是主體對終極“理念”的“鏡式”反映，知識產(chǎn)生的過程中，人僅僅處于被動的角色。闡釋學(xué)則認(rèn)為知識一定要有主體的參與才能產(chǎn)生，沒有對世界的主觀性理解行為，世界是不可知的。在這個意義上，知識都內(nèi)置著主體的建構(gòu)，即知識被視為一種語境性的產(chǎn)物。當(dāng)哲學(xué)走到“語境論”或者“語境主義”時，語境更是被置于前所未有的地位來審視和對待。在“語境主義”看來，沒有絕對正確和唯一的知識，“一個確定的有歸屬的知識均可以在不同的語境中表達(dá)不同的命題，這意味著存在有多種知識關(guān)系，而非一個”[7]，因?yàn)橹R本身就是在語境中形成和存在著的?！八械慕?jīng)驗(yàn)和知識都是相對于各種語境的，無論物理的、歷史的、文化的和語言的，都是隨著語境而變化的?！盵8]我們不能不說，人類的知識觀已然滲透了“語境論”的思想。既然“語境”是人類知識的“元話語”，而文學(xué)理論和文學(xué)知識亦是人類知識之中的一種，那么文學(xué)理論必然離不開“語境論”的反思?！罢Z境”不是作為一種“背景”作用于文學(xué)的，它是以一種先驗(yàn)式的思維方式，默會性地作用于文學(xué)產(chǎn)生、文學(xué)活動、文學(xué)理解和文學(xué)意義等一切文學(xué)行為之中的。因而，我們的語境詩學(xué)試圖這樣理解文學(xué)：從文學(xué)意識、文學(xué)體驗(yàn)到文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)觀念，乃至文學(xué)理論、文學(xué)知識等，一切關(guān)于文學(xué)感性和理性知識的形成，不僅是語言作品帶來的，而且也是由圍繞在作品周圍的文學(xué)行動者、文學(xué)媒介和社會文化等的參與而塑造出來的，甚至可以說，作品只是一個符號框架，與文學(xué)并無直接關(guān)系，“語境”才是真正填充和構(gòu)成文學(xué)的東西?！罢Z境”作為一種“元范疇”對語言具有審美性的“賦形”?！罢Z境”為語言賦予了語言自身之外的意義，同時創(chuàng)造了語言的新義。這種語義的生成過程具有審美化傾向。韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中認(rèn)為人的認(rèn)識基礎(chǔ)或者經(jīng)驗(yàn)對象的條件是“時空直覺形式”：現(xiàn)實(shí)成為認(rèn)知的前提就是時空感作為審美建構(gòu)的基礎(chǔ)[9]。認(rèn)識論被賦予了一種美學(xué)的品質(zhì)，因此，一切現(xiàn)實(shí)都不再是“現(xiàn)實(shí)的”了，而是“審美的”。從此，認(rèn)知和審美并非兩條平行線，審美成為認(rèn)知的內(nèi)線。語境是否與時間—空間一樣作為先天范疇而存在呢？這種先天范疇既不是抽象客觀的，也不是純粹主觀的，而是先驗(yàn)的主體內(nèi)在結(jié)構(gòu)、理解世界的結(jié)構(gòu)。但是，我們必須清醒地意識到，康德的這種思考屬于認(rèn)識論，而語境論的基礎(chǔ)是語言論。語境的審美問題不是認(rèn)識論的問題，而是語言論的問題。但是，韋爾施對康德先驗(yàn)哲學(xué)所作的“審美置換”，足以啟發(fā)我們在語言論之中來對語境感性維度、直覺維度或?qū)徝谰S度的思考。語言論階段，語境的審美化是怎樣呈現(xiàn)的呢？人類使用語言來處理人與人、人與世界的關(guān)系。語言和語境是怎么樣的關(guān)系呢？張春輝通過亞里士多德的世界四因說來思考語言和語境，提出話語屬于物質(zhì)因，語境屬于形式因[10]。在這里，“形式”是語境賦予語言的結(jié)構(gòu)，但是我們從李章印先生對亞里士多德的“形式因”的研究發(fā)現(xiàn)，漢語翻譯過來的“形式”只是像“形狀”一樣的靜態(tài)名詞?！靶问健睂τ趤喪蟻碚f是一個動態(tài)的過程，還有“聚集、置入、動變、到場、形成等意思”[11]。那么，我們可以這樣來表述“語境”：語境是對于作為質(zhì)料的語言進(jìn)行賦形的過程。難怪拉康認(rèn)為：“語言從本質(zhì)上說就是‘情境’，‘情境’不僅是事物或交流主體存在或成立的前提、條件或環(huán)境，它更具有構(gòu)成意義，它內(nèi)化為事物或交流主體的結(jié)構(gòu)、秩序及規(guī)范。語言學(xué)的意義由此便經(jīng)由‘情境’而發(fā)揮出來?！盵12]與此同時，“賦形”在克羅齊哲學(xué)體系里具有審美意義?？肆_齊認(rèn)為直覺指心靈賦形式于雜亂無章的物質(zhì)世界的活動，直覺是賦形。直覺處于整個精神活動的基礎(chǔ)地位，因而作為直覺的藝術(shù)是所有科學(xué)的基礎(chǔ)。語言同直覺一樣也是賦形、表現(xiàn)和心靈創(chuàng)造，因此，語言學(xué)就是美學(xué)。語境思維之中，意義是語境賦予語言的產(chǎn)物，非語言本身自帶的。語言本身就是一種“直覺性”的符號，由符號與符號、符號與主體之間內(nèi)在隱秘的關(guān)系所形成的“語境”必然是“美學(xué)的”。同時，維柯認(rèn)為語言原初狀態(tài)就是詩性的，理性語言是詩性語言演變而來的。語言原初狀態(tài)即是語言符號自身與周遭語境的“想象”性的互滲和混溶狀態(tài)。在先決條件上，這使得通過語言建構(gòu)的語境具有審美性。在語言存在中，語言的詩性是來自“從說出的東西中暗示未說出的東西的特點(diǎn)”[13]。故而，在“說出”和“未說”之間必然形成一種“類空間”性的情景語境，這種情景語境反過來規(guī)約“說出”的語言形式。從詩性語言到語境，語境因?yàn)樽陨硖焐摹百x形”性而具有審美屬性。馬大康先生將人、語言、世界的關(guān)系分為四種：“人—語言—世界”的指陳工具關(guān)系，“人—語言—人”的交流工具關(guān)系，“人—語言—神”的宗教關(guān)系和“人—語言”的詩性語言關(guān)系。在詩性語言關(guān)系之中，語言不再是工具，而是“自為”的存在“主體”?！白畛浞值爻ㄩ_自己豐富的感性世界和詩意氤氳的精神空間，召喚人與世界共同進(jìn)入這一空間，實(shí)現(xiàn)人與語言、人與世界平等自由地相處，使人進(jìn)入物我相得、物我兩忘的詩意境界?！盵14]詩性語言所帶來的語言新思考，改變了我們對文學(xué)語言的言說方式：文學(xué)語言不是表達(dá)我們感受的工具，而是召喚主體與世界的語境。詩性語言本身即為一種語境性的存在。

