電影作品的文化闡釋價值是指站在電影觀賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊的，可供接受者了解、闡釋、學(xué)習(xí)、借鑒的文化價值。換一個角度講，電影作品的文化闡釋價值也可以指電影觀賞者從電影作品中所能夠了解到和闡釋出的文化價值。前者是一個相對固定的靜態(tài)概念，后者則因觀賞者能力水平的不同而在前者的基礎(chǔ)上有所變化。本文將主要討論在忽略觀賞者能力水平高低的前提下，電影作品所包蘊的文化闡釋價值。

一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調(diào)歷史哲學(xué)的表達，他的個人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學(xué)價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調(diào)歷史哲學(xué)的表達，他的個人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學(xué)價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

二、社會學(xué)價值

電影作品的文化闡釋價值是指站在電影觀賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊的，可供接受者了解、闡釋、學(xué)習(xí)、借鑒的文化價值。換一個角度講，電影作品的文化闡釋價值也可以指電影觀賞者從電影作品中所能夠了解到和闡釋出的文化價值。前者是一個相對固定的靜態(tài)概念，后者則因觀賞者能力水平的不同而在前者的基礎(chǔ)上有所變化。本文將主要討論在忽略觀賞者能力水平高低的前提下，電影作品所包蘊的文化闡釋價值。

一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調(diào)歷史哲學(xué)的表達，他的個人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學(xué)價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調(diào)歷史哲學(xué)的表達，他的個人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學(xué)價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

二、社會學(xué)價值

摘要：近年來，文本闡釋領(lǐng)域嫁接式移植西方闡釋學(xué)理論，導(dǎo)致文學(xué)成為了闡釋理論的工具非研究對象，中國文學(xué)成為西方理論的試驗田，隨即便出現(xiàn)了理論濫用和強制闡釋。讀者為中心的“個性化”誤讀和外部解讀的泛濫同樣是中學(xué)語文文本闡釋的問題所在。加強對讀者中心之下的“個性化閱讀”的引導(dǎo)，理清文本闡釋由內(nèi)到外的解讀順序，辯證地借鑒西方闡釋理論，針對性地解決文本闡釋的自身問題才是我們努力的方向。

關(guān)鍵詞：文本闡釋;中學(xué)語文;文本解讀

人們對文本闡釋的關(guān)注度，隨著問題的產(chǎn)生逐漸增強。文本闡釋理論將語文文本作為實驗田，同時，國內(nèi)文本闡釋在國外闡釋理論的影響下，自身的文本闡釋問題仍然未得到解決。辯證地吸取借鑒西方文化闡釋理論，從中國文化闡釋的根本問題出發(fā)才能找尋到中學(xué)語文文本闡釋堅守的方向。

一.中學(xué)語文文本闡釋的現(xiàn)狀

文本是教學(xué)活動的重要載體和依托，語文教學(xué)離不開對文本的解讀。文本闡釋是對文本價值與意義的理解與闡釋的哲學(xué)思考，是一個永恒的話題，但同時又呈現(xiàn)出不斷革新的趨勢。首先，在全球化的影響下，中西方文化的交流日益頻繁，不斷引入的西方文學(xué)闡釋理論在中國文學(xué)界掀起一股理論運用的潮流。在文本闡釋力求創(chuàng)新的前提上，西方文學(xué)闡釋理論為其提供了“新出路”。然而，在引入西方闡釋理論解讀文本的過程中，文本脫離了自身土壤，丟失了自身語境，文本內(nèi)在的民族精神和情感價值也被埋沒。其次，受多元化文本解讀的影響，讀者中心再一次被強調(diào)。新課程改革注重學(xué)生閱讀的個性化和主體體驗，教師不能限制和代替學(xué)生的思考。在文本解讀中，讀者的文本體驗站立在原始文本之上，被提到了首位。另外，受到教材選文完整性和注釋選擇主觀化等因素的影響，脫離文本的誤讀也就存在于如今的課堂之中。最后，在文本闡釋上出現(xiàn)了集中于外部解讀而忽視從文本出發(fā)的內(nèi)部解讀。當(dāng)然，從創(chuàng)作背景和作家生平等方面出發(fā)，的確給文本解讀帶來了一定便利，但外部解讀應(yīng)該作為文本解讀的“輔助點”而非“出發(fā)點”。對于文本的內(nèi)部解讀的忽視，就會造成文本自身價值意義的喪失。中學(xué)語文文本闡釋面臨著外來理論和自身問題的威脅，對于文本闡釋的重新建構(gòu)為當(dāng)務(wù)之急。

