一、整體協(xié)調(diào)的歌唱狀態(tài)

對于歌唱者來說，人體是一個絕妙的人體樂器，它對人類音樂藝術的詮釋、表達、渲染、體現(xiàn)，是世界上任何樂器都無法比擬的。

在樂器制造中，必須做到全部材料質(zhì)地上乘、各個部件標準精確、制作工藝細膩精良，才能制造出優(yōu)質(zhì)樂器，才能發(fā)出最好的聲音。同樣道理，人體樂器也必須打造成優(yōu)質(zhì)精良的歌唱樂器，方能發(fā)出最美好的聲音。這個“優(yōu)質(zhì)精良的樂器”就是整體、統(tǒng)一、松弛、通暢、全方位協(xié)調(diào)配合的歌唱狀態(tài)。而這種歌唱狀態(tài)就是歌唱各部分的最佳配合，以形成協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體歌唱狀態(tài)。

二、歌唱各部分的協(xié)調(diào)要求

要想具備協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體歌唱狀態(tài)，在發(fā)聲練習中就應該注重具體技術細節(jié)的正確練習。對歌唱各部分的正確要求，就是具體的技術細節(jié)。歌唱技術大致分以下幾部分：身體姿勢、氣息運用、歌唱腔體、聲音位置、咬字技術、音樂線條。下面將歌唱各部分在練習中如何進行整體協(xié)調(diào)的具體要求分述如下：

1.站立姿勢

摘要：本文為強調(diào)歌唱發(fā)聲練習的整體協(xié)調(diào)性，從其重要性出發(fā)，以練習時的站姿、發(fā)聲的氣息運動、共鳴腔的運用、發(fā)音點位置的保持、咬字的圓潤準確，以及對音樂的流暢表現(xiàn)來展開綜合闡述。

關鍵詞：整體協(xié)調(diào)體姿氣息共鳴連貫

要想把歌唱好，良好的歌唱技術是根本保證，而良好的歌唱技術只有通過長期的、不間斷的、勤奮而正確的練習，才能逐步獲得。作為一名學習聲樂的學生，幾乎每天都要用一定的時間進行反復的發(fā)聲練習和歌唱練習。正確的練習方法是提高發(fā)聲技術的基本條件。在練習中，發(fā)聲技術各方面的整體協(xié)調(diào)尤為重要。

經(jīng)常討論起每天都在“練什么？”答案基本都是籠統(tǒng)而模糊的“練發(fā)聲”、“練氣息”、“練唱歌”、“練歌唱技巧”等。那么，具體“怎么練？”大部分人回答的便是一些具體的技術細節(jié)：練習氣息的具體運用；練習高音；解決喉擠的問題；放松舌頭和下巴；讓聲音更甜美等。

每個練習的具體技術方法是否正確暫且不談，其共同的特點基本全是局部練習。盡管可以將其視為難點的解決，但這種一味關注局部練習的方法是不正確的，而應該注重發(fā)聲練習的整體統(tǒng)一，每個人都應該遵循一套完整而成形的發(fā)聲技術及其練習方法：

一、整體協(xié)調(diào)的歌唱狀態(tài)

摘要：本文為強調(diào)歌唱發(fā)聲練習的整體協(xié)調(diào)性，從其重要性出發(fā)，以練習時的站姿、發(fā)聲的氣息運動、共鳴腔的運用、發(fā)音點位置的保持、咬字的圓潤準確，以及對音樂的流暢表現(xiàn)來展開綜合闡述。

關鍵詞：整體協(xié)調(diào)體姿氣息共鳴連貫

要想把歌唱好，良好的歌唱技術是根本保證，而良好的歌唱技術只有通過長期的、不間斷的、勤奮而正確的練習，才能逐步獲得。作為一名學習聲樂的學生，幾乎每天都要用一定的時間進行反復的發(fā)聲練習和歌唱練習。正確的練習方法是提高發(fā)聲技術的基本條件。在練習中，發(fā)聲技術各方面的整體協(xié)調(diào)尤為重要。

