上世紀(jì)九十年代以來，恩施州業(yè)余文學(xué)創(chuàng)作如火如荼，小說、詩歌、散文等各類體裁佳作疊出。除微型的與短篇的文學(xué)作品“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”之外，長篇小說（含長篇紀(jì)實(shí)文學(xué)）也時見高山聳立、大河奔瀉。一脈清江，在文藝女神繆斯的靈光里，漸呈驚濤拍岸之態(tài)。1991年7月，龔光美再現(xiàn)第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期鄂西南風(fēng)云變幻斗爭場景的《美人贈我金錯刀》，被《今古傳奇》黨建70周年專號頭條推出，標(biāo)志著我州本土作者的長篇小說正式登上文藝期刊的大雅之堂。后來，亦有孫文軒的《邊鎮(zhèn)》、趙春峰的《天殘地缺》等，相繼刊發(fā)于《今古傳奇》?？缛?1世紀(jì)迄今，更有《太陽從西邊出來》（王月圣）、《中國神兵》（胡飛揚(yáng)）、《滄海之戀》（龔光美）、《神農(nóng)溪風(fēng)云》（王成雄）、《軍嫂》（宋福祥）、《榮與辱》（王月圣）、《蒼天有眼》（陳步松）、《奇情商?！罚惒剿桑?、《鷂子》（鄭家隆）、《墓棚》（碧輝）、《棋俠》（鄭江）、《魔土》（楊大忠）、《容美土司王田舜年》（周長國）、《紫玉蘭》（鄭家?。?、《藍(lán)色爭妍》（趙文學(xué)）等，相繼以各種方式與廣大讀者見面。2009年12月13日，雨燕的長篇小說《這方?jīng)鏊L青苔》由湖北人民出版社出版后，在北京舉行了規(guī)格較高的學(xué)術(shù)研討會。這部以全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位——利川大水井古建筑群落之歷史興衰為原型的長篇小說，被資深評論家認(rèn)定為是一部“地地道道的原創(chuàng)味很濃的”、從“鄉(xiāng)土文化”向“文化中國”轉(zhuǎn)變的小說，是“在全國長篇小說現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)勢下令人眼前一亮”、“可以流傳下去”的作品。

整整20年，恩施土家族苗族自治州的業(yè)余文學(xué)作者群，終于在外籍老一輩名家創(chuàng)作《楓香樹》（王英先）、《清江壯歌》（馬識途）的原生地，在李傳鋒、葉梅等同時代名家出生與成長的鄉(xiāng)土地，培植出了一片蔚然而深秀的文學(xué)林苑，并開始憑其創(chuàng)作實(shí)績以及作品的民族地域風(fēng)格，贏得了廣大人民群眾的交口稱贊，逐步在湖北文學(xué)與中國文學(xué)的長廊里獲取到一席之地。但也勿庸置疑，作為我們這一批本土文學(xué)作者，盡管成績頗豐，相對于我們所處的時代和地域，相對于人民群眾日益增長的精神文化需求，相對于湖北省和我們周邊地區(qū)突飛猛進(jìn)的文學(xué)態(tài)勢，卻更加任重而道遠(yuǎn)。我們的創(chuàng)作，尤其是需要反映一定社會時期與社會范疇相當(dāng)廣闊的生活層面、塑造出特別有血有肉有靈魂的人物群雕的長篇文學(xué)作品的創(chuàng)作，一不小心，就會將我們推入到令人尷尬與困惑的“圍城”內(nèi)。壁壘森嚴(yán)的城垛，險象環(huán)生的濠塹，一是來自外部因素，即周圍的客觀世界，二是來自我們自己內(nèi)心世界的徘徊與迷惘。外部因素如：我們所處的時代與社會究竟需要什么樣的小說？我們所處的地域能夠?qū)懗鍪裁礃拥男≌f？我們民族地區(qū)的歷史與現(xiàn)實(shí)給我們提供了什么樣的創(chuàng)作原型與基本素材？那些渴望幸福、渴望尊嚴(yán)、渴望文化需求的人民大眾又在期待著什么樣的小說？當(dāng)今琳瑯滿目的文學(xué)期刊以及諸多出版社，希望選擇到什么樣的小說？內(nèi)心因素如：根據(jù)我們自身的生活閱歷、思想見地和語言功底等現(xiàn)實(shí)條件，作為個體作者，究竟應(yīng)該寫作什么？能夠?qū)懗鍪裁?？選取什么樣的題材方能不落窠臼另辟蹊徑？采用什么樣的表達(dá)方式才會高人一籌獨(dú)樹一幟？其實(shí)，當(dāng)我們立意要創(chuàng)作一部數(shù)十萬言的長篇小說之際，首先的感受，便是頭腦發(fā)脹、思緒迷茫、舉止失常、厭食厭睡、長吁短嘆，往往免不了造成“居則忽忽若有所亡、出則不知其何往”的徘徊苦悶之中。這時，你就仿佛進(jìn)入到一座“圍城”之間，等待著你的命運(yùn)選擇就是兩個字：突圍！突圍從何起步？路徑又在哪里？我以為首要的問題還是題材選擇和與之相適應(yīng)的表現(xiàn)方法的選擇。長篇小說以及其他長篇文學(xué)作品，選材這一步至關(guān)重要。博覽中國當(dāng)代文壇那些引人矚目的長篇小說名篇，無不具有明顯的時代特征與民族地域特征。如《白鹿原》、《穆斯林的葬禮》、《塵埃落定》、《秦腔》、《酒國》、《額爾古納河右岸》、《故鄉(xiāng)天下黃花》以及我省作家的長篇佳構(gòu)《漩流》、《張居正》、《烏泥湖年譜》、《我是太陽》、《圣天門口》、《江河湖》等等。恩施州本土各民族的作者，長期身處中國巴文化的發(fā)祥地、大西南土司文化的繁盛地、以土家族為主的多民族文化聚居地，紅色蘇區(qū)文化與抗戰(zhàn)省府文化的犬牙交錯地，堪稱地域性民族文化的內(nèi)涵極其獨(dú)特，極其豐富多彩。數(shù)千年來撲朔迷離、大起大落的人文發(fā)展史，老、少、邊、山、窮等獨(dú)特地理與生態(tài)條件下城鄉(xiāng)各色人等的生存現(xiàn)實(shí)，神秘古樸的儺巫文化和民俗風(fēng)情，以及我們這一代作者耳濡目染與切身體驗的從新中國誕生經(jīng)“”到改革的劇烈動蕩變遷的社會背景，其實(shí)已經(jīng)決定了我們營構(gòu)長篇文學(xué)作品的題材范疇。《道德經(jīng)》上說：上善若水，天地間有大美而不自言，這就是發(fā)現(xiàn)，從事小說創(chuàng)作的人需要獨(dú)具慧眼。文學(xué)的空間除生活的豐富積累與獨(dú)到發(fā)現(xiàn)外，其余的就是個性。作家進(jìn)行小說創(chuàng)作，總是在“像”與“不像”之中尋求自己揮灑意度與華彩的空間。一般來說，在表現(xiàn)形式上，小說是自由的，不應(yīng)被傳統(tǒng)的條條框框所緊錮，可以思，可以憂，可以令文字騰蛟起鳳，可以令思想石破天驚，可以使音節(jié)敲出情感的飄逸與靈動，可以讓心靈的嘴唇鋪展生命的浪漫，可以用一滴露水搖綠靈魂的萬種風(fēng)情，可以讓一組形象震撼人類的生命時空！

下面，我從歷史與現(xiàn)實(shí)兩個方面，談一談恩施州作者長篇小說選材及其表達(dá)方式的大致思路。

一．從歷史進(jìn)程中選材

上至神話傳說時代的巴人文化發(fā)祥，下至改革開放前夜的恩施州人文歷史，大約四到五千年的時間長河，恩施州本土民族在其生聚與發(fā)展過程中，積淀著非常豐厚的文化寶藏。三年前，我創(chuàng)作出版的那部長篇散文《巴人河》，只不過是對本土歷史人事進(jìn)行了一次粗線條的勾勒，可以說堆聚成了文學(xué)作者創(chuàng)作長篇?dú)v史小說的一大堆原生態(tài)材料。從巴務(wù)相、巴蔓子等傳說人物，到土司時期的風(fēng)云人杰（如容美中興司主田世爵、覃鼎夫婦、田氏詩人群落等）；從近代史上陳連升、溫朝鐘、向燮堂、鄧玉麟等民族英烈，到新中國誕生前后爭取民族自由幸福的革命前軀（如張昌歧、黃大鵬、陳連振父子、范家五虎等）；從建國初期廣大人民群眾改變“一窮二白”面貌的無數(shù)次命運(yùn)決戰(zhàn)，到改革開放中涌現(xiàn)出來的大量新生事物……我認(rèn)為，如果我們把目光聚焦在這條歷史長河，將一串串蘊(yùn)含著生命價值的故人往事作為敘事的文化背景和底蘊(yùn)，不失為一條成功突圍的有效途徑。今年2月，我到廣東虎門鎮(zhèn)尋訪沙角炮臺，在陳連升的雕像前與節(jié)兵義墳前一度苦苦凝思，當(dāng)殖民主義強(qiáng)盜的堅船利炮轟開中國國門，連皇帝、總督之類都嚇得屁滾尿流，俯首投降，是什么內(nèi)在的精神力量促使那些普通將士義無反顧地報國捐軀？當(dāng)若干神話傳說人物、歷史人物以及文學(xué)作品中的人物形象，都在被無數(shù)地域展開故里之爭，進(jìn)行捕風(fēng)捉影式的炒作之當(dāng)下，而本來就有故鄉(xiāng)的陳連升等人，為什么反被他的故鄉(xiāng)束之高閣？作為恩施州的文學(xué)作家們，我們是否意識到，我們欠下了那些歷史人物一筆又一筆沉重的債務(wù)？

