論動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的獨(dú)特快樂(lè)—獨(dú)特快樂(lè)元素在動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中的應(yīng)用

內(nèi)容摘要：獨(dú)特快樂(lè)元素是我在創(chuàng)作的過(guò)程中總結(jié)出來(lái)的一種創(chuàng)作思路,在具體的含義上并不只是對(duì)應(yīng)人的心理思維.獨(dú)特快樂(lè)元素的具體內(nèi)容是:在創(chuàng)作的過(guò)程中提倡切身體驗(yàn)的原則,勤于積累,深入生活.在創(chuàng)作的過(guò)程中堅(jiān)持本色演繹的原則,勇于創(chuàng)新,敢于突破；在創(chuàng)作的過(guò)程中始終重視培養(yǎng)團(tuán)隊(duì)合作精神,互相學(xué)習(xí),各盡所長(zhǎng).

關(guān)鍵詞：獨(dú)特快樂(lè)元素自然心源本色演繹團(tuán)隊(duì)之星<<老鼠嫁女>><<旱地行船>>

(一)緒論動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程本身是非?？菰锏?這就要求創(chuàng)作者去捕捉自己的快樂(lè)元素,只有尋找到合適的快樂(lè)源泉(即題材),才能夠在創(chuàng)作中始終保持一種自如的心態(tài),從而出色的完成影片中的每一個(gè)環(huán)節(jié),在創(chuàng)作中享受快樂(lè).獨(dú)特,既動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者本身所具備的新穎特殊性(即本土化的創(chuàng)作).從藝術(shù)創(chuàng)作本身來(lái)看,每一位藝術(shù)家的特點(diǎn)都有明顯的不同之處.動(dòng)畫(huà)師應(yīng)當(dāng)將自己的本色藝術(shù)特征,通過(guò)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的形式展現(xiàn)出來(lái).獨(dú)特快樂(lè)元素是我在創(chuàng)作的過(guò)程中總結(jié)出來(lái)的一種創(chuàng)作思路,在具體的含義上并不只是對(duì)應(yīng)人的心理思維.而可以被理解為一種方法."獨(dú)特快樂(lè)"元素將被引申到動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的具體實(shí)踐當(dāng)中去.獨(dú)特快樂(lè)元素的具體內(nèi)容是:在創(chuàng)作的過(guò)程中提倡切身體驗(yàn)的原則,勤于積累,深入生活.在創(chuàng)作的過(guò)程中堅(jiān)持本色演繹的原則,勇于創(chuàng)新,敢于突破；在創(chuàng)作的過(guò)程中始終重視培養(yǎng)團(tuán)隊(duì)合作精神,互相學(xué)習(xí),各盡所長(zhǎng).它簡(jiǎn)單的體現(xiàn)在創(chuàng)作過(guò)程中的三個(gè)方面:培養(yǎng)創(chuàng)作理念--自然心源選擇創(chuàng)作題材--本色演繹完成創(chuàng)作過(guò)程--團(tuán)隊(duì)之星其中第一個(gè)方面是創(chuàng)作的基礎(chǔ),第二個(gè)方面是創(chuàng)作的具體內(nèi)容,第三方面為完成創(chuàng)作的基本保障.我們知道有了好的題材和優(yōu)秀的制作力量,而沒(méi)有良好的團(tuán)隊(duì)凝聚力也是無(wú)濟(jì)于事的.在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)的過(guò)程中要培養(yǎng)在這三個(gè)方面的意識(shí)和能力首先還是先回到動(dòng)畫(huà)這一概念上來(lái).動(dòng)畫(huà)師總是被比做上帝,這是經(jīng)由動(dòng)畫(huà)師的手才能誕生出一個(gè)個(gè)生動(dòng)的人物.動(dòng)畫(huà)帶給大家的是無(wú)比的快樂(lè),而這份快樂(lè)是由無(wú)數(shù)人的辛勤勞動(dòng)與汗水換來(lái)的.我們往往習(xí)慣看事物美好的一面,然而動(dòng)畫(huà)真正的魅力恰恰就是它漫長(zhǎng)枯燥的制作過(guò)程.能夠意識(shí)到這一點(diǎn)我相信就會(huì)找到始終鼓勵(lì)我們克服困難的動(dòng)力.如同馬拉松比賽一樣,一張張?jiān)?huà)就是邁出的每一個(gè)步伐,在最后沖刺到終點(diǎn)的那一瞬間是無(wú)比美好的..這也是"獨(dú)特快樂(lè)"元素在動(dòng)畫(huà)中的廣泛含義.在這里將著重闡述從學(xué)習(xí)到實(shí)踐的過(guò)程中獨(dú)特快樂(lè)元素的重要意義.

(二)本論

獨(dú)特快樂(lè)的自然心源創(chuàng)作的過(guò)程是藝術(shù)家解開(kāi)心結(jié)的過(guò)程,藝術(shù)創(chuàng)作始終要堅(jiān)持深入生活,并在這個(gè)過(guò)程中切身體會(huì).在我們準(zhǔn)備創(chuàng)作之前,或者在考慮創(chuàng)作題材之前一定要花大量的時(shí)間去積累生活當(dāng)中的素材.走出校園,深入社會(huì).因?yàn)樵趯W(xué)校我們更多的是在學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)技術(shù)和專(zhuān)業(yè)方面的文化知識(shí).這樣下去的后果是逐漸使我們喪失觀察生活的實(shí)際能力,而最終使自身的藝術(shù)洞察力漸漸退化.最多也只是成為匠人.所謂匠人,就是只有技法,而無(wú)思想,更談不上創(chuàng)造性.這種人注定永遠(yuǎn)沿著別人的路走,或永遠(yuǎn)在某種外力的牽引下行動(dòng)1.中國(guó)畫(huà)論中有這樣的古訓(xùn):"外師造化,中得心源"在創(chuàng)作時(shí)不僅描寫(xiě)對(duì)象的外貌特征，而且重視感情注入,心靈的引渡,把從對(duì)象所激發(fā)的感悟、思考和想象同時(shí)表現(xiàn)出來(lái),這源于自然的心源或心象,才是藝術(shù)創(chuàng)作的依托.

《金甲蟲(chóng)》(TheGoldBug)與《毛格街血案》(TheMurdersintheRueMorgue)、《瑪麗•羅疑案》(TheMysteryofMaineRoget)、《竊信案》(ThePur-loinedLetter)和《就是你》(“ThouArttheMan”)等四篇都被奉為偵探推理小說(shuō)的嚆矢?！捌略谖鞣竭€被認(rèn)為是偵探小說(shuō)的鼻祖?！保?］801因?yàn)椤斑@些故事最能反映坡的邏輯思辨，它們都是有意而為的邏輯訓(xùn)練，里面幾乎不摻雜什么感情，只是一味解除迷局?！保?］8《金甲蟲(chóng)》卻沒(méi)有過(guò)去偵探小說(shuō)固有的模式，小說(shuō)中沒(méi)有兇殘血腥的描寫(xiě)細(xì)節(jié)，而只有引人入勝、激動(dòng)人心的高度縝密破譯密碼的過(guò)程，坡在小說(shuō)中巧妙地展示自己破解密碼的聰明才智。在探寶中，小說(shuō)充分表現(xiàn)了主人公非凡的理智和邏輯推理能力，同時(shí)使讀者得到感情上的愉悅，也為后來(lái)同類(lèi)小說(shuō)奠定通常的樣式。本文下面就坡在小說(shuō)中表現(xiàn)出的破解語(yǔ)言密碼的藝術(shù)手法作一些探討，以饗讀者。

