一、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現(xiàn)了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現(xiàn)到電視屏幕上。其表現(xiàn)方式主要是現(xiàn)場直播戲曲舞臺劇。

由于技術(shù)手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導(dǎo)演一般采用三臺攝像機(jī)聯(lián)機(jī)，面向舞臺，放置在左、中、右三個(gè)位置，運(yùn)用不同機(jī)位的鏡頭角度、景致變化進(jìn)行現(xiàn)場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時(shí)期轉(zhuǎn)播過不少戲曲藝術(shù)家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進(jìn)士》等。早期的電視戲曲培養(yǎng)了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴(yán)肅的工作作風(fēng)和深厚的藝術(shù)功底。同時(shí)，戲曲節(jié)目的劇場實(shí)況轉(zhuǎn)播也為后來的電視文藝的實(shí)況轉(zhuǎn)播和專場錄像，積累了經(jīng)驗(yàn)，奠定了基礎(chǔ)。

二、60年代中期至70年代末

隨著電視技術(shù)的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導(dǎo)演為了增強(qiáng)電視表現(xiàn)力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節(jié)目創(chuàng)作，將戲曲演員請到演播室，運(yùn)用電視的獨(dú)有視角，從舞美、燈光、現(xiàn)場調(diào)度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設(shè)計(jì)和安排，這便是專場錄像。這一時(shí)期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節(jié)奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設(shè)備的使用，尤其是彩色電視錄像設(shè)備和彩色轉(zhuǎn)播車的引進(jìn)，使電視節(jié)目不再是轉(zhuǎn)瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產(chǎn)生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創(chuàng)作，提供了一個(gè)廣闊的空間。專場錄像為戲曲節(jié)目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個(gè)非常重要的表現(xiàn)形式。

一、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現(xiàn)了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現(xiàn)到電視屏幕上。其表現(xiàn)方式主要是現(xiàn)場直播戲曲舞臺劇。

由于技術(shù)手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導(dǎo)演一般采用三臺攝像機(jī)聯(lián)機(jī)，面向舞臺，放置在左、中、右三個(gè)位置，運(yùn)用不同機(jī)位的鏡頭角度、景致變化進(jìn)行現(xiàn)場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時(shí)期轉(zhuǎn)播過不少戲曲藝術(shù)家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進(jìn)士》等。早期的電視戲曲培養(yǎng)了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴(yán)肅的工作作風(fēng)和深厚的藝術(shù)功底。同時(shí)，戲曲節(jié)目的劇場實(shí)況轉(zhuǎn)播也為后來的電視文藝的實(shí)況轉(zhuǎn)播和專場錄像，積累了經(jīng)驗(yàn)，奠定了基礎(chǔ)。

二、60年代中期至70年代末

隨著電視技術(shù)的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導(dǎo)演為了增強(qiáng)電視表現(xiàn)力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節(jié)目創(chuàng)作，將戲曲演員請到演播室，運(yùn)用電視的獨(dú)有視角，從舞美、燈光、現(xiàn)場調(diào)度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設(shè)計(jì)和安排，這便是專場錄像。這一時(shí)期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節(jié)奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設(shè)備的使用，尤其是彩色電視錄像設(shè)備和彩色轉(zhuǎn)播車的引進(jìn)，使電視節(jié)目不再是轉(zhuǎn)瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產(chǎn)生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創(chuàng)作，提供了一個(gè)廣闊的空間。專場錄像為戲曲節(jié)目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個(gè)非常重要的表現(xiàn)形式。

一、60年代中期至70年代末

隨著電視技術(shù)的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導(dǎo)演為了增強(qiáng)電視表現(xiàn)力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節(jié)目創(chuàng)作，將戲曲演員請到演播室，運(yùn)用電視的獨(dú)有視角，從舞美、燈光、現(xiàn)場調(diào)度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設(shè)計(jì)和安排，這便是專場錄像。這一時(shí)期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節(jié)奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設(shè)備的使用，尤其是彩色電視錄像設(shè)備和彩色轉(zhuǎn)播車的引進(jìn)，使電視節(jié)目不再是轉(zhuǎn)瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產(chǎn)生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創(chuàng)作，提供了一個(gè)廣闊的空間。專場錄像為戲曲節(jié)目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個(gè)非常重要的表現(xiàn)形式。

二、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現(xiàn)了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現(xiàn)到電視屏幕上。其表現(xiàn)方式主要是現(xiàn)場直播戲曲舞臺劇。