當(dāng)然，歷史小說不僅僅是去正面地謳歌英雄人物如何超凡拔俗，而是要通過史料從“英雄人物”轉(zhuǎn)向?qū)憽捌胀ㄈ恕敝敝翆憽叭说纳鏍顟B(tài)”。恩施歷史人物中的英雄之所以成為英雄，我認(rèn)為是他們作為普通人面臨著特定的生存狀態(tài)，不得不用悲壯的生命轟毀來淋漓盡致地展示自己人性與人格的價值。譬如怒殺洋教士的向燮堂，本身就是一個居無定所、衣食難求的普通佃農(nóng)，是茫茫人海中的一星纖塵，正是由于苦難與落魄的命運(yùn)，蔑視權(quán)貴、同情弱者的心理特質(zhì)將他一步步推向絕境，爾后才被我們所言的歷史將之推向“英雄”的長廊。我們應(yīng)學(xué)會在長篇?dú)v史小說創(chuàng)作中探討人的命運(yùn)、人類命運(yùn)，縱是“英雄”，也應(yīng)深入探索其“非英雄”的一面，既在“寫實(shí)”、“求真”的前題下，學(xué)會展開生命的直覺描寫和探幽發(fā)微式的心理刻畫。上世紀(jì)八十年代中期，我國文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了一種反抗舊歷史主義、清理形式主義的新歷史主義理論，其主要特點(diǎn)是對大體定型的“歷史與人”命題進(jìn)行顛覆與重新解構(gòu)。新歷史主義理論廣泛吸收諸如人類學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義、后殖民主義思想以及解構(gòu)主義理論、權(quán)利話語理論，結(jié)合歷史學(xué)、文化詩學(xué)、政治學(xué)等對歷史進(jìn)行重新言說，力圖揭示“歷史與暴力”的盲點(diǎn)。與新歷史主義理論相應(yīng)出現(xiàn)的歷史小說，試圖從根本上解構(gòu)舊歷史小說千篇一律的所謂“宏大敘事”，主張書寫被權(quán)利話語所忽略的邊緣歷史，去表現(xiàn)正統(tǒng)史冊中從未出現(xiàn)的“秘史”、“秘聞”、“實(shí)錄”等，開始運(yùn)用自己的話語而非官方的正統(tǒng)話語敘述歷史（即所謂顛覆“王者視野”），以主體化的多種視覺，或僅把歷史作為一種假定來拂去歷史塵埃，還其“人的生存狀態(tài)”的本來面目。中國當(dāng)代小說中的《紅高粱系列》（莫言）、《故鄉(xiāng)天下黃花》（劉震云）、《妻妾成群》（蘇童）、《活著》（余華）、《夜泊秦淮》（葉兆言）等，都可視為新歷史主義小說的代表作。如果我們采用新歷史主義理論的手法，通過長篇小說來表述恩施鄉(xiāng)土的人文歷史，就得注重對群體命運(yùn)與大我價值進(jìn)行獨(dú)到的思索與探究，解構(gòu)諸如階級斗爭、人民解放、偉大勝利、歷史必然、壯麗遠(yuǎn)景等“宏大敘事”，勇敢地突破關(guān)于“歷史規(guī)律性”的話語霸權(quán)，而表現(xiàn)歷史的某些偶然性、荒誕性與靜止觀，學(xué)會用個人視野和民間視野來看歷史，如小說《靈旗》（喬良）中的“青果老爹”，《蒼河白日夢》（劉恒）中的“耳朵”，均是巧借民間視覺者的形象來剖析歷史的原生態(tài)，揭示這世道總是“變過來，又變回去”（喬良語，他還說：“只有人變不回去，總朝著一個方向變，變老，變丑，變鬼?！保┑哪撤N靜止態(tài)勢（如放羊娃回答“放羊做什么”的生活邏輯）。

明代小說是明代文學(xué)成就的主要代表形式，其文學(xué)史地位重要，與唐詩、宋詞、元曲并稱。明代長篇小說，按題材內(nèi)容一般分為四大類。

第一類是講史小說，包括歷史演義和英雄傳奇兩種，都是宋元講史的發(fā)展。歷史演義，是以歷史事實(shí)和野史、傳說為基礎(chǔ)，經(jīng)文人加工而成，基本上是“七分事實(shí)，三分虛構(gòu)”。羅貫中的《三國志通俗演義》（后經(jīng)清人毛宗崗加工改題《三國演義》）可為代表。羅貫中以宋元話本《三國志平話》為基礎(chǔ)，參酌正史，兼采傳說，完成長篇。小說描寫了魏、蜀、吳三國的興衰始末，形象地表現(xiàn)了封建社會及封建統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾斗爭生活。它所描繪的軍事、政治、外交以及它們穿插、結(jié)合的斗爭，為后人留下豐富的經(jīng)驗；小說有鮮明的“擁劉反曹”傾向。英雄傳奇，雖屬講史，但不拘牽于史實(shí)，主要是描寫英雄人物，以《水滸傳》為代表。《水滸傳》在宋元話本《大宋宣和遺事》基礎(chǔ)上，大力增刪、改創(chuàng)，通過以宋江為首的梁山泊一百零八位英雄起義的發(fā)生、發(fā)展到招安、失敗這一全過程的描寫，揭示了“亂由上作”、“官逼民反”這一客觀真理；在揭露上起朝廷權(quán)臣勢要、下至州府貪官污吏和土豪惡霸、吏卒爪牙的罪惡同時，熱情歌頌了平民英雄的高尚品德和反抗精神。全書以英雄史詩和革命悲劇長久地博得廣大人民的喜愛和歷代王朝統(tǒng)治階級的畏懼?！端疂G傳》的藝術(shù)，顯示了現(xiàn)實(shí)主義的成就。

第二類是神魔小說。它以神魔鬼怪、奇異幻想故事為特點(diǎn)。它的出現(xiàn)與明中葉皇室信奉佛道、尋求長生不老、方士乘機(jī)談妖說怪之風(fēng)有關(guān)。其中優(yōu)秀作品能通過對神魔世界的描寫，以幻想手法曲折地反映現(xiàn)實(shí)社會生活。這類小說以吳承恩的《西游記》為代表，《西游記》以唐僧與孫悟空、豬悟能、沙和尚等師徒去西天取經(jīng)途中，多經(jīng)魔難、降妖除怪的故事，反映了明代社會生活。孫悟空善于明辨邪正、勇于反抗斗爭、樂于濟(jì)困扶危和樂觀自信，表現(xiàn)了人民變革現(xiàn)實(shí)的理想。各種妖魔鬼怪橫行，降災(zāi)禍亂，揭露了現(xiàn)實(shí)中的各種黑暗邪惡勢力?；孟氲氖址?，驚險的情節(jié)，詼諧的語言，形成富有諧趣、引人入勝的風(fēng)格。許中琳編的《封神演義》借武王伐紂故事敘寫神魔斗法，紂王昏庸暴虐，揭露出現(xiàn)實(shí)社會生活；但書中大力宣傳神權(quán)與宗教迷信。個別情節(jié)、人物較精彩。

第三類是世情小說。它以社會現(xiàn)實(shí)中的家庭生活瑣事，通過人物悲歡離合，描寫世態(tài)炎涼。蘭陵笑笑生的《金瓶梅》可為代表。它以鄉(xiāng)鎮(zhèn)惡霸西門慶為中心，詳盡地揭露出統(tǒng)治階級官場的腐朽、社會生活的陰暗和官僚地主的荒淫縱欲。它以現(xiàn)實(shí)日常生活為題材，展示了廣闊的生活面，塑造了眾多的各色人物，使現(xiàn)實(shí)主義小說開創(chuàng)了新階段，創(chuàng)作方法對后世影響較大。但在暴露同時，作了過多的猥褻描寫，有自然主義傾向。

第四類是公案小說。它以描寫冤獄訴訟公案，反映出明末政治黑暗和社會腐敗。重要作品有《海剛峰先生居官公案傳》、《包孝肅公百家公案演義》、《皇明諸司公案傳》。它們歌頌海瑞、包拯、況鐘等清官，追求情節(jié)的離奇曲折，傳揚(yáng)鬼神迷信和封建倫理道德。

陳校長在趙國棟長篇小說《唐家莊》

創(chuàng)作座談會上的講話

尊敬的各位領(lǐng)導(dǎo)、各位嘉賓、各位老師：

今天，大家不畏嚴(yán)寒，帶著關(guān)心，帶著熱情，蒞臨我校，參加趙國棟同學(xué)長篇小說《唐家莊》創(chuàng)作座談會。在此，我代表周至中學(xué)全體師生對各位的到來表示熱烈的歡迎和衷心的感謝！

趙國棟同學(xué)就讀于我校高三級班，他在緊張繁忙的學(xué)習(xí)之余，潛心創(chuàng)作，勤耕不輟，把復(fù)雜的思想情感變成文字，把悲痛辛酸的少年生活付諸筆端，歷時一年之久，終于完成了他的第一部長篇小說《唐家莊》?！短萍仪f》里演繹著悲喜交加的人生戲劇，《唐家莊》成就了趙國棟文學(xué)創(chuàng)作的夢想，《唐家莊》啟迪人們對如何構(gòu)建和諧家庭的深沉思考。公務(wù)員之家版權(quán)所有