在《金甲蟲(chóng)》的雙重文本里，迷惑的敘者首先記述了一系列事件，其全部意義他忘掉;其次在遞歸中記述了威廉•勒格朗(WillianLegrand)向他解釋的事件，勒格朗是小說(shuō)里的主人公，他揭示密碼的含義全靠他的聰明才智。主人公的推理才能在他作為解密高手的角色方面表現(xiàn)得非常清楚———他解密并最終發(fā)現(xiàn)了基德船長(zhǎng)長(zhǎng)期藏的財(cái)寶。勒格朗對(duì)自己的破譯技術(shù)顯得極其自信，文學(xué)評(píng)論家小J．伍德羅•哈塞爾(J．WoodrowHassell，Jr．)說(shuō)得十分明白:“當(dāng)敘者根據(jù)解密不必在每個(gè)細(xì)節(jié)上逼真時(shí)，那至少必須讓人信得過(guò)，如同記錄實(shí)情那樣。這樣一個(gè)故事的作者必須極其縝密地達(dá)到逼真的要求。”［3］哈塞爾檢測(cè)“違反實(shí)證主義”的標(biāo)準(zhǔn)源于一種語(yǔ)言哲學(xué)，其中創(chuàng)作認(rèn)為是“記錄真情”，且能指與所指兩部分之間的關(guān)系認(rèn)為是穩(wěn)定的。［4］47但是《金甲蟲(chóng)》像坡的其他故事一樣，使這種穩(wěn)定服從于批評(píng)審查并發(fā)掘指示語(yǔ)言的不確定性。在認(rèn)可坡作品一篇評(píng)論文章中，艾倫•C•戈?duì)柖?AlanC．Golding)說(shuō)明《我發(fā)現(xiàn)了》(Eureka)揭示了根本的誤解，這種種的誤解源于一種語(yǔ)言確實(shí)值得參考的角度，這一角度沒(méi)有承認(rèn)“詞語(yǔ)是近似值，而近似值最終是不可靠的”;詞語(yǔ)最好“在意義上只起近似值的作用”。因此戈?duì)柖≌J(rèn)為:在《我發(fā)現(xiàn)了》里有一種策略“向解釋話語(yǔ)中的準(zhǔn)確外延的語(yǔ)言”移動(dòng)，“這種語(yǔ)言尋求準(zhǔn)確的陳述”，同時(shí)語(yǔ)言進(jìn)行這樣陳述的能力是有限的。［5］盡管對(duì)這種策略的描述在《金甲蟲(chóng)》中的事件與密碼漸進(jìn)的啟發(fā)中可以看得見(jiàn)，但實(shí)際上，故事開(kāi)始涉及所指語(yǔ)言語(yǔ)義學(xué)的觀點(diǎn)，比起戈?duì)柖『?jiǎn)潔陳述的含義要深刻些。在故事的中心，如同《我發(fā)現(xiàn)了》那樣，有坡的語(yǔ)詞與語(yǔ)詞所指的對(duì)象之間的隨意關(guān)系，因而使語(yǔ)境慣例意思具有偶然性。文本如何需要并界定那種解讀，而解讀的方法，就是解釋的符號(hào)、語(yǔ)言以及別的什么方式，三個(gè)人物中的每個(gè)性格都確定了。唯有勒格朗有能力解密;丘比特和敘者，就其角色而論，在語(yǔ)言的表達(dá)上是對(duì)立的。接著，情況表明，丘比特和敘者陷入了對(duì)立但同樣不足的語(yǔ)言策略中;相比之下，勒格朗則是破譯的高手，根據(jù)他的具體表現(xiàn)，讀者可以估計(jì)到他伙伴的不足。他知道，語(yǔ)詞與語(yǔ)詞所指的對(duì)象之間的關(guān)系最終是隨意的，且他對(duì)變化的語(yǔ)境隨之發(fā)生語(yǔ)義上的含義非常關(guān)注。勒格朗解釋性的策略靠的是對(duì)意圖引發(fā)可能性極其敏感，這種種可能性讓他把語(yǔ)詞還原于那些語(yǔ)境中，在這些語(yǔ)境里，語(yǔ)詞傳達(dá)出重要的含義，可以感受到一種基本一致的語(yǔ)境。因?yàn)樗麑?duì)語(yǔ)境處理的方法富有靈活性，他最后重新組成“一個(gè)大鏈中種種環(huán)節(jié)”，導(dǎo)致財(cái)寶的發(fā)現(xiàn)———故事的戲劇性確認(rèn)了他對(duì)所指語(yǔ)言的理性態(tài)度。

整個(gè)故事里，符號(hào)可能發(fā)生變化的性質(zhì)在不斷地暗示，記述為故事的主要形象轉(zhuǎn)換術(shù)語(yǔ)———金甲蟲(chóng)———著重說(shuō)明的是，語(yǔ)詞與語(yǔ)詞所指的對(duì)象之間的關(guān)系的隨意性。勒格朗按昆蟲(chóng)類(lèi)別介紹昆蟲(chóng)，但是他和其他人解釋更多的是靠“甲蟲(chóng)”這一術(shù)語(yǔ)。甲蟲(chóng)的外形缺乏具體的分類(lèi)有必要做概況的描述，但是語(yǔ)詞不足以抓住這個(gè)莫名昆蟲(chóng)的特征:色質(zhì)、神秘閃耀的金屬光澤，敘者看見(jiàn)它時(shí)，他到明天也判斷不出來(lái)。同時(shí)一張簡(jiǎn)單的草圖足以使他想起它的形狀。敘者最后親眼見(jiàn)到金甲蟲(chóng)，分辨不出“小蟲(chóng)”、“甲蟲(chóng)”、“昆蟲(chóng)”之間的區(qū)別。這三個(gè)同義詞限制著仍然沒(méi)有取名的中心;名稱(chēng)與語(yǔ)詞所指的對(duì)象的聯(lián)系很明顯是隨意又是不穩(wěn)定的。在多數(shù)情況下，敘者使用的術(shù)語(yǔ)僅僅是指作為有形事物的甲蟲(chóng)，而不是在一種穩(wěn)定的語(yǔ)境中把它描繪或者分類(lèi)。畫(huà)甲蟲(chóng)的形狀與羊皮紙背上骷髏有一種輪廓上顯著的相似。這一形狀的相似雖然可能引起混淆，但是畫(huà)卻有顯著可辨別的意思，不過(guò)只有他們想要參考的結(jié)構(gòu)中才能“解讀”它們。畫(huà)類(lèi)似于同音字，這也必須在語(yǔ)境中才可以弄懂。同音字混淆的一個(gè)平行的例子事實(shí)上發(fā)生在記述的關(guān)鍵點(diǎn)上。丘比特在郁金香樹(shù)上看不見(jiàn)了，按照勒格朗發(fā)出的指令，沿著第七根樹(shù)枝爬出，就發(fā)出發(fā)現(xiàn)的信號(hào)?！把劭淳鸵綐?shù)梢上了，小爺———啊———啊———啊———啊———啊喲!老天爺吶!這兒樹(shù)上是啥東西呀?”“啊!”勒格朗叫道，他是樂(lè)極忘形了，“什么東西?”“喲，不過(guò)是個(gè)頭顱骨———不知啥人把他腦袋留在樹(shù)上，烏鴉把肉全吃光了?！保?］219丘比特的評(píng)說(shuō)(心不在焉的雙關(guān)語(yǔ))確立了“左”一詞的意思。勒格朗叫丘比特“找到骷髏的左眼”時(shí)，丘比特不能把他“左”的用法轉(zhuǎn)到新的語(yǔ)境中，回答說(shuō):“哼!嗬嗬!真妙!根本沒(méi)左眼睛哩?！保?］220勒格朗竭力把他自己的語(yǔ)境強(qiáng)加給丘比特，結(jié)果傭人把甲蟲(chóng)從骷髏眼框放了下來(lái)，勒格朗把抽象概念同實(shí)際功能———劈柴聯(lián)系起來(lái)了:“可不!你是個(gè)左撇子;你左眼就在左手那一邊。我看，你這就可以找到頭顱骨的左眼，原先長(zhǎng)左眼的窟窿了。找到了嗎?”［6］220執(zhí)行指令的過(guò)程受到所指意義模棱兩可的語(yǔ)詞所困擾:“頭顱骨上左眼，是不是也在頭顱骨左手那一邊?———因?yàn)轭^顱骨上根本一只手也沒(méi)有———算了!找到了———這就是左眼!……”［6］220但是，后來(lái)了解到，他卻沒(méi)有找到。他認(rèn)為他的左眼的位置實(shí)際上是他的右邊:“啊喲，威兒小爺!難道這不是我的左眼?”丘比特嚇得沒(méi)命，哇哇叫喊，手伸到右眼上，拼死緊緊按著，好似生怕給少爺剜掉眼睛?！保?］223故事滑稽地表現(xiàn)出語(yǔ)詞與語(yǔ)詞所指的對(duì)象之間的關(guān)系消失了，又強(qiáng)調(diào)，意思是由使用和語(yǔ)境的慣例所創(chuàng)造的，這僅僅穩(wěn)定了對(duì)符號(hào)的解釋。文本同樣使交流的障礙戲劇化了，這種種障礙在語(yǔ)詞被認(rèn)為是天真所指時(shí)發(fā)生了，似乎語(yǔ)詞與事物不可分地連一起。這樣極端的所指性使丘比特使用的基本詞匯別具特色;他在其他人的講話中固定在一種單一語(yǔ)詞所指的對(duì)象上，認(rèn)可熟悉的詞匯，而不理解語(yǔ)境的意思。比如他聽(tīng)見(jiàn)勒格朗提到金甲蟲(chóng)的“觸須”時(shí)，他打斷道:“他身上可沒(méi)錫，威兒小爺，我還是這句話。那是只金甲蟲(chóng)，純金的，從頭到尾，里里外外多是金子?！保?］210丘比特認(rèn)為，中間音節(jié)只有一個(gè)語(yǔ)詞所指的對(duì)象———金屬錫。同樣敘者問(wèn)“你有什么理由?”認(rèn)為勒格朗被甲蟲(chóng)咬了，丘比特回答說(shuō):“爪子蠻多，還有嘴巴?！保?］213他使用的詞匯簡(jiǎn)潔，在他的內(nèi)心世界里每一件事物只有一個(gè)名稱(chēng):問(wèn)他，“勒格朗先生托你捎來(lái)什么口信嗎?”他回答道:“沒(méi)，小爺，我?guī)?lái)了這份天書(shū)?！保?］213勒格朗給他帶的是一個(gè)名稱(chēng)，而且因?yàn)樗玫恼Z(yǔ)言排除了同義詞，他并不認(rèn)為“口信”是一個(gè)替代符號(hào)。這樣一種語(yǔ)言實(shí)踐也展現(xiàn)了抽象概念，像丘比特竭力辨認(rèn)左與右所說(shuō)明的那樣。發(fā)現(xiàn)從查爾斯頓去蘇爾文島的船底里有一把長(zhǎng)柄鐮刀和三把鏟子，敘者問(wèn)道:“這些干什么用，丘?”丘比特回答道:“這是鐮刀和鏟子，小爺?！保?］214他只提到名稱(chēng)的意思。因此敘者慢慢問(wèn):“好，丘，你也許說(shuō)得對(duì);可我今天怎么這樣榮幸，什么風(fēng)把你吹來(lái)了?”丘困惑地回答:“咋回事，小爺?”［6］213公式化的語(yǔ)詞沒(méi)涉及丘所確認(rèn)的任何事物，從某種意義上講，在他看來(lái)，缺少“問(wèn)題”。