由于技術(shù)手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導(dǎo)演一般采用三臺攝像機(jī)聯(lián)機(jī)，面向舞臺，放置在左、中、右三個(gè)位置，運(yùn)用不同機(jī)位的鏡頭角度、景致變化進(jìn)行現(xiàn)場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時(shí)期轉(zhuǎn)播過不少戲曲藝術(shù)家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進(jìn)士》等。早期的電視戲曲培養(yǎng)了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴(yán)肅的工作作風(fēng)和深厚的藝術(shù)功底。同時(shí)，戲曲節(jié)目的劇場實(shí)況轉(zhuǎn)播也為后來的電視文藝的實(shí)況轉(zhuǎn)播和專場錄像，積累了經(jīng)驗(yàn)，奠定了基礎(chǔ)。

一、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現(xiàn)了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現(xiàn)到電視屏幕上。其表現(xiàn)方式主要是現(xiàn)場直播戲曲舞臺劇。

由于技術(shù)手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導(dǎo)演一般采用三臺攝像機(jī)聯(lián)機(jī)，面向舞臺，放置在左、中、右三個(gè)位置，運(yùn)用不同機(jī)位的鏡頭角度、景致變化進(jìn)行現(xiàn)場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時(shí)期轉(zhuǎn)播過不少戲曲藝術(shù)家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進(jìn)士》等。早期的電視戲曲培養(yǎng)了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴(yán)肅的工作作風(fēng)和深厚的藝術(shù)功底。同時(shí)，戲曲節(jié)目的劇場實(shí)況轉(zhuǎn)播也為后來的電視文藝的實(shí)況轉(zhuǎn)播和專場錄像，積累了經(jīng)驗(yàn)，奠定了基礎(chǔ)。

二、60年代中期至70年代末

隨著電視技術(shù)的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導(dǎo)演為了增強(qiáng)電視表現(xiàn)力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節(jié)目創(chuàng)作，將戲曲演員請到演播室，運(yùn)用電視的獨(dú)有視角，從舞美、燈光、現(xiàn)場調(diào)度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設(shè)計(jì)和安排，這便是專場錄像。這一時(shí)期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節(jié)奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設(shè)備的使用，尤其是彩色電視錄像設(shè)備和彩色轉(zhuǎn)播車的引進(jìn)，使電視節(jié)目不再是轉(zhuǎn)瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產(chǎn)生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創(chuàng)作，提供了一個(gè)廣闊的空間。專場錄像為戲曲節(jié)目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個(gè)非常重要的表現(xiàn)形式。