二、語境的介入：從“文學(xué)事件”到文學(xué)話語—意義生產(chǎn)

1．從眾，指個人的觀念和行為由于群眾的引導(dǎo)或壓力，面臨向與多數(shù)人相一致的方向變化的現(xiàn)象。下列不是從眾現(xiàn)象的是（）。

A．入鄉(xiāng)隨俗

B．足球賽后的騷亂

C．暴亂中跟大家一起破壞

D．買彩票

2．國際旅游人員，是指進(jìn)入我國國境在我國旅行、訪問、考察、探親，以及從事貿(mào)易、體育、學(xué)術(shù)技術(shù)交流活動的人員（包括外國人、華僑、港澳臺同胞）。

世上男人終有一死，男人的死法有兩種，一種是死于好色，另一種死于不好色。如此二分在邏輯大概可以說通。不久前寫關(guān)于希特勒的一些文章時，我隱約覺得“好色”而死亦可分為兩種：一則好“女色”，二則好“國色”。

死于“女色”，中文世界里有諸多境界，最著名者莫如尋芳客們的口頭禪“牡丹花下死，做鬼也風(fēng)流”。小學(xué)歷史入門課的第一個人生忠告就是男人不能像商紂王那樣好色，為了那個叫妲己的妖姬，最后被“雙丟”（丟了天下、丟了腦袋）。但是本文所說的“國色”，并非代指妲己、楊貴妃等傾城傾國、沉魚落雁的麗質(zhì)佳人，而是說一個國家被賦予的虛妄前途。所謂好“國色”者，就是那些把自己國家當(dāng)作絕世美女去愛戴，愛到如癡如醉，愛到死去活來，愛到不知什么時候丟掉自己的人格終于走火入魔的人。如果他因此丟失了自己的性命，我們就謂之為“死于國色”。