恰恰相反，敘者說(shuō)明了，靠控制語(yǔ)詞與語(yǔ)詞所指的對(duì)象之間關(guān)系單一固定的結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言存在著種種危險(xiǎn)。因?yàn)閿⒄叩恼Z(yǔ)言策略同相當(dāng)廣泛限定的視角和認(rèn)知的風(fēng)格聯(lián)系在一起，在一些細(xì)節(jié)里有必要承認(rèn)他的性格。在表現(xiàn)突出智能價(jià)值上，敘者思想的遲鈍是很明顯的。他同勒格朗交談中了解“完全新發(fā)現(xiàn)的”金龜子，別具特色。勒格朗感到遺憾的是，那天晚上敘者不能給他看金龜子，心想他所感到沮喪并希望，“那一類(lèi)金龜子統(tǒng)統(tǒng)給我見(jiàn)鬼去”。他使用語(yǔ)言的手段以及引起語(yǔ)境的混亂:勒格朗:“在這兒過(guò)夜吧，等明天太陽(yáng)一出，我就打發(fā)丘(把它)去取回來(lái)。真是美妙極了!”敘者:“什么?———日出?”勒格朗;“胡扯!不是!———是蟲(chóng)子。”很有意思的是，敘者認(rèn)錯(cuò)“它”語(yǔ)詞所指的對(duì)象，理解“它”當(dāng)然要求記住省略句的成分以便正確聯(lián)系起來(lái)。［7］219隨著故事情節(jié)發(fā)展，發(fā)現(xiàn)敘者的失誤是象征性的:他對(duì)語(yǔ)詞放入置換或者交替的語(yǔ)境反應(yīng)的遲鈍是難以改正的。敘者不像勒格朗那樣，對(duì)他那類(lèi)習(xí)俗的贊同欠考慮，限制了他自己使用語(yǔ)言，又限制了他對(duì)別人的理解。他認(rèn)識(shí)只有一種語(yǔ)境，這種語(yǔ)境里有社會(huì)的語(yǔ)詞，當(dāng)語(yǔ)詞和行為妨礙了這種語(yǔ)境所確立的期待時(shí)，他簡(jiǎn)直感到迷惑。第一個(gè)句子巧妙地確立了使用語(yǔ)詞的習(xí)慣:多年前，我跟一位名叫威廉•勒格朗的先生結(jié)成知己。他出身胡格諾教徒世家，原本家道富裕，不料后來(lái)連遭橫禍，只落得一貧如洗。為了免得人窮受欺，就遠(yuǎn)離祖輩世居的新奧爾良，在南卡羅來(lái)納州查爾斯頓附近的蘇里文島上安了身。［6］208敘者的談話稍有一點(diǎn)陳詞濫調(diào)的味道和公式化的表達(dá)方式，這可以與殘酷的現(xiàn)實(shí)保持適當(dāng)?shù)木嚯x。很快就了解到，正式選定的住處是一個(gè)小屋，而且只有社會(huì)“壞疽”已枯竭的大自然———骷髏頭和骨骼———在故事中后來(lái)以簡(jiǎn)潔的文字表述出來(lái)，即使他對(duì)勒格朗的贊美，一個(gè)社會(huì)安全的都市人對(duì)同行災(zāi)民屈尊來(lái)加以調(diào)劑，如他估計(jì)的評(píng)價(jià)———“這個(gè)隱士身上有不少特點(diǎn)引入矚目，令人敬佩”［6］209，可以看出。這一屈尊在他對(duì)勒格朗寫(xiě)的字條要求他的同伴直接反應(yīng)就很清楚:“他有什么‘非常重要的大事’要辦?”［6］214社會(huì)界定價(jià)值的世界急劇地把敘者對(duì)不可預(yù)知的事物劃界。故事記述的第一部分說(shuō)明他無(wú)能力去理解且妨礙他實(shí)現(xiàn)自己的期望發(fā)生的事件，除了精神錯(cuò)亂“差異性”的癥狀之外———神秘或者表面上無(wú)理性事物的一個(gè)方便的接受器。他解釋勒格朗的“時(shí)而熱情與時(shí)而憂(yōu)郁”不定的情緒，從而推測(cè)他的親戚認(rèn)為“這種流浪漢精神有點(diǎn)失?！保?］209，才計(jì)法讓丘比特好好監(jiān)護(hù)他，好好保護(hù)他。敘者只能描寫(xiě)勒格朗犯著熱情洋溢病。他使用的詞匯不像丘比特那樣，他能清楚用不同的詞語(yǔ)表現(xiàn)不同的行為，還用這樣的問(wèn)題:“那我叫它什么好呢?”與其說(shuō)他，不如說(shuō)文本揭示了其他解釋的可能性?？墒撬麑?shí)際上以退到“審慎的”沉默中來(lái)反應(yīng);因此，他形式上退了，認(rèn)為去查爾斯頓自己的世界是再恰當(dāng)不過(guò)的了。開(kāi)始無(wú)知時(shí)，他的不理解，預(yù)示了他后來(lái)堅(jiān)定相信勒格朗患有精神病。敘者不斷說(shuō)服他患有“精神失?！钡呐笥?，這來(lái)自假設(shè):一個(gè)人如果失去了財(cái)富和社會(huì)地位而變得貧窮而又地位低下，他可能會(huì)發(fā)瘋?！拔疑逻@位朋友不斷遭到橫禍，終于折磨成神經(jīng)病?！保?］214他發(fā)瘋的標(biāo)準(zhǔn)是在社會(huì)慣例的語(yǔ)境中行為，這是容易理解的。如果不是如此，那么這樣行為適合于只能稱(chēng)作“發(fā)瘋”的語(yǔ)境;一旦有這樣的描繪，那就不能預(yù)示或者促使重新構(gòu)成敘者敘事的角度。這種防御策略的隨意性是由敘者對(duì)夜間的期待———“這個(gè)人一定會(huì)發(fā)瘋!”———的反應(yīng)來(lái)暗示;“這個(gè)人一定會(huì)發(fā)瘋!”這一驚訝的習(xí)慣表達(dá)方式可解釋為“我不理解你”。于是，在敘者眼里，語(yǔ)詞成了社會(huì)認(rèn)可或者不認(rèn)可的符號(hào)。這樣使用語(yǔ)言讓他自己具有明智理性的判斷，并且重申他在面對(duì)語(yǔ)言提供的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，自己決定看法有理?？隙ㄟ@樣一種手段在面對(duì)復(fù)雜情況受到限制，如同丘比特著魔似所指的語(yǔ)言，因?yàn)樗訌?qiáng)而不是發(fā)現(xiàn)意義，意義的可能性受到未成熟關(guān)閉的行為的束縛。［8］勒格朗做出了一種折衷而又靈活的抉擇。

勒格朗所承擔(dān)的任務(wù)有雙重的困難，他不僅得使語(yǔ)言具有不可靠性且得發(fā)現(xiàn)文本的意義，人的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)在故意使這種文本的意義晦澀難懂。在這一例子里的意義是完全由根據(jù)經(jīng)驗(yàn)調(diào)查來(lái)加以證實(shí)的，潛藏在一系列意義模糊的層面下:描繪甲蟲(chóng)草圖的下面是在甲蟲(chóng)里看不見(jiàn)的東西所隱藏的一個(gè)文本;一旦可以看見(jiàn)文本，它的語(yǔ)詞便以密碼形式存在顯露出來(lái)了;一旦密碼被破譯了而語(yǔ)詞則顯示出來(lái)，語(yǔ)詞意義由海盜慣用的詞語(yǔ)習(xí)俗和語(yǔ)詞遠(yuǎn)離其所指對(duì)象就變得模糊不清。在這樣條件下，解釋者一定會(huì)在毫無(wú)懷疑的狀態(tài)中講下去，明白無(wú)誤的隨意性與這種狀態(tài)一致起來(lái)。勒格朗相信，發(fā)現(xiàn)的過(guò)程是非常清楚的，根據(jù)這一過(guò)程，大自然似與人對(duì)這種狀態(tài)的需求相符合。勒格朗“找到一個(gè)不知名的新品種雙貝殼”［6］210、808表現(xiàn)出他知道分類(lèi)學(xué)如何確立相似物，且進(jìn)行比較分析，因而找出在自然界中的意義。他“跟蹤結(jié)果……還抓到一只金龜子，照他看，完全是新發(fā)現(xiàn)”［6］210。他還認(rèn)識(shí)到分類(lèi)學(xué)一定也是可變通的。他可以進(jìn)行在新環(huán)境要求中必要的調(diào)整，使用密碼充分檢測(cè)的一種能力。在面對(duì)隱藏的文本，他遵循具體化的過(guò)程，認(rèn)識(shí)置換和隱蔽以通過(guò)它們弄清原意。正因?yàn)樗诤I能使船的形式具體化，他按順序能重新組成文本及其用途去發(fā)覺(jué)其意義。每一種真正形式都是被掩藏起來(lái)的:一種遭受自然力的剝蝕，結(jié)果“船骨樣子簡(jiǎn)直看不出來(lái)”［6］227，同時(shí)另一種被人的媒介偽裝起來(lái)。勒格朗把每一個(gè)實(shí)例都搞清楚了。他成功解讀一種偽裝文本的策略源于觀察世界的一種特殊手段，這是由勒格朗描繪抓獲金甲蟲(chóng)的過(guò)程中和他偶然發(fā)現(xiàn)帶有隱蔽文本的羊皮紙中的一種至關(guān)緊要的并列來(lái)暗示的:我剛抓住甲蟲(chóng)，就給狠狠咬了一口，不由馬上扔掉了。丘比特為人一向謹(jǐn)慎，眼看蟲(chóng)向他飛去，先在四下找尋葉子什么的，好拿來(lái)抓蟲(chóng)。在這一剎那間，我跟他全一下子瞅見(jiàn)了羊皮，當(dāng)時(shí)我還當(dāng)是紙。［6］227這里“葉子”是一個(gè)雙重所指意義的中項(xiàng)，既指自然界的樹(shù)葉，也指紙頁(yè)或羊皮紙。這種可能性視為勒格朗詳述自己研究密碼理論，且指“普通字母”［6］232和“按照寫(xiě)密碼的原意，把全文分成為原來(lái)的句子”［6］235。