二.當(dāng)代中學(xué)文本闡釋三大問題

電影作品的文化闡釋價值是指站在電影觀賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊的，可供接受者了解、闡釋、學(xué)習(xí)、借鑒的文化價值。換一個角度講，電影作品的文化闡釋價值也可以指電影觀賞者從電影作品中所能夠了解到和闡釋出的文化價值。前者是一個相對固定的靜態(tài)概念，后者則因觀賞者能力水平的不同而在前者的基礎(chǔ)上有所變化。本文將主要討論在忽略觀賞者能力水平高低的前提下，電影作品所包蘊的文化闡釋價值。

一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調(diào)歷史哲學(xué)的表達，他的個人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學(xué)價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

在時代鐘聲的轟鳴中,裹挾在世界電影大潮中的中國電影邁進了21世紀(jì)百億元票房的里程。伴隨電影創(chuàng)作的強勢發(fā)展,中國電影研究與批評也以持續(xù)繁榮的姿態(tài)順利推進,批評文字?jǐn)?shù)量激增、批評名家輩出、批評流派多樣、研究方法豐富,理論闡釋個性與操作規(guī)則也更為自主、獨立?？偟膩碚f,中國電影理論受西方文藝?yán)碚摰挠绊懽顬榫薮?這其中既有在時間上直接對應(yīng)的西方現(xiàn)代電影理論的橫向影響,亦有呈異時對應(yīng)關(guān)系、時間跨度約數(shù)十年之隔的西方近代文藝?yán)碚摰目v向影響。20世紀(jì)90年代,“伴隨著商品經(jīng)濟大潮而來的是又一次思想文化轉(zhuǎn)型。中國社會及其批評進入一個以主流意識形態(tài)為中心話語,以各種‘新潮’理論為邊緣話語的‘眾聲喧嘩’的雜語時代”。（1）隨著各種研究方法的紛紛亮相,中國電影批評的多元時代到來。一直以來,中國電影研究與批評均面對艱難選擇:它既要反思歷史,又要面向未來;既要民族化,又要現(xiàn)代化;既要面向世界,又要立足中國本土的文化和人文傳統(tǒng)。因此,從各個歷史時期看,我國的電影理論批評具有多樣的階段性特征,但在歷史文化延承發(fā)展的背景下、在國產(chǎn)電影發(fā)展的同步節(jié)奏中、在研究課題的共性特征作用下,中國電影理論批評在總體上還是沿著一定的坐標(biāo)在行進、發(fā)展。