趙國棟同學(xué)是我校文學(xué)百花園中的一棵幼苗，這棵幼苗之所以能夠茁壯成長，離不開二曲大地深厚的文化藝術(shù)積淀，離不開文學(xué)道路上各位園丁對他的關(guān)心呵護(hù)，離不開母校老師的辛勤培養(yǎng)。我校自創(chuàng)建以來，不但注重教給學(xué)生文化知識，更注重提高學(xué)生綜合素質(zhì)。奮飛文學(xué)社和寫作興趣小組活動頻繁，《周中報》及《奮飛》?？瘹v久不衰公務(wù)員之家版權(quán)所有，文學(xué)園地，人才輩出。五十年代末期畢業(yè)的周明校友，六十年代畢業(yè)的文蘭校友，還有在座的倪運(yùn)宏、張興海校友，八十年代畢業(yè)的、現(xiàn)任《中國公安報》主編的劉元林校友，九十年代曾獲“全國十佳文學(xué)少年”并被南京大學(xué)破格錄取的孫衛(wèi)衛(wèi)校友，他們在文化藝術(shù)戰(zhàn)線上所取得的成就，令眾人矚目，令母校自豪。本學(xué)期我校語文組資深高級教師李舟水把他上高中以來創(chuàng)作的多首舊體詩，經(jīng)過整理，選取首輯錄成冊，取名《杏壇吟草》；語文組張軍堂張軍堂老師對年春節(jié)晚會對聯(lián)進(jìn)行分析整理，編輯成《春節(jié)晚會對聯(lián)賞析》一書；連同趙國棟同學(xué)的長篇小說《唐家莊》的正式出版，標(biāo)志著我校校園文化建設(shè)進(jìn)入一個新的階段。

對于長篇小說的學(xué)術(shù)研究，可以從多個層面深入展開。本文將主要從敘事方式的角度切入，對于第八屆茅獎的獲獎作品以及那些沒有能夠獲獎的優(yōu)秀作品進(jìn)行一番專門的考察與研究。雖然從根本上說小說這種文體乃是一種典型的敘事文體，但是，如果我自己的記憶沒有出現(xiàn)誤差的話，那么，小說敘事之成為文學(xué)界高度關(guān)注的一個問題，應(yīng)該是1990年代之后的事情。究其原因，大約有以下兩個方面。其一，1980年代中后期，以馬原、格非、余華、莫言、孫甘露等一批先鋒作家的創(chuàng)作在中國文壇逐漸地開始引人注目。這些作家創(chuàng)作的一個突出特征，就是特別地注重于所謂敘事形式的創(chuàng)新。其中尤其值得注意的，是曾經(jīng)對于后來的小說創(chuàng)作產(chǎn)生過根本性影響的馬原。關(guān)于馬原這位作家，我一直有一種看法不吐不快，正好借此機(jī)會寫在這里以與同道交流。那就是，我始終以為世界上存在著兩種文學(xué)史意義不同的作家。一種是雖然沒有寫出過足稱杰出的文學(xué)文本，但是這位作家的文學(xué)書寫卻對于文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生過巨大的影響。這種作家可稱為重要作家。另外一種是或許并沒有對于文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)產(chǎn)生過足夠大的影響，但他自己卻寫出了杰出作品的作家。這種作家可稱為優(yōu)秀作家。很多時候，重要作家與優(yōu)秀作家呈現(xiàn)為重合狀態(tài)。文學(xué)史上留存下來的大部分作家，皆可做此種理解。但也還有特殊的例外情況存在。有一些作家，可能只算得上重要作家，卻不能夠被看做是優(yōu)秀作家。比如說，那位后來曾經(jīng)因為在中央電視臺開壇說紅而引人注目的劉心武，就只是一位重要作家。回顧劉心武的文學(xué)創(chuàng)作，你無論如何都不能不承認(rèn)他的短篇小說《班主任》具有重要的文學(xué)史意義，但細(xì)細(xì)地考究起來，劉心武究竟有哪些作品真正稱得上優(yōu)秀，卻實(shí)在是一件值得懷疑的事情。某種意義上，我覺得，馬原的情況同樣如此?！秾姿沟恼T惑》《西海無帆船》《虛構(gòu)》《上下都很平坦》，從文學(xué)史的角度出發(fā)，認(rèn)真地想一想，這些中長篇小說還真的沒有哪一篇稱得上是優(yōu)秀。但是，由馬原所開啟的那樣一種曾經(jīng)被批評家稱之為“馬原的敘述圈套”的敘事方式，對于當(dāng)時以及此后中國當(dāng)代小說創(chuàng)作所產(chǎn)生的巨大影響，卻又是無論如何都無法被忽視的。以至于，極端一些說，如果沒有馬原的示范性存在，你恐怕很難想像中國當(dāng)代小說的敘事能夠走到今天這樣一種成熟程度。其二，從學(xué)術(shù)研究界的情況來看，隸屬于西方結(jié)構(gòu)主義思潮的敘事學(xué)理論之進(jìn)入中國，并逐漸地成為文學(xué)理論界的一個顯學(xué)，也是1990年代初期的事情。我自己最早知道敘事學(xué)，是通過張寅德選編的那本《敘述學(xué)研究》。

雖然說更早一些的時候，我就讀到過曾經(jīng)被收入“人文研究叢書”的陳平原的博士論文《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，但或許是由于自身過于愚鈍的緣故，當(dāng)時并沒有能夠敏銳地意識到一種新理論的出現(xiàn)事實(shí)上已經(jīng)初露端倪了。總之，正是從1990年代初期開始，敘事學(xué)開始漸漸地引起了中國文學(xué)界的強(qiáng)烈興趣。不僅僅是研究者，即使是那些專事小說創(chuàng)作的作家們，也清醒地意識到了敘事問題的重要性，也開始張口閉口不離“敘事”二字了。盡管說小說是一種敘事文體，乃是一種不言自明的客觀事實(shí)，但是，很顯然，是否能夠清醒地意識到這個事實(shí)的存在，對于小說創(chuàng)作所產(chǎn)生的實(shí)際影響，還是很不一樣的。作家敘事意識的自覺，無疑將會在很大程度上促進(jìn)小說敘事方式日漸走向成熟。大約正是由于受到以上創(chuàng)作和理論研究兩方面原因影響的緣故，中國當(dāng)代作家的敘事意識，到了1990年代的時候，進(jìn)入了一個普遍的覺醒時期。這樣的一種覺醒，對于小說敘事藝術(shù)的很快走向成熟，自然發(fā)生著非同尋常的重要作用。某種意義上，當(dāng)下時代長篇小說創(chuàng)作的整體繁榮，也可以被看做是敘事藝術(shù)成熟的一種必然結(jié)果。既然每一屆的茅獎評選都被被看作是對于當(dāng)時長篇小說創(chuàng)作的總體檢閱，那么，第八屆茅獎就是對于最近四年來長篇小說創(chuàng)作狀況的一種整體反映。這樣，本屆茅獎的獲獎作品以及那些未能獲獎的優(yōu)秀小說，于無形之中也就成了一面很好的鏡子。對于這些作品的敘事分析，實(shí)際上也正是對于當(dāng)下時代長篇小說總體敘事成熟度的基本驗證。文學(xué)創(chuàng)作貴在原創(chuàng)，就我對于這屆茅獎作品的閱讀觀照，雖然不能說已經(jīng)達(dá)到了多么理想化的完滿程度，但從這些作家所具體采用的敘事方式來說，卻又的確稱得上是八仙過海，各顯神通，姚黃魏紫，各有所擅，呈現(xiàn)出了一種較為理想的多樣化圖景。