勒格朗認(rèn)為有一種按順序存在于巧合的表面下面;他描繪了心里拼命想理出個(gè)“頭緒———前因后果的關(guān)系”［6］226，這確立了在許多可能性中那一種有意義的語(yǔ)境?？删娃k不到，“一時(shí)麻木了”。然而，即便如此，面對(duì)骷髏頭形象的突然出現(xiàn)，“就在開(kāi)頭一剎那間，我心靈深處已經(jīng)隱隱掠過(guò)陣念頭，好像螢火蟲(chóng)一閃，經(jīng)過(guò)昨夜那番奇遇，真相終于大白?！保?］227有系統(tǒng)審視周?chē)沫h(huán)境是骷髏頭，“人所共知的海盜標(biāo)記”［6］227連起來(lái)的，在這環(huán)境里，他發(fā)現(xiàn)文件讓他“把一個(gè)大連環(huán)套的兩個(gè)環(huán)節(jié)連上了”［6］227。他再斷言這樣一個(gè)連環(huán)套存在，他說(shuō):“我步步踏實(shí)，因此答案只有一個(gè)?！保?］228他的每一步皆被深思熟慮的情理、直覺(jué)的知識(shí)以及堅(jiān)決主張所支配，他堅(jiān)持認(rèn)為:語(yǔ)詞和符號(hào)的意義視多種可能的語(yǔ)境而定。羊皮紙上顯現(xiàn)信息成分的這種順序反映了語(yǔ)言不斷增長(zhǎng)的復(fù)雜性和隱藏狀況的一種層次，要求解釋者完全轉(zhuǎn)換角度。敘者感到紙上的形狀像“要末算是頭顱骨，或者骷髏頭”［6］211，他證明自己對(duì)其他意義的可能性不了解:“照一般人對(duì)這種生理學(xué)標(biāo)本的看法，這是個(gè)頂呱呱的頭顱骨……整個(gè)形狀也真跟平常的骷髏骨一模一樣?！保?］211超越了社會(huì)標(biāo)志“通俗”和“平?！?，敘者沒(méi)想用其他所指意義的畫(huà)面去解釋這張草圖。可是勒格朗立即檢測(cè)出其他可能性:“海邊擱著條船，離船不遠(yuǎn)有張羊皮———可不是紙———上面畫(huà)著個(gè)頭顱骨。你自然會(huì)問(wèn)，‘這里頭有什么關(guān)系呀?’我回答，頭顱骨，或者骷髏頭，是人所共知的海盜標(biāo)記?！保?］227出現(xiàn)了下一個(gè)成分，頭顱骨“斜對(duì)的”是山羊的一個(gè)圖像;可是“再仔細(xì)一看，”勒格朗“才弄明白原來(lái)畫(huà)的是羔羊”［6］228。在敘者看來(lái)，山羊與羔羊是“也差不多一樣”，而且他幽默地說(shuō):“要知道，海盜跟山羊毫不相干;山羊跟畜牧業(yè)才有關(guān)系呢?！保?］229不過(guò)勒格朗認(rèn)識(shí)到，根據(jù)語(yǔ)境，符號(hào)的意思在變化，在這一語(yǔ)境中，意思可以解讀，再者，他對(duì)草圖含意的敏感讓他能夠把“羔羊”放在適當(dāng)?shù)牡胤健Ｒ虼怂紫扔X(jué)得圖像是個(gè)象形文字;其次覺(jué)得是一種“含義雙關(guān)……”基德船長(zhǎng)的“簽字”。在紙對(duì)角上的骷髏與羔羊，在勒格朗看來(lái)，不再只是符號(hào);它們所放的位置按照字母書(shū)寫(xiě)的習(xí)慣安排:它們是“郵票”和“簽字”，暗示另外文本在它們之間可能出現(xiàn)。敘述延遲之后，清晰地說(shuō)明勒格朗在程序上所遇到的困難，最后又是模糊的元素出現(xiàn)在羊皮紙上:“一行行數(shù)字似的東西”［6］230，敘者感到“還是莫名其妙”［6］230，立即承認(rèn)自己沒(méi)有能力解決“這啞謎”［6］230。他看見(jiàn)的只是數(shù)字，勒格朗認(rèn)識(shí)到它們“是密碼，換句話說(shuō)，其中都有含義”［6］230。即使勒格朗解密成功后，結(jié)果英語(yǔ)單詞就清楚了，敘者還是感到“莫名其妙”，因?yàn)槊艽a中出現(xiàn)的語(yǔ)言是另外一種編碼，在這種編碼里，一些語(yǔ)詞的意思是按習(xí)俗確定的，而另一些則是指特殊的現(xiàn)象。要破譯第一組密碼，勒格朗必須把它們放在水手特殊的行話去破譯，比如，“好鏡子”解讀為“望遠(yuǎn)鏡”［6］237。第二組意思更難理解，因?yàn)楝F(xiàn)象的特點(diǎn)也許很穩(wěn)定，取名的語(yǔ)詞從語(yǔ)詞所指的對(duì)象漸漸消失，比如尋找“皮肖甫客?！闭f(shuō)明的那樣。語(yǔ)詞變換:“客棧”———一個(gè)可辨認(rèn)的古詞———變成了“賓館”;勒格朗把“皮肖甫客?！弊兂闪恕柏愃蟾Τ潜ぁ保顾媾R他希望信息所指的地點(diǎn)。語(yǔ)詞最后同現(xiàn)象聯(lián)系變成了“貝梭甫城堡”，它與原來(lái)的“皮肖甫客棧”只稍稍相似，此外它指的不是城堡而是“堆亂七八糟的斷崖峭壁，其中一個(gè)峭壁不但外貌兀然獨(dú)立，像假山石，而且高聳云霄”［6］236。

內(nèi)容摘要：獨(dú)特快樂(lè)元素是我在創(chuàng)作的過(guò)程中總結(jié)出來(lái)的一種創(chuàng)作思路,在具體的含義上并不只是對(duì)應(yīng)人的心理思維.獨(dú)特快樂(lè)元素的具體內(nèi)容是:在創(chuàng)作的過(guò)程中提倡切身體驗(yàn)的原則,勤于積累,深入生活.在創(chuàng)作的過(guò)程中堅(jiān)持本色演繹的原則,勇于創(chuàng)新,敢于突破；在創(chuàng)作的過(guò)程中始終重視培養(yǎng)團(tuán)隊(duì)合作精神,互相學(xué)習(xí),各盡所長(zhǎng).

關(guān)鍵詞：獨(dú)特快樂(lè)元素自然心源本色演繹團(tuán)隊(duì)之星<<老鼠嫁女>><<旱地行船>>

(一)緒論動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程本身是非?？菰锏?這就要求創(chuàng)作者去捕捉自己的快樂(lè)元素,只有尋找到合適的快樂(lè)源泉(即題材),才能夠在創(chuàng)作中始終保持一種自如的心態(tài),從而出色的完成影片中的每一個(gè)環(huán)節(jié),在創(chuàng)作中享受快樂(lè).獨(dú)特,既動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者本身所具備的新穎特殊性(即本土化的創(chuàng)作).從藝術(shù)創(chuàng)作本身來(lái)看,每一位藝術(shù)家的特點(diǎn)都有明顯的不同之處.動(dòng)畫(huà)師應(yīng)當(dāng)將自己的本色藝術(shù)特征,通過(guò)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的形式展現(xiàn)出來(lái).獨(dú)特快樂(lè)元素是我在創(chuàng)作的過(guò)程中總結(jié)出來(lái)的一種創(chuàng)作思路,在具體的含義上并不只是對(duì)應(yīng)人的心理思維.而可以被理解為一種方法."獨(dú)特快樂(lè)"元素將被引申到動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的具體實(shí)踐當(dāng)中去.獨(dú)特快樂(lè)元素的具體內(nèi)容是:在創(chuàng)作的過(guò)程中提倡切身體驗(yàn)的原則,勤于積累,深入生活.在創(chuàng)作的過(guò)程中堅(jiān)持本色演繹的原則,勇于創(chuàng)新,敢于突破；在創(chuàng)作的過(guò)程中始終重視培養(yǎng)團(tuán)隊(duì)合作精神,互相學(xué)習(xí),各盡所長(zhǎng).它簡(jiǎn)單的體現(xiàn)在創(chuàng)作過(guò)程中的三個(gè)方面:培養(yǎng)創(chuàng)作理念--自然心源選擇創(chuàng)作題材--本色演繹完成創(chuàng)作過(guò)程--團(tuán)隊(duì)之星其中第一個(gè)方面是創(chuàng)作的基礎(chǔ),第二個(gè)方面是創(chuàng)作的具體內(nèi)容,第三方面為完成創(chuàng)作的基本保障.我們知道有了好的題材和優(yōu)秀的制作力量,而沒(méi)有良好的團(tuán)隊(duì)凝聚力也是無(wú)濟(jì)于事的.在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)的過(guò)程中要培養(yǎng)在這三個(gè)方面的意識(shí)和能力首先還是先回到動(dòng)畫(huà)這一概念上來(lái).動(dòng)畫(huà)師總是被比做上帝,這是經(jīng)由動(dòng)畫(huà)師的手才能誕生出一個(gè)個(gè)生動(dòng)的人物.動(dòng)畫(huà)帶給大家的是無(wú)比的快樂(lè),而這份快樂(lè)是由無(wú)數(shù)人的辛勤勞動(dòng)與汗水換來(lái)的.我們往往習(xí)慣看事物美好的一面,然而動(dòng)畫(huà)真正的魅力恰恰就是它漫長(zhǎng)枯燥的制作過(guò)程.能夠意識(shí)到這一點(diǎn)我相信就會(huì)找到始終鼓勵(lì)我們克服困難的動(dòng)力.如同馬拉松比賽一樣,一張張?jiān)?huà)就是邁出的每一個(gè)步伐,在最后沖刺到終點(diǎn)的那一瞬間是無(wú)比美好的..這也是"獨(dú)特快樂(lè)"元素在動(dòng)畫(huà)中的廣泛含義.在這里將著重闡述從學(xué)習(xí)到實(shí)踐的過(guò)程中獨(dú)特快樂(lè)元素的重要意義.