一、以社會價值判斷為主流傾向

具體且數(shù)量驚人的電影文本和大量記錄在檔但尚未被分析和整理的電影史料,是電影研究與批評者共同面對的客觀對象。這些電影研究的基本構(gòu)成要素和客觀對象必須通過研究者有意識的審美和價值判斷才能得到篩選和甄別。在現(xiàn)代電影理論批評的觀念和內(nèi)容上,對研究對象進行價值判斷是中國電影理論面對具體文本和電影史實時一貫保有的基本觀念和準(zhǔn)則。在中西哲學(xué)思維交融中,中國當(dāng)代藝術(shù)理論發(fā)生了深刻變化。它不同于古論強調(diào)人學(xué)的道德內(nèi)涵和混淆美善或以善為美的觀念,而是充分肯定了個性張揚與情感渲泄的價值,在美善關(guān)系中強調(diào)個性被統(tǒng)一于社會性、審美價值被統(tǒng)一于社會功利價值中的和諧觀。這一美學(xué)思維與長期穩(wěn)固的社會歷史批評相結(jié)合,形成了當(dāng)前中國電影以社會價值判斷為主流傾向的理論原則。因此,新世紀(jì)后的中國電影批評很少單純地強調(diào)審美特性與藝術(shù)形式的獨立性,在價值取向上雖有強調(diào)藝術(shù)形式獨立性的觀點,但創(chuàng)作與研究的社會現(xiàn)實性及價值判斷仍是當(dāng)下電影理論批評的中堅,《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》的觀影及品評盛況即能管中窺豹。

在中國電影格局中,主流電影與藝術(shù)電影、商業(yè)電影已成三足鼎立之勢,但由于主流電影標(biāo)舉社會核心價值觀和道德觀,故其砥柱姿態(tài)不可撼動。這種態(tài)勢也延伸到研究領(lǐng)域,研究者對主流電影的創(chuàng)作及相關(guān)現(xiàn)象的分析主要圍繞其勸世、醒世、警世的社會功利性展開,研究文章不勝枚舉。此外如中國電影研究者對娛樂化、游戲性、低俗趣味趨附性等方面所保持的高度清醒,對《趙氏孤兒》、《山楂樹之戀》、《夜宴》等影片社會性價值意義層面的爭議,對《唐山大地震》、《風(fēng)聲》、《集結(jié)號》等影片承載的“仁”與“德”等價值觀的討論……這些以個人思考引起的公共空間的爭論,極大程度上是以社會價值性的多少、高低來確定影片藝術(shù)價值的優(yōu)劣。不論是源于主流宣傳的要求還是研究個體的自覺,這一電影本體價值認(rèn)定態(tài)度傳達了一個鮮明傾向,即社會價值性承載與實現(xiàn)是影片被肯定的主要標(biāo)準(zhǔn),亦是理論批評展開的主要方向。應(yīng)該看到,電影世界中存在著寫實主義與理想主義、再現(xiàn)美學(xué)與表現(xiàn)美學(xué)、線性思維與空間思維、傳統(tǒng)主義與反傳統(tǒng)主義等多種對立元素,同時還有許多相互交叉、滲透、融合或轉(zhuǎn)換的“中間階段”和豐富多彩的交叉性表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)手段。因此,社會性價值判斷的一支獨秀也需引起足夠警惕,在一定條件下,必要的自我否定是必須的。當(dāng)前的電影批評尚需從其他理論話語體系中攝取積極因素與合理成分,從本體角度進行多元審美,以最大開放性、包容性和多元化的美學(xué)體系突破“單一化”誤區(qū),這是中國電影研究未來的發(fā)現(xiàn)之路。

二、以理論形態(tài)與批評類型的主觀視域為主體特征

20世紀(jì)80年代中期開始,西方現(xiàn)代電影理論——結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、精神分析學(xué)、敘事學(xué)、意識形態(tài)理論、女權(quán)主義批評、闡釋學(xué)、接受美學(xué)、第三世界理論、后現(xiàn)代主義、后殖民主義、文化批評等先后涌進中國,在中外學(xué)者的自覺推動下,翻譯、介紹和使用西方現(xiàn)代電影理論形成風(fēng)潮。經(jīng)過長期消化吸收,這些現(xiàn)代電影理論已被中國學(xué)者嫻熟運用,并在新世紀(jì)與西方理論研究并駕齊驅(qū)。羅藝軍主編的《20世紀(jì)中國電影理論文選》、鄧光輝的《意識形態(tài)與烏托邦——當(dāng)代影視文化研究的理論與方法》、黃式憲主編的《中國電影電視走向21世紀(jì)》等等專著均有較全面的總結(jié)。李道新的《中國電影批評史》作為這個時期電影批評研究的扛鼎之作,以新穎的歷史觀、電影觀、電影批評觀對中國百年電影批評進行梳理、分析。除此之外,一大批電影理論工作者運用西方現(xiàn)代電影理論和方法探討中國電影,如戴錦華的《新中國電影,第三世界批評的筆記》、姚曉濛的《中國新電影:意識形態(tài)的觀點》、胡克的《電影潛藏著意識形態(tài)神話》、李迅的《關(guān)于敘事語法》、張衛(wèi)的《后結(jié)構(gòu)主義與中國電影的闡釋沖突》、尹鴻的《告別了普羅米修斯后——后現(xiàn)代語境中的中國電影》、張頤武的《全球后殖民主義語境中的張藝謀電影》等等。