隨著時間的日漸推移，我們越來越發(fā)現(xiàn)，作家張煒本質(zhì)上其實(shí)是一位富有浪漫精神的抒情詩人。這一點(diǎn)，在他早期的獲獎短篇小說諸如《一潭清水》中已經(jīng)初露端倪。如果說曾經(jīng)獲得過高度評價的《古船》可以被看做是張煒最具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品的話，那么，從緊接著的《九月寓言》開始，伴隨著從小說文體上漸漸地轉(zhuǎn)型為一位長篇小說創(chuàng)作為主的作家，張煒的抒情詩人本色也得到了越來越明顯的強(qiáng)化。這次茅獎評選中名列榜首那部可謂是卷軼浩繁的《你在高原》，不僅小說的總體命名可以讓我們聯(lián)想到蘇格蘭杰出詩人彭斯的名詩“我的心呀在高原”，而且，就小說的整體寫作而言，也完全可以被看做是一首行吟者的抒情長詩。雖然說這部巨型長篇小說的第一部《家族》的起始時間是二十世紀(jì)的初葉，但整部《你在高原》的基本主旨，恐怕還是應(yīng)該解讀為張煒對于改革開放三十多年來中國社會變遷的一種藝術(shù)性的梳理與概括。那么，張煒是依照一種什么樣的敘事體式完成他的寫作意圖的呢。具體說來，他為自己設(shè)立了一個既是主人公同時又是敘述者的“我”即寧伽這一貫穿于小說始終的人物形象。通過這樣一位不滿足于庸俗的日常生活，總是不斷地因為人際矛盾而去職，總是以在高原上行走為自豪滿足的批判性知識分子形象的設(shè)定，張煒非常巧妙地把諸如拐子四哥、武早、鼓額、梅子、凱平、帆帆、荷荷等一系列人物形象和故事連綴成了一個有機(jī)整體。事實(shí)上，也正因為采用了這樣的一種敘事體式，所以，主觀抒情性，自然也就成為《你在高原》文體上的一大特質(zhì)。盡管從自己的小說理念出發(fā)，我對于張煒的這一敘事特質(zhì)有所懷疑②，但卻不能不承認(rèn)，這一點(diǎn)確實(shí)是小說《你在高原》的根本特質(zhì)所在。關(guān)于這種主觀抒情性，曾經(jīng)有論者以最后一部《無邊的游蕩》為例做出過精辟的概括：“詩人的‘游蕩’確實(shí)是‘無邊’的：從鄉(xiāng)野到都市，從平原到高山，從海洋到森林……他一路‘游蕩’，一路省察，足跡踏遍江河上下，目光橫掃中外古今。大自然的絕美催生了他的俠骨柔情，人世間的齷齪激發(fā)了他的義膽良知。于是一個滿身正氣一腔幽思的抒情主人公形象沖破物欲橫流的塵囂巍然聳立在我們的面前?！雹壅驗樵O(shè)定了這樣的一位極富理想主義色彩的主人公形象，所以一種思想宣言式的甚至多少有點(diǎn)神諭特點(diǎn)的語式就貫穿在了整部小說之中。只要認(rèn)真地讀過張煒的《你在高原》，就不難發(fā)現(xiàn)，正是在這種句式的強(qiáng)有力支撐之下，小說才表現(xiàn)出了在當(dāng)下時代相對而言特別難能可貴的浪漫抒情精神。長篇小說《天行者》與作家此前一部影響很大的中篇小說《鳳凰琴》之間存在著明顯的承繼關(guān)系，對于劉醒龍來說，一個極其重要的問題，就是如何才能夠使得《天行者》真正地脫胎換骨為一部合格的長篇小說。畢竟，中篇小說與長篇小說是兩種不同的小說文體。那么，中篇小說與長篇小說的區(qū)別究竟何在呢？在這里，我自己當(dāng)然也無法一下子完全澄清說明，但有一種說法，我覺得卻是頗有一些道理的。這種說法認(rèn)為，中篇小說講故事，長篇小說則呈現(xiàn)命運(yùn)。這就是說，作為一部中篇小說，只要能夠把一個故事相對完整地講述清楚就可以了。在一部中篇小說中，一般不需要有更多的人物，也不需要有相對長的時段中相對曲折復(fù)雜的故事情節(jié)。相比較而言，一部長篇小說卻不僅應(yīng)該有更多的人物，有更加曲折復(fù)雜的故事情節(jié)，而且，更重要的是，還得通過這所有的人物與故事傳達(dá)出某種深沉的命運(yùn)感來。劉醒龍所實(shí)際上完成的，也正是這樣的一種工作。那么，劉醒龍怎樣才能夠把《鳳凰琴》有效地轉(zhuǎn)換為一部長篇小說呢？第一，劉醒龍巧妙地完成了敘事視角的一種轉(zhuǎn)換?！而P凰琴》作為一部中篇小說，采用的只是張英才的單一化視角。到了《天行者》中，從第二部“雪笛”開始，小說的敘事功能就由張英才而不動聲色地轉(zhuǎn)移到了更容易對于界嶺小學(xué)的民辦教師們進(jìn)行總體展示掃描的余校長身上。視角的轉(zhuǎn)移與多樣化視角的運(yùn)用，正可以被看作是長篇小說的一個基本特點(diǎn)。第二，如果說《鳳凰琴》只是描寫了一次轉(zhuǎn)正事件，而且還把它處理成了具有崇高意味的正劇，那么，在《天行者》中，劉醒龍不僅先后三次描寫轉(zhuǎn)正事件，而且描寫方式也多有變化。張英才的轉(zhuǎn)正是正劇，藍(lán)飛的轉(zhuǎn)正是鬧劇，到了最后余校長他們的轉(zhuǎn)正，干脆就變成了一場活生生的大悲劇。這樣看來，雖然同樣是余校長、張英才、鄧有米、孫四海這幾位在《鳳凰琴》中出現(xiàn)過的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現(xiàn)出來的，卻已經(jīng)是一種曲折深沉的命運(yùn)感了。值得注意的是，到了小說第三部第三次敘述描寫余校長他們轉(zhuǎn)正悲劇的時候，我們在感受命運(yùn)捉弄余校長他們的同時，在體會劉醒龍一種強(qiáng)烈悲憫情懷的同時，卻也特別真切地感受到了劉醒龍一種社會批判鋒芒的存在。歸根到底，余校長他們的這種人生悲劇，正是當(dāng)下這個未必完全合理的社會機(jī)制所一手造成的。雖然說從更高的藝術(shù)要求來看，《天行者》作為一部長篇小說還是有略嫌單薄之感，但由于劉醒龍在基本的敘事方式上采用了以上兩種藝術(shù)手段，所以，《天行者》無論如何都應(yīng)該被看做是一部滿足了長篇小說基本敘事要求的優(yōu)秀作品。作為曾經(jīng)的先鋒作家之一員，莫言多年來在如何有效地拓展?jié)h語小說敘事方式上所作出的艱辛努力與所取得的豐碩成果，應(yīng)該是有目共睹的。尤其是1990年代中后期以來，諸如《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》這幾部影響巨大的長篇小說，幾乎可以說每一部都有著敘事方式的新創(chuàng)造。某種意義上，作家莫言差不多已經(jīng)成為了敘事形式創(chuàng)新的代名詞。這次獲獎的《蛙》，同樣在敘事體式上有新的思考和突破。首先應(yīng)該明確的一點(diǎn)是，與莫言自己此前的長篇小說相比較，他的這一部《蛙》在思想主旨方面有一個很大的區(qū)別，就是他首度開始以一種不無殘酷的方式審視知識分子的精神世界。通過對于小說主人公之一的姑姑一生推進(jìn)計劃生育，以及此后長期為此而懺悔不已的故事的講述，小說最終把批判反思的矛頭指向了同時身兼敘述者角色的知識分子“我”也即蝌蚪的精神世界。大約正是為了更好地表達(dá)榨出自己皮袍下面藏著的“小”來這樣一種思想主旨，莫言才在《蛙》中特別地設(shè)定了如此一種書信體外加話劇體的敘事方式。這樣的一種設(shè)計，所體現(xiàn)出的正是如同西方的許多后現(xiàn)代主義作品一樣的“元敘事”的意味。所謂的元敘事也叫元虛構(gòu)、元小說，它通過作家自覺地暴露敘事類文學(xué)作品的虛構(gòu)創(chuàng)作過程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓接受者明白，敘事類作品本身就是虛構(gòu)，不能把敘事類作品簡單地等同于社會現(xiàn)實(shí)。這樣，虛構(gòu)也就在小說或者話劇等敘事類作品中獲得了本體的意義。在我的理解中，莫言之所以要采用這樣一種元敘事方式，一個根本的意圖，也正是為了能夠幫助讀者拉開與自己所再現(xiàn)著的歷史場景的距離，進(jìn)而會同作者本人一起以更加冷靜客觀的姿態(tài)來認(rèn)識思考?xì)v史。

除此之外，從小說結(jié)構(gòu)的意義上說，在一部書信體的小說中，插入一部話劇，在話劇的進(jìn)行過程中，再插入電視戲曲片《高夢九》的拍攝過程，實(shí)際上也就很有一點(diǎn)俄羅斯套娃的意味。在一個大框架中套入一個小一些的框架，在這個小一些的框架中，再套入一個更小一些的框架。在我看來，如此復(fù)雜的小說結(jié)構(gòu)本身，不僅寓言式地說明表現(xiàn)著歷史本身的復(fù)雜性，而且也很巧妙地解決了一些敘事的難題。這其中，最值得注意的，便是關(guān)于電視戲曲片《高夢九》的神奇插入。莫言插入《高夢九》的基本意圖，其實(shí)正是要借助于這位民國年間的政府官員，來最終宣判陳眉告狀一案。借助于接受巨額賄賂之后的高夢九之手，來最終宣判被侮辱被損害者陳眉的敗訴。陳眉的敗訴，可以說是作家莫言對所謂的后三十年中國歷史所做出的最為沉痛的一種批判。但從小說文本的實(shí)際來看，這樣的一種沉痛批判，卻正是只有借助于高夢九這一形象的巧妙插入，才最后得以有效實(shí)現(xiàn)的。這樣看來，電視戲曲片《高夢九》的插入，一方面充分地體現(xiàn)了莫言超群的藝術(shù)想象能力，另一方面，卻也十分有效地實(shí)現(xiàn)了莫言預(yù)先設(shè)定的某種敘事效果。這就充分地說明，如同莫言這樣一些實(shí)力派作家的敘事形式創(chuàng)新，并不只是一種簡單的為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是一種更多地著眼于小說的思想精神內(nèi)涵表達(dá)的形式創(chuàng)新。這次獲獎的作家中，畢飛宇是最年輕的一位。他的《推拿》的引人注目，一方面固然在于取材的特別，把自己的關(guān)注視野投射到了一向被看做弱勢群體存在的殘疾人身上。另一方面，則顯然與其小說那堪稱細(xì)致內(nèi)在密實(shí)的敘事方式存在著不容分割的聯(lián)系。從根本上說，以盲人世界為表現(xiàn)對象的《推拿》，當(dāng)然應(yīng)該被看作是一部具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的長篇小說，然而，我們卻應(yīng)該看到，這畢飛宇的現(xiàn)實(shí)主義，既不同于以往那種注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，以宏大敘事見長的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，又不同于當(dāng)下時代頗為流行的以真實(shí)記錄底層小人物庸常瑣碎的生活場景為特色的新寫實(shí)主義，即便是與新世紀(jì)文壇上其他頗有些新質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作品比較起來，畢飛宇的小說都堪稱是一種獨(dú)特的存在。那么，到底采用怎樣的方式才能夠較為準(zhǔn)確地概括畢飛宇這種具有鮮明個人風(fēng)格的小說文體呢？想來想去，恐怕還是應(yīng)該叫做“法心靈”的現(xiàn)實(shí)主義。陳思和在渤海大學(xué)的一篇演講稿，題目叫“新世紀(jì)以來長篇小說的兩種現(xiàn)實(shí)主義趨向”。