二十一世紀(jì)戲曲的命運(yùn)和出路——兼論戲曲電視劇的審美本體特征

在理論探討上，平心而論，專家們發(fā)表了不少精辟的意見，包括戲曲電視化的必要性、可能性在內(nèi)。但這些意見恐怕仍只是少數(shù)有識之士的意見，并未為廣大戲曲工作者所重視和體認(rèn)，因此他們?nèi)狈o迫感，顯得因循守舊。另外，戲曲電視劇本體特征方面的論述，雖不乏精見，但也是零散的、甚至是感情式的，并未構(gòu)建成一種理論體系。這也是戲曲電視化舉步維艱、進(jìn)展甚緩的重要原因。不妨說，我們在戲曲電視化方面仍然處在草創(chuàng)的摸索的階段。讓戲曲借電視這種現(xiàn)代媒體的強(qiáng)大優(yōu)勢重新回到廣大觀眾中去，仍然只是一種主觀上的良好愿望和構(gòu)想。戲曲似乎離大眾（尤其是廣大青年一代）愈來愈隔膜、愈來愈遙遠(yuǎn)了。有人告訴我們：“戲劇的衰落是一個(gè)世界性的問題，無論是民間戲劇還是文人戲劇，它是我們這個(gè)時(shí)代，大眾傳媒時(shí)代的問題”，因此發(fā)出了“戲劇還能夠進(jìn)入我們的日常生活嗎”的疑問，為了不至于太悲觀，作者最后給中國傳統(tǒng)戲劇指出了一條生路：回到鄉(xiāng)村去！回到民間戲班去！在城市里，沒人看戲。①我同意戲劇的衰落是一個(gè)世界性的問題，也同意它是我們這個(gè)時(shí)代的問題。但大眾傳媒不應(yīng)成為它的“克星”或?qū)︻^。不錯(cuò)，中國傳統(tǒng)戲曲的廣大觀眾原本在鄉(xiāng)村，戲曲向城市發(fā)展，向精致、高雅方向發(fā)展，是中國社會城市發(fā)達(dá)的結(jié)果。讓戲曲回到鄉(xiāng)村去，有充分的理由會延續(xù)它的生命，使之不致衰亡。但是，傳統(tǒng)戲曲作為我國優(yōu)秀文化的一部分，其鮮明獨(dú)特的民族風(fēng)格和色彩繽紛的地方風(fēng)味匯成濃郁的本土文化特色，同樣在城市大眾中具有深厚的基礎(chǔ)，難道我們不可以通過脫胎換骨的改造，使它的部分神髓融化到大眾傳媒中去，成為城市大眾文化的一部分，從而延續(xù)它的某些基因？此外，我還“擔(dān)心”，中國廣大農(nóng)村城市化進(jìn)程正以驚人速度發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，城市農(nóng)村的界線正日益消失，一切城市應(yīng)有的文明正迅速普及到農(nóng)村。據(jù)報(bào)道，我國村村通廣播電視工程已完成90%以上，并將于2005年前全部完成。當(dāng)廣播電視普及到村村寨寨的時(shí)候，當(dāng)信息高速公路開通到農(nóng)村時(shí)，當(dāng)村民們的閑暇被大眾傳媒時(shí)代的肥皂劇所填補(bǔ)時(shí)，他們是否也會變得對民間戲班不感興趣呢？“可以說現(xiàn)在已經(jīng)沒有民俗藝術(shù)了，因?yàn)椴辉儆惺裁礀|西能夠被稱為‘民俗’”，“和文化中心完全地隔絕絕不是民俗藝術(shù)的先決條件；沒有一定數(shù)量的接觸，鄉(xiāng)村對文化產(chǎn)品的欣賞是不可能的。但是和城市直接為鄰對民俗藝術(shù)是很危險(xiǎn)的，通過現(xiàn)代的運(yùn)輸、電影、無線電、電視、畫報(bào)和報(bào)紙，城市文化傳播開來，不僅形成了完全的民主化，而且也形成了文化的統(tǒng)一性。在這面前，表達(dá)鄉(xiāng)村民眾天真無邪的藝術(shù)形式也不能幸免。在西方國家，之所以不再存在民俗藝術(shù)是因?yàn)槌鞘械拇蟊娢幕瘮U(kuò)散在變化得太迅速，而使得鄉(xiāng)村一直沒有機(jī)會去發(fā)展他們自己的傳統(tǒng)或者按照傳統(tǒng)去改變他們所接受的東西。在這些國家中，無法阻止民俗藝術(shù)的消亡，大城市的群眾藝術(shù)取代民俗藝術(shù)也勢在必行?，F(xiàn)在，鄉(xiāng)村俗民們唱著城市中‘轟動(dòng)’的歌而忘掉了他們自己的歌……”②這或許也是一個(gè)“世界性的問題”呢！

其實(shí)，我和那位作者同樣對當(dāng)前電視上的戲曲節(jié)目不滿意，只不過她對戲曲和電視聯(lián)姻比較悲觀，故而號召回到鄉(xiāng)間去，而我則堅(jiān)持傳統(tǒng)戲曲要真正延續(xù)它的生命或其生命的一部分，電視化才是它最理想的出路。

戲曲電視化之所以進(jìn)展緩慢，戲曲電視劇少有觀眾愛看，不是電視和戲曲水火不相容，而是從認(rèn)識上、理論上、實(shí)踐上仍然沒有真正解決“化”的問題。

傳統(tǒng)戲曲是怎樣走向式微的？過去曾有人歸咎于電視的出現(xiàn)?，F(xiàn)在看來這至少是一種片面的認(rèn)識。正如電影《西洋鏡》中所表現(xiàn)的那樣，電影出現(xiàn)以后，曾爭奪了一部分戲曲觀眾，有人便認(rèn)為是電影促成了戲曲的衰落。現(xiàn)在電影也處于全球化不景氣狀況，這似乎也沒有挽救戲曲的衰微。我國出現(xiàn)電視是1985年，大面積普及電視還是上世紀(jì)80年代以后的事。其實(shí)，新中國成立以后出生的人多不怎么愛看戲了，戲曲的衰落干電視何事？