經(jīng)常討論起每天都在“練什么？”答案基本都是籠統(tǒng)而模糊的“練發(fā)聲”、“練氣息”、“練唱歌”、“練歌唱技巧”等。那么，具體“怎么練？”大部分人回答的便是一些具體的技術細節(jié)：練習氣息的具體運用；練習高音；解決喉擠的問題；放松舌頭和下巴；讓聲音更甜美等。

每個練習的具體技術方法是否正確暫且不談，其共同的特點基本全是局部練習。盡管可以將其視為難點的解決，但這種一味關注局部練習的方法是不正確的，而應該注重發(fā)聲練習的整體統(tǒng)一，每個人都應該遵循一套完整而成形的發(fā)聲技術及其練習方法：

一、整體協(xié)調(diào)的歌唱狀態(tài)

一、綜述國內(nèi)外對本課題的研究動態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：

歌唱作為一門藝術，它必須經(jīng)過一定時間的專門訓練，以形成一種自覺掌握歌唱規(guī)律的能力，并滿足專業(yè)歌唱在表達思想感情和自如地運用聲音技巧的各種需要。

在西歐歌唱藝術長期的歷史進程中，很多優(yōu)秀的聲樂大師就對歌唱發(fā)聲訓練提出過權威的見解。如美國維克托.亞歷山大.菲爾菲所著的《訓練歌聲》中就提到了嗓音練習的重要性，并列舉了各種嗓音教學法；弗.蘭皮爾蒂在《嗓音遺訓》中提出了元音發(fā)音初論，并以八大法則的形式重述練習歌唱過程中應嚴格遵循的要點；意大利花腔女高音歌唱家迦麗.庫琪在嗓音訓練方面的經(jīng)驗之一就是把大部分時間專注于簡單的，慢的發(fā)聲練習中。在國內(nèi)，李晉媛在《沈湘聲樂教學藝術》中就提到了聲樂練習曲應有目的，有針對性地對聲樂教學目的起到良好的效果;周維民由中央音樂學院的教師喻宜萱、沈湘、郭淑珍及保加利亞著名聲樂專家的指導下，依照歌唱醫(yī)學基本原理，總結(jié)了十八字的“發(fā)聲三字經(jīng)”，即氣息深、音位高、共鳴混、腔體開、喉結(jié)穩(wěn)、下顎松；聯(lián)想到我國戲曲界對于如何發(fā)聲的問題也有類似的口訣：“頭頂虛空，兩肩放松，氣走丹田，全憑腰轉(zhuǎn)，唱要栓腰”等等。

根據(jù)國內(nèi)外對歌唱發(fā)聲的研究動態(tài)來看，說明了發(fā)聲練習是培養(yǎng)歌唱者掌握科學的歌唱方法的重要基礎訓練之一。它是歌唱者的發(fā)聲得到進一步的發(fā)展與提高，并器官在合乎自然生理規(guī)律的狀態(tài)下，通過科學正確的指導，糾正錯誤的發(fā)聲方法和不良習慣，確立正確的發(fā)聲方法，為歌唱打下良好的基礎。

歌唱發(fā)聲練習的意義，簡要地說，就是調(diào)整鞏固科學的發(fā)聲狀態(tài)，把良好的歌唱狀態(tài)保持到歌唱中去，使學唱歌的人把普通的聲帶磨練成能發(fā)出優(yōu)美動聽、有持久力的、合乎科學方法的及有藝術感染力的聲音來，是非常具有現(xiàn)實意義的。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：

摘要：本文為強調(diào)歌唱發(fā)聲練習的整體協(xié)調(diào)性，從其重要性出發(fā)，以練習時的站姿、發(fā)聲的氣息運動、共鳴腔的運用、發(fā)音點位置的保持、咬字的圓潤準確，以及對音樂的流暢表現(xiàn)來展開綜合闡述。

關鍵詞：整體協(xié)調(diào)體姿氣息共鳴連貫

要想把歌唱好，良好的歌唱技術是根本保證，而良好的歌唱技術只有通過長期的、不間斷的、勤奮而正確的練習，才能逐步獲得。作為一名學習聲樂的學生，幾乎每天都要用一定的時間進行反復的發(fā)聲練習和歌唱練習。正確的練習方法是提高發(fā)聲技術的基本條件。在練習中，發(fā)聲技術各方面的整體協(xié)調(diào)尤為重要。