(二)本論

獨(dú)特快樂(lè)的自然心源創(chuàng)作的過(guò)程是藝術(shù)家解開(kāi)心結(jié)的過(guò)程,藝術(shù)創(chuàng)作始終要堅(jiān)持深入生活,并在這個(gè)過(guò)程中切身體會(huì).在我們準(zhǔn)備創(chuàng)作之前,或者在考慮創(chuàng)作題材之前一定要花大量的時(shí)間去積累生活當(dāng)中的素材.走出校園,深入社會(huì).因?yàn)樵趯W(xué)校我們更多的是在學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)技術(shù)和專(zhuān)業(yè)方面的文化知識(shí).這樣下去的后果是逐漸使我們喪失觀察生活的實(shí)際能力,而最終使自身的藝術(shù)洞察力漸漸退化.最多也只是成為匠人.所謂匠人,就是只有技法,而無(wú)思想,更談不上創(chuàng)造性.這種人注定永遠(yuǎn)沿著別人的路走,或永遠(yuǎn)在某種外力的牽引下行動(dòng)1.中國(guó)畫(huà)論中有這樣的古訓(xùn):"外師造化,中得心源"在創(chuàng)作時(shí)不僅描寫(xiě)對(duì)象的外貌特征，而且重視感情注入,心靈的引渡,把從對(duì)象所激發(fā)的感悟、思考和想象同時(shí)表現(xiàn)出來(lái),這源于自然的心源或心象,才是藝術(shù)創(chuàng)作的依托.

2在這個(gè)章節(jié)要探討的是如何從學(xué)習(xí)中創(chuàng)作,再?gòu)膭?chuàng)作當(dāng)中學(xué)習(xí).學(xué)習(xí)到感悟再到實(shí)踐三者之間的聯(lián)系是環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系.往往我們?cè)趯W(xué)習(xí)時(shí)是被動(dòng)的去接受一些思想或方法.這并不代表我們已經(jīng)掌握灌輸?shù)酱竽X中的理論.動(dòng)畫(huà)是一門(mén)實(shí)踐性很強(qiáng)的藝術(shù)科目,也就是說(shuō)要通過(guò)具體的實(shí)踐才能充分理解和掌握動(dòng)畫(huà)理論中的原理.下鄉(xiāng)寫(xiě)生、采風(fēng),積累素材是我們?cè)趧?chuàng)作之前必須打好的基礎(chǔ).要以它為依托從中受益.通過(guò)長(zhǎng)期的自我積累和自我完善,才能提高個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng).在這個(gè)不斷積累的過(guò)程中,創(chuàng)作的一些獨(dú)到思想也會(huì)應(yīng)運(yùn)而生.

摘要：旅游文本翻譯從一定程度上講就是向外國(guó)游客介紹一個(gè)國(guó)家獨(dú)特的文化。與其他類(lèi)型的翻譯相比，旅游文本翻譯自身的特點(diǎn)。在翻譯過(guò)程中，譯者可通過(guò)增補(bǔ)、省略、借譯等方法，把具有中國(guó)特色的文化傳遞給外國(guó)游客，從而更好地向外界傳播中國(guó)文化。

關(guān)鍵詞：旅游文本；增譯；省略；借譯；中國(guó)文化傳播

前言

旅游文本包括景點(diǎn)介紹、廣告標(biāo)語(yǔ)、告示標(biāo)牌、民俗風(fēng)情畫(huà)冊(cè)、古跡楹聯(lián)解說(shuō)等內(nèi)容，是一種對(duì)外宣傳資料，其中景點(diǎn)介紹最具旅游文本特征，也是翻譯的重點(diǎn)和難點(diǎn)。文化是旅游的核心，是旅游活動(dòng)的魅力所在。旅游文本翻譯在一定程度上是向外國(guó)游客介紹一個(gè)國(guó)家獨(dú)特的文化，讓他們?cè)诳炊谋緝?nèi)容的同時(shí)了解相關(guān)的地方文化、風(fēng)土人情等信息。時(shí)巴中國(guó)特色文化傳遞給國(guó)外游客，以便他們更好地了解中國(guó)，從而更好地向外界傳播中國(guó)文化也是中文旅游文本翻譯的目的之一。而譯文質(zhì)量直接影響外國(guó)游客對(duì)中國(guó)的了解，影響我國(guó)獨(dú)特文化的傳播。因此，翻譯此類(lèi)資料時(shí)必須采用相應(yīng)策略，以提高譯文質(zhì)量，更好地傳播中國(guó)文化。

與其他類(lèi)型的翻譯相比，旅游文本的翻譯有其自身特點(diǎn)。旅游文本只是通過(guò)景點(diǎn)介紹來(lái)增加人們的旅游信息，吸引人們前來(lái)旅游觀光。因此，譯者擁有較大的自由度，翻譯過(guò)程中不應(yīng)拘泥于原文的表達(dá)形式機(jī)械處理，否則譯文很難被讀者理解。而應(yīng)分析文本的預(yù)期功能和目的，考慮讀者的接受能力。有的學(xué)者提出了“以中國(guó)文化為取向，以譯文為重點(diǎn)”的原則。在中文旅游文本的英譯過(guò)程中可以采用增補(bǔ)省略、借譯等翻譯策略。

一、增補(bǔ)法

擴(kuò)大內(nèi)需，顧名思義，就是要通過(guò)引導(dǎo)、刺激并滿(mǎn)足國(guó)內(nèi)需求，來(lái)推動(dòng)經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，進(jìn)而減少經(jīng)濟(jì)對(duì)出口的依賴(lài)。擴(kuò)大內(nèi)需受到前所未有的重視，源于19**年的東南亞金融危機(jī)。盡管這幾年我國(guó)對(duì)外貿(mào)易增長(zhǎng)迅速，但對(duì)國(guó)內(nèi)需求的強(qiáng)調(diào)卻持續(xù)至今。從19**年起的連續(xù)八年里，中央經(jīng)濟(jì)工作會(huì)議的文件中，擴(kuò)大內(nèi)需都被放到一個(gè)特別重要的位置，并逐漸成為指導(dǎo)我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一項(xiàng)基本方針。在《中共中央關(guān)于制定國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展第*個(gè)*年規(guī)劃的建議》中，更是明確提出“要進(jìn)一步擴(kuò)大國(guó)內(nèi)需求，調(diào)整投資和消費(fèi)的關(guān)系，增強(qiáng)消費(fèi)對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的拉動(dòng)作用”。在2**6年底的中央經(jīng)濟(jì)工作會(huì)議上，又再次強(qiáng)調(diào)“要正確出好投資和消費(fèi)、內(nèi)需和外需的關(guān)系，最根本的是擴(kuò)大國(guó)內(nèi)消費(fèi)需求?！笨梢?jiàn)，擴(kuò)大內(nèi)需決不是權(quán)宜之計(jì)，而是中國(guó)經(jīng)濟(jì)持續(xù)、快速、穩(wěn)定發(fā)展的必然選擇。

在19**年的中央經(jīng)濟(jì)工作會(huì)議上，旅游業(yè)被確定為國(guó)民經(jīng)濟(jì)新的增長(zhǎng)點(diǎn)。19**年成為旅游業(yè)發(fā)展的“春天”。當(dāng)然隨之而來(lái)的還有黨中央對(duì)旅游行業(yè)通過(guò)自身發(fā)展，努力擴(kuò)大內(nèi)需的重托。正是有了擴(kuò)大內(nèi)需這一柄“尚方寶劍”，全面發(fā)展國(guó)內(nèi)旅游變得名正言順，并且日益受到各級(jí)政府的高度重視。國(guó)內(nèi)旅游在擴(kuò)大內(nèi)需中的積極作用有目共睹，發(fā)展旅游有助于擴(kuò)大內(nèi)需也成為大家的共識(shí)，但是在各類(lèi)研究中對(duì)旅游業(yè)在擴(kuò)大內(nèi)需中的獨(dú)特作用卻言之甚少。

總體上看，國(guó)民經(jīng)濟(jì)各個(gè)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展基本上或多或少都有滿(mǎn)足國(guó)內(nèi)需求的功能。比如農(nóng)業(yè)，對(duì)應(yīng)的當(dāng)然是國(guó)內(nèi)需求，但是在人口增長(zhǎng)放緩，單個(gè)個(gè)體對(duì)糧食需求基本穩(wěn)定的情況下，多出來(lái)的糧食只能出口，對(duì)擴(kuò)大內(nèi)需的影響很小。另一方面，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，恩格爾系數(shù)的下降是一個(gè)基本趨勢(shì)。要想擴(kuò)大內(nèi)需，往往只能擴(kuò)大一個(gè)家庭食品支出以外的部分，因此可以說(shuō)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)以外的多數(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展都在不同程度上會(huì)對(duì)擴(kuò)大內(nèi)需產(chǎn)生積極作用。如果只是簡(jiǎn)單的擴(kuò)大內(nèi)需，旅游業(yè)的獨(dú)特作用就難以充分顯現(xiàn)。另外，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，經(jīng)濟(jì)運(yùn)行中的新情況和新矛盾層出不窮，這就對(duì)既有的擴(kuò)大內(nèi)需政策提出了新的要求。而旅游業(yè)能不能適應(yīng)這些新的要求，從根本上也取決于旅游業(yè)對(duì)于擴(kuò)大內(nèi)需獨(dú)特的作用。