在這篇演講稿中，陳思和將《秦腔》所代表的現(xiàn)實(shí)主義趨向命名為“法自然的現(xiàn)實(shí)主義”。在他看來，《秦腔》是在“模擬社會，模擬自然，模擬生活本來面目”，通過“大量的日常、瑣碎、平庸的生活故事來鋪展一個社會的面貌、記錄一個時代的聲音”。也就是說，《秦腔》所敘述的內(nèi)容和人們?nèi)粘５纳钐窳耍N近了，太分不出釘鉚了，簡直就是日常生活的翻版。然而，當(dāng)我們閱讀畢飛宇作品的時候，也有一種非常強(qiáng)烈的感受產(chǎn)生，只不過這個焦點(diǎn)已經(jīng)不再是日常生活，而變成了日常心靈。換而言之，就是畢飛宇《推拿》中的敘事方式，已經(jīng)與文本中人物的日常心理流動過程達(dá)到了高度的契合，以至于你簡直都辨不清還有生活場景、還有各種客觀物事的存在。當(dāng)然，這并不是說畢飛宇只是在一味地玩心理轉(zhuǎn)換游戲，而是說日常的生活圖景早就融入到了人物的心靈流動過程當(dāng)中，或者也可以說被畢飛宇的獨(dú)特敘述所遮蔽了。以至于，我們所強(qiáng)烈感覺到的便只是“心靈”二字。從根本上說，將人物的心靈以日?；瘮⑹碌姆绞秸归_，在不同人物心靈的緩緩流動中完成對整部小說的建構(gòu)，從而達(dá)到了某種“羚羊掛角，無跡可求”的境界，如此一種“法心靈的現(xiàn)實(shí)主義”，才可以被看作是畢飛宇《推拿》敘事方式的特別之處。讀劉震云的獲獎作品《一句頂一萬句》，首先給我留下深刻印象的，就是能夠讓我聯(lián)想起趙樹理來的那樣一種既樸素日常但卻又別有蘊(yùn)藉的小說語言。當(dāng)然，說劉震云的小說語言與趙樹理的小說語言存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，卻也并不就意味著劉震云只是對趙樹理語言的一種簡單重復(fù)。與趙樹理的小說語言總是依循著故事情節(jié)的演進(jìn)方向向前直線推進(jìn)形成鮮明區(qū)別的是，劉震云《一句頂一萬句》這篇小說中的語言卻是在某種自我纏繞的過程中進(jìn)行著一種螺旋式的上升。打個比方，如果說趙樹理小說的語言是始終在依照著同樣的頻率行進(jìn)的話，那么，劉震云的語言則是在踏步前進(jìn)的過程中不時地要改變一下頻率，其中明顯地夾雜進(jìn)了某種躍進(jìn)的頻率。而且，細(xì)細(xì)地體味劉震云《一句頂一萬句》中的語言，我們還可以發(fā)現(xiàn)其中存在著一種鮮明的音樂節(jié)奏感。在很大程度上，這種音樂節(jié)奏感不僅給劉震云的語言增添了美的色彩，而且也使得劉震云的小說語言更加富有彈性力度。敘事語言之外，值得注意的，還有劉震云那種類似于“連環(huán)套”式的基本敘事體式。實(shí)際上，也正是在這種“連環(huán)套”的故事發(fā)展過程中，楊百順人生的悲劇性質(zhì)得到了可謂是淋漓盡致的藝術(shù)表現(xiàn)。需要特別注意的一點(diǎn)是，正是在這看似由日常話語以“連環(huán)套”形式展開的庸常人生中，卻又明顯地凸顯出了劉震云對于國人生存境遇的一種形而上意義上的深入思考。即如楊百順其實(shí)充滿了苦難坎坷的悲劇性人生，作家雖然無一字精神或者哲學(xué)意義上的渲染表現(xiàn)，但我們卻不難從中體會到某種異常強(qiáng)烈的存在主義哲學(xué)的人生況味。按照存在主義哲學(xué)的解釋，作為一種生命存在的人是“被拋到這個世界上來的”，不僅生命的誕生身不由己，而且生命的存在本身也是身不由己的?？傊氨粧仭?、“被動承受”正是理解存在主義的哲學(xué)與文學(xué)不可或缺的關(guān)鍵詞。以這樣的一種理解對比一下小說中所展示出來的楊百順的苦難人生，說劉震云對于楊百順的描寫與表現(xiàn)中也明顯地表露出了一種存在主義的形而上意味，就應(yīng)該是一件無可置疑的事情。

以上，我們對于第八屆茅獎獲獎五部長篇小說的敘事方式進(jìn)行了一番不失粗疏的掃描與分析。然而，需要看到的是，盡管說這五部作品都已經(jīng)達(dá)到了相對高的思想藝術(shù)水準(zhǔn)，但由于這樣或者那樣的原因，任何一次評獎都可能會有所遺漏，都會有遺珠之憾，卻又是毋庸置疑的一件事情。根據(jù)我自己長期以來的閱讀體會，最起碼，諸如蔣子龍的《農(nóng)民帝國》、關(guān)仁山的《麥河》、寧肯的《天•藏》、方方的《水在時間之下》、田中禾的《父親和她們》、劉亮程的《鑿空》、郭文斌的《農(nóng)歷》、秦巴子的《身體課》等作品，皆可圈可點(diǎn)，都應(yīng)該被看做是這四年來長篇小說創(chuàng)作的主要收獲。即僅僅從小說本身的敘事方式而言，以上這些未曾獲獎的長篇小說也都是各有千秋，可供評說之處多多。只是因為篇幅原因所限，我們在這里只能對其中的部分作品略作探討而已。蔣子龍的《農(nóng)民帝國》可以說是近年來最具有史詩氣魄的以對國民性的批判審視為突出特征的一部長篇力作。在閱讀《農(nóng)民帝國》的過程中，我經(jīng)常會聯(lián)想到《紅樓夢》、《創(chuàng)業(yè)史》以及《秦腔》這樣三部長篇小說來。與上屆的獲獎作品《秦腔》相比較，蔣子龍的這部同樣以鄉(xiāng)村世界為主要表現(xiàn)對象的長篇小說毫不遜色，既有對于人性深度的挖掘表現(xiàn)，也有相當(dāng)出色的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與語言運(yùn)用。只不過這兩部長篇小說的敘事時空設(shè)定存在著很大的差異，賈氏重橫向的空間拓展，他的敘事時間只有大約一年左右，而蔣氏重縱向的時間透視，他的敘事時間跨度長達(dá)五、六十年，可以說是對1949年之后中國鄉(xiāng)村世界的歷史風(fēng)云變幻進(jìn)行著深度探尋表現(xiàn)的長篇巨構(gòu)。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》在文學(xué)史上一向被稱之為具有史詩性品格的長篇小說，這樣的評價與作家自己寫作當(dāng)時的主觀追求是相一致的，柳青創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》的某種終極追求，恐怕就是要全景式地再現(xiàn)運(yùn)動以來中國鄉(xiāng)村世界中所發(fā)生的種種翻天覆地的變化。很長一個時期以來，這樣一種被普遍看作“宏大敘事”的創(chuàng)作模式在文學(xué)界是頗受詬病的。之所以會有所謂日常敘事的廣泛流行，其根本原因正在于此。但實(shí)際上，如果的確遠(yuǎn)離了如同柳青這樣的“宏大敘事”，其實(shí)是很難有真正意義上的大作品產(chǎn)生的。而蔣子龍的這部《農(nóng)民帝國》，這很顯然帶有突出的逆潮流而動的特點(diǎn)，可以被看作是當(dāng)下這個時代難得一見的真正優(yōu)秀的“宏大敘事”作品。在某種意義上，我們甚至可以說，蔣子龍在完成著柳青前輩未竟的藝術(shù)使命。一方面，由于自己的自然生命過于短暫的緣故，另一方面，當(dāng)然更由于作家所處的那個時代主流意識形態(tài)影響過于巨大的緣故，所以，柳青意欲全景式再現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村世界的藝術(shù)理想并沒有能夠得到實(shí)現(xiàn)。而蔣子龍的《農(nóng)民帝國》，卻以極其宏闊的藝術(shù)視野，完成了對于半個多世紀(jì)以來中國農(nóng)村堪稱風(fēng)云變幻的歷史場景的史詩性藝術(shù)表現(xiàn)，實(shí)在是當(dāng)下時代一部難得的史詩性長篇小說。至于《紅樓夢》，我當(dāng)然不會把蔣子龍的小說簡單地類比于《紅樓夢》，而是要說，蔣子龍的這部長篇小說，在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的設(shè)定，在某些場景的描寫，在一些人物的刻畫塑造上，能夠讓我們聯(lián)想到《紅樓夢》。就比如，小說臨近結(jié)尾處，曾經(jīng)寫到過這樣一個令人難忘的細(xì)節(jié)，那就是，失蹤多年的二叔突然出現(xiàn)在了獄中，并且還和郭存先聊了多半宿。如果從現(xiàn)實(shí)生活的邏輯上看，這樣的一種情節(jié)描寫絕對是不可能的。或許有的批評家會把這種描寫方式，歸之于所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響。但在我看來，與其歸之于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，反倒不如把它理解為受到了《紅樓夢》的影響更為恰當(dāng)。不僅如此，小說中關(guān)于二叔，關(guān)于那棵“龍鳳合株”的描寫，也都可以讓我們聯(lián)想到諸如《紅樓夢》中關(guān)于太虛幻境，關(guān)于空空真人、渺渺大士的相關(guān)描寫來。從敘事方式來看，以近距離地關(guān)注表現(xiàn)當(dāng)下時代鄉(xiāng)村社會變遷為主旨的關(guān)仁山的《麥河》最突出的特點(diǎn)，恐怕就是采用了第一人稱的敘事方式。在一部長篇小說中采用第一人稱的敘事方式，雖然較之于第三人稱的全知敘事方式具有更大的敘事難度，但在長篇小說的寫作中倒也還比較常見。尤其令人意想不到的是，關(guān)仁山在《麥河》中賦予其敘事功能的敘述者白立國，居然是一位摸得著但卻看不見的盲人。讓一位盲人來承擔(dān)長篇小說中的敘述者角色，就我有限的閱讀視野來說，還真是第一次見到。況且，如此一種敘事方式較之于尋常小說難度要大得多，也是顯而易見的一件事情。既然把盲人設(shè)定為小說的敘述者，那么，怎樣有效地克服他的看不見這一敘事難題，自然也就成為了關(guān)仁山必須解決的問題。很顯然，正是為了彌補(bǔ)白立國身為盲人視而不見的缺陷，才有了蒼鷹虎子的出場，才為虎子預(yù)留出了充分施展自己能力的藝術(shù)空間。按照小說里的交代，這蒼鷹虎子不僅具有觀察描述事物的能力，而且還可以把自己所看到的一切情形都完整無誤地全部轉(zhuǎn)述給主人白立國。正因為有了蒼鷹虎子這一形象的存在，所以盲人白立國才得以成功地完成了自己的敘事使命。