經(jīng)常討論起每天都在“練什么？”答案基本都是籠統(tǒng)而模糊的“練發(fā)聲”、“練氣息”、“練唱歌”、“練歌唱技巧”等。那么，具體“怎么練？”大部分人回答的便是一些具體的技術細節(jié)：練習氣息的具體運用；練習高音；解決喉擠的問題；放松舌頭和下巴；讓聲音更甜美等。

每個練習的具體技術方法是否正確暫且不談，其共同的特點基本全是局部練習。盡管可以將其視為難點的解決，但這種一味關注局部練習的方法是不正確的，而應該注重發(fā)聲練習的整體統(tǒng)一，每個人都應該遵循一套完整而成形的發(fā)聲技術及其練習方法：

一、整體協(xié)調(diào)的歌唱狀態(tài)

摘要：發(fā)聲練習是小學音樂中視唱教學的重要環(huán)節(jié)，經(jīng)常進行發(fā)聲練習不僅可以使學生的視唱技巧得以提高，還能增強學生發(fā)聲時的音色、音質(zhì)效果。針對小學生在音樂發(fā)聲訓練中存在的問題，教師要能夠及時糾正他們不正確的發(fā)聲方式，激發(fā)他們能夠進行發(fā)聲練習的興趣，使其掌握正確的發(fā)聲方法與跳音技巧，更好地提升他們的歌唱水平。

關鍵詞：小學音樂;發(fā)聲練習;跳音練習

小學生對于音樂的學習具有著一定的隨意性，他們?nèi)菀壮鑼W習當作一種娛樂，往往缺乏進行發(fā)聲練習的習慣與訓練意識。為此，小學音樂教師要能夠進行發(fā)聲訓練情況的調(diào)查，對學生存在的問題能夠給出有效的措施，如唱歌姿勢、聲音共鳴、調(diào)音訓練等方面的指導，在具體的指導中能夠給學生帶來豐富的活動體驗，在培養(yǎng)學生進行發(fā)聲訓練的同時能夠提高音樂課堂教學效率。

1訓練歌唱姿勢，激發(fā)學生的音樂學習興趣

歌唱姿勢是發(fā)聲練習中的重要因素，如果缺乏正確的姿勢就會對音樂發(fā)聲練習帶來負面的影響，因而小學音樂教師要能夠從孩子最基本的歌唱姿勢進行訓練與要求。小學生在歌唱時，教師首先要進行示范，要求孩子能夠做到坐姿挺拔、兩肩放松、眼睛平視、口形自然等等。在學生面前，教師還可以給學生樹立學習的榜樣，讓學生進行有效的模仿。在教學四年級音樂《我們的田野》一節(jié)課時，教師先給學生進行示范性演唱，然后向?qū)W生發(fā)問：“這首歌描寫了怎樣的自然風光？表達了作詞者怎樣的思想感情？”讓學生能夠用自己的語言理解表達：“這首歌寫的是田野的美好風光，田野，小河……多種意象呈現(xiàn)于學生面前，給人以親切而又特別清爽的感覺?！苯處熃又I學生進行演唱，并對他們的演唱姿勢進行要求，教師說：“既然有這么美的景色、有這么美的歌曲，我們就應該用美的姿勢來歌唱。同學們要能夠身直肩平、兩眼平視、收腹挺胸?！睂W生能夠依照老師的要求很快調(diào)整好姿勢。這樣的教學，教師能夠做到先示范，學生再學唱，為孩子們樹立了榜樣，因而學生的學習歌唱的激情被燃起。而后，教師對學生的唱歌姿勢進行了統(tǒng)一規(guī)范，讓學生自然形成規(guī)范性坐姿唱法。當然，由于小學生課堂學習注意力持久性不高，教師要能夠依據(jù)學情對課堂進行組織教學，長期堅持，促使學生能夠養(yǎng)成良好的坐姿唱法，從而能夠讓學生在常規(guī)訓練中養(yǎng)成良好的習慣。