執(zhí)行擴(kuò)大內(nèi)需政策以來(lái)比較突出的矛盾大體上有：1、投資需求增長(zhǎng)過(guò)快，而消費(fèi)需求相對(duì)不足。2、擴(kuò)大內(nèi)需要符合科學(xué)發(fā)展觀和建設(shè)節(jié)約型社會(huì)的要求。3、收入差距的不斷拉大造成了低收入者無(wú)力消費(fèi)，中高收入者不愿過(guò)多消費(fèi)。4、擴(kuò)大內(nèi)需和對(duì)外出口協(xié)調(diào)發(fā)展的問(wèn)題。對(duì)于上述四個(gè)問(wèn)題，專(zhuān)家提出了許多解決的思路和辦法。而旅游業(yè)由于其固有的特征，天然地有助于這四個(gè)問(wèn)題的解決。旅游業(yè)之所以能對(duì)擴(kuò)大內(nèi)需產(chǎn)生獨(dú)特作用，最根本的一點(diǎn)在于旅游業(yè)是一個(gè)從需求方來(lái)體現(xiàn)其特征的產(chǎn)業(yè)集合，這與絕大多數(shù)產(chǎn)業(yè)都不相同。具體來(lái)講，旅游業(yè)在擴(kuò)大內(nèi)需中的獨(dú)特作用主要可以從以下六個(gè)方面體現(xiàn)：

1、旅游業(yè)對(duì)應(yīng)的是服務(wù)類(lèi)的最終消費(fèi)需求，對(duì)經(jīng)濟(jì)拉動(dòng)的作用更為明顯和直接。

擴(kuò)大內(nèi)需的途徑，一個(gè)是消費(fèi)，另一個(gè)是投資。自19**年以來(lái)，中央擴(kuò)大內(nèi)需經(jīng)濟(jì)政策的一個(gè)重要手段是增發(fā)國(guó)債，實(shí)行擴(kuò)張型財(cái)政政策。此政策的要點(diǎn)在于增加政府投資。從實(shí)際的情況看，投資拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的效果雖然顯著，但隨之而來(lái)也產(chǎn)生了投資過(guò)熱，重復(fù)建設(shè)等一系列問(wèn)題，這使得我們的經(jīng)濟(jì)剛一起飛，就隨時(shí)面臨著需要“軟著陸”的考驗(yàn)。另外，投資作用于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的傳導(dǎo)時(shí)間較長(zhǎng)，對(duì)宏觀經(jīng)濟(jì)的調(diào)節(jié)有可能出現(xiàn)滯后。更為重要的是，投資從本質(zhì)上看是為了未來(lái)消費(fèi)而對(duì)當(dāng)前消費(fèi)的一種節(jié)約，因此投資以后生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品最終還是要由消費(fèi)來(lái)接盤(pán)。所以說(shuō)，沒(méi)有正常的最終消費(fèi)，投資終究是無(wú)的放矢。10年來(lái)，中國(guó)最終消費(fèi)率平均為59.5%，比世界平均消費(fèi)率低近20個(gè)百分點(diǎn)。而消費(fèi)對(duì)GDP增長(zhǎng)的貢獻(xiàn)份額2**0年為73%，20**年下降到48%，20**年下降到40%，20**年降至37%。目前中國(guó)內(nèi)需的兩方——消費(fèi)趨冷，投資過(guò)熱，可謂冰火兩重天。針對(duì)消費(fèi)需求不足的問(wèn)題，在20**年的中央經(jīng)濟(jì)工作會(huì)議也提到“要努力調(diào)整投資消費(fèi)關(guān)系，把增加居民消費(fèi)特別是農(nóng)民消費(fèi)作為擴(kuò)大消費(fèi)需求的重點(diǎn)，不斷拓寬消費(fèi)領(lǐng)域和改善消費(fèi)環(huán)境?！睂?duì)今后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期的擴(kuò)大內(nèi)需的任務(wù)而言，促進(jìn)消費(fèi)需求都將是重中之重。旅游需求主要是對(duì)服務(wù)的需求，服務(wù)的一個(gè)基本特點(diǎn)是生產(chǎn)和消費(fèi)的同一性，總體上不存在產(chǎn)品的積壓，對(duì)經(jīng)濟(jì)的作用也就更為直接。在各種服務(wù)業(yè)中，像商業(yè)、運(yùn)輸、金融多數(shù)是為生產(chǎn)、銷(xiāo)售、投資服務(wù)的，是最終產(chǎn)品的“中間投入品”；而旅游業(yè)和文化、體育、娛樂(lè)、餐飲、家政等則主要屬于服務(wù)業(yè)中直接面對(duì)消費(fèi)者的“最終產(chǎn)品”，其對(duì)需求的作用較之“中間投入品”更為明顯。在我國(guó)服務(wù)業(yè)中，“中間產(chǎn)品”的發(fā)展相對(duì)較快，而“最終產(chǎn)品”的發(fā)展比較滯后。從這個(gè)意義上講，發(fā)展旅游業(yè)對(duì)于擴(kuò)大內(nèi)需有更為廣闊的空間。

摘要：《楓橋夜泊》是唐代詩(shī)人張繼在晚唐安史之亂后途經(jīng)寒山寺時(shí)而作的一首羈旅詩(shī)。黎英海先生于1982年以新穎獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法，在情景交融中將詩(shī)人在羈旅途中內(nèi)心的愁情與希望做了貼切的刻畫(huà)，使其成為我國(guó)新時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的典范之作。男高音在演唱這首作品時(shí)，從詩(shī)情、詩(shī)意出發(fā)，通過(guò)聲音技術(shù)的調(diào)控，在“情、景、境”相互交融的刻畫(huà)與古風(fēng)古韻的表現(xiàn)中，可以更好的彰顯男高音的獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；楓橋夜泊；男高音；情境刻畫(huà)

《楓橋夜泊》是唐代詩(shī)人張繼在晚唐安史之亂后途經(jīng)寒山寺時(shí)而作的一首羈旅詩(shī)。在這首詩(shī)中，通過(guò)月落霜天夜半時(shí)、姑蘇城外寒山寺、烏啼漁火鐘聲等景象的勾畫(huà)，映襯出詩(shī)人羈旅之思、家國(guó)之憂(yōu)、身處亂世尚無(wú)歸宿的愁情難眠。詩(shī)人在此詩(shī)中不事雕琢、融情入景、情景交融的詩(shī)風(fēng)，與黎英海先生在1982年創(chuàng)作這首歌曲時(shí)獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法相得益彰，成為我國(guó)新時(shí)期藝術(shù)歌曲的典范之作。近十余年來(lái)，隨著中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，這首藝術(shù)歌曲在專(zhuān)業(yè)演唱界得到廣泛流傳，成為眾多學(xué)生學(xué)習(xí)和音樂(lè)會(huì)上的經(jīng)典曲目。但是，通過(guò)觀察，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)該曲的演繹越來(lái)越多的集中在女高音聲部，女聲對(duì)該曲的演繹美則美矣，對(duì)照原詩(shī)詩(shī)意，終覺(jué)有所缺憾。那么，無(wú)論是從詩(shī)意詩(shī)情出發(fā)，還是從曲風(fēng)曲韻考慮，本該更適宜由男高音演繹的一首藝術(shù)歌曲，為什么缺位現(xiàn)象越來(lái)越鮮明？本文從作品的音樂(lè)創(chuàng)作、發(fā)聲技術(shù)和藝術(shù)表達(dá)三方面做出探究。

一、“愁情與希望”的音樂(lè)表達(dá)