作為我國長篇小說的最高獎項茅盾文學(xué)獎自1981年創(chuàng)制開始就受到了文壇以及評論界的高度關(guān)注。迄今為止，已經(jīng)連續(xù)評選了七屆獲獎作品，但是評選的結(jié)果卻引發(fā)了諸多的爭議。盡管文壇學(xué)者對茅盾文學(xué)獎的評價褒貶不一，但基本上可以分為兩類觀點(diǎn)：其一是以雷達(dá)為代表的，基本認(rèn)可和贊同茅盾文學(xué)獎；其二是以洪治綱為代表的，對茅盾文學(xué)獎提出了諸多質(zhì)疑。

對茅盾文學(xué)獎持中立態(tài)度，基本認(rèn)可和贊同茅盾文學(xué)獎的代表人物是著名的文學(xué)評論家雷達(dá)。他曾在《我所知道的茅盾文學(xué)獎》這篇文章對茅盾文學(xué)獎的設(shè)獎來由及其評獎的概況都做了詳細(xì)的論述。首先，茅盾文學(xué)獎的創(chuàng)制是緣于茅盾先生的遺囑：設(shè)立一個長篇小說文藝獎金的基金，以獎勵每年最優(yōu)秀的長篇小說。其次，茅盾文學(xué)獎的評選工作遵循一定的章法和步驟，入圍作品都是由全體評委投票決定的名次，獲獎作品的得票數(shù)必須要超過評委全體的三分之二才有效，然后按照票數(shù)排名，這一評選標(biāo)準(zhǔn)是較為公正的。最后，評價茅盾文學(xué)獎是否能夠反映當(dāng)代中國長篇小說創(chuàng)作的水平，最關(guān)鍵的是要了解其獲獎作品的思想深度、文化意蘊(yùn)以及人類性等方面究竟達(dá)到了一個怎么樣的水平。他認(rèn)為偉大的作品應(yīng)該是關(guān)懷人的作品。茅盾文學(xué)獎作為一項有影響力的獎項，最重要的就是要體現(xiàn)出人文關(guān)懷，始終體現(xiàn)文學(xué)是人學(xué)的這一理念。盡管茅盾文學(xué)獎確實(shí)存在著自己的美學(xué)偏好，即對宏大敘事的側(cè)重，對一些厚重的史詩性作品的青睞，對現(xiàn)實(shí)主義精神的倚重，對歷史題材的更多關(guān)注，但這只是評委們在審美過程中逐漸積累形成的一種默認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，而且重大題材確實(shí)有自己的獨(dú)特優(yōu)勢，它們能在各個角度關(guān)注歷史、社會、人生等問題，能夠更多體現(xiàn)人文關(guān)懷。綜上所述，茅盾文學(xué)獎基本上是能夠反映中國當(dāng)代長篇小說的水平。

當(dāng)然并不否認(rèn)茅盾文學(xué)獎也確實(shí)存在著少數(shù)有瑕疵的作品，但不能因為這一點(diǎn)點(diǎn)的瑕疵就否定了整個茅盾文學(xué)獎的價值和意義。與此同時，對茅盾文學(xué)獎質(zhì)疑最多的典型代表人物是洪治綱。他在1999年第5期的當(dāng)代作家評論上的創(chuàng)作批評論中寫了《無邊的質(zhì)疑——關(guān)于歷屆“茅盾文學(xué)獎”的二十二個設(shè)問和一個設(shè)想》一文，對茅盾文學(xué)獎進(jìn)行了一系列地質(zhì)疑，成為質(zhì)疑茅盾文學(xué)獎最多的一個典型代表。他認(rèn)為茅盾在遺囑中提到設(shè)置茅盾文學(xué)獎是要獎勵每年最優(yōu)秀的長篇小說，但是何謂最優(yōu)秀呢？首先，他提出最優(yōu)秀作品應(yīng)該是針對其藝術(shù)性而非思想性而言的。即在長篇小說的敘事藝術(shù)上取得了突破性成就，創(chuàng)作出真正具有藝術(shù)深度并讓人深受震撼的優(yōu)秀之作，它不可能與最積極，最及時，最宏大之類等同，也與最現(xiàn)實(shí)主義，最主流意識……無關(guān)。而從四屆茅盾文學(xué)獎的十八部獲獎作品來看，它們共同表現(xiàn)出對小說敘事的史詩性過于片面地強(qiáng)調(diào)，對現(xiàn)實(shí)主義作品過分的偏愛，對敘事文本的藝術(shù)價值失去必要的關(guān)注，并沒有體現(xiàn)了我國新時期以來長篇小說創(chuàng)作在藝術(shù)上的高峰走線。其次，他認(rèn)為，茅盾文學(xué)獎在評獎條例中，只強(qiáng)調(diào)了評獎的程序和方法，但是沒有突出評獎標(biāo)準(zhǔn)。評委們默認(rèn)的是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的評選標(biāo)準(zhǔn)，無法保證獲獎作品的科學(xué)性。最后，從評委們的年齡及其成員來看，成員普遍年齡較大且大多身居文學(xué)工作部門的要職，或者說是政府部門的某種代表，這無疑意味著這個獎項必須對政府部門負(fù)責(zé)，對主流意識負(fù)責(zé)，這兩種特定的現(xiàn)實(shí)情況實(shí)際上暗含了評獎的局限。因此，茅盾文學(xué)獎進(jìn)行到今天，并沒有對我國長篇小說的發(fā)展起到了引導(dǎo)和提倡的作用。茅盾的遺囑是鼓勵優(yōu)秀長篇小說的創(chuàng)作，茅盾文學(xué)獎的設(shè)置是為了促進(jìn)長篇小說的更好創(chuàng)作。兩者都是為了促進(jìn)我國長篇小說事業(yè)的繁榮發(fā)展，但卻違背了茅盾先生的初衷。為了保證長篇小說的科學(xué)性和公正性而把茅盾文學(xué)獎制度化、程序化，而長篇小說的創(chuàng)作反而因制度化和程序化的限制而受到了種種制約。以第六屆莫言的《檀香刑》落選為例。這本是初評一致看好的作品，也是獲得了讀者認(rèn)可的作品，然而最終卻落選，引起輿論界的爭執(zhí)也引發(fā)了對茅盾文學(xué)獎的質(zhì)疑。其最主要的一個原因是茅盾文學(xué)的評獎條例首先看重的是政治標(biāo)準(zhǔn)和思想標(biāo)準(zhǔn)，這樣就導(dǎo)致如同莫言一樣的重視藝術(shù)創(chuàng)新的同類作家作品難以進(jìn)入茅盾文學(xué)獎的行列。