戲曲的衰落是諸多因素綜合作用的結(jié)果。一個(gè)顯見的原因是傳統(tǒng)戲曲從總體上講已顯得落伍，落后于時(shí)代。這一點(diǎn)在解放初已經(jīng)意識到了。尤其是部分劇種從民間走向城市，進(jìn)入劇場，經(jīng)過職業(yè)藝人千錘百煉，其定型化程度愈來愈高，以至于陷入一種僵化凝固的模式，無論在題材、劇目、表現(xiàn)形式、審美觀念哪一方面都顯得陳舊落后，缺乏時(shí)代氣息。一個(gè)與時(shí)代脫節(jié)的藝術(shù)品種注定了是沒有出路的。于是主張編演現(xiàn)代戲，或用新的觀念改編新編古裝戲，并在表演上作相應(yīng)改革創(chuàng)造，但這似乎也沒有能拯救戲曲。而且，同是大量寫歷史題材、編演古人古事的電視劇不也一樣受歡迎嗎？為什么有著表現(xiàn)古人古事得天獨(dú)厚優(yōu)勢的戲曲，觀眾反而不領(lǐng)情呢？

摘要：戲曲文化節(jié)目是一個(gè)集合多種技術(shù)和藝術(shù)的節(jié)目類型，要想保證節(jié)目中各項(xiàng)工作都有條不紊地按計(jì)劃進(jìn)行，節(jié)目效果獲得觀眾認(rèn)可，就需要節(jié)目導(dǎo)演具備極高的素養(yǎng)和能力。近年來，人們對戲曲文化節(jié)目的關(guān)注度很高，但戲曲類綜藝節(jié)目的評價(jià)并不是很好，尤其是對現(xiàn)場導(dǎo)演和制作人員的素質(zhì)與能力提出了質(zhì)疑。本文筆者就以戲曲文化節(jié)目為例，談?wù)劰?jié)目導(dǎo)演需具備的素質(zhì)與能力。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；綜藝節(jié)目；現(xiàn)場導(dǎo)演；素質(zhì)與能力

作為一個(gè)戲曲大國，我國戲曲藝術(shù)歷史悠久，有著豐富多彩的表現(xiàn)形式。戲曲是中華民族傳統(tǒng)文化的一塊瑰寶，其獨(dú)有的審美取向和表現(xiàn)風(fēng)格都蘊(yùn)含著古老典雅的藝術(shù)韻味和深厚的民族文化，具有傳播正統(tǒng)價(jià)值觀念和傳統(tǒng)文化的作用。由于我國電視行業(yè)發(fā)展起步較晚，戲曲文藝隊(duì)伍建設(shè)并不是很完善，就節(jié)目導(dǎo)演而言，不僅需要具備獨(dú)特的品質(zhì)與個(gè)性，還要擁有較高的綜合能力與素質(zhì)。

1戲曲文化電視節(jié)目發(fā)展現(xiàn)狀

2015年7月17日，國務(wù)院辦公廳《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》。文件指出，要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，堅(jiān)持以社會主義核心價(jià)值觀為引領(lǐng)，堅(jiān)持揚(yáng)棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，保護(hù)、傳承與發(fā)展并重，更好地發(fā)揮戲曲藝術(shù)在建設(shè)中華民族精神家園中的獨(dú)特作用。相比前期戲曲文化綜藝，當(dāng)今戲曲文化的熱度可謂相去甚遠(yuǎn)，有些電視臺在國學(xué)復(fù)興浪潮和綜藝真人秀興起的電視節(jié)目發(fā)展階段，以希望獲得“1+1＞2”的效果將這兩種內(nèi)容捏在一起，但實(shí)際結(jié)果是絕大部分節(jié)目效果都不盡如人意，而出現(xiàn)這一問題的一個(gè)主要原因就是缺乏創(chuàng)新。各個(gè)藝術(shù)并不是一塊塊橡皮泥，沒那么容易捏在一起。目前的大部分戲曲文化節(jié)目也都屬于拿來主義，有著“綜藝其外，戲曲其中”的說法，二者之間并沒有什么實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系。其實(shí)，參加節(jié)目的一些嘉賓都是戲曲屆內(nèi)的高手、奇人，他們在舞臺上本是魅力四射的，但在綜藝性文化節(jié)目里總是顯得有些手足無措，大部分都是簡單粗暴的將綜藝娛樂段落與戲曲展示段落疊加在一起，普通觀眾感到土氣，專業(yè)戲曲觀眾感到外行，讓戲曲文化節(jié)目陷入了尷尬的境地[1]。做好戲曲文化節(jié)目的關(guān)鍵在于把握好傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，既要用實(shí)力說話，也要付出足夠的努力，在做足功課的過程中將內(nèi)容無限細(xì)化，挖掘并制造更多看點(diǎn)呈現(xiàn)給觀眾。再古老的藝術(shù)都具有穿越時(shí)代直指當(dāng)下的共性，所以，戲曲與綜藝形式的融合在于找到共同點(diǎn)。就藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展和傳播角度來看，結(jié)合當(dāng)下時(shí)尚流行的文化是發(fā)展的必然道路，盡管當(dāng)前戲曲文化還有很多不足，我們還是要多多鼓勵(lì)傳統(tǒng)藝術(shù)通過流行的方式來包裝、宣傳自己，吸引更多人踏入戲曲世界的大門。