2聲音共鳴練習，引導學生找準發(fā)聲方法

論文關鍵詞：整體協(xié)調(diào)體姿氣息共鳴連貫

論文摘要：本文為強調(diào)歌唱發(fā)聲練習的整體協(xié)調(diào)性，從其重要性出發(fā)，以練習時的站姿、發(fā)聲的氣息運動、共鳴腔的運用、發(fā)音點位置的保持、咬字的圓潤準確，以及對音樂的流暢表現(xiàn)來展開綜合闡述。

要想把歌唱好，良好的歌唱技術是根本保證，而良好的歌唱技術只有通過長期的、不間斷的、勤奮而正確的練習，才能逐步獲得。作為一名學習聲樂的學生，幾乎每天都要用一定的時間進行反復的發(fā)聲練習和歌唱練習。正確的練習方法是提高發(fā)聲技術的基本條件。在練習中，發(fā)聲技術各方面的整體協(xié)調(diào)尤為重要。

經(jīng)常討論起每天都在“練什么？”答案基本都是籠統(tǒng)而模糊的“練發(fā)聲”、“練氣息”、“練唱歌”、“練歌唱技巧”等。那么，具體“怎么練？”大部分人回答的便是一些具體的技術細節(jié)：練習氣息的具體運用；練習高音；解決喉擠的問題；放松舌頭和下巴；讓聲音更甜美等。

每個練習的具體技術方法是否正確暫且不談，其共同的特點基本全是局部練習。盡管可以將其視為難點的解決，但這種一味關注局部練習的方法是不正確的，而應該注重發(fā)聲練習的整體統(tǒng)一，每個人都應該遵循一套完整而成形的發(fā)聲技術及其練習方法：

一、整體協(xié)調(diào)的歌唱狀態(tài)

我國著名教育家陶行知先生說過：“集體生活是學生自我向社會化道路發(fā)展的推動力，為兒童發(fā)展所必須，一個不能獲得這種正常發(fā)展的兒童，可能終生是一個悲劇?！倍暫铣@種兒童們獨特的藝術活動形式對少年兒童的全面健康發(fā)展具有重要作用。

在音樂藝術領域內(nèi)，合唱是一種多聲部、表現(xiàn)力較強的群眾性的集體歌唱方式，對于小學生而言，和諧動聽的合唱不僅可以引導出青少年學生步入豐富多彩的音響世界，而且還能使他們得到情感的滿足，受到美的熏陶，進而培養(yǎng)良好的音樂感和高尚的藝術情操。

童聲合唱的基礎在于提高聲部的齊唱能力，聲部的基礎在于提高個人的基本功，因此，必須進行一些必要的集體訓練，這個訓練范圍廣，內(nèi)容豐富，必須抓住重點，分期分批地突出一個中心，解決一兩個問題，集訓與平時短訓相結(jié)合，先從聲音訓練入手，然后再逐步過渡到音準、節(jié)奏、咬字、吐字等方面的訓練。

一、根據(jù)學生的年齡特點采取合適的發(fā)聲訓練。

合唱隊在發(fā)聲練習時要求要以姿勢、口形、呼吸、發(fā)聲等方面進行嚴格的訓練，通過訓練達到掌握一定的技能技巧，并運用到歌曲演唱中去。但每次發(fā)聲練習的時間不能過長，一般在10—15分鐘左右。

姿勢------不論坐和站，頭部要保持正直，脖頸自然放松，不可伸長，以免影響喉部器官的正常運用。上身挺直，有精神，雙肩自然放松，稍向后但不聳肩，使胸腔不受拘束和壓力。腿不彎曲，不蹺不歪。

摘要：在聲樂教學中，高聲區(qū)訓練是難點。在平時聲樂演唱中，發(fā)聲理念不對，方法不當，一味追求高音，緊張的心態(tài)等等，都可能導致高聲區(qū)演唱失誤，甚至出現(xiàn)破音。高聲區(qū)訓練具有系統(tǒng)性特點，要把握高聲區(qū)聲部特性，壓實中聲區(qū)訓練基礎，做好中高聲區(qū)的良好過渡與轉(zhuǎn)換。