此外，茅盾文學(xué)獎在很大程度上只是中國作協(xié)評委的判斷和認(rèn)可，與大眾讀者是存在著一定距離的。盡管在評獎程序中提到過要使得推薦出來的備選作品在終評前一個月在相關(guān)的媒體上予以公布，以便廣泛地聽取讀者意見，但是實(shí)際上讀者對長篇小說的閱讀和理解是有限的，他們很難做出公正的判斷，因此其意見和評價帶有一定的盲目性。這些都是茅盾文學(xué)獎現(xiàn)階段存在的問題和弊端。況且現(xiàn)在我們正處在一個多元文化的時代，不能夠用統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)和評選原則來衡量一部文學(xué)作品的價值，茅盾文學(xué)獎在引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作走向的同時也可能在無形中對讀者或創(chuàng)作者形成盲目的導(dǎo)向性，因此要盡量避免此種情況的發(fā)生，同時也要完善和改進(jìn)茅盾文學(xué)獎的評獎機(jī)制，使得文學(xué)創(chuàng)作能夠朝著多元化、創(chuàng)新性的方向發(fā)展，創(chuàng)作出真正具有思想深度和藝術(shù)上創(chuàng)新的文學(xué)作品，我們也期待下一屆的茅盾文學(xué)獎能夠出現(xiàn)更多的兼顧內(nèi)容和形式，思想與藝術(shù)都完善的優(yōu)秀文學(xué)作品。

［摘要］狄更斯是中國譯介最早、譯介作品最多的英國作家之一。文章對全面抗戰(zhàn)時期狄更斯作品在中國的譯介情況系統(tǒng)梳理后發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)時期的社會文化語境決定了這一時期狄更斯作品在中國的譯介呈現(xiàn)戰(zhàn)爭題材更受譯者青睞、短篇小說譯介多于長篇小說、長篇小說多為重譯本且語言通俗化等特點(diǎn)。全面抗戰(zhàn)時期狄更斯作品在中國的譯介對抗戰(zhàn)文藝及狄更斯在中國的譯介進(jìn)程都有一定的歷史價值，是狄更斯在中國翻譯史不可忽視的重要時期。

［關(guān)鍵詞］全面抗戰(zhàn)時期;狄更斯;譯介

狄更斯(CharlesDickens，1812—1870)是19世紀(jì)英國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表人物之一，一生共創(chuàng)作了十五部長篇小說，數(shù)十部中篇小說及上百篇短篇小說，其作品運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義寫作手法，大都真實(shí)再現(xiàn)了他所在時代各個階級不同人的生活狀況，注重描寫底層生活人民的艱難困苦，揭露社會不公。因其作品中蘊(yùn)含的人道主義精神，幽默風(fēng)趣的語言及引人入勝的故事情節(jié)，狄更斯成為當(dāng)時最受歡迎的小說家，其作品也被翻譯成多種語言在世界各地出版發(fā)行。在中國，狄更斯是譯介最早也是譯介作品最多的歐美作家之一。1904年，上?！洞箨憟蟆穼⒌腋菇榻B給中國讀者，1907年林紓與魏易合作翻譯了狄更斯的五部長篇小說，取得了很好的反響。從此之后，狄更斯的作品在中國的譯介就沒有中斷過。關(guān)于狄更斯作品在中國的譯介，有學(xué)者已經(jīng)做過相關(guān)研究?？聛喿钤鐚Φ腋棺髌吩谥袊淖g介歷史進(jìn)行了針對性、系統(tǒng)性的研究，考察了狄更斯在我國近一百年的譯介史，并分別從文學(xué)接受角度與翻譯研究角度剖析了新中國成立前(1907—1949)、新中國成立后頭三十年(1949—1977)、新時期以來(1978—2002)各個時期的譯介特點(diǎn)與重點(diǎn)，揭示了在狄更斯譯介背后復(fù)雜的操縱因素及與之關(guān)聯(lián)的我國各個時期文化語境的特色。［1］童真在其專著《狄更斯與中國》中，將狄更斯在中國的譯介分為1907—1948、1949—1966、1977—2008三個時期，介紹了狄更斯譯介的主要譯者及出版者，并分析了狄更斯代表作DavidCopperfield的三個漢譯本;指出了狄更斯在中國具有廣泛影響和被接受的緣由，分析了狄更斯對中國文學(xué)及中國作家的影響，著重分析了狄更斯對老舍及張?zhí)煲韯?chuàng)作的影響。［2］現(xiàn)有研究都沒有將全面抗戰(zhàn)時期作為一個獨(dú)立的時期來探討。筆者認(rèn)為，抗戰(zhàn)期間，意識形態(tài)、文學(xué)取向、目標(biāo)讀者及時代訴求都有其與眾不同的特點(diǎn)，因此，筆者將對全面抗戰(zhàn)時期狄更斯作品在中國的譯介情況進(jìn)行系統(tǒng)的梳理總結(jié)，并分析其價值所在。

一、全面抗戰(zhàn)時期狄更斯作品譯介情況

全面抗戰(zhàn)時期，因時代語境的變化，民族救亡成為了時代的主流，社會現(xiàn)實(shí)促使文學(xué)翻譯的選擇更加傾向于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。這一時期狄更斯作品的譯介主要表現(xiàn)在翻譯出版及期刊連載兩個方面。首先，從翻譯出版情況來看，魏易編譯的《雙城故事》(ATaleofTwoCities)于1933年3月出版后，上海商務(wù)印書館分別于1933年11月及1935年6月再版了1926年12月該館出版的伍光建譯本《勞苦世界》(HardTimes)。1933年12月，上海商務(wù)印書館以32開本的形式出版了林紓和魏易合譯的《塊肉余生述》(DavidCopperfield)，至1937年6月該譯本已三次出版。1934年，上海商務(wù)印書館出版了伍光建翻譯的《二京記》(ATaleofTwoCities)。同年，由奚識之譯注的《雙城記》(ATaleofTwoCities)由上海三民圖書公司出版。1938年，上海達(dá)文書局出版了張由紀(jì)翻譯的《雙城記》，該譯本于1940年再版。1940年4月，上海合眾書店出版了海上室主翻譯的《雙城故事》文言文譯本。1942年2月，上海新時代社出版了邱斌存翻譯的歐美作家短篇小說集《湯琰穆飛游記》，其中狄更斯的短篇小說《娜如底死》《曷利底死》被收錄其中。1943年1月至1945年6月，重慶文化生活出版社陸續(xù)出版了許天虹翻譯的《大衛(wèi)·高柏菲爾自述》(DavidCopper-field)(4冊)，該譯本原譯稿54～57章在桂林緊急疏散時丟失，后由徐永懷補(bǔ)譯。1944年2月，重慶自強(qiáng)出版社出版了鄒綠芷翻譯的狄更斯短篇小說集《黃昏的故事》，其中收錄《黑內(nèi)幕》《酒徒之死》《街燈夫》《黃昏的故事》《敏斯先生及其從兇》《雷斯奧斯帕金斯》六篇短篇小說。1945年1月至1946年1月，重慶文化生活出版社出版了許天虹翻譯的《雙城記》(3冊)。1945年2月，重慶文化生活出版社出版了方敬翻譯的狄更斯中篇小說《圣誕歡歌》(AChrist-masCarol)。1945年9月，重慶國際文化服務(wù)社出版了陳原翻譯的狄更斯短篇小說《人生的戰(zhàn)斗》。從期刊發(fā)表方面來看，也很豐富。1939年10月至1940年4月，《文學(xué)研究》每月連載孫云翻譯的《圣誕歡歌》。1944年，鄒綠芷所譯的狄更斯短篇小說《酒徒之死》刊載于《文藝雜志》第三卷第三期。同年，鄒綠芷翻譯的《和雷細(xì)奧·斯帕金斯》刊于《中原》第一卷第三期。1943年，《改進(jìn)》雜志刊載了許天虹翻譯的狄更斯短篇小說《古怪的當(dāng)事人》及其隨筆《我的家庭生活》。自1931年至1945年抗戰(zhàn)期間，狄更斯有《雙城記》《大衛(wèi)·科波菲爾》兩部長篇小說在中國得到譯介，既包括新譯本的出版，也包括前人譯本的再版。從譯本數(shù)量來看，《雙城記》在當(dāng)時最受譯者及出版者歡迎，共出版五個不同譯本，《大衛(wèi)·科波菲爾》次之。當(dāng)時在中國譯介的中短篇小說有《人生的戰(zhàn)斗》《娜如底死》《曷利底死》《黑內(nèi)幕》《酒徒之死》《街燈夫》《黃昏的故事》《敏斯先生及其從兇》《雷斯奧斯帕金斯》《圣誕歡歌》《古怪的當(dāng)事人》，共計11篇，此外還有隨筆《我的家庭生活》。

二、全面抗戰(zhàn)時期狄更斯作品在中國

一、鐵人文學(xué)的產(chǎn)生

1.鐵人文學(xué)的定義、內(nèi)涵鐵人文學(xué)是指以鐵人王進(jìn)喜為原型或以鐵人王進(jìn)喜生平事跡為素材創(chuàng)作的各種形式的文學(xué)藝術(shù)作品。其內(nèi)涵是通過對鐵人這一典型人物的形象塑造，表現(xiàn)石油人“愛國、創(chuàng)業(yè)、求實(shí)、奉獻(xiàn)”的高尚情懷和崇高精神，激勵人們積極進(jìn)取，實(shí)現(xiàn)人生的最高價值。目前，許多人把“石油文學(xué)”等同于“鐵人文學(xué)”，這是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。石油文學(xué)外延更寬泛，它是以表現(xiàn)石油工人工作、生活、情感為主的文學(xué)作品。

2.鐵人文學(xué)產(chǎn)生的背景鐵人文學(xué)產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代。1963年底大慶石油會戰(zhàn)取得階段性勝利，1964年，油田生產(chǎn)進(jìn)入全面開發(fā)建設(shè)時期，大慶油田正式對外宣傳。l%4年之后，國內(nèi)一大批文學(xué)藝術(shù)工作者到大慶體驗生活。•許多作家深人到鐵人鉆井隊、鉆井二大隊，有的和鐵人同吃同住同勞動，比如魏鋼焰、李若冰等。他們用藝術(shù)的筆記錄了鐵人王進(jìn)喜當(dāng)時的工作、生活情況，近距離地觀察感受了鐵人王進(jìn)喜的思想、性格、情感。為他們的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作積累了第一手素材，也誕生了許多至今讓人誦讀不衰的好作品。文學(xué)是寫人、寫人的心靈和情感的藝術(shù)形式。文學(xué)是通過具體的典型人物形象來反映現(xiàn)實(shí)的。鐵人王進(jìn)喜是大會戰(zhàn)的第一個典型，是大慶石油會戰(zhàn)職工的杰出代表。這就為文學(xué)創(chuàng)作提供了一個不可多得的活生生的典型人物形象。火熱的大慶石油會戰(zhàn)生活為文學(xué)創(chuàng)作提供了豐富的礦藏。文學(xué)來源于生活，又高于生活。鐵人文學(xué)伴隨著大慶石油會戰(zhàn)的開展和油田的開發(fā)建設(shè)而產(chǎn)生和發(fā)展，是大慶石油會戰(zhàn)火熱的生活通過鐵人這一形象在文學(xué)上的反映?！拌F人”這個人物形象，是老一輩石油人的代表，是那個年代石油人群體形象的藝術(shù)濃縮。

二、鐵人文學(xué)的發(fā)展

從上世紀(jì)60年代至今，誕生了一大批反映鐵人王進(jìn)喜英雄事跡的小說、詩歌、散文、戲劇以及紀(jì)實(shí)文學(xué)作品等。鐵人文學(xué)發(fā)展經(jīng)歷了三個階段:

1.上世紀(jì)60一70年代60年代初期，鐵人王進(jìn)喜的詩歌和其他人創(chuàng)作的歌頌鐵人、抒發(fā)豪情壯志的詩歌，是鐵人文學(xué)的萌芽。鐵人王進(jìn)喜的詩歌《石油工人一聲吼》、《誓奪頭號大油田》等表達(dá)了那個時代石油工人的心聲，是石油文學(xué)的發(fā)端。在鐵人王進(jìn)喜詩歌的帶動下，會戰(zhàn)職工拿起筆來，在學(xué)鐵人熱潮中，創(chuàng)作了大量詩歌、散文，表達(dá)了向鐵人學(xué)習(xí)、早日拿下大油田的決心、信心。如:孫玉庭、徐錦榮鉆井隊集體創(chuàng)作的詩歌《“鐵人”頭上出“鋼人”》，宋振明(三探區(qū)指揮)的《鐵人王進(jìn)喜，是我們生活中的一面旗幟》(1960年4月16日《戰(zhàn)報》)，胡九章、丑君宇(北油實(shí)學(xué)生)的《和鐵人王進(jìn)喜生活在一起》(1960年4月18日《戰(zhàn)報》)，趙軍的《一個很好的指揮員》(1960年5月28日《戰(zhàn)報》)等，是最早寫鐵人王進(jìn)喜的作口口口。在的關(guān)懷和直接過問下，1964年大慶油田正式對外界宣傳。一些作家、藝術(shù)家陸續(xù)到大慶體驗生活。他們的介人，使鐵人文學(xué)開始向更高的層次發(fā)展，產(chǎn)生了一批在全國有影響的作品。如:張?zhí)烀竦拈L篇小說《創(chuàng)業(yè)》，賀宜的長篇小說《咆哮的石油河》，吳星峰的長篇小說《大慶的春天》，藝術(shù)性紀(jì)錄片《大慶戰(zhàn)歌》，魏鋼焰的散文《憶鐵人》、《歷史的譜寫者》、((大慶的心》，李若冰的散文《寄自大慶的書簡》等等。由于1966年“”開始，文化受到摧殘，許多藝術(shù)家受到?jīng)_擊。有些作家當(dāng)時雖然體驗了生活，還沒有進(jìn)行創(chuàng)作就已經(jīng)失去了創(chuàng)作的權(quán)利，直到打倒“”后才實(shí)現(xiàn)當(dāng)年的夙愿。

1日本文學(xué)的基本特征

第一，日本文學(xué)形式在近代前大都是短小的，結(jié)構(gòu)單純。從古代開始，短歌形式的文學(xué)最為發(fā)達(dá)，后來發(fā)展為連歌、俳諧、俳句等，迄今不衰。日語音節(jié)、古調(diào)單純，詩的形式不具備押韻的條件，因而日本詩歌極易與散文混同，形成散文詩化。日本隨筆、日記文學(xué)，都很講求文體的優(yōu)美。散文的發(fā)展促進(jìn)了短篇小說形式的物語的發(fā)達(dá)。十一世紀(jì)初出現(xiàn)的長篇小說《源氏物語》，其結(jié)構(gòu)是由短篇小說連貫而成的，前后銜接松散，敘述簡單，時間推移與人物性格變化沒有必然的聯(lián)系。在日本，即使長篇小說，其結(jié)構(gòu)也是由短小形式組成的。這一特點(diǎn)貫穿于整部日本文學(xué)史，成為一種傳統(tǒng)。江戶時期井原西鶴的浮世草子《好色一代男》等長篇小說，也都是由短篇故事組合而成的?，F(xiàn)代作家川端康成的長篇小說《雪國》，明顯地具有《源氏物語》的那種結(jié)構(gòu)和描寫方法。第二，文學(xué)性格纖細(xì)、含蓄。自古以來日本自上而下的改革，對文學(xué)產(chǎn)生深刻的影響。明治維新以前，在日本文學(xué)中幾乎聽不到強(qiáng)烈的社會抗議的呼聲。古希臘悲劇的那種雄偉崇高的觀念，也不是日本作家追求的對象。他們追求的多是感情上的纖細(xì)的體驗，表現(xiàn)的主要是日常的平淡的生活，在平淡樸素的生活中表達(dá)對社會對人生的冷靜的思考。日本文學(xué)除很少例外，與激烈的階級沖突一般都沒有聯(lián)系。即使是少數(shù)例外，作家的表現(xiàn)方法往往也是含蓄的，曲折的。第三，日本的文藝觀是以“真”、“哀”、“艷”、“寂”為基礎(chǔ)的。從“真事”始，平安時期的“物哀”，鐮倉、室町時期的“幽玄”，江戶時期的“閑寂”，主要是在和歌的基礎(chǔ)上發(fā)展和提煉出來的。這些理論都是和作家向往的優(yōu)美境界聯(lián)系在一起的。而“余情”論為這種優(yōu)美的境界提供了廣闊的天地。

2日本文學(xué)史概述

2．1古代文學(xué)

包括奈良時代和平安王朝時代的文學(xué)。這一時期古代處于奴隸制的社會條件下，經(jīng)歷了大和時代的口頭文學(xué)，奈良時代確立起借用漢字漢文的書面文學(xué)。氏族時代的英雄故事和傳說說，在《古事記》、《日本書紀(jì)》、《風(fēng)土記》中被記錄下來，同時創(chuàng)作了開日本漢詩文先河的《懷風(fēng)藻》和《凌云集》等?！度f葉集》集錄長歌二百六十余首，短歌四千余首，深刻地表現(xiàn)了大化革新前后日本社會變革的狀貌，成為奈良文學(xué)的頂峰。延歷十三年(794)，京城由平城京遷至平安京，文學(xué)隨之進(jìn)入王朝時代?！豆沤窈透杓反_立了日本短歌的基本形式，成為敕撰集之始。除短歌外，物語在這一時代也有長足的發(fā)展、出現(xiàn)了《竹取物語》、《落洼物語》、《字津保物語》等“虛構(gòu)物語”和《伊勢物語》、《大和物語》等“歌物語”，以及集兩者大成者的《源氏物語》。這一時代隨筆、日記文學(xué)也很發(fā)達(dá)，代表作有《枕草子》、《蜻蛉日記》等。

2．2現(xiàn)代文學(xué)

教學(xué)目標(biāo)

通過本課的學(xué)習(xí)，使學(xué)生了解明朝北京紫禁城、明長城、李時珍和《本草綱目》、宋應(yīng)星和《天工開物》、徐光啟和《農(nóng)政全書》。

通過本課的學(xué)習(xí)，使學(xué)生認(rèn)識明朝我國包括建筑在內(nèi)的古典科技取得的杰出成就，仍居于世界先進(jìn)水平，是人類科技百花園中的瑰寶。

通過選取對本課涉及的三位科學(xué)家事跡的介紹，探究他們?nèi)〉媒艹龀删偷脑?，從而培養(yǎng)學(xué)生刻苦學(xué)習(xí)、勤于思索、腳踏實(shí)地、開拓進(jìn)取的品質(zhì)。

通過本課的學(xué)習(xí)，使學(xué)生了解，我國古典小說的創(chuàng)作到明清時期進(jìn)入成熟階段，四大古典小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》和《紅樓夢》的思想藝術(shù)特色，明清時期書法繪畫的代表人物。

教材分析

一、上古神話

1．所謂神話，是上古時代的人們，對其所接觸的自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象所幻想出來的藝術(shù)意味的解釋和描述的集體口頭創(chuàng)作。

2．上古神話的主要內(nèi)容有：

(1)解釋自然現(xiàn)象的：女媧補(bǔ)天、女媧造人、盤古開天辟地。

(2)反映人類同自然斗爭的：鯀禹治水、后羿射日、精衛(wèi)填海。

(3)反映社會斗爭的：黃帝戰(zhàn)蚩尤。