走火入魔最大的危險就是使人失去常識。去年在德國引起廣泛爭議的電影《毀滅》極好地復(fù)述了希特勒當(dāng)年如何迷戀“國色”。曾記否，這位落魄畫家一旦大權(quán)在握，就要以一人之意志強(qiáng)力推行自己的理想主義。國家是畫布，人民是畫筆，而在戰(zhàn)場上，士兵就是被顏料包裹的筆尖。所謂生靈涂炭，其時不過是生靈涂上專制的五顏六色。自古以來讓人景仰的政治韜略從此不得不讓位于這位拙劣畫家的行為藝術(shù)。俗話說，各行其是，各司其職。誠然，搞政治的人去搞藝術(shù)，是對藝術(shù)的褻瀆;然而搞藝術(shù)的人去搞政治，又何嘗不會將政治推向險境？藝術(shù)的詩性思維，因?yàn)閷ν昝赖某绨莺妥非螅赡軙⒄瓮葡蛄硪环N極端。在政治與意識形態(tài)的強(qiáng)力推動下，理性終于讓路于荒誕。所以，當(dāng)蘇軍將柏林炸得地動山搖時，躲在地下室里的阿道夫甚至露出一絲微笑。他對站在新柏林沙盤旁的建設(shè)師說，柏林炸得越平越好，到時我們重建柏林就省力了。

在我看來，歷史上一些因?yàn)閻赫跎鰜淼拇鬄?zāi)大難，大多都是因?yàn)樵娦运季S壓倒理性思維所致。因?yàn)榍罢咧匾饩场⒅貙徝溃ó?dāng)知在人的潛意識里悲劇是美的極致）、重概念而輕邏輯。改天換地、推倒重來、“舊的不去新的不來”等“壞事變好事”式的辯證法就是典型的詩性思維。在啟蒙運(yùn)動和詩性思維這兩股巨浪的推動下，終于釀成了綿延于上一世紀(jì)的災(zāi)難。它包括那些以為只要花上短短一二十年便可以建立人間天堂的極端烏托邦運(yùn)動以及持續(xù)六年席卷亞、歐、非三大洲的世界大戰(zhàn)。這種好“國色”的理想主義可以簡述為“鳳凰涅槃”式的孤注一擲。其不幸在于探尋至瑧至美時，卻無視另外一些尷尬，比如鳳凰一旦自焚而死永遠(yuǎn)不會復(fù)活或即使復(fù)活它有可能變成一只雞或一只鵪鶉。

一個不尊重自己歷史的國家，斷然是不會尊重自己的鄰國。在好“國色”時代，它的掌舵者和追隨者所能想到的，只是這個國家美艷如花、美侖美奐的未來。以虛妄的未來透支現(xiàn)在。他們不是自私的，卻會因?yàn)椤皣倍鴰捉偘d。恰恰是這種大公無私的瘋癲最為可怕，因?yàn)槟芰繜o窮。在利他外衣的掩飾與自我暗示之下，一切惡都是“必要的惡”，都有了道德合法性。

第二次世界大戰(zhàn)中犯下滔天罪行的德、日兩國的法西斯分子，并非人人生來就有惡狼的習(xí)性，他們背井離鄉(xiāng)、餐風(fēng)露宿，扛著機(jī)槍去殺戮鄰邦異族，有的是被政治脅迫的，然而更多的人卻是為了國家或民族的遠(yuǎn)大前程甘當(dāng)炮灰與剖腹者。他們心甘情愿地聽從了超越于人性之上的偉大“道德”的感召。深受納粹之苦的法國著名精神科醫(yī)生鮑里斯·西魯爾尼克曾經(jīng)撰文感慨，那些殺人無數(shù)的軍警一定相信自己是“帶來毀滅的天使”。所有的惡行似乎都是對“時代道德”的服從。當(dāng)“服從”被文化神圣化之后，劊子手不會因?yàn)闅⑷嗽儆腥魏巫飷焊小τ谒麄儊碚f，服從就是“去責(zé)任化”，他們的所作所為只是在社會體制里盡職盡責(zé)，就像小說《悲慘世界》里的警察局長一樣兢兢業(yè)業(yè)。當(dāng)軍隊(duì)、“人神”或哲學(xué)家們設(shè)計(jì)出奇妙的清洗計(jì)劃時，服從者便會以人類之名去參與反人類的罪行。支持他們的道義與理由是“殺死個耗子當(dāng)然不算犯罪”。從本質(zhì)上說，這種服從已經(jīng)掏空了人成其為人的一切真實(shí)意義。（見拙文《良心沒有替罪羊》）。