電影作品的文化闡釋價值是指站在電影觀賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊的，可供接受者了解、闡釋、學(xué)習(xí)、借鑒的文化價值。換一個角度講，電影作品的文化闡釋價值也可以指電影觀賞者從電影作品中所能夠了解到和闡釋出的文化價值。前者是一個相對固定的靜態(tài)概念，后者則因觀賞者能力水平的不同而在前者的基礎(chǔ)上有所變化。本文將主要討論在忽略觀賞者能力水平高低的前提下，電影作品所包蘊的文化闡釋價值。

一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調(diào)歷史哲學(xué)的表達，他的個人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學(xué)價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

電影作品的文化闡釋價值是指站在電影觀賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊的，可供接受者了解、闡釋、學(xué)習(xí)、借鑒的文化價值。換一個角度講，電影作品的文化闡釋價值也可以指電影觀賞者從電影作品中所能夠了解到和闡釋出的文化價值。前者是一個相對固定的靜態(tài)概念，后者則因觀賞者能力水平的不同而在前者的基礎(chǔ)上有所變化。本文將主要討論在忽略觀賞者能力水平高低的前提下，電影作品所包蘊的文化闡釋價值。

一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調(diào)歷史哲學(xué)的表達，他的個人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學(xué)價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

電影作品的文化闡釋價值是指站在電影觀賞者的角度，電影作品作為電影接受的客體所包蘊的，可供接受者了解、闡釋、學(xué)習(xí)、借鑒的文化價值。換一個角度講，電影作品的文化闡釋價值也可以指電影觀賞者從電影作品中所能夠了解到和闡釋出的文化價值。前者是一個相對固定的靜態(tài)概念，后者則因觀賞者能力水平的不同而在前者的基礎(chǔ)上有所變化。本文將主要討論在忽略觀賞者能力水平高低的前提下，電影作品所包蘊的文化闡釋價值。

一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術(shù)家創(chuàng)作出來的電影作品所展現(xiàn)的文化形態(tài)和內(nèi)涵也是千姿百態(tài)、各有特色的。如同為中國第五代導(dǎo)演，在20世紀(jì)90年代就展現(xiàn)出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構(gòu)，從早期《黃土地》起步，途經(jīng)《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風(fēng)月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創(chuàng)作的基調(diào)一直是那種和中國血緣關(guān)系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調(diào)歷史哲學(xué)的表達，他的個人藝術(shù)行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認(rèn)為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現(xiàn)現(xiàn)代化遭遇傳統(tǒng)中國的《秋菊打官司》，還是紀(jì)錄鄉(xiāng)村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現(xiàn)在，或農(nóng)村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態(tài)和技巧以“好玩”的形式展現(xiàn)出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內(nèi)在涵義陳陳相因的影片均緊扣當(dāng)代主題，展現(xiàn)了此時此刻的人間百態(tài)和可感可知的形形色色的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統(tǒng)的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現(xiàn)代化煉獄中翻滾掙扎的當(dāng)代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風(fēng)格化都使各自的影片展現(xiàn)出獨特風(fēng)貌的文化形態(tài)和內(nèi)涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉(xiāng)土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調(diào)，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學(xué)價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。