2戲曲導(dǎo)演的必備素質(zhì)

一、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現(xiàn)了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現(xiàn)到電視屏幕上。其表現(xiàn)方式主要是現(xiàn)場直播戲曲舞臺劇。

由于技術(shù)手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導(dǎo)演一般采用三臺攝像機(jī)聯(lián)機(jī)，面向舞臺，放置在左、中、右三個(gè)位置，運(yùn)用不同機(jī)位的鏡頭角度、景致變化進(jìn)行現(xiàn)場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時(shí)期轉(zhuǎn)播過不少戲曲藝術(shù)家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進(jìn)士》等。早期的電視戲曲培養(yǎng)了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴(yán)肅的工作作風(fēng)和深厚的藝術(shù)功底。同時(shí)，戲曲節(jié)目的劇場實(shí)況轉(zhuǎn)播也為后來的電視文藝的實(shí)況轉(zhuǎn)播和專場錄像，積累了經(jīng)驗(yàn)，奠定了基礎(chǔ)。

二、60年代中期至70年代末

隨著電視技術(shù)的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導(dǎo)演為了增強(qiáng)電視表現(xiàn)力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節(jié)目創(chuàng)作，將戲曲演員請到演播室，運(yùn)用電視的獨(dú)有視角，從舞美、燈光、現(xiàn)場調(diào)度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設(shè)計(jì)和安排，這便是專場錄像。這一時(shí)期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節(jié)奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設(shè)備的使用，尤其是彩色電視錄像設(shè)備和彩色轉(zhuǎn)播車的引進(jìn)，使電視節(jié)目不再是轉(zhuǎn)瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產(chǎn)生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創(chuàng)作，提供了一個(gè)廣闊的空間。專場錄像為戲曲節(jié)目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個(gè)非常重要的表現(xiàn)形式。

摘要:將戲曲通過電視劇形式表現(xiàn)出來能夠吸引更多的觀眾，提升人們對戲曲的關(guān)注，保證收視率，同時(shí)還創(chuàng)新了電視劇類型。但是在戲曲電視劇制作的過程中主要利用運(yùn)動(dòng)攝像的方式進(jìn)行造型處理，強(qiáng)化戲曲敘事能力。這也是戲曲電視劇工作者不斷深入研究的重要方面。在電視劇作品中運(yùn)動(dòng)攝像應(yīng)用較為廣泛，能夠拍攝事物具體特點(diǎn)在不同角度進(jìn)行動(dòng)作性捕捉。保證攝像事物動(dòng)作發(fā)生整體有效性，完整連續(xù)的動(dòng)作在時(shí)間與空間上都能夠表現(xiàn)得更加的立體。運(yùn)動(dòng)攝像是利用攝像機(jī)對畫面進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)補(bǔ)拍，這樣能夠突破原有畫面視野，對捕捉的畫面進(jìn)行不同程度的呈現(xiàn)，使畫面的層次感更加的豐富。文章對戲曲電視劇中運(yùn)動(dòng)攝像的運(yùn)用進(jìn)行說明。