關鍵詞：聲樂教學；高聲區(qū)訓練；演唱難點；聲區(qū)過渡

高聲區(qū)訓練是聲樂藝術教學與演唱中最難學習、掌握的部分，在聲樂教學中，一些學生容易發(fā)高音，還有一些學生卻難發(fā)高音?！半y高音”問題應該如何解決，我們應該去正確的了解聲樂演唱方法，把握人體構(gòu)造與特點，找準高聲區(qū)訓練要點，指導學生通過恰當、合理的訓練手段，訓練出高音演唱能力。

一、高聲區(qū)訓練中的問題及聲區(qū)過渡要點

對高音的追求是需要經(jīng)過長期正確的聲樂訓練來獲得，但對于高音區(qū)訓練，除了注重聲音訓練規(guī)則外，還要結(jié)合學生高音區(qū)特點展開技巧訓練，以更好地展現(xiàn)高聲區(qū)演唱效果。通常，在聲樂演唱中，對聲帶、高位置、呼吸、共鳴等腔體的把握不當，將會阻礙發(fā)聲。如漏氣和喉頭上提，頸部肌肉過于用力，肌肉緊張阻礙高音區(qū)發(fā)揮，演唱中出現(xiàn)破音等現(xiàn)象。同時，對于聲帶訓練，方法不正確，也會帶來諸多疾病。如聲帶息肉、聲帶小結(jié)等。發(fā)聲中，喉頭的調(diào)整，過高、過低、不穩(wěn)定，都會給發(fā)聲器官帶來損傷。對于咽肌的訓練，舌頭肌肉與軟腭肌肉要協(xié)同配合，形成有效共鳴[1]。高聲區(qū)訓練，對心態(tài)要求很高。急于求成、缺乏循序漸進，心理過于焦躁，都將影響聲區(qū)的平滑過渡，也給高音帶來影響。聲樂教育家沈湘認為：“在錯誤狀態(tài)下練習高音，聲音的中間部分出了問題，問題就不是翻倍，而是平方?！笨梢?，不當?shù)母呗晠^(qū)訓練方法，對聲樂演唱者帶來的損害可能是不可逆轉(zhuǎn)的。在高聲區(qū)訓練中，聲區(qū)的過渡至關重要。一些學生在過渡聲區(qū)時，以“喊叫”來應付，特別是在男高音換聲區(qū)“#f2”音段，無法打開共鳴腔。在喉頭上提時，發(fā)音得不到氣息支撐，導致聲音沙啞，影響聲樂感染力。對聲區(qū)過渡的訓練，需要把握幾點：一是喉位，喉的運動，在吞咽時，環(huán)甲肌與咽縮肌配合，會本能地縮緊喉嚨，導致演唱者唱不出來。在深呼吸時，喉嚨放松，但歌唱訓練時，要調(diào)整喉頭處于低位，而非壓迫使其下降。二是咽喉部，高聲區(qū)訓練時，咽門前柱、舌腭肌、咽門后柱、咽腭肌形成拉扯狀態(tài)，音高上升，拉扯作用增大。咽柱在提喉時，讓咽部形成拙劣共鳴體。因此，在歌唱訓練時，要打開喉嚨，抬起軟口蓋，便于聲音暢通，形成頭腔共鳴。三是下巴，對下巴的位置調(diào)整是演唱者需要靈活掌握的技巧。喉嚨壓緊，導致喉外肌拉扯，下頜僵硬，也與下巴過于緊張有關。在高聲區(qū)訓練時，要保持下巴放松，咽部體積增大，改善口腔形態(tài)。四是混聲，對高聲區(qū)訓練，假聲的合理運用，有助于改善換聲區(qū)聲音效果。一些學生依靠蠻力，將胸聲提到換聲區(qū)，導致真聲太多，破壞了聲樂的統(tǒng)一性。對混聲的訓練，需要從良好的換聲中，動態(tài)調(diào)整聲區(qū)的發(fā)聲點，確保歌唱平穩(wěn)。