《楓橋夜泊》這首七絕詩(shī)以“愁”為基調(diào)，前二句意象密集:落月、啼烏、滿(mǎn)天霜、江楓、漁火、不眠人，營(yíng)造了一種晚秋月夜難眠的意想情境，后兩句則通過(guò)城、寺、船、鐘聲的具象描繪表達(dá)出一種空靈曠遠(yuǎn)的意境。所有景物的挑選一靜一動(dòng)、一明一暗，景物的搭配與人物的心情達(dá)到了高度的默契與交融。黎英海先生在音樂(lè)的創(chuàng)作上，采用藝術(shù)歌曲整體構(gòu)思的原則，將詩(shī)情、詩(shī)意與音樂(lè)做了高度融合，整首作品在設(shè)計(jì)上將古寺鐘聲、月夜江水、羈旅詩(shī)人的吟誦，通過(guò)低、中、高三個(gè)音區(qū)的結(jié)合，貼切地表現(xiàn)了詩(shī)人無(wú)限愁情中透出的淡淡希望，形成了別具一格的音樂(lè)情境刻畫(huà)風(fēng)格。譜例1：前奏①前奏共五小節(jié)，通過(guò)鋼琴在低音區(qū)五度雙持音模仿“夜半鐘聲”，前兩小節(jié)只用左手來(lái)彈奏，聽(tīng)起來(lái)格外厚重、低沉，對(duì)歌曲的靜謐月夜鐘聲回蕩的意境做了鋪墊。第三小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)前倚音、四、五小節(jié)右手部分出現(xiàn)了一串九連音，好似江水泱泱；從第一小節(jié)到第五小節(jié)音樂(lè)上做了一組力度的變化，即pp→p→mp、p→mf→mp、p，這一組力度的變化曲線在第四小節(jié)的低音處達(dá)到了一個(gè)小高潮，將歌曲帶入了月夜鐘聲，詩(shī)人泛舟江上，心起漣漪的情境。譜例2：第一句第一句“月落烏啼霜滿(mǎn)天”，人聲在高音區(qū)發(fā)出，音符密集，每拍之間都有連音線連接，一氣呵成。下層仍然由#1和#5五度雙持續(xù)音引入，意在模仿夜半鐘聲，這是歌曲的動(dòng)機(jī)。中層旋律則是對(duì)主旋律相隔五度的復(fù)調(diào)模仿，又出現(xiàn)了九連音模仿滔滔江水；上層歌唱旋律節(jié)奏型以前后十六分音符為主，旋律線呈波浪狀；最后出現(xiàn)了變化音#6，和聲出現(xiàn)了明顯的不協(xié)和。作曲家很巧妙地用這樣不協(xié)和的和聲表現(xiàn)出了主人公“情愁難眠”的心境。譜例3：第二句第二句“江楓漁火對(duì)愁眠”。下層依然是五度雙持續(xù)音引入，鐘聲依舊。中層部分在第十二小節(jié)處出現(xiàn)了十連音，緊接著出現(xiàn)了六連音，仿佛是在平靜的江面上泛起的串串漣漪。上層旋律與第一句對(duì)稱(chēng)，似主人公在低吟淺唱。此處的音樂(lè)不似先前那般寂靜；仿佛是江水變得“躁動(dòng)不安”，密集的音符和緊湊的節(jié)奏推動(dòng)音樂(lè)向前發(fā)展，使下一句呼之欲出。譜例4：第三句第三句“姑蘇城外寒山寺”，這一句是歌曲高潮前承上啟下的連接句。下層部分仍然是持續(xù)的“鐘聲”，中層部分加入了更多裝飾音；仿佛是江水蕩漾、漣漪不斷，暗語(yǔ)詩(shī)人心緒起伏激動(dòng)，預(yù)示著歌曲高潮的出現(xiàn)。上層旋律線從高向低逐漸發(fā)展，為下一句的出現(xiàn)作了“欲揚(yáng)先抑”的準(zhǔn)備；而旋律起音從#f2唱起，對(duì)男高音來(lái)講是一技術(shù)難點(diǎn)。譜例5：第四句第四句“夜半鐘聲到客船”，這是歌曲的最高潮。下層部分的低音區(qū)五度持續(xù)音依舊在模仿鐘聲，并在中間的一拍移高了兩個(gè)八度。中層部分在前面的基礎(chǔ)上音符、節(jié)奏變得更加密集，出現(xiàn)了三音疊置，和聲色彩的加厚……仿佛勾勒出了此刻動(dòng)蕩不安的江面和主人公如江面那般惆悵煩悶的內(nèi)心。上層旋律看似不太密集緊湊，但在下、中雙層伴奏的烘托下使得其張力感格外突出。這一句從力度、音高、音色三方面來(lái)講，對(duì)男高音都極具挑戰(zhàn)。男高音在該句中聲音技術(shù)的準(zhǔn)確到位，是對(duì)整首作品“情、景、境”最為貼切的表達(dá)，既能體現(xiàn)詩(shī)人在羈旅途中的惆悵，又能表達(dá)詩(shī)人心系家國(guó)的情懷。其聲音的張力和色彩是其它任何聲部在演唱時(shí)都無(wú)法比擬男高音的獨(dú)特魅力之處。譜例6：最后一句末句“夜半鐘聲到客船”，這里做了一個(gè)疊句。運(yùn)用了“魚(yú)咬尾”手法，下層的雙持續(xù)音將寒山寺的鐘聲貫穿全曲，中層部分連接上一句，旋律線呈波浪狀；最后一串九連音仿佛是江面劇烈擾動(dòng)后的余波蕩漾。結(jié)尾三小節(jié)的力度變化與前奏的前三小節(jié)正好相反，與前奏部分首尾呼應(yīng)，堪稱(chēng)絕妙之筆。上層部分自上向下慢慢回落的旋律線也表明了主人公在一番感嘆之后逐漸平復(fù)的心情。最后低聲區(qū)尾音非?？简?yàn)?zāi)懈咭魧?duì)氣息、聲音的控制能力，要做到弱控制中有厚實(shí)的胸聲，來(lái)體現(xiàn)男人的家國(guó)情懷和報(bào)國(guó)之心。該句女聲唱之顯單薄，男中音唱之則覺(jué)沉重，唯有男高音的藝術(shù)魅力表達(dá)最為精妙。

二、吟誦與字腔的古韻表現(xiàn)

關(guān)鍵詞：獨(dú)特新聞

摘要：媒體的擴(kuò)容、信息的高度透明，尤其是消息來(lái)源的趨窄（如新聞發(fā)言人制度、新聞會(huì)、新聞通稿等），使得新聞同題現(xiàn)象已無(wú)可回避而且不可避免。也正因?yàn)榇?，?dú)特新聞顯得愈加可貴。其實(shí)，新聞同題并不意味新聞必然同質(zhì)，新聞完全可以做到同題不同質(zhì)。新聞源可能一樣，但新聞的廣度、深度和角度絕對(duì)與人不一樣。這就是我們所說(shuō)的獨(dú)特新聞。如何才能做到獨(dú)特，根據(jù)新聞實(shí)際運(yùn)作，我以為主要取決媒體的四個(gè)能力：發(fā)現(xiàn)能力，追問(wèn)能力，編輯整合能力和策劃能力。

一、能否通過(guò)發(fā)現(xiàn)找到獨(dú)特

新聞發(fā)現(xiàn)力體現(xiàn)在見(jiàn)別人之未見(jiàn)和不能見(jiàn)。

新聞是變動(dòng)中的事實(shí)。發(fā)生（起點(diǎn)）、變動(dòng)（推進(jìn)）、結(jié)束（告一段落），在這三個(gè)過(guò)程中都存在發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題。

獨(dú)家新聞要求的是在新聞事實(shí)或事件起始階段就能夠發(fā)現(xiàn)，即當(dāng)一個(gè)事實(shí)或事件剛發(fā)生，別人還未發(fā)現(xiàn)，你就見(jiàn)人之未見(jiàn)，這樣的報(bào)道當(dāng)然是獨(dú)家的。有人將此稱(chēng)之為“起點(diǎn)消息源”發(fā)現(xiàn)，也有人稱(chēng)之為新聞的“第一落點(diǎn)”。

【摘要】標(biāo)題簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確、搶眼，堪稱(chēng)新聞的“眼睛”。本文從新聞?dòng)⒄Z(yǔ)標(biāo)題的選詞、修辭手法的采納兩方面來(lái)探究語(yǔ)言的獨(dú)特性，并提出了相應(yīng)的翻譯策略。

【關(guān)鍵詞】新聞?dòng)⒄Z(yǔ)標(biāo)題語(yǔ)言特色漢譯技巧

標(biāo)題，作為英語(yǔ)新聞版面上最為明顯的地方，應(yīng)短小精悍、重點(diǎn)突出、形式獨(dú)特，使讀者在瀏覽中能從標(biāo)題中發(fā)掘主題、領(lǐng)悟內(nèi)涵、各取所需。但現(xiàn)實(shí)中，不少標(biāo)題卻給讀者帶來(lái)理解上的困難。新聞?dòng)⒄Z(yǔ)標(biāo)題在詞語(yǔ)的選擇、修辭手段的采納方面有其特色，翻譯標(biāo)題時(shí)應(yīng)遵循相應(yīng)的對(duì)策和技巧。

一、新聞?dòng)⒄Z(yǔ)標(biāo)題的詞匯特色及漢譯對(duì)策

新聞?dòng)⒄Z(yǔ)標(biāo)題多簡(jiǎn)潔、醒目，追求新奇、文簡(jiǎn)而意豐的雙重效果，具有較強(qiáng)的信息功能與美感功能。省略虛詞、選用短小詞、運(yùn)用縮略詞和采用新造詞，是新聞?dòng)⒄Z(yǔ)標(biāo)題的顯著特點(diǎn)。

1.省略虛詞

摘要普通高中《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》強(qiáng)調(diào)，學(xué)生在閱讀中要說(shuō)出自己的“真實(shí)體驗(yàn)”與“獨(dú)特感受”。從心理學(xué)上講，體驗(yàn)是人的一種特殊的心理活動(dòng)，在體驗(yàn)中，主體以自己的全部“自我”（已有的經(jīng)歷和心理結(jié)構(gòu)）去感受、理解事物，因發(fā)現(xiàn)事物與自我的關(guān)聯(lián)而生成情感反應(yīng)，并由此而產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和深刻的領(lǐng)悟。這就要求教師以對(duì)話者、組織者和促進(jìn)者的身份，為學(xué)生的閱讀實(shí)踐創(chuàng)設(shè)良好環(huán)境，促進(jìn)學(xué)生閱讀體驗(yàn)的生成。