關(guān)鍵詞:運(yùn)動(dòng)攝像；戲曲；電視劇；視野擴(kuò)充

在現(xiàn)代影視作品中都會采用運(yùn)動(dòng)攝像的方式進(jìn)行拍攝，這樣能夠提升影視畫面的真實(shí)感，是一種全新的藝術(shù)造型特性。運(yùn)動(dòng)攝像拍攝能夠在運(yùn)動(dòng)過程中對動(dòng)作進(jìn)行拍攝。保證運(yùn)動(dòng)過程中的空間與時(shí)間完整連續(xù)，能夠增加立體空間感。運(yùn)動(dòng)攝像拍攝保證畫面外部運(yùn)動(dòng)，將會突破固定畫面視野范疇。同時(shí)根據(jù)畫面變換的特點(diǎn)，由角度、構(gòu)圖等方面進(jìn)行不同程度的調(diào)整。這樣就會使拍攝的畫面更加的豐富立體。在戲曲電視劇中應(yīng)用運(yùn)動(dòng)攝像能夠更好地吸引觀眾。

1運(yùn)動(dòng)攝像畫面原則

運(yùn)動(dòng)攝像畫面要保證平、準(zhǔn)、穩(wěn)、勻。這既是運(yùn)動(dòng)攝像的基本要求，同時(shí)也是攝像人員的基本功。攝像人員要將機(jī)器端平，這樣才能夠保證拍攝出來的畫面穩(wěn)定清晰，并且呈現(xiàn)的是地平線全景畫面。保證地平線與畫面成為垂直就要采用專業(yè)攝影設(shè)備。將三腳架放置在水平裝置中，保證設(shè)備中的水銀柱能夠在攝影的中心位置。當(dāng)攝像機(jī)出現(xiàn)傾斜的情況，拍攝到的畫面呈現(xiàn)的景物就會傾斜，觀眾會產(chǎn)生不適感。同時(shí)在運(yùn)動(dòng)攝像過程中要精確構(gòu)圖，保證在移動(dòng)的過程中拍攝對象能夠時(shí)刻處于視覺的中心位置。并且在搖攝時(shí)落幅要準(zhǔn)確，不能夠搖擺不定，搖來搖去將會影響畫面的美感。要時(shí)刻注意畫面的質(zhì)量，搖攝要跟得準(zhǔn)。畫面的穩(wěn)定性是畫面質(zhì)量的關(guān)鍵。在運(yùn)動(dòng)攝像過程中，起幅、運(yùn)動(dòng)、落幅都要保證畫面的穩(wěn)定。畫面不能夠在攝像中出現(xiàn)晃動(dòng)。畫面描述事物能夠給人直觀的視覺感受。人們視覺感知是對周邊環(huán)境發(fā)生變化的一種本能反應(yīng)。觀眾在觀察運(yùn)動(dòng)事物的時(shí)候，圖像中的景象相對穩(wěn)定。這就像是你在乘船觀看景象的時(shí)候，船出現(xiàn)了不停的左右擺動(dòng)。但是無論船如何晃動(dòng)，景物都是穩(wěn)定不動(dòng)的。只有景物也出現(xiàn)了強(qiáng)烈的振動(dòng)才會將這種穩(wěn)定狀況打破。景物穩(wěn)定狀態(tài)對觀眾心理會產(chǎn)生較為刺激的作用。觀眾在觀察畫面的時(shí)候，穩(wěn)定的畫面能夠充分地滿足觀眾的視覺心理要求，為了能夠進(jìn)一步提升畫面的穩(wěn)定感，通常要使用其他輔助性工具進(jìn)行攝像。提升畫面的穩(wěn)定性主要有以下幾種方法。1）如果有條件，盡量使用三角架（搖攝）及運(yùn)動(dòng)工具，以保持畫面的穩(wěn)定。在手持肩扛拍攝時(shí)，應(yīng)盡量用身體和手臂的彈力減少震動(dòng)。2）在移攝和跟攝時(shí)，要走直線、邁小步、膝彎曲、腰放松。3）在運(yùn)動(dòng)中畫面的穩(wěn)定性和使用的光學(xué)鏡頭的焦距有關(guān)系。廣角（短焦）鏡頭視角廣，拍攝的范圍大，畫面穩(wěn)定性好。利用廣角鏡頭拍攝，攝像機(jī)稍有晃動(dòng)，無防大局；長焦距鏡頭視角窄，取景范圍小，攝像機(jī)稍有晃動(dòng)，畫面顫動(dòng)十分顯著，如同用望遠(yuǎn)鏡看遠(yuǎn)處景物一樣。因此，選擇用廣角段鏡頭拍攝是取得畫面穩(wěn)定性的重要條件。

2戲曲電視劇中的運(yùn)動(dòng)攝像技術(shù)

一、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現(xiàn)了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現(xiàn)到電視屏幕上。其表現(xiàn)方式主要是現(xiàn)場直播戲曲舞臺劇。