二、聲樂教學中高聲區(qū)訓練的方法

在聲樂教學中，常常會遇到這樣的境遇:學生做不到教師提出的要求，找不到正確、規(guī)范的聲音。經(jīng)過多次嘗試后，依然找不對感覺，嗓音越來越疲憊，遂產(chǎn)生急躁情緒，注意力開始分散。這種情況一旦出現(xiàn)，繼續(xù)練聲或演唱，只能帶來更加糟糕的結(jié)果，產(chǎn)生負面的學習效應。長此以往，學生會有聲帶病變的危險。筆者在教學中發(fā)現(xiàn)，用無聲練習的方法可以避免上述的困境，起到事半功倍的效果。其實，無聲練習不僅在教學困境中起到“雪中送炭”的作用，在聲樂訓練的某些環(huán)節(jié)，甚至在舞臺實踐中都是有積極意義的。

一、氣息訓練中的無聲練習

正確的呼吸在歌唱中的重要性，在任何一冊(篇)聲樂典籍或者聲樂論文中都有闡述，此處毋庸贅述。在聲樂教學中常采用四種呼吸訓練方式，即:慢吸快呼;快吸快呼;慢吸慢呼;快吸慢呼。而這四種訓練方式皆采用無聲練習來進行。(一)慢吸快呼。慢吸(半張口與鼻同時吸氣)，要求橫膈膜主動下降，兩肋打開，用“聞花香”的方式將氣息吸入肺部，并做片刻保持。強調(diào)均勻、慢而深的吸氣動作?？旌?，要求腹部肌肉快速內(nèi)收，橫膈膜同時要感覺較強的對抗感，迅速將氣息排出口鼻外。(二)快吸快呼。快吸(半張口與鼻同時吸氣)，要求運用“意大利聲樂學派”所主張的“受到驚嚇，倒吸一口涼氣”的感覺，迅速下降橫膈膜、打開兩肋捕獲氣息。強調(diào)快而深的吸氣。呼氣動作與“1”要求一致。(三)慢吸慢呼。吸氣要領與“1”一致。呼氣，要求腹部均勻而緩慢地內(nèi)收(有控制地)，同時胸廓保持吸氣時的擴張狀態(tài)，橫膈膜協(xié)調(diào)對抗著慢慢恢復自然狀態(tài)，氣息緩緩呼出口鼻。(四)快吸慢呼。吸氣要領與“2”一致，呼氣要領與“3”一致。這四種訓練方式都強調(diào)橫膈膜的主觀能動性，最初可采用“u”元音或者“i”元音的口咽狀態(tài)來模擬發(fā)聲。這種無聲的純呼吸練習，旨在專注于吸氣和呼氣兩個動作中，橫膈膜，肋間肌和腹部肌肉的正確運動狀態(tài)。體會吸氣終了，兩肋打開、胸腔擴張、肺部儲氣的結(jié)果，以及呼氣時，腹部內(nèi)收的動力感和胸廓保持吸氣狀態(tài)，橫膈膜緩慢回升的平衡與對抗的肌肉記憶和心理感受。林俊卿的“‘咽音’練聲的八個步驟”中的“第一步驟”即為“四個有關肌肉的不發(fā)音練習”。他認為:“如果在未學習發(fā)咽音方法之前，能先用操練的方法把這些與咽音有關的肌肉訓練強壯，像學跳芭蕾舞先鍛煉足尖的肌肉一樣，對發(fā)咽音技巧的學習，肯定很有好處。”［1］林氏的“第一步驟”中即有“用中國京劇傳統(tǒng)的‘蛤蟆氣’練習法訓練橫膈膜及與控制歌唱的氣息相關的肌肉(練)”的無聲訓練法［2］，其基本要求與筆者“1”“2”中的要求是一致的。林氏還指出維那德在《歌唱的技能與技巧》中提出的“狗喘氣”的訓練方法其實與“蛤蟆氣”完全一樣。［3］這種無聲的純呼吸練習在19世紀中葉意大利名師蘭佩爾第(F．Lamperti，1811－1892)的課堂上就被采用，他常用的是“吹蠟燭，火焰向前方一邊倒而不輕易晃動”的訓練方式。但是也存在另外一些不同的觀點:曾跟隨林俊卿學習過“咽音”的潘乃憲就主張:“一切氣息訓練，都必須在‘發(fā)聲狀態(tài)’下進行，否則訓練將毫無實用意義?！保?］P．M．馬臘費奧迪在《卡魯索的聲樂方法》一書中則旗幟鮮明地反對對橫膈膜等與發(fā)聲相關的肌肉進行專門的強化訓練。筆者認為，專門的氣息訓練不僅有必要，而且在練聲和歌唱環(huán)節(jié)中也要滲透其中、常抓不懈。這四種無聲的呼吸練習在訓練吸氣和呼氣肌肉群的協(xié)調(diào)運作，特別是腹肌和橫膈膜的主觀能動性上，是十分有益的。不僅對初學者歌唱技能的建立具有基礎性的意義，而且對歌者的心肺功能起到了鍛煉作用，建議要持之以恒地貫穿在整個歌唱人生中。在演唱實踐中，“快吸快呼”的呼吸方式在跳音樂句和某些花腔走句中具有實用價值。而最具實用價值的是第四種呼吸方式，即“快吸慢呼”。慢吸氣在歌曲前奏和間奏后的氣口上，以及某些有充分時值準備的高音前或許有價值，但絕大多數(shù)氣口、特別是在快速的樂句間，“聞花”式的慢吸根本來不及，短暫的氣口需要快速吸氣到位。這也是筆者之一的聲樂老師、馬林斯基劇院戲劇男高音歌唱家阿列克賽•斯捷波連科(АлексейАлексеевичСтеблянко，1950－)在歌唱實踐中最多采用的吸氣方式———“我崇尚快速吸氣，半吸氣，即意大利人要求的‘mezzorespire’”［5］。而樂句越長大，音域跨度越寬廣，就越需要堅實有效的氣息支持，這就越發(fā)體現(xiàn)出“慢呼”的訓練價值。