關(guān)鍵詞初中語(yǔ)文；真實(shí)體驗(yàn)；獨(dú)特感受；教學(xué)探索

一、創(chuàng)設(shè)生活情境

因?yàn)榻滩倪x文與學(xué)生的實(shí)際生活有一定的距離，所以學(xué)生在理解文本時(shí)會(huì)產(chǎn)生一定偏差，難以與文本作者產(chǎn)生共鳴。此時(shí)，教師應(yīng)創(chuàng)設(shè)情境拉近學(xué)生與文本的距離。一般來(lái)說(shuō)，生活情境有真實(shí)情境和模擬情境之分，真實(shí)的生活情境在教學(xué)中運(yùn)用較少，如教學(xué)朱自清的《春》一課時(shí)，教師可以帶領(lǐng)學(xué)生深入大自然獲得真實(shí)的體驗(yàn)。但更多的時(shí)候，需要教師從語(yǔ)言入手創(chuàng)造一種模擬情境，常見(jiàn)手法有演課本劇、分角色對(duì)話等。從信息論角度看，利用直觀教具，尤其是運(yùn)用現(xiàn)代化教育手段，更有利于信息的傳和吸收。隨著現(xiàn)代教育技術(shù)的發(fā)展，各種媒體的運(yùn)用，不但能使學(xué)生穿越時(shí)空，置身于地理事物所描述的情境之中，還能激發(fā)學(xué)生的熱情，培養(yǎng)學(xué)生的觀察力和思維力，起到事半功倍的作用。教育家荀況曰：“不聞不若聞之，聞之不若見(jiàn)之......”形、聲、色的感官刺激，不僅使課堂氣氛輕松愉快，易激起學(xué)生的創(chuàng)造性思維，還可以使抽象的概念具體化，深?yuàn)W的道理形象化，枯燥的知識(shí)趣味化。

二、創(chuàng)設(shè)歷史情境

教材中有許多選文距今天較為久遠(yuǎn)，由于對(duì)當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)缺乏一定了解，學(xué)生閱讀時(shí)難以生成體驗(yàn)，甚至產(chǎn)生錯(cuò)誤的體驗(yàn)。如在教學(xué)《祝?！窌r(shí)，由于學(xué)生對(duì)封建禮教壓迫下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)缺乏認(rèn)識(shí)，致使學(xué)生對(duì)祥林嫂的悲慘遭遇難以產(chǎn)生發(fā)自?xún)?nèi)心的同情，甚至覺(jué)得好笑。又如在教學(xué)《歸去來(lái)兮辭》時(shí)，由于對(duì)東晉黑暗的門(mén)閥制度沒(méi)有起碼的認(rèn)識(shí)，學(xué)生對(duì)陶淵明辭官歸隱而明志的行為難以理解，有學(xué)生竟認(rèn)為陶淵明是一個(gè)白癡。對(duì)此，教師可以引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)多種渠道獲得第一手資料，如果課時(shí)緊張，此項(xiàng)工作可以放到課下進(jìn)行。

從理論上來(lái)說(shuō)，我們可以講文人畫(huà)定義為一種將文人騷客品德學(xué)識(shí)、氣質(zhì)修養(yǎng)融于藝術(shù)作品當(dāng)中的一種文化表現(xiàn)形式。換句話來(lái)說(shuō)，我國(guó)“文人畫(huà)”對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格與繪畫(huà)形式的多樣化發(fā)展，對(duì)文人畫(huà)創(chuàng)作者主觀情感的強(qiáng)烈抒發(fā)，對(duì)繪畫(huà)表現(xiàn)力的豐富多遠(yuǎn)以及對(duì)筆墨情緒的情韻追求使其在中國(guó)繪畫(huà)理論及實(shí)踐研究工作中有著極為關(guān)鍵的地位，發(fā)揮著尤為重要的作用。那么，針對(duì)我國(guó)繪畫(huà)中的這種獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式——文人畫(huà)而言，其有著怎樣的繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)特征？其興起與發(fā)展有著怎樣的歷程？其在整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)體系中有著怎樣的作用與影響？以上諸多問(wèn)題都是相關(guān)研究學(xué)者在對(duì)我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)體系進(jìn)行研究過(guò)程中所需要首要解決的問(wèn)題。筆者現(xiàn)結(jié)合實(shí)踐工作經(jīng)驗(yàn)，就這一問(wèn)題談?wù)勛约旱目捶ㄅc體會(huì)。

一、我國(guó)“文人畫(huà)”的起源及其藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)分析

從我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展角度來(lái)說(shuō)，文人畫(huà)有名士夫畫(huà)，其主要是指一種以我國(guó)歷代士大夫、社會(huì)文人為創(chuàng)作主體的特殊性文化創(chuàng)造形式，這種繪畫(huà)藝術(shù)形式借由創(chuàng)造主體的不同而與傳統(tǒng)意義上的民間繪畫(huà)及宮廷繪畫(huà)藝術(shù)形式相區(qū)分。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，文人畫(huà)的形成原因是多樣的。具體而言，可以總結(jié)為以下幾個(gè)方面：①我國(guó)古代社會(huì)當(dāng)中的大部分文官人員都能文善詩(shī)。科舉制度的建立與推行更是于無(wú)形當(dāng)中將官員這一特殊社會(huì)群體與文人相契合在一體，進(jìn)而促使“士大夫”這一龐大的社會(huì)政治屬性階層成為了整個(gè)封建社會(huì)當(dāng)中統(tǒng)治者進(jìn)行階級(jí)統(tǒng)治的有力支柱。這類(lèi)型士大夫在長(zhǎng)期的自?shī)首詷?lè)過(guò)程當(dāng)中逐步所形成的一種固定的畫(huà)風(fēng)與風(fēng)格是本文所研究“文人畫(huà)”的形成基礎(chǔ)；②就我國(guó)而言，進(jìn)行繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的必要物質(zhì)條件在于繪畫(huà)四件工具（筆墨紙硯），這與書(shū)法這種藝術(shù)創(chuàng)作形式所必須的創(chuàng)作工具是完全一致的。換句話來(lái)說(shuō)，懂得書(shū)法并且善于書(shū)法創(chuàng)造的文人騷客對(duì)于進(jìn)入并參與到繪畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中有著極為有利的先天性條件，這些士大夫文人在長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐當(dāng)中所形成的審美及思想情感意識(shí)也能夠在創(chuàng)作者進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中融于其創(chuàng)作作品當(dāng)中，這也正是“文人畫(huà)”的形成必要條件；③我國(guó)古代歷朝歷代的文人畫(huà)家最對(duì)繪畫(huà)作品進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中不僅融入了自身的創(chuàng)作理念，更是對(duì)前朝文人畫(huà)家的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作精神進(jìn)行了合理總結(jié)，并編制了大量的文人畫(huà)繪畫(huà)理論及史證材料，進(jìn)而為我國(guó)“文人畫(huà)”的形成創(chuàng)造了有利的理論依據(jù)。以上三個(gè)方面的內(nèi)容也正是“文人畫(huà)”最關(guān)鍵的興起要素。

縱觀我國(guó)現(xiàn)存“文人畫(huà)”優(yōu)秀作品，從藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)角度對(duì)其加以研究，我們可以總結(jié)出這種獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，主要可以分為四個(gè)方面：①我國(guó)“文人畫(huà)”對(duì)于神韻的追求尤為側(cè)重，文人畫(huà)創(chuàng)作作品當(dāng)中需要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的骨法用筆，講求繪畫(huà)創(chuàng)作藝術(shù)與書(shū)法創(chuàng)作藝術(shù)的融會(huì)貫通；②“文人畫(huà)”要求突出創(chuàng)作者乃至整個(gè)創(chuàng)作社會(huì)背景的書(shū)卷味，在對(duì)社會(huì)物象進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中講求繪畫(huà)物體的神似，對(duì)于形式的側(cè)重程度不夠。與此同時(shí)，文人畫(huà)在作品創(chuàng)作方法方面?zhèn)戎赜谝庑蔚膫魇觯磳?duì)物象實(shí)體給予相應(yīng)關(guān)注；③“文人畫(huà)”在繪畫(huà)表現(xiàn)形式方式偏重于水墨色，水粉色偏重程度不夠。整個(gè)文人畫(huà)畫(huà)面的構(gòu)成以畫(huà)為主體，將詩(shī)、書(shū)、印等基本構(gòu)成要素融合一體；④“文人畫(huà)”繪畫(huà)作品當(dāng)中的繪畫(huà)題材以風(fēng)景描述為主，側(cè)重于對(duì)山水、花鳥(niǎo)進(jìn)行繪畫(huà)描述，一般不涉及到人物類(lèi)的繪畫(huà)主體。

二、我國(guó)歷朝歷代“文人畫(huà)”作品對(duì)我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的作用分析

明朝時(shí)期聞名天下的“翰林學(xué)院”將我國(guó)古代“文人畫(huà)”創(chuàng)作藝術(shù)發(fā)揮到了一個(gè)嶄新的角度，它在繼承南宋時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)與豪放相得益彰的繪畫(huà)格調(diào)的基礎(chǔ)之上，將其上升到了宮廷畫(huà)風(fēng)的創(chuàng)作角度。與此同時(shí)，江南地區(qū)元四家風(fēng)格式的“文人畫(huà)”藝術(shù)風(fēng)格同樣聲名遠(yuǎn)播，一種全興的情調(diào)氛圍通過(guò)這種“文人畫(huà)”作品呈現(xiàn)在欣賞受眾當(dāng)中。從我國(guó)美術(shù)史的發(fā)展角度來(lái)看，我國(guó)繪畫(huà)的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式——“文人畫(huà)”不僅僅是整個(gè)美術(shù)體系當(dāng)中的一類(lèi)繪畫(huà)流派，同時(shí)它也是創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)宮廷畫(huà)風(fēng)藝術(shù)創(chuàng)作形式的一次表征。從繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)形式角度上來(lái)說(shuō)，詩(shī)、書(shū)、印、畫(huà)這四大獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)形式在“文人畫(huà)”這一藝術(shù)創(chuàng)作屬性當(dāng)中得到了充分且徹底的融合，這在整個(gè)世界美術(shù)史當(dāng)中也是絕無(wú)僅有的。與此同時(shí)，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展借由“文人畫(huà)”的興起與發(fā)展也走到了一個(gè)全新的高峰，其所彰顯的藝術(shù)價(jià)值也是“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”的。