由于技術(shù)手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導(dǎo)演一般采用三臺攝像機(jī)聯(lián)機(jī)，面向舞臺，放置在左、中、右三個(gè)位置，運(yùn)用不同機(jī)位的鏡頭角度、景致變化進(jìn)行現(xiàn)場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時(shí)期轉(zhuǎn)播過不少戲曲藝術(shù)家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進(jìn)士》等。早期的電視戲曲培養(yǎng)了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴(yán)肅的工作作風(fēng)和深厚的藝術(shù)功底。同時(shí)，戲曲節(jié)目的劇場實(shí)況轉(zhuǎn)播也為后來的電視文藝的實(shí)況轉(zhuǎn)播和專場錄像，積累了經(jīng)驗(yàn)，奠定了基礎(chǔ)。

二、60年代中期至70年代末

隨著電視技術(shù)的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導(dǎo)演為了增強(qiáng)電視表現(xiàn)力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節(jié)目創(chuàng)作，將戲曲演員請到演播室，運(yùn)用電視的獨(dú)有視角，從舞美、燈光、現(xiàn)場調(diào)度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設(shè)計(jì)和安排，這便是專場錄像。這一時(shí)期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節(jié)奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設(shè)備的使用，尤其是彩色電視錄像設(shè)備和彩色轉(zhuǎn)播車的引進(jìn)，使電視節(jié)目不再是轉(zhuǎn)瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產(chǎn)生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創(chuàng)作，提供了一個(gè)廣闊的空間。專場錄像為戲曲節(jié)目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個(gè)非常重要的表現(xiàn)形式。

一、50年代后期至60年代初期

中國從1958年有了電視以后就出現(xiàn)了電視文藝，電視戲曲也隨之誕生。早期的電視戲曲形式很簡單，以戲曲為主，將原來只在舞臺上表演的戲曲，簡單地照搬和再現(xiàn)到電視屏幕上。其表現(xiàn)方式主要是現(xiàn)場直播戲曲舞臺劇。

由于技術(shù)手段的限制，直播場地只能是劇場舞臺。導(dǎo)演一般采用三臺攝像機(jī)聯(lián)機(jī)，面向舞臺，放置在左、中、右三個(gè)位置，運(yùn)用不同機(jī)位的鏡頭角度、景致變化進(jìn)行現(xiàn)場切換，使觀眾欣賞全劇。那一時(shí)期轉(zhuǎn)播過不少戲曲藝術(shù)家的劇目，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》，荀慧生的《紅娘》，周信芳的《四進(jìn)士》等。早期的電視戲曲培養(yǎng)了中國第一批電視戲曲工作者，練就了他們嚴(yán)肅的工作作風(fēng)和深厚的藝術(shù)功底。同時(shí)，戲曲節(jié)目的劇場實(shí)況轉(zhuǎn)播也為后來的電視文藝的實(shí)況轉(zhuǎn)播和專場錄像，積累了經(jīng)驗(yàn)，奠定了基礎(chǔ)。

二、60年代中期至70年代末

隨著電視技術(shù)的更新，電視手段不斷豐富，電視戲曲導(dǎo)演為了增強(qiáng)電視表現(xiàn)力，不再滿足照搬舞臺，他們積極參與節(jié)目創(chuàng)作，將戲曲演員請到演播室，運(yùn)用電視的獨(dú)有視角，從舞美、燈光、現(xiàn)場調(diào)度，到劇本的修改、演員表演、化裝，都重新設(shè)計(jì)和安排，這便是專場錄像。這一時(shí)期中央電視臺播出了評劇《雙玉嬋》、川劇《燕燕》，地方臺播出了昆曲《十五貫》等，它比原有的舞臺劇節(jié)奏更加緊湊，畫面更加符合觀眾的審美要求。

電視錄像設(shè)備的使用，尤其是彩色電視錄像設(shè)備和彩色轉(zhuǎn)播車的引進(jìn)，使電視節(jié)目不再是轉(zhuǎn)瞬即逝，而能制成磁帶得以保留、交換和重播。由此產(chǎn)生的后期編輯，又為電視戲曲的再加工和再創(chuàng)作，提供了一個(gè)廣闊的空間。專場錄像為戲曲節(jié)目的電視化，探索出一條路。至今，它依舊是電視戲曲中一個(gè)非常重要的表現(xiàn)形式。