二、喉嚨打開訓練中的無聲練習

在聲音概念建立的初始階段，教師會要求學生同時兼顧喉嚨打開，氣息有效支持和去除無關肌肉緊張這三個要素來發(fā)聲。但是大多數(shù)情況下，學生往往顧此失彼，并不能將之有機結(jié)合起來。遇到這種情況，不妨先讓學生轉(zhuǎn)移注意力，專注做無聲的歌唱樂器“塑形”練習。具體操作方式如下:頜骨關節(jié)主動張開，下巴放松后收，適度抬起上顎，舌頭舒適地置放在自然位置上。主動下降橫膈膜，用口鼻快速吸氣，做出一個半打哈欠的口咽、鼻咽腔狀態(tài)。要強調(diào)上述諸環(huán)節(jié)在同一瞬間完成。這個過程實際上包含了正確張口和打開喉嚨兩個要素?！八苄巍蓖瓿珊?，要讓學生適度保持這個狀態(tài)，教師可以用手檢查喉頭位置是不是處在相對的低位上，喉外肌是不是處于松弛的狀態(tài)中，如果發(fā)覺喉頭位置不對，可以讓學生進行喉頭下放的專門練習。林俊卿也在“咽音”練習的“第一步驟”中歸納了“用抬頭方法張口(練習一)”“震搖下巴(練習三)”“訓練舌部能形成縱溝(練習四)”三種無聲的方法來練習。尚家驤主張用“把下巴擱在桌面上，讓他人把后腦的頭發(fā)向下拉”［6］的方式來讓學生建立正確的張口習慣。上述辦法都是為了建立通暢的聲道和有空間的口咽腔狀態(tài)，實際上與筆者所謂的歌唱樂器的“塑形”的愿望是一致的，是為了解決喉外肌的放松和喉內(nèi)肌的緊張(聲帶的拉緊和閉合)這一對矛盾體做技術鋪墊。

三、聲音“激起”(attacca)訓練中的